翟永明

有位評論家曾說過：歷史是一件手工制品……只有進(jìn)入記憶中，被記錄下來，它才會存在。對于漫長的前女性藝術(shù)史來說，無法流通的天賦就不是天賦，剩下來的就只有蟄伏和隱藏。按照這一結(jié)論反推，那些沒有被記錄下來的，那些在歷史長河中散落的、塵封的記憶，那些曾經(jīng)對藝術(shù)做過貢獻(xiàn)的人，是不在歷史之中的。除非，我們重新梳理歷史。

20世紀(jì)八九十年代以來，西方藝術(shù)界不斷地重新審視和發(fā)現(xiàn)那些歷史上被遺漏的女性藝術(shù)家。由于后現(xiàn)代主義思考模式的影響，西方藝術(shù)史中的傳統(tǒng)定義也受到質(zhì)疑。那些被神圣化了的、被分類和被解釋的藝術(shù)史，是否過分依照既定原則刻意忽略了歷史上女性藝術(shù)家的價值？這是從80年代到現(xiàn)在，藝術(shù)界一直在重新思考和重新推論的一個問題。

1981年女性主義批評家格雷絲·達(dá)波洛克這樣寫道：“對女性藝術(shù)的歷史認(rèn)知，是認(rèn)識美術(shù)史的一部分。揭示美術(shù)史所隱藏的價值，它的假定、它的沉默，以及它的偏見，會讓我們了解社會對女性藝術(shù)的記載是殘酷的。”

在中國漫長的藝術(shù)史中，女性基本是缺席的。缺席的原因眾所周知：在父權(quán)制度下的女性，只是藝術(shù)“凝視”和“欲望”的對象。女性從未有過書寫和參與歷史的機(jī)會。女性在藝術(shù)中的位置構(gòu)成了一部被消費(fèi)和被觀賞的古代藝術(shù)史。在強(qiáng)大的父權(quán)藝術(shù)語境中，女性想要脫穎而出表達(dá)女性自我，幾乎是不可能的。偶有佼佼者，也不被藝術(shù)史記錄，更不可能流通。清代湯漱玉曾作《玉臺畫史》，從各種畫史、畫論的點(diǎn)滴資料中，匯總和發(fā)掘出古代女畫家的稀少文本。直到2000年，又有兩位女性藝術(shù)史家做了這樣的工作：老一代的藝評家陶詠白和年輕的藝術(shù)工作者李湜在《玉臺畫史》的基礎(chǔ)上，利用工作之便（她們二位分別是中國藝術(shù)研究院和北京故宮博物院的研究人員），從故宮數(shù)以萬計的繪畫中、從資料文史館中，細(xì)致篩選，尋覓搜集（用她們的話來說：像辦案一樣查找），終于完成了《失落的歷史——中國女性繪畫史》一書，由湖北美術(shù)出版社于2000年出版。陶詠白在《后記》中這樣寫道：“期待中國女性繪畫史，從此能納入中國繪畫史的思考中，納入中國繪畫史的運(yùn)行軌道上，而不再是‘邊緣’?！?/p>

在湯漱玉、陶詠白和李湜之前，好像還未有人做過這種沙里淘金的工作。有關(guān)女性繪畫的文獻(xiàn)和作品，不僅匱乏，而且被漠視。由于大量的不被記載、無法流通，毀于時間的女性書畫歷史，也就成了被藝術(shù)史遮蔽的歷史。

關(guān)于女性藝術(shù)的被湮沒和被忽視，有許多原因可做分析。身處封建社會，大多數(shù)中國古代女畫家除了沒有自我的女性意識外，也都沒有自覺的藝術(shù)意識，更談不上繪畫的野心。女詩人魚玄機(jī)在游崇真觀看見新科狀元題名后，自嘆心比天高，奈何身為女人，寫道：“自恨羅衣掩詩句，舉頭空羨榜中名?！币苍S她的自白是中國最早的女性意識在作品中的表現(xiàn)，她的“自恨”也代表了她心中自我表達(dá)的創(chuàng)作欲望和自信心，而這一點(diǎn)在古代女性詩人和藝術(shù)家中都是少有的。在強(qiáng)大的父權(quán)社會壓抑下，大多數(shù)女性毫無自信心，也自認(rèn)為她們的創(chuàng)作是無意義、無價值的。由于自身意識也受封建和道德觀念約束，她們在選題和審美上，都下意識地順應(yīng)她們的角色認(rèn)知。加之社會的局限，她們事實上也不可能面對外部世界。這既影響了她們創(chuàng)作的視野，也影響了她們作品的流通。只有少數(shù)名門之后，以及與文人名士有交往應(yīng)酬的青樓女子中的佼佼者，有可能因為某些機(jī)緣，使得自己的作品能夠在一個小范圍內(nèi)流傳。