1894年，四十五歲的卡耶博特去世。他多年前就留下遺囑，要把收藏的六十七幅作品捐獻(xiàn)給國家，希望以后能在盧浮宮展出。雷諾阿是遺囑執(zhí)行人，在他的努力下，三年后終于由國家收藏了其中的三十八幅，并在盧森堡博物館（當(dāng)時(shí)的巴黎現(xiàn)代藝術(shù)館）展出，引發(fā)學(xué)院派的強(qiáng)烈抗議。直到1937年，這些卡耶博特遺贈(zèng)的畫作才被移送到盧浮宮。

這批印象派畫家看起來不追求官方榮譽(yù)，曾被認(rèn)為是無政府主義畫家，其實(shí)他們只是反對官方對藝術(shù)的壟斷而已。畢沙羅愛讀克魯泡特金的著作，雷諾阿是溫和社會(huì)主義者，德加出身于貴族銀行家家庭，馬奈是生活安逸的布爾喬亞，莫里索是大家閨秀，莫奈向往克萊蒙梭的激進(jìn)主義。他們喜歡成群結(jié)隊(duì)地在一個(gè)地方度假或居住，比如巴比松、翁弗勒爾或阿讓特伊，只有德加例外，他反對露天作畫。但無論藝術(shù)觀點(diǎn)是否相左，還是出身不同，印象派畫家們一致的熱愛現(xiàn)實(shí)世界、熱愛世俗生活，從而把社會(huì)生活和大自然的生動(dòng)光影引入了畫布。

位于諾曼底的埃特雷塔海岸有著19世紀(jì)藝術(shù)家們最為欣賞的景色。曾住在此地的莫泊桑1886年在《一個(gè)風(fēng)景畫家的生活》一文中，描述了莫奈的作畫方法：“我經(jīng)常跟著克勞德·莫奈去尋找印象。他已不再是畫家，而是獵人。他走著，身后跟著一群孩子，他們幫他提著五六幅同一題材但在不同時(shí)刻畫的、因而有著不同效果的畫。他隨著天空的變化，輪流拿起它們。這位討厭弄虛作假和墨守成規(guī)的畫家，面對著他的畫，等待著、窺伺著太陽和陰影的形狀，他幾筆就把灑落的光線和飄過的云朵采集下來，快速放在畫布上。我曾親眼看到他這樣抓住一簇落在白色懸崖上的燦爛陽光，把它鎖定在一片金黃色調(diào)中，使這難以捕捉的、耀眼的光芒產(chǎn)生令人驚異的效果?！?/p>

其實(shí)，印象派在形式革命之前，首先是一個(gè)類型革命，過去被視為小主題的風(fēng)景、肖像、靜物、日常生活景象成為主要的繪畫題材。印象派們走出畫室，面對自然萬物進(jìn)行寫生作畫：田野中繽紛的花草，夕陽下的樹林；農(nóng)民在小酒店喧嘩聚餐，布爾喬亞在咖啡館高談闊論；半裸的舞娘，撐陽傘的淑女……光線和色彩交織出繽紛動(dòng)人的畫面。在他們看來，世界萬物在陽光下一律平等，如雷諾阿所說：“自然之中，絕無貧賤之分。在陽光底下，破敗的茅屋可以看成與宮殿一樣，高貴的皇帝和窮困的乞丐是平等的?！彼麄兊乃囆g(shù)是追求民主、自由、平等思想在作品中的反映。

而火車、汽輪等快速交通工具的出現(xiàn)，對19世紀(jì)下半葉風(fēng)景畫的演變構(gòu)成一個(gè)決定性的因素。1870年的畫家們選擇寫生地，一般是從巴黎很容易去到的地方，從而表明他們對于交通工具有很大的依賴性。寫生地分布在鐵路或塞納河沿線，這與道路和交通工具的發(fā)展完全吻合。雖然印象派畫家徜徉過楓丹白露的森林小路，像巴比松派一樣描繪田野風(fēng)光，但他們同樣贊美工業(yè)化所帶來的新景象。鐵路、橋梁以及馬車、火車和船等各種交通工具統(tǒng)統(tǒng)被搬上畫面，從而創(chuàng)作了一種風(fēng)景畫的新圖像，比如莫奈的《圣拉扎爾火車站》《阿讓特依的鐵路橋》，雷諾阿的《沙圖的鐵路橋》則掩映在花木叢中若隱若現(xiàn)，至于馬奈的《鐵路》，與其說是風(fēng)光畫，不如說是以火車為背景的肖像畫。

此外，能在戶外與素材的互動(dòng)中作畫，要?dú)w功于一種能把顏料裝進(jìn)小管內(nèi)的新工藝。以前的顏料容易氧化，搬運(yùn)時(shí)必須將它們放在皮口袋里，需要時(shí)將之研碎，并與一種配方極為保密的黏合劑攪拌后才能使用。1841年，美國畫家約翰·蘭德發(fā)明了盛放顏料用的軟金屬管，從此，畫家們就可以帶著輕便的畫盒到室外寫生了。顏色的品種也不斷增多。1807年出現(xiàn)了鈷藍(lán)色、朱紅色和深茜紅色，1822年有了祖母綠色，而到了1840年年末才出現(xiàn)鎘黃色。