近年來，在新的藝術(shù)媒材和新的藝術(shù)類別越來越豐富的情況下，女性藝術(shù)家在提供新的形式和新的意義方面，都已成為一種重要的推動(dòng)力量。

在中國(guó)，經(jīng)歷了“文化大革命”之后的中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)，還處在自我審視和自我定義的階段，在多數(shù)情況下，女性藝術(shù)仍處于被遮蔽的狀態(tài)。女藝術(shù)家更多地在一種依附和點(diǎn)綴的情況下創(chuàng)作、展出，始終不能進(jìn)入主流。這種遮蔽，一方面由于女性藝術(shù)自身的勢(shì)弱（迄今為止，尚未真正建立起女性主義批評(píng)話語(yǔ)，就我的了解，1999年出版的女性藝術(shù)批評(píng)家廖雯的《女性主義作為方式》是唯一的一本對(duì)中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)加以分析和梳理的文本）；另一方面，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境仍是以男性為主導(dǎo)的，充滿性別偏見的慣性思維。

如果我們仔細(xì)梳理中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)看起來繁榮昌盛的表面形態(tài)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)無論在國(guó)內(nèi)還是在海外，男女藝術(shù)家參展的比例都是失衡的。在大多數(shù)情況下，那些重要的展覽中我們只能見到少數(shù)幾位女藝術(shù)家，如蔡錦、喻紅、林天苗、姜杰、尹秀珍的身影。而且，基本上都是在一個(gè)較為次要的位置上。

第一屆成都雙年展中，女雕塑家姜杰的作品《在》被安置在谷文達(dá)的宏大作品《聯(lián)合國(guó)》后面的一個(gè)角落，沒有人關(guān)心女藝術(shù)家作品的展示位置對(duì)于她是否重要。谷文達(dá)氣勢(shì)恢宏、場(chǎng)面鋪排的作品一下就將姜杰的作品淹沒于無形。更多的時(shí)候，展覽對(duì)于女藝術(shù)家來說，是一件不容易的事。沒有被任何一個(gè)流派所規(guī)定，沒有形成一個(gè)女性自身的批評(píng)體系，沒有在藝術(shù)這個(gè)圈子中聯(lián)幫結(jié)盟，始終處于散兵游勇狀態(tài)的當(dāng)代女性藝術(shù)家，只能是處于一種待擇和被選的角色（無論是作為一些自稱女性主義者的男性批評(píng)家手中的一張牌，還是作為男性話語(yǔ)權(quán)中的陪襯）。對(duì)于這樣一種局面，最常見的說法是女性藝術(shù)家的作品品質(zhì)不夠、分量不足。這其中的遮蔽和忽視，甚至連女性藝術(shù)家自己都不會(huì)注意。

1996年3月，德國(guó)波恩藝術(shù)博物館舉辦了藝術(shù)大展“中國(guó)！”，三十位年輕的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家參展，但其中沒有一位女藝術(shù)家。在波恩儲(chǔ)蓄銀行舉行的“中國(guó)！”大展記者招待會(huì)上，波恩藝術(shù)博物館館長(zhǎng)迪特·倫特教授在被問及為何沒有女藝術(shù)家參展時(shí)回答：“中國(guó)女藝術(shù)家的檔次不足以入選此次藝術(shù)展?！贝嗽捯怀?，輿論嘩然。為了抗議男館長(zhǎng)的偏見，當(dāng)年三八國(guó)際婦女節(jié)那日，波恩婦女博物館在女館長(zhǎng)瑪麗安娜·皮岑的率領(lǐng)下，“封鎖”了波恩藝術(shù)博物館。在向前來參觀的觀眾散發(fā)的傳單上，人們讀到：“今天你們將不能進(jìn)入這家博物館。我們反對(duì)把中國(guó)女藝術(shù)家拒之門外。宣稱在十二億人口中無法找到一位女藝術(shù)家，是狂妄自大和愚蠢的表現(xiàn)?！睘榱似较D女的怒氣，倫特后來又補(bǔ)充解釋說：在中國(guó)確實(shí)沒有女藝術(shù)家，但在海外流亡的中國(guó)人中，也許能遇到幾個(gè)令人感興趣的女藝術(shù)家。但這無疑更進(jìn)一步激怒了婦女博物館的女士們。為了舉出更多的實(shí)例來反駁倫特的觀點(diǎn)，當(dāng)時(shí)在波恩商討了舉辦中國(guó)女性藝術(shù)大展的事宜。在多方人士的努力下，1998年6月以“半邊天”為標(biāo)題的中國(guó)女性藝術(shù)展，成功地在波恩舉辦。