波恩藝術(shù)博物館事件表明，在越來越全球化的今天，由于區(qū)域性的局限，處于邊緣地位的中國當(dāng)代女性藝術(shù)，仍會(huì)出現(xiàn)這種由于無法進(jìn)入全球流通而被遮蔽的情況。另一方面，中國女藝術(shù)家由于在國內(nèi)仍處于弱勢(shì)地位，仍處于被動(dòng)，或由男性話語領(lǐng)導(dǎo)的地位，多數(shù)女性藝術(shù)家對(duì)自身所處的邊緣，甚至低價(jià)值地位無知無覺、渾然不解、聽天由命。她們中的有些人，甚至?xí)J(rèn)同這樣一種狀態(tài)的合理性，也就是說認(rèn)同女藝術(shù)家的創(chuàng)作低于男藝術(shù)家，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如有著女性主義運(yùn)動(dòng)傳統(tǒng)的西方女性，對(duì)東方女性所遇到同類問題時(shí)所表現(xiàn)出來的敏銳、洞察、關(guān)心和不為之妥協(xié)。我所認(rèn)識(shí)的幾位女藝術(shù)家，也都參加了這次展覽，但我從未聽她們談起過上述背景。也許，她們不知道，甚至并不關(guān)心展覽背后所隱含的性別問題，也不關(guān)心由這個(gè)問題所引起的等級(jí)劃分。

另一方面，作為首次舉辦當(dāng)代中國藝術(shù)大展的波恩藝術(shù)博物館，其館長(zhǎng)為何會(huì)認(rèn)為（或者說相信），改革開放之后的擁有十二億人口的中國“確實(shí)沒有女藝術(shù)家”？除了他本人對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)缺乏了解之外，國內(nèi)策展權(quán)力機(jī)制對(duì)當(dāng)代女性藝術(shù)的輕視和拒斥也是原因之一。隨著藝術(shù)的高度產(chǎn)業(yè)化，越來越激烈的競(jìng)爭(zhēng)模式進(jìn)入了中國當(dāng)代藝術(shù)圈，使傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)家和處于被動(dòng)位置的女性藝術(shù)再次面臨邊緣化的危險(xiǎn)。

從20世紀(jì)末到21世紀(jì)，全球化的策展機(jī)制取代了傳統(tǒng)的展覽方式，國際藝壇也以超音速速度進(jìn)入或穿梭于中國各大城市，并儼然建立起了新的藝術(shù)話語權(quán)。但對(duì)于中國當(dāng)代女性藝術(shù)而言，新的話語權(quán)仍然是男性話語權(quán)。不同的是，新的男性話語偶爾需要新鮮的籌碼。這樣，一些選秀似的機(jī)會(huì)也許會(huì)落在某些女藝術(shù)家身上，如果她足夠聰明，信息足夠準(zhǔn)確，她也能抓住機(jī)會(huì)躋身并立足于以男性為主導(dǎo)的藝術(shù)前沿，成為中國當(dāng)代藝術(shù)圖像中一道展示“多元和豐富”的美麗風(fēng)景線。至于更多的中國女性藝術(shù)家的創(chuàng)作，則被類似波恩藝術(shù)博物館館長(zhǎng)那樣的論斷——“檔次不足以入選”——排除在主流藝術(shù)之外，又一次成為無法流通的天賦。

美國哲學(xué)家理查德·羅蒂在回答《今日藝術(shù)》記者提問時(shí)說過一句話：“婦女必須改變一些東西，把她們自己變成可見的階層?！睆摹安豢梢姟钡臍v史中走出來的女性藝術(shù)，發(fā)展到今天，的確已經(jīng)改變了當(dāng)代藝術(shù)的格局。在西方，甚至有人已經(jīng)悲嘆過女性主義運(yùn)動(dòng)“腐蝕了藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)”?？烧桥c后現(xiàn)代美學(xué)觀念同時(shí)興起的女性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，正是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀的質(zhì)疑，使得當(dāng)代女性藝術(shù)出現(xiàn)了“可見”的局面（在中國，暫時(shí)還不能說是“可見的階層”），并得以與主流藝術(shù)共享流通的空間。

翟永明：詩人。著有《翟永明詩集》《女人》《紙上建筑》等。

本文刊于《天涯》2003年第5期。