當代詩歌：在“自由”與“關懷”之間

在中國，做一個詩人并不是一件容易的事，他不僅要傾盡心力從事于寫作的藝術，把自己獻給他所信奉的那些價值，還要時時面對來自讀者和社會上的要求?？v使他執(zhí)意于成為一個純詩的修煉者，現(xiàn)實世界也會不時地闖入到他的語言世界中來，并帶來它的全部威力……在20世紀90年代中期，詩人西川就寫過這樣一首詩《札記》⁽¹⁾，大意是從前他寫偶然的詩歌，寫雪的氣味，“而生活說：不！”現(xiàn)在他要寫出事物的必然，寫手變黑的原因，“而詩歌說：不！”

一個中國詩人，無論自覺或不自覺，都處在這兩種最執(zhí)拗的聲音之中。這已構成了他們最基本的寫作困境。尤其是像我們這一代的寫作者，似乎一直就生活在這樣的“兩難”和矛盾之中。我們被自己所經(jīng)歷的全部歷史所造就，既受恩惠，但也過于沉重。我們一再陷入同時代的復雜糾葛之中。我們仍被這樣或那樣的觀念或“情結”所左右。但是，如果我們不能從中超越，會不會成為它的犧牲品呢？未來的人們，會怎樣看待這一代人的所謂“奮斗”呢？寫到這里，我甚至回到了多年前當我在冬夜里寫作《瓦雷金諾敘事曲》一詩時的那種心境：

閃閃運轉的星空——

一個相信藝術高于一切的詩人，

請讓他抹去悲劇的樂音！

當他睡去的時候

松木桌子上，應有一首詩落成

精美如一件素潔繡品……

看來，多年前的困惑、壓力和渴望又在新一輪的語境中出現(xiàn)了。再一次，我們被迫在個人與歷史、自由與責任之間辨認作為一個中國詩人的隱晦的命運。再一次，我們必須回答在我們耳邊或從我們內心里響起的各種聲音。

這是在四月。去年冬天那一場異乎尋常的冰雪還留在記憶里，滿天風沙又開始施虐了。就在這樣一個樹上掛滿各色旗幟（廢塑料袋）的季節(jié)，我和其他詩人應邀到北大講一講當代詩歌。我們講完之后，從聽眾席中站起來一位女生，她那樣年輕，大概屬于人們所說的“80后”吧，但沒想到的是，她提出的問題卻“老”得超乎了她的年齡。她首先列舉了一首在上個世紀80年代初頗有影響的寫張志新的詩：“她把帶血的頭顱／放在生命的天平上／讓所有茍活者／失去了重量”，然后問我們：“你們能不能這樣用生命和鮮血寫詩？”她的提問引起了聽眾席中的連鎖反響，此后提出來的，大都是與詩人的“責任”和“勇氣”有關的問題。

我失眠了，在這四月的風沙夜。這樣的詰問需要回答嗎？不必，因為十多年來詩人們在艱難環(huán)境中寫出的詩已擺在那里，他們對得起自己的藝術良知；然而，這一切又無法回避，因為它畢竟代表了社會對詩歌的某種要求和期望，甚至體現(xiàn)了歷史的潛在的未被表達的痛苦。如果說有些對當代詩歌的無端指責不值一理的話，從聽眾席中站起來的這些真誠而善意的提問者，卻形成了一個需要認真對待的“審判席”。是的，當代詩歌不得不在這里為自己做出辯護。

我想到了西穆斯·希尼，于是我起身找到他的《Summer 1969》一詩來讀。我一下子感到和一個遠在愛爾蘭的詩人挨得是這樣近。我想我不僅理解了這首詩的含義，也完全讀出了詩人寫作時的心境。當然，我更看重它對今天這個時代的寫作的意義。由希尼到上個世紀八九十年代以來的中國詩歌，由當代社會對詩歌的要求到一個詩人對這種壓力所做出的反應，甚至，由屈原、杜甫到今天的詩人們所一再陷入的某種共同的處境和命運，等等，我在不無艱難地清理著一種寫作和詩學的歷史脈絡，我在世界的嘈雜聲中傾聽那種被掩蓋的幾乎已聽不到的聲音。我想，我也許可以借此來回答聽眾席中的那些提問了。

現(xiàn)在，我們來看希尼的《1969年夏天》。這首詩寫于1969年夏天詩人在西班牙度假期間。就在這期間，傳來了在北愛爾蘭發(fā)生了一場暴烈的天主教徒反叛騷亂的事件以及隨后遭到英方無情鎮(zhèn)壓的消息。這場令人震驚的暴力沖突，把詩人一下子置于一個揪心的歷史時刻。因而，詩一開始就寫到詩人自己強烈的焦慮、關注和無奈，在電視屏幕上的開火聲中，他只是“在馬德里暴毒的太陽下受苦”：

每天下午，在蒸鍋般酷熱的

寓所里，當我冒著大汗翻閱

《喬伊斯傳》，魚市的腥氣

升起，如亞麻坑的惡臭。

而在夜間的陽臺上，當酒色微紅，

可以感到孩子們縮在他們黑暗的角落里，

披黑巾的老婦側身于打開的窗戶，

空氣在西班牙語里，像在峽谷中迂回涌動。

我們談論著回家，而在星垂平野的

盡頭，民防隊的漆皮制服閃爍

如亞麻弄污的水中的魚腹?！盎厝ァ保粋€聲音說，“試試去接觸人民”。

另一個從山中招來洛爾加的魂靈。⁽²⁾

我們一直坐著看電視上的死亡數(shù)目

和斗牛報道，明星們出現(xiàn)

來自那真實的事件仍在發(fā)生的地方。我退回到普拉多美術館的陰涼里。

戈雅的《五月三日的槍殺》

占據(jù)了一面墻——這些揚起的手臂

和反叛者的痙攣，這些戴頭盔

背背包的軍隊，這種

連續(xù)掃射的命中率。而在隔壁的展廳

他的噩夢，移接到宮墻上——

黑暗的旋流，聚合、崩散；農(nóng)神

以他自己的孩子的血來裝飾，

巨大的混亂把他怪獸的臀部

轉向世界。還有，那決斗

兩個狂怒者為了名譽各自用棒

把對方往死里打，陷入泥沼，下沉。他用拳頭和肘部來畫，揮舞

他心中的染色披風，一如歷史所要求。

詩一開始就指向詩人自己祖國正在發(fā)生的暴力沖突，正是在這種心境下，他強烈而又敏感地感受到一種無處不在的壓抑和暴力性因素——從山中招來被謀殺的詩人洛爾加的魂靈，正是為了顯示這種暴力的歷史。街頭上的暴力人人都能看到，看不見的暴力只有詩人才能揭示，“The air a canyon rivering in Spannish”，這一句十分難譯，因為它完全不合正常的語法關系，我琢磨再三，把它譯為“空氣在西班牙語里像在峽谷中迂回涌動”，以傳達原文中的那種壓抑和不祥之感。的確，暴力已滲透在人們所艱難呼吸的空氣之中了。

主題在深化，“我們一直坐著看電視上的死亡數(shù)目／和斗牛報道”，把令世界震驚的政治暴力和斗牛表演并置在一起，可謂一種詩的“發(fā)明”，也只有這樣才能構成一部“現(xiàn)代啟示錄”：在當今世界，暴力和與死亡的角逐居然已成為一種“消遣”了！的確，人們渴望被“刺激”，否則就忍受不了活著的平庸。什么最刺激呢？死亡、暴力、英雄的出場。斗牛士在死前把劍刺入公牛，這才是這一角色的完成，這才是偉大的一瞬——觀眾怎不為之喝彩呢？而當斗牛場上的角逐一變而為血腥的巷戰(zhàn)，它給世界帶來的激動就更不用說了。這時，媒體會炒作，明星和政客會在電視上出現(xiàn)，然而，有誰來思考人類為這一切所付出的代價呢？

這些是對該詩主題第一個層面的讀解。如果這場暴力沖突事件僅僅使詩人關注時局，而不促使他思索自身的責任和角色的話，希尼也就不是希尼，我也不會在這里談論這首詩了。必然地，希尼會把對世界的關注與一種內在的審視聯(lián)系在一起，詩一開始的“馬德里暴毒的太陽下”，就喻示著一種嚴酷的自我拷問。具體講，他不僅要試圖揭示一個暴力世界的邏輯，還必須回答在這種時刻歷史對一個詩人的要求，回答纏繞在他自身腦際的那些聲音?！啊厝ァ粋€聲音說，‘試試去接觸人民’”，這聲音多么正當！尤其在這樣的時刻，它幾乎就是某種道德律令。藝術難道不是為了人民嗎？詩人難道不應該忠實于整個民族嗎？我想，一個中國詩人對此再也熟悉不過了，因為這種“回去”的聲音每隔一段時間就會在他們耳邊響起，“關懷”與“憂國憂民”已成為對他們首要的要求。當然，這沒有什么不好，因為無論如何，這在歷史上不是曾造就了像杜甫這樣的偉大詩人嗎？

然而，希尼在“烈日”的拷打下作出的選擇卻是：“我退回到普拉多美術館的陰涼里。”詩人在這里使用了“retreat”一詞，它含有后退、撤退之意。與薩特所曾倡導的“介入”相比，這是否就是一種逃避、一種懦弱呢？情形正相反，我們看到的是，只有來到這種藝術的“陰涼”里，才能和“火熱的現(xiàn)實”拉開一種從事藝術觀照所必需的距離，才能看清這個瘋狂的、非理性的世界，才能喚起一種超越的心智?！捌绽嗝佬g館的陰涼”，這是一種酷夏中的肉體感受，但顯然，也是一種耐人尋思的隱喻。

的確，這不是逃避，而是為了從一個更可靠的角度看世界，以“不在”的方式進行藝術本身的“介入”。那么，希尼在此看到了什么呢？也許，這恰好出自天意，他看到的是戈雅后期的名作《五月三日的槍殺》！這里出現(xiàn)了某種耐人尋味的戲劇性，或歷史的縱深感。1808年，拿破侖的軍隊占領西班牙，作為這一殘暴、屈辱的歷史事件的見證人，戈雅創(chuàng)作了《法國士兵槍殺西班牙起義者》、《1808年5月2日的起義》等大型油畫，現(xiàn)藏于馬德里普拉多美術館。戈雅奮筆作證的血的歷史，與希尼祖國正在發(fā)生的一切有著驚人的相似之處。因此，希尼會本能地注意到戈雅——不僅是戈雅所描繪的歷史，更是那個世界里的狂暴藝術靈魂本身，至此，他所關注的一切已集中到這個焦點上。如詩中所描述，由于血腥的歷史，這位西班牙風情的描繪者一變而為噩夢中的掙扎者，他不僅要通過藝術去傳達那種被“連續(xù)掃射”的恐怖感，其噩夢還“移接”到任何別的對象上：一種絕望和暴力，一種可怕的能量從他的藝術中被釋放出來了。

希尼曾在《詩歌的糾正》⁽³⁾中引用詩人史蒂文斯的話：詩的可貴在于它“是一種內在的暴力，為我們防御外在的暴力”。而這是否意味著可以用一種“以惡抗惡”的方式對付世界呢？不，藝術永遠有其內在的規(guī)定性。希尼讓我們一起來思索的是，當“巨大的混亂把他怪獸的臀部轉向世界”，當戈雅赤膊上陣對之進行詛咒和反抗時，他自己是否恰恰已被一個暴力的幽靈所攫住？“他用拳頭和肘部來畫”，因為那“揚起的手臂”在呼喊著復仇——歷史中最可怕的是什么？不正是復仇，不正是一代代永無了結的血債，不正是這種惡性的循環(huán)嗎？而戈雅聽從了這種血的呼喚，他“揮舞著心中染色的披風”，不僅作為藝術家，也作為一位斗牛士出場了！

“用拳頭和肘部來畫”，大概也就是“用生命和鮮血來寫詩”吧，而這是否就是希尼所贊同的呢？沒有結論。其實，我們已可以通過詩中的詩句體察到詩人隱蔽的認識和態(tài)度。他理解那復仇的吶喊，但卻不能接受盲目的仇恨；他知道一個藝術家的責任，但對“歷史的要求”卻持一種辨析的態(tài)度，無論這要求以什么神圣的名義提出來，而這，與那些指責正相反（希尼的確受到過同胞們的指責），我認為恰好體現(xiàn)了作為一個詩人的良知。詩人作為民族的良知，恰在于他能夠超越一個時代或民族的集體狂熱。他的民族意識，乃是一種批判性的自我意識。在一個充滿各式各樣的“煽情”的世界，在一個民族和信仰沖突日熾、非宗教狂熱往往以宗教面目出現(xiàn)的今天，一個詩人應是種族的良知而非煽動者——希尼的高度清醒與不妥協(xié)精神都體現(xiàn)在這里。

這一切，用希尼自己的話來說，一個詩人必須“嘗試一種在觀照環(huán)境之時又超越其環(huán)境的寫作方式”，由此“生發(fā)出我一直所稱道的‘詩歌的糾正’的力量”。⁽⁴⁾這種“詩歌的糾正”，讓我聯(lián)想到布羅茨基在《佛羅倫薩的十二月》一詩中所說的“墨水的誠實甚于熱血”。⁽⁵⁾

在此意義上，希尼的“詩歌的糾正”，也可以說就是“始于熱血”而透出“墨水的誠實”。而這不能不是一個艱難復雜的過程。一方面，他一直堅持著詩歌藝術的內在規(guī)定性，另一方面，他所面對的生存與文化困境，他所一次次聽到的爆炸聲和“絕對、凄涼”的槍聲，又使他不可能把詩歌限定在純粹審美的范圍內。因此，他會視1969年北愛爾蘭的暴力沖突以及英軍進入這個歷史事件為自己創(chuàng)作生涯的一個分水嶺，他曾這樣坦言：“從那一刻開始，詩歌的問題開始從僅僅為了達到滿意的語言指謂變成轉而探索適合于我們的困境的意象和象征……”⁽⁶⁾

顯然，這種折磨著一個愛爾蘭詩人的問題也正是當今世界上很多詩人所面對的處境。美國著名詩歌評論家海倫·文德勒就曾這樣說，希尼詩學的意義就在于“他一直以具體和普遍的方式提出在人類痛苦的框架內寫作的角色的問題”。⁽⁷⁾

而這，就是為什么會有那么多的中國詩人對希尼的詩學探索深深認同的原因：他的詩歌是通過一種復雜的“詩歌的糾正”得出的結果，他的藝術是一種能夠與時代發(fā)生深刻摩擦的藝術，同樣，他的自由是在各種壓力下艱難獲得的自由。因此，希尼的詩獲得了它的真實可靠性?；蛘哒f，與那些廉價的、在當今時代其實已失去了藝術難度的所謂“純詩寫作”相比，一種希尼式的寫作更能體現(xiàn)出現(xiàn)代詩歌所能達到的成熟，而這種成熟不是溫室中的成熟，恰是一種如希尼自己在《山楂燈籠》一詩中所說的被“點戳”得“出血”、“被啄食過的成熟”。

的確，“純詩寫作”在今天只是一個神話（雖然我并不一概否定對“純詩”的追求）。我們需要的是一種從我們的全部生活和歷史境遇中生長起來的詩學。我們只有將寫作自覺地置于時代語境的全部壓力之下，才能使語言獲得它真實的力量。

因此，我愿繼續(xù)以《1969年夏天》為例，進一步考察詩人是如何置身于各種壓力和要求下來實現(xiàn)這種“詩歌的糾正”的。如上所述，社會對文學的要求往往不是一種審美要求而是一種道德要求，例如要求詩人肩負起社會責任，要求詩人表達他們“共同的心聲”，要求詩人為時代或民族“代言”而不是從集體行軍中溜掉，等等。這種種要求姑且存而不論。我所關心的是，社會為什么會提出這樣的要求，這種來自“公眾”的壓力又是怎樣形成的呢？我想，這恰恰和文學自身的歷史和某種被“簡化”的“傳統(tǒng)”有關。這使這種要求有了措辭和借口，也有了先例——往往是偉大的先例——可援引。那“占據(jù)了一面墻”的戈雅作品，不僅在普拉多美術館，也在藝術史上占據(jù)了一個權威位置。它目睹著也要求著后來的藝術家，在歷史呼喚他們的時候加入這種“以拳頭和肘部來畫”的傳統(tǒng)。的確，先輩是強大的，即使他們不“以自己孩子的血來裝飾”，他們至少也在要求著后輩的忠誠。

這里談到的還是藝術。來自文學和詩歌史上的壓力則更為直接、尖銳，以至于希尼避而不談。他在這首詩中談論戈雅，甚至也提及到喬伊斯——20世紀另一位愛爾蘭著名作家。我相信喬伊斯在《一個青年藝術家的肖像》中的“流亡即我的祖國”以及“歷史是一個我需要從中醒來的噩夢”這類著名說法已深刻影響到希尼；然而，我想希尼仍在有意識地避開。他要避開誰呢？他要避開詩人葉芝！實際上，希尼所承受的最內在的壓力正來自于此。希尼恰是在這位愛爾蘭詩歌巨匠逝世那天降生的。葉芝，是他的守護神，但也是一位過于執(zhí)拗的父親。

希尼沒有提及葉芝，正因為人們太容易把他和葉芝聯(lián)系起來。實際上，在1969年這個流血的夏天，人們正暗中希望他能成為第二個葉芝——不是那個總是在同自己同胞爭執(zhí)的葉芝，而是奮筆書寫《1916年復活節(jié)》的葉芝。希尼感到了這種來自公眾的壓力，那就是期待他作為一個愛爾蘭詩人能在這樣的時刻站出來，擔當起葉芝所曾肩負的為民族招魂的神圣職責。

“那好吧”（我想希尼從心里一定會發(fā)出這個聲音），希尼做出了他的回答——這就是他的這首《1969年夏天》。僅僅這個題目，已足以讓人聯(lián)想起葉芝的《1916年復活節(jié)》。的確，無論人們失望或滿意，在文學的歷史上它與葉芝的名作恰好構成了一個耐人尋味的“對稱”。

為了說明問題，我們來回顧葉芝的這篇紀念碑式的作品。該詩寫于1916年復活節(jié)愛爾蘭民族起義失敗半年之后。葉芝本來對過激政治和暴力抗爭持保留態(tài)度，對他所了解的一些起義人物也不以為然，然而，復活節(jié)起義及其悲壯殉難仍極大地震撼了他，“一切變了，徹底變了：一種可怕的美已經(jīng)誕生”（引詩取自查良錚譯本，下同），他需要重新看待這一切。如按伊格爾頓在《葉芝〈1916年復活節(jié)〉的歷史和神話》⁽⁸⁾里所做的分析，起義領袖在起義失敗后三個月被處決是一個契機，這使一種對悲劇的認可和肯定成為可能，使歷史事件轉變?yōu)樯裨挸蔀榭赡?。于是在這首詩里，詩人葉芝的身份變了，由一位局外人（復活節(jié)起義時他并不在愛爾蘭，而是在英格蘭）變?yōu)橐娮C人（請注意該詩的起句“我在日暮時遇見過他們”），變?yōu)殂懹浾撸ā拔矣迷姲阉鼘懗鰜怼保?，甚至，變?yōu)橐晃槐炊袷サ恼谢耆耍?/p>

太長久的犧牲

能把心變?yōu)橐粔K巖石

呵，什么時候才算個夠？

那是天的事，我們的事

是喃喃念著一串名字

好像母親念叨她的孩子

當睡眼終于籠罩著

野跑了一天的四肢……

詩寫到這里達到一個高潮。詩人的情感在一種巨大的悲憫中升華，他甚至在為自己也為整個民族要求一種悲痛母親的地位。至此，歷史中的人物成為神話中的祭品，民族苦難被提升到悲劇的高度，盲目的死亡沖動和政治犧牲通過一種藝術儀式獲得了讓人永久銘記的精神的含義……

這的確是一首偉大的詩篇。它提升了詩歌的崇高地位。因為這樣一首力作，詩人再次上升到民族代言人的位置，雖然這并不一定是葉芝本人愿意看到的，“這類具有精神耐力的人物都傾向于淡化他們的成就的英雄一面，而堅持他們職業(yè)核心那嚴厲的藝術戒律”⁽⁹⁾，葉芝正是希尼所描述的這種人物。然而問題在于，歷史對詩人和詩歌所要求的，卻恰恰是其“英雄的一面”，是社會責任、集體認同、政治姿態(tài)、道德力量而非其他。正如屈原、杜甫的偉大作品在中國往往被簡化到只剩下“憂國憂民”四個字，葉芝也注定會承受被削簡、或被“部分使用”的命運。例如，在人們對其民族代言人這一身份的刻意標舉中，葉芝本人更為復雜的個人意識和藝術觀照視角被取消了，或被有意忽略了。實際上，該詩在正文之外還有著一個重要的副歌：

許多心只有一個宗旨，

經(jīng)過夏天，經(jīng)過冬天，

好像中了魔變?yōu)閹r石，

要把生命的流泉攪亂。

從大路上走來的馬，

騎馬的人，和從云端

飛向翻騰的云端的鳥，

一分鐘又一分鐘地改變；

飄落在溪水上流云的影

一分鐘又一分鐘地變化；

一只馬蹄在水邊滑跌，

一只馬蹄在水里拍打；

長腿的母松雞俯下去，

對著公松雞咯咯地叫喚，

它們一分鐘又一分鐘地活著，

石頭是在這一切中間。

在一書寫民族悲壯起義的詩篇中，這一副歌可謂“出位之思”，它出人意表，也使一般讀者困惑，甚至感到“多余”。然而，這恰恰是葉芝作為一位偉大詩人的地方。這個副歌與正文形成了一種強烈的反差，但它恰好在持久的自然世界與短暫的歷史動蕩之間，在強烈的悲劇情感與非個人的超然和寧靜之間，在生生不息的原始自然力與人世間的生死是非之間形成了一種對照；由此，社會、歷史被納入到一種藝術秩序中來觀照，詩人內在的矛盾得以構成一種詩的張力。

然而，社會的選擇是顧不上這么多的復雜性的；它會抹平意義的差異，無視詩歌中公開或秘密的內在沖突，它只是按其需要來設計一個為它所接受的“詩人形象”。因此可以說，希尼面臨的壓力，不一定來自葉芝本人，而是來自這種借助了葉芝的名義施加給一個詩人的要求。由于《1916年復活節(jié)》已在歷史上充分具備了“經(jīng)典”的意義，它的存在，加強了人們對文學的責任和社會承諾的要求。那么，既然在北愛爾蘭發(fā)生了類似于1916年復活節(jié)那樣的事件，詩人何為呢？“回去……接觸人民”，似乎文學只變成這么一個簡單的問題了。

耐人尋味的是，同樣的要求也一再發(fā)生在我們這里。因為這個民族也經(jīng)歷了那么多的未被表達的苦難，因為對于中國90年代以來的詩歌，遠有艾青這樣的民族號手，近有曾激動了一個思想啟蒙時代的朦朧詩。值得注意的是，似乎人們已習慣于以朦朧詩“崛起”時在社會上引起的巨大效應來對照詩歌在90年代的“低落”，甚至有人出來要詩人們對“公眾背叛詩歌”這一“事實”負責。這至少說明早期朦朧詩所體現(xiàn)的社會批判性、為正義和人道執(zhí)言的反抗激情和英雄殉難精神仍為人們所懷念；不僅懷念，而且還要把它塑造為一種傳統(tǒng)，還要借此來指責當下的詩人們失去了對歷史的關懷，90年代以來的“個人寫作”無非是對時代和社會責任的逃避，等等。有意思的是，人們不僅用北島早期的《回答》要求后來的詩人們，甚至也用它來要求北島本人后來的創(chuàng)作，結果他們自然會失望。同樣的事情在奧登、策蘭等詩人那里都發(fā)生過。相比之下，沒有“代表作”的詩人倒是幸運些，他們在藝術方面的進展可能會被注意到而不是被遮蔽，他們不至于被釘在那個“代表作”上受難。可是，沒有“代表作”又怎會引起公眾注意呢？離開“轟動效應”，社會又如何感受到文學的“力量”呢？這真是一種詩的悲哀。

然而，真正的詩人并不逃避，這正如希尼所做的那樣，在那動蕩、揪心的悲劇時刻，他一方面傾聽歷史的要求，他不可能不關注正在他的國家發(fā)生的一切。他知道他作為一個詩人不可能繞過這一切。他知道詩歌要超越歷史，也許唯一之途是“徹底穿過它，從它的另一頭出來”。⁽¹⁰⁾我想正是這種自我意識和要求，使他與那些僅僅把詩歌作為一種“不及物寫作”，或空泛地談論“語言本體”、“最高虛構”的詩人區(qū)別了開來。他沒有陷入這種非歷史的“美學的空洞”，相反，他不斷返回到他自身的寫作境遇亦即歷史與生命的現(xiàn)場之中。像《1969年夏天》這首詩，歷史要求與現(xiàn)實感受一直作為遞增的壓力作用于他的自我意識，外部世界的動蕩也在加劇著語言內部的沖突，因此，詩人在詩中最終所確立的事物，具有了真實可靠性。的確，這才是一種真正具有藝術難度的寫作，其語言，其復雜的詩學意識都帶有一種徹底“穿過”歷史時才具有的擦痕。

也許正是置身于一個充滿了各種蠱惑和要求的歷史話語場中，才使“詩歌的糾正”成為一種必需和可能。希尼的可貴還在于：他傾聽歷史和現(xiàn)實的要求，但他對任何來自群體或傳統(tǒng)的“拉力”都保持警惕（他甚至在《詩歌的糾正》中引用過西蒙娜·薇依的一句話“遵守引力的力量，這是最大的罪”）。他關注著民族的苦難，但他的詩卻使我們覺悟到，民族主義作為一種集體想象，并不應簡單地作為一個詩人的歸宿，而應作為反省對象。任何宗教的、民族主義的狂熱都不過是“以自己的孩子的血來裝飾”。希尼的勇氣，正在于他拋開了那種隨大流的安全感，而讓獨立的個人出來，說出被一個時代的狂熱所掩蓋的東西。以這種方式，可以說希尼既忠實于葉芝，又以其徹底的個人立場消解了文學歷史中的那種“代言人”意識。他所做的，正是“把詩歌糾正為詩歌”。

上個世紀90年代以來一些中國詩人也在做著同樣的努力。西川在回顧他的“90年代”時就曾這樣講過：“當歷史強行進入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場面臨著修正”。⁽¹¹⁾這種“詩歌的糾正”，我想，一方面是對“介入”文學的規(guī)避，另一方面又是對80年代中期以來某種“純詩”風尚的修正?！?0年代詩歌”之所以被有些論者作為一個詩歌史的概念提出來⁽¹²⁾，就在于它體現(xiàn)了這種藝術轉變。這場在時代歷史和復雜詩學意識相互作用下的深刻的轉變，除了如歐陽江河說的旨在“結束群眾寫作和政治寫作這兩個神話”外，我想它要結束的還有—個“純詩”的神話。這種“純詩”寫作在80年代非意識形態(tài)化的文學潮流中自有意義，對于詩人們語言意識的覺醒和詩歌技藝也是一次必要的歷煉。但問題在于，這種對“語言本體”、“詩的純粹”的盲目崇拜恰好是建立在一種“二元對立”邏輯上的，因此它會致使許多人的寫作成為一種“為永恒而操練”卻與自身的真實生存相脫節(jié)的行為。90年代詩學的意義，就在于它自覺消解了這種“二元對立”模式；它在根本上并不放棄文學獨立性和自律性的努力，但它卻有效地在文學與話語、寫作與語境、倫理與審美、歷史關懷與個人自由之間重建了一種相互摩擦的互文張力關系，從而使90年代的詩歌成為一種對我們的現(xiàn)實命運既有所承擔而又向詩歌的所有精神與技藝尺度及可能性敞開的藝術。

的確，正是在這種雙重糾正中，使詩歌寫作有可能在一個新的更切實的起點上展開。那種認為當代詩人們普遍地逃避現(xiàn)實的印象又是如何產(chǎn)生的呢？其實，只要深入考察就會發(fā)現(xiàn)，對于90年代的詩人們來說，問題早已不再是“要不要”與時代發(fā)生關系，而是“怎樣”與時代發(fā)生關系。正是在這一點上，90年代寫作既繼承了早期朦朧詩的某種精神，而又顯示出一種深刻的區(qū)別?？梢哉f，90年代詩歌以它的個人承擔意識和敘事策略，再一次有效地確立了詩歌與時代和現(xiàn)實的關系，只不過這已不再是一種“反映”或“代言”關系。朦朧詩的確激動了一個時代，但在今天，詩人們還可能那樣寫詩嗎？不可能。隨著社會、文化和詩人們自身的變化，早期朦朧詩所體現(xiàn)的那種對社會歷史和公眾發(fā)言的模式已成為歷史，那種二元對立的詩歌敘事已經(jīng)失效，那種呼吁式、宣告式、對抗式的聲音也日益顯得大而無當。因此，后來的詩人們包括朦朧詩詩人面臨的詩學命題之一就是徹底修正這種寫作模式。

這些，正是90年代詩人們要從根本上去解決的問題。早在像謝冕這樣的受人尊敬的學者呼吁詩人們關注歷史、現(xiàn)實而不要沉溺于“個人撫摸”之前，他們已在與時代生活的遭遇中發(fā)現(xiàn)“那個自大的概念已經(jīng)死去／而我們有這么多活生生的要說”（肖開愚《國慶節(jié)》）⁽¹³⁾，并且在他們的寫作中出現(xiàn)了“歷史聲音與個人聲音的深度交迭”（程光煒語）⁽¹⁴⁾。只不過這種富于時代感和個人承擔意識的寫作，已和艾青式的民族史詩敘事不同，和北島早期社會公正代言人式的寫作也有了區(qū)別，如同臧棣所說，這種書寫把“歷史個人化”了⁽¹⁵⁾。它不再指向一種虛妄的宏大敘事，而是把一個時代的沉痛化為深刻的個人經(jīng)歷，把對現(xiàn)實和歷史的揭示化為混合著自我審視、反諷和見證的敘述。正是以這些各不相同的個人敘事方式和修辭策略，90年代詩人們的寫作開始深切地介入到他們的現(xiàn)實境遇中。他們的寫作，不僅有效地確立了一個時代動蕩而復雜的現(xiàn)實感，拓展了中國詩歌的經(jīng)驗廣度和層面，而且還深刻地折射出一代人的心靈史。當然，來自社會和公眾的壓力永遠會有——那位從聽眾席中站起來的北大女生，如果她生在愛爾蘭，難道不會這樣向希尼提出詰問嗎？

壓力在造就著詩歌，尤其是那種內在的壓力。其實自屈原以來，中國詩人一直就處在加拿大著名理論家弗萊所說的“自由的神話”與“關懷的神話”⁽¹⁶⁾之間。在屈原的偉大詩篇《離騷》的最后，就出現(xiàn)過這樣感人至深的詩句：

仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。

詩人在對現(xiàn)實絕望之余要前往他的烏托邦，但是他的馬卻不愿跟他一起前行了。一個“懷”字，包含了馬的全部的眷顧、矛盾和悲哀。那“蜷局顧而不行”的姿態(tài)和痛苦令人震撼，正是它將一首詩推向高潮。

這顯示了詩人對其生命另一部分的發(fā)現(xiàn)和無奈，也從此確立了中國歷代詩歌在“獨善其身”與社會憂患之間進退兩難、在“入世”與“出世”之間永無解脫的矛盾結構原型。聞一多當年在一篇談孟浩然的文章中就這樣寫道：“我們似乎為獎勵人性的矛盾，以保證生活的豐富，幾千年來一直讓儒道兩派思想維持著均勢，于是讀書人便永遠在一種心靈的僵局中折磨著自己”⁽¹⁷⁾。

的確，誰也無法完全解決這個矛盾，然而正是這一切造就了一代代的詩魂。

我們今天仍生活在這種命運之中。“代言人”意識及言說方式被消解了，然而社會關懷仍存在于“個人寫作”中。詩人們也不得不把他作為一個藝術家的自由放在具體的歷史條件下來認識。“自由，是你忘記如何拼寫暴君姓氏的時候”，許多中國詩人愛引用布羅茨基的這句詩，然而人們忘了這只是自由的一瞬，甚或是對自由的反諷，而非自由本身。自由，如果不和關懷建立一種聯(lián)系，就會成為一種可疑的神話，甚至會轉向它自己的反面。而希尼的寫作給我們以啟示，就在于它既是對自由的一種伸張，又是對自由的一種矯正。它在我們這個時代的寫作語境中體現(xiàn)了一種把自由與關懷結合于一身的努力。這種努力也許是徒勞的，但仍得去做，因為做一個詩人即意味著他會終生處在這兩種最頑固的拉力之中。

2000年5月

2007年7月

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(1) 全詩見《西川的詩》，第193頁，人民文學出版社1999年版。

(2) 加西亞·洛爾加（1898—1936），西班牙著名詩人、劇作家，1936年7月西班牙內戰(zhàn)爆發(fā)后不久被法西斯長槍黨殺害。

(3) 西穆斯·希尼：《詩歌的糾正》（黃燦然譯），《見證與愉悅》，第276頁，百花文藝出版社1999年版。

(4) 西穆斯·希尼：《歡樂或黑夜：W.B.葉芝與菲利浦.拉金詩歌的最終之物》（姜濤譯），《希尼詩文集》，第337頁，作家出版社2001年版。

(5) 約瑟夫·布羅茨基：《從彼得堡到斯德哥爾摩》（王希蘇、常暉譯），第328頁，漓江出版社1990年版。

(6) 轉引自海倫·文德勒《在見證的迫切性與愉悅的迫切性之間徘徊》（黃燦然譯），載《世界文學》1996年第2期。

(7) 同上書。

(8) 特里·伊格爾頓：《歷史中的政治、哲學、愛欲》（馬海良譯），第297—298頁，中國社會科學出版社1999年版。

(9) 西穆斯·希尼：《詩歌的糾正》（黃燦然譯），《見證與愉悅》，第279頁，百花文藝出版社1999年版。

(10) 特里·伊格爾頓：《歷史中的政治、哲學、愛欲》（馬海良譯），第309頁，中國社會科學出版社1999年版。

(11) 西川：《90年代與我》，《中國詩歌：九十年代備忘錄》（王家新、孫文波編），第264頁，人民文學出版社2000年版。

(12) 見程光煒《90年代詩歌：另一意義的命名》，《山花》1997年第3期；洪子誠《序“90年代詩歌”》，文化藝術出版社“90年代詩歌叢書”，1997年版。

(13) 《肖開愚的詩》，第152頁，人民文學出版社2004年版。

(14) 見《詩探索》1994年第1輯“詩壇態(tài)勢剖析”。

(15) 臧棣：《90年代詩歌：從情感轉向意識》，載《鄭州大學學報》1998年第1期。

(16) 諾思洛普·弗萊：《批評之路》（王逢振、秦明利譯），北京大學出版社1998年版。在這部批評文集中，弗萊深入考察了“自由的神話”與“關懷的神話”這兩種主要的神話在西方文化和文學中的作用，并論述了這兩者的關系。他本人主張在這兩種神話之間“達到一種辯證”。

(17) 《聞一多全集》第3卷，第33頁，三聯(lián)書店1982年版。