讓·雷諾阿認為，人與人之間的壁壘與其說是由于國家主義縱向的分割造成的，不如說是文化、種族、階級、職業(yè)等將他們從橫向上切分開來。這個“人以群分”的主題幾乎出現(xiàn)在他每一部的作品中，《大幻影》就是對這些橫向斷裂中的“平民—貴族”這一對立進行了突出的論述。作為一部“政治”電影，它卻能很大程度地淡化政治偏見，讓·雷諾阿給片中所有的人物，甚至所有的思想以平等的機會。這種平等的藝術(shù)立場我們已在印象派畫家身上得到了驗證。

“讓·雷諾阿的作品中最吸引人的矛盾性是一切都偏離到了一邊。他是世界上唯一一個放任自己用這樣一種表面看來瀟灑從容的手法來處理電影的導(dǎo)演。如果想簡要地概括讓·雷諾阿的藝術(shù)，我們可以將它稱之為錯位的美學(xué)?！卑唾潓懙?，“隨著讓·雷諾阿成為現(xiàn)實主義電影的一位大師，又繼承了自然主義小說和與他同時代的印象派繪畫的傳統(tǒng)，這種矛盾性就愈演愈烈?！?/p>

換言之，“錯位”是讓·雷諾阿嘲諷藝術(shù)的最主要手段，這跟奧古斯特·雷諾阿對藝術(shù)的“不規(guī)則性原則”見解如出一轍。

“讓·雷諾阿影片中最美的時刻都具有一種幾乎過度的美，那種耀眼使人不得不低下雙眸。演員被推出自身之外，愕然地沉浸在某種赤裸中，它與劇情的表現(xiàn)毫無關(guān)聯(lián)?！卑唾澲赋觯斑@就如同畫家們一樣，迫使我們從畫面中找到他想給我們看的東西。”也許這就是電影與繪畫相通的地方，也是它們更勝于其他藝術(shù)的地方，猶如投射在人身上的一束光。

即使從表面上看，奧古斯特·雷諾阿的繪畫與讓·雷諾阿的電影都留下了視覺傳遞的遺產(chǎn)，比如油畫《煎餅?zāi)シ坏奈钑繁话嵘香y幕，成為《埃萊娜和她的男人們》中的民間舞會，也是《法國康康舞》中的一個場景；油畫《秋千》成為影片《鄉(xiāng)村一日》中的秋千，《鄉(xiāng)村一日》中還重現(xiàn)了奧古斯特·雷諾阿的《青蛙池》《劃船者的午餐》。但讓·雷諾阿作品中突出的繪畫性并不在攝影的構(gòu)圖上，而在他視角的質(zhì)量上?？梢哉f，讓·雷諾阿的電影和奧古斯特·雷諾阿的畫作表現(xiàn)出了共同的敏感性，特別是對現(xiàn)實主義的敏感，成就了一種對現(xiàn)實深沉的、肉欲的愛戀感覺。一種平凡的幸福感，一種含笑的懷疑、不苦澀的嘲諷甚至充滿柔情的殘忍，都來自這位混合了強悍與親切的大導(dǎo)演自身的投射?！多l(xiāng)村一日》有著印象派的主題和光線，讓·雷諾阿在這里效仿父親，正如他在《游戲規(guī)則》中效仿博馬舍和繆塞。

巴贊說：“沒有人能比讓·雷諾阿更好地抓住電影最真實的本質(zhì)了，并把它從與繪畫或戲劇模棱兩可的類比中解放出來?！睂?dǎo)演并不只是在四邊形的邊框內(nèi)安排影像素材，他要懂得顯影框的后面，被展現(xiàn)所依附的被遮蔽的一面，那才是真正有價值的存在。讓·雷諾阿的天才之處是在電影中找到了表現(xiàn)他童年時期那些偉大畫家和作家價值的最佳方式，或許有人會認為《鄉(xiāng)村一日》高于莫泊桑的原作呢。

1962年，讓·雷諾阿完成了他的最后一部影片《被捉住的軍士》。1970年，他獲得法國榮譽軍團四級勛章。同年，他再度來到好萊塢。在回答為什么選擇到美國生活時，他說：“使我成為今天的我的環(huán)境是電影，我是一個電影公民?！?/p>

據(jù)讓·雷諾阿的一位朋友回憶，“晚年的讓·雷諾阿幾乎足不出戶。他的全部作品都被做成十六毫米膠片，在家放映。幕布從房頂垂下，正好與掛在墻上的父親的三幅油畫重疊。在墻的另一端，有一幅其父奧古斯特·雷諾阿的肖像，它好像自己挪動位置，在給兒子留出空間?！?/p>

在讓·雷諾阿開始拍電影時，隨處可見父親的影子，周圍的人都認為兒子在模仿父親。當(dāng)時的讓·雷諾阿發(fā)誓絕不給人留下這種口實。但到晚年時，他意識到他的努力失敗了：“最后，我在家中把自己的作品全部看了一遍，必須承認我一直在模仿父親。除此，我什么都沒做?！?/p>