●隨意

后攝影不攝取有意的藝術(shù)行為。只有不經(jīng)意的、隨機(jī)留下的痕跡才是后攝影的對象。蹤跡既是偶然，也是湮沒。

●無風(fēng)格

但殘破也可以是一種風(fēng)格。

上帝有風(fēng)格嗎？猴子和魚和孔雀，能是同一種風(fēng)格嗎？但有機(jī)也可以是一種風(fēng)格。

●他者

符號世界的裂隙便是他者的裂隙。那么，如果把他者的遺留物看作排泄物，看作不可觸碰的黑暗之心呢？昔人已去，此地空余。

●游戲

后攝影沒有目的。也可以說，后攝影是一種無意義的玩耍。

馬克思的理想在這里終于實(shí)現(xiàn)了：勞動(dòng)不再是生產(chǎn)，而是……

●懶藝術(shù)（或拾荒）

既然已經(jīng)有人把它做好又棄置了，我又何必在畫布上費(fèi)勁呢？

攝取不算是竊取。后攝影師只是拾荒者而已。

●主體

誰是后攝影的主體？假如欲望主體執(zhí)行的是他者的欲望（拉康），后攝影的主體性也就意味著對他者欲望形態(tài)的完成。如果說后攝影有其筆墨氣韻，那正烙印了他者的身體欲望表達(dá)。

●業(yè)余

當(dāng)然，我不懂技法，我沒有高檔設(shè)備，我甚至用的是傻瓜相機(jī)。業(yè)余的設(shè)備和技法與拍攝對象的廢棄感、隨意感是相應(yīng)的。

在我看來，業(yè)余的波德里亞真正揭示了物質(zhì)世界的抽象意味。攝影意義上的業(yè)余體現(xiàn)出美學(xué)意義上的專業(yè)。

●日常

后攝影不崇尚日常。后攝影捕捉的是在日常的視像語言元素里所潛在的前衛(wèi)性。它從根本上是反日常的，是日常掩蓋了生活的奇異。在這個(gè)意義上，后攝影也可以說是一種“去蔽”（aletheia）。

●底層（群眾藝術(shù)？工農(nóng)兵藝術(shù)？）

后攝影不具備道德感。它不替底層發(fā)聲。后攝影只是常常將底層人士的行為結(jié)果作為藝術(shù)保留下來：工地民工的涂料，修車匠的噴漆，清潔人員的粉刷，流浪少年的鑿痕……

●人跡vs神跡

后攝影的對象不是神留下的痕跡——比如山水，比如花草，比如人類。

后攝影的對象不是人，而是人留下的痕跡。

人消隱了，但沒有消失。人通過他的勞動(dòng)成果而存在。

●新與舊，美與丑

當(dāng)人們紛紛注目美輪美奐的大廈時(shí)，我把照相機(jī)對準(zhǔn)工地護(hù)欄上銹蝕的刮痕、尖利的凹痕、胡亂的刷痕、濺起的水泥屑、被擦落的油漆……

●歷史感

后攝影的視像凝結(jié)了一段歷史：你也許不知道它在何時(shí)形成，是誰留下的痕跡，以何種方式弄壞成這樣；但你隱約可以感受到它形成（甚至不斷、連續(xù)形成）的歷史，它從好到壞（而不是從無到有）的變遷。因此，后攝影是一種蒼老的藝術(shù)，它不是記敘世界的毀滅，而是記敘世界的敗落。后攝影僅僅想表達(dá)：斑駁不只是神的手畫出的，人也無時(shí)不在畫出各種斑駁。