英國文學(xué)

莎士比亞的全球異常：《麥克白》之“人類”摹本、影視化以及滅絕時(shí)代

湯姆·科恩著　程孟利譯

內(nèi)容提要：曾經(jīng)幾乎滅絕的“weird”一詞，經(jīng)由《麥克白》重新回歸并融入氣候變化的經(jīng)驗(yàn)，即“全球異?！?。本文通過對莎士比亞經(jīng)典作品的重新闡釋，指出莎士比亞已經(jīng)揭示了“人類紀(jì)”之人類的本性，而德里達(dá)召喚《哈姆雷特》中的幽靈用以解讀馬克思與社會(huì)問題，卻是通過遮蔽氣候變化接近這一主題。隨后作者以希區(qū)柯克的作品為例分析電影的“幽靈”屬性，并在洞察技術(shù)與電子媒介時(shí)代特征的基礎(chǔ)上，剖析人類的認(rèn)知麻木狀態(tài)與對氣候變化問題的忽視，呼吁構(gòu)建當(dāng)下滅絕時(shí)代所急需的一種認(rèn)識(shí)論批評理論。

關(guān)鍵詞：全球異常；氣候變化；影視化；滅絕

Abstract：Rescued from extinction by Shakespeare with Macbeth，the word“weird”fuses with the experience of climate chaos and becomes the“global weirding”.By reinterpreting Shakespeare，the paper points out that Shakespeare has already exposed the nature of the“anthropos”，and Derrida，by conjuring the ghost in Hamlet，expresses his concern with the social problems and comes close to the motif of climate change only by occluding it.Then the paper analyzes the“ghost”feature of cinema with the works of Hitchcock and people's cgnitive numbness and their neglect of the problem of climate change based on his deep understanding of the modern society characterized by technology and digital media，through which the author appeals for the establishment of the critical epistemography which is required yet absent in the era of extinction.

Key words：global weirding；climate change；cinematization；extinction

從詞源學(xué)來看，weird一詞來自中世紀(jì)英語中的werde、wierde、wirde、wyrede、wurde，古英語中的wyrd、wurd（指“發(fā)生的事、命運(yùn)、偶然、運(yùn)氣、宿命、天命、命運(yùn)女神、天意、事件、現(xiàn)象、交易、事實(shí)、行為”），原始日耳曼語中的wurdiz（“命運(yùn)，宿命”），原始印歐語中的wert-？（“轉(zhuǎn)動(dòng)，纏繞”）[...]，到16世紀(jì)時(shí)，weird這個(gè)詞在英語中已經(jīng)滅絕。莎士比亞借用這個(gè)詞來命名三個(gè)女巫時(shí)才又將weird一詞引入英語，從那時(shí)起，該詞在蘇格蘭幸存下來。通過重新闡釋三個(gè)女巫的意義，weird這個(gè)詞具有了“怪異”、“奇怪”等意。自此之后，weird就被賦予了這層意思。（維基字典）

為中國讀者構(gòu)思一篇有關(guān)莎士比亞的發(fā)言是這篇文章的初衷。這么做的好處并不僅僅在于想象怎樣將吟游詩人關(guān)于字母的文字游戲或諧音游戲轉(zhuǎn)換為漢字，確切地說，更加重要的是去想象：如果莎士比亞是個(gè)中國人，如果英語是他所習(xí)得的第二語言，從不是字母的文字轉(zhuǎn)化而來，一開始就受到象形文字組合、筆畫、線、點(diǎn)、變體語法復(fù)合句等的影響，會(huì)產(chǎn)生什么樣的理論思考？我完全贊同一個(gè)“中國版”的莎士比亞，但他的作品不能被原汁原味地譯出——不能完全譯成漢語，也無法被譯成我們自認(rèn)為已經(jīng)熟悉的英語——或者像荷爾德林的風(fēng)格，或多或少充滿詩意地譯出，而在今天，恐怕詩意只可能更欠缺一些。無論如何，這種方法使我們接近諸如“命運(yùn)”、“宿命”或者一些“復(fù)雜詞語”的詭異性時(shí)帶著這樣一種感覺：它們根本不是想當(dāng)然意義上的“詞語”。比如matter一詞在《哈姆雷特》中反復(fù)出現(xiàn)、跳來跳去，最終超出了任何語義框架之外。我們不能把它帶回語義框架之內(nèi)，并為其指定一個(gè)名稱，好像它就是非物質(zhì)或幽靈本身。你可以把這稱為怪異式解讀（weird reading），當(dāng)然也可以反對我把漢語稱作以字母與一神論敘事為特征的西方飛地之外的文字，這塊飛地屬于西方以及它對人或“人類”（anthropos）的規(guī)定，而針對“人類”一詞，它最近又創(chuàng)造了“人類紀(jì)”（anthropocene）這個(gè)詞，這么做似乎是用來普及他對于“人”的規(guī)定，然而那種確立領(lǐng)主的訴求碰巧與人類滅絕的暗示相重合。我們不會(huì)把這個(gè)觀念中的時(shí)代叫做中國紀(jì)，中國人也不會(huì)想要擁有大毀滅結(jié)局的所有權(quán)。

我腦海中的詞語之一就是怪異（weird）這個(gè)詞，我會(huì)對此進(jìn)行一番我所認(rèn)為的中國式解讀。我尤其感興趣的是，為什么這個(gè)超詞（paraword）或非詞（non-word）被莎士比亞從滅絕中挖掘出來之后，仍然保持了后者的印記（是誰或什么從“滅絕”中返回？），并且繼續(xù)像病毒般蔓延、盛行于整個(gè)世界，甚至出現(xiàn)在當(dāng)今的T恤衫上（我最近看到一件T恤上寫著：“怪一點(diǎn)！”）。此外，它現(xiàn)在還融入了氣候混亂的經(jīng)驗(yàn)，揭示出技術(shù)預(yù)先已經(jīng)棲居在之前所謂的“自然”中，包括威脅“全新世”（Holocene）生命形式的21世紀(jì)織錦般的物質(zhì)暴亂（the insurgencies of matter），以及自然天氣或氣候的混亂狀態(tài)。也就是說，這個(gè)曾經(jīng)差點(diǎn)滅絕的詞語，通過莎士比亞，像回旋鏢一樣返回，并迅速蔓延至整個(gè)世界或地球，這就是眾所周知的全球異常。

好了，我已經(jīng)通過以上與中國的關(guān)聯(lián)考驗(yàn)了諸位的耐心，它們頂多是猜測性或機(jī)會(huì)主義的，所以我不會(huì)再用一些愚蠢的預(yù)測來試探我的運(yùn)氣了，比如，預(yù)測莎士比亞在一定意義上導(dǎo)致了全球變暖，或者通過在文本中嵌入“怪異”一詞使全球異常變得不可避免。我覺得也可以提出這樣的論點(diǎn)，不過我們先暫且放下不論。然而，我會(huì)冒險(xiǎn)指出，在對麥克白的命名演示中，莎士比亞已經(jīng)在沿著事實(shí)追蹤人類紀(jì)概念中的“人類”。為了說明這一點(diǎn)，我會(huì)依次通過電影、德里達(dá)的幽靈學(xué)，來提問為什么要在氣候混亂的時(shí)代呼吁對“怪異”（weird）一詞進(jìn)行（非）物質(zhì)主義的解讀。

一

我一直關(guān)注語言與詩學(xué)怎樣再現(xiàn)氣候變化，這在當(dāng)下意味著大規(guī)模滅絕事件，而且一旦越過臨界點(diǎn)，生態(tài)滅絕便會(huì)加速。為此，我們發(fā)起了一個(gè)名為“氣候變化批評理論”的項(xiàng)目。它的出發(fā)點(diǎn)是思考“氣候變化”如何暗示了“生命”的突變，這似乎老生常談，但卻要求相應(yīng)的批評認(rèn)識(shí)理論的轉(zhuǎn)向，換句話說，也就是解讀方式的轉(zhuǎn)向，這正是目前理論界十分缺乏的。語言與詩學(xué)“關(guān)聯(lián)”氣候變化的方式有很多種，它們會(huì)遮蔽、生產(chǎn)、改變認(rèn)知規(guī)則，會(huì)制定綱領(lǐng)以及改變解讀本身。這種批評理論的對象不僅僅是所謂的當(dāng)代氣候變化小說，也包括滲透文化圈的整套準(zhǔn)則，其中蘊(yùn)含著當(dāng)今的滅絕幽靈。從這個(gè)意義上來說，氣候變化給人們帶來一種轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變引導(dǎo)人們關(guān)注怪異性，進(jìn)而揭露之前被認(rèn)定為暫時(shí)的、人工的或完全偶然的自然更迭現(xiàn)象的真相。盡管這樣的解讀還是未知之地，在今天卻是必需的，因?yàn)檫@些傳統(tǒng)主題以及它們在當(dāng)下的指示對象似乎被社會(huì)—認(rèn)知話語切斷與阻塞了。因此，我們需要據(jù)此邏輯重讀經(jīng)典文本，把它們解讀為預(yù)見性或參與式的，要關(guān)注那些沒有被20世紀(jì)的意識(shí)形態(tài)批評方法所注意到的對象。莎士比亞的作品已經(jīng)被此種方式給予了積極的重讀，這最初源于對索福克勒斯的重讀：比如，俄狄浦斯發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致干旱的原因正是他自己以及他所觀看的方式。

在賈斯汀·庫澤爾（Justin Kurzel，1974—）執(zhí)導(dǎo)、邁克爾·法斯賓德（Michael Fassbender，1977—）主演的令人著迷的電影《麥克白》（Macbeth，2015）中，導(dǎo)演將作品中的情節(jié)加速或者“單向街”（引自瓦爾特·本雅明），表現(xiàn)為一種不可逆轉(zhuǎn)性，這意味著一旦觸發(fā)臨界點(diǎn)，便走上不歸路。劇中對鄧肯的謀殺就是觸發(fā)了這種臨界點(diǎn)，通過這樣的方式，這部“蘇格蘭戲劇”聚焦于“明天，明天，下一個(gè)明天”。我所說的影視化并不是指“拍成電影”，而是指通過這種媒介解讀《麥克白》，而且在某種程度上，通過《麥克白》解讀影視化媒介。這部作品被剪輯重組為以電影方式表現(xiàn)的歌劇，氛圍迷幻陰暗，鏡頭游移于荒蕪的蘇格蘭山脈，并呈現(xiàn)出毫無生氣的月下景觀。其中把麥克白跟氣候變化聯(lián)系起來的中心點(diǎn)似乎就是麥克白夫人一再重復(fù)的話語——“木已成舟，覆水難收”，暗示超出臨界點(diǎn)便不可逆轉(zhuǎn)——正如我們現(xiàn)在可以把“擾亂巴黎協(xié)定”（“Paris”accords disarray）（更不用說新任美國總統(tǒng)了）視為一種“確認(rèn)”與“保證”。當(dāng)勃南的樹林移動(dòng)到鄧斯納恩高山上（三女巫說：“麥克白永遠(yuǎn)不會(huì)被人打敗/除非有一天勃南的樹林向鄧斯納恩高山移動(dòng)”），不可能的事情將會(huì)發(fā)生，比如植物群起而圍困人類紀(jì)的人們筑造的堡壘，諸如此類反常的事情。在這里庫爾澤導(dǎo)演果斷地做出了創(chuàng)新，那些樹木并不是砍下來掩護(hù)人或軍隊(duì)的，而只是作為樹木本身在燃燒，在令人窒息的啟示末世般的煙火中移動(dòng)——超現(xiàn)實(shí)、荒蕪的月球景觀中唯一存留的樹林燃燒殆盡，這種令人透不過氣的煙霧、熱氣和地獄般行尸走肉的場景一直持續(xù)到電影結(jié)束。

下面我將集中討論三種聯(lián)系。第一，在氣候變化時(shí)代，最重要的莎士比亞文本可能不是《麥克白》，而是《哈姆雷特》——但是不止這一部。在西方，《哈姆雷特》一直享有與“文學(xué)”本身相關(guān)的標(biāo)志性地位，這不光因?yàn)楣防滋氐恼J(rèn)識(shí)論困境，也因?yàn)橛撵`。第二，德里達(dá)借用哈姆雷特的幽靈解讀馬克思，盡管他沒能解讀出所有意識(shí)與歷史的（非）物質(zhì)性，也接近了氣候變化這一主旨，不過，他正是通過排除這一主題做到這一點(diǎn)的，這既是局限也是錯(cuò)誤。在關(guān)于新世界秩序的“十種禍害”中——他仍然從美國新保守派的立場論述“冷戰(zhàn)”的結(jié)束和“歷史終結(jié)”的意識(shí)形態(tài)，德里達(dá)完全省略并遮蔽了氣候變化或者全球變暖主題。他似乎忘記了“幽靈”的指令就是實(shí)實(shí)在在的命令本身，仿佛這種特定的人類紀(jì)物理現(xiàn)象會(huì)解除“解構(gòu)”機(jī)制本身（如果石油—形而上學(xué)已經(jīng)而且繼續(xù)毀壞生物圈的話，你能解除形而上學(xué)嗎？）。第三，德里達(dá)還更廣泛地忽略了另一個(gè)事物，即電影，但是在其他地方，他暗示這個(gè)事物是幽靈或鬼魂本身的純粹實(shí)現(xiàn)。電影并未在德里達(dá)的著作中出現(xiàn)，卻由此如幽靈般縈繞解構(gòu)主義，因?yàn)樗扔跁鴮懳淖郑枰白影愕膱D像。在晚年接受的訪談中，德里達(dá)也承認(rèn)電影具有預(yù)先解構(gòu)的特征以及文字幽靈的本質(zhì)，然而他還是忽略了電影。至此我們有三個(gè)天馬行空的聯(lián)系，甚至還可能有第四個(gè)。如果《哈姆雷特》是氣候變化的文本（稍后我會(huì)解釋為什么），或者同時(shí)與氣候變化有關(guān)，那么它也是幽靈的文本或者與幽靈有關(guān)，是電影的文本或者與電影有關(guān)——而這似乎是個(gè)十足的矛盾，因?yàn)椴幌瘛尔溈税住?，《哈姆雷特》這部莎士比亞最長的戲劇似乎沒有好的影視化作品；只有一些電影膠片拍的戲劇而已。這部戲一開口講述就停不下來，甚至沒完沒了地講述無法言說，講述“空話，空話，空話”，講述文學(xué)評論和自反述行性——?jiǎng)≈袆　獜亩鴮⑷魏谓庾x都刻入倒退的框架。

這最后一個(gè)聯(lián)系可以從希區(qū)柯克的作品中得到驗(yàn)證，他再三引用莎士比亞，就好像莎士比亞結(jié)構(gòu)性地與電影相聯(lián)系，而且他跟莎士比亞一樣，將我們帶至人類紀(jì)（人類的時(shí)代）崩潰并遭到反對的邊緣。我想到的是電影《群鳥》（The Birds），但實(shí)際上，在那之前，希區(qū)柯克的作品就已經(jīng)引起了我的興趣?！段鞅逼薄罚∟orth by Northwest）這部電影影射《哈姆雷特》中的臺(tái)詞，在那句臺(tái)詞中，哈姆雷特顯現(xiàn)出了眩暈，及他的發(fā)瘋/未發(fā)瘋。在此之前，希區(qū)柯克對于《哈姆雷特》的引用還是與電影先于自身的幽靈性質(zhì)有關(guān)，與“知道得太多”（尤其是要說得太多這種想法）有關(guān)。跟哈姆雷特一樣，有“太多”事情不能說出，或?qū)е履莻€(gè)行動(dòng)，但同時(shí)又只不過是幻影（“我不知道什么‘好像’不‘好像’”）：主要人物不能相互溝通，而鬼魂本身又不可能從電影放映機(jī)的卷軸中區(qū)分出來，正如希區(qū)柯克對特呂弗所說的：對白，只是又一種聲音而已。

在你知道它是誰或者它從哪里看你之前，鬼魂或者幽靈就注視著你，然而德里達(dá)中斷了他關(guān)于鬼魂或幽靈的演說，幽靈被他所說的鬼魂面甲效果（visor effect）所移置。臉部特征不能被識(shí)別或者置換，而面甲本身，即交替出現(xiàn)的金屬棒與間隙，代替了它。有些人認(rèn)為這里涉及插入客觀的法律，或者揭露面甲之下的人物，但我認(rèn)為這些理解是錯(cuò)誤的。面甲，或者其作用，就是它本身所示：一系列交替出現(xiàn)的金屬棒、線條、間隙、空間的介入。如果有人斷定鬼魂并不是“父親”，而是某種永遠(yuǎn)是自身作為幽靈的、與媒介本身有關(guān)的東西，或者是其他什么東西，那么這會(huì)對我們以上的理解造成影響。問題是，當(dāng)希區(qū)柯克計(jì)劃制作一部真正的《哈姆雷特》式電影時(shí)，這幾乎就不可能實(shí)現(xiàn)；它簡直就像是個(gè)夸張的笑話；這種努力表現(xiàn)在試圖上演哈姆雷特瘋癲的《迷魂記》（Vertigo）之后的一部電影中；而且，在所有人之中，他偏偏選了有些年紀(jì)的好萊塢偶像加里·格蘭特（Cary Grant）當(dāng)電影的主演！然而，實(shí)際上這種努力被移置，產(chǎn)生了一部更加奇怪的作品，卻也表明了希區(qū)柯克的目的。當(dāng)然了，我暗示的就是這部《西北偏北》，這個(gè)題目就直接引用了哈姆雷特瘋癲的概念。為什么在此指出瘋癲一事？指的又是何種瘋癲——是關(guān)于電影、幽靈？或者根據(jù)現(xiàn)在的語境，關(guān)于當(dāng)今的“氣候變化”？

問題就在于鬼魂，它傳達(dá)了一項(xiàng)確鑿的信息：毋庸置疑哈姆雷特向其宣誓了。如果哈姆雷特照其所說行動(dòng)的話，整出戲五分鐘就可以結(jié)束，可是它卻成了莎士比亞最長的戲?。ㄅc《麥克白》的單向街相反），接下來就是中斷、延遲、行動(dòng)/不行動(dòng)、說/不說、相信/不相信、眩暈的“發(fā)瘋”/未發(fā)瘋、保守秘密。這些本可以沒完沒了地進(jìn)行下去，但是他的叔叔被激怒了，先一步行動(dòng)，并使整個(gè)宮廷垮臺(tái)?，F(xiàn)在記住——不要忘記！——哈姆雷特知道的信息（鬼魂告訴他的事情）是確鑿的，但是它與公開的敘事不一致，而且不能被“說出來”。劇中很多次提及不能言說、知道的太多而不能說出，這些在哈姆雷特猝發(fā)的眩暈中爆發(fā)，那時(shí)話語本身被稱為僅是“空話，空話，空話”，然而哈姆雷特卻不能停止探尋。他出發(fā)的地方正是麥克白要掌控的時(shí)間結(jié)束的地方（“明天，明天，再一個(gè)明天”），在那里未來瓦解，成為被凝縮的同一情境的反復(fù)再現(xiàn)。因而哈姆雷特的處境不是“心理性的”而是結(jié)構(gòu)性的，他成為代表文學(xué)不可調(diào)和性的非主體：在他之前的一切都是虛擬的、可逆轉(zhuǎn)的和空虛的。哈姆雷特說，“人類不能使我發(fā)生興趣；不，女人也不能使我發(fā)生興趣”，他從人類外部悄然追蹤“人類紀(jì)”，談?wù)撘粋€(gè)沒有隱喻的地球。莎士比亞反對并審視作為隱喻大師的“莎士比亞”——他作為隱喻大師，為該劇贏得了“絕對反諷”的地位，但如今卻與一番話聯(lián)系起來，這番話好像是從“物質(zhì)”本身返回，——而“物質(zhì)”

是《哈姆雷特》中一再出現(xiàn)的詞語：

仿佛負(fù)載萬物的大地，這一座美好的框架，只是一個(gè)不毛的荒岬，這個(gè)覆蓋眾生的蒼穹，這一頂壯麗的帷幕，這個(gè)點(diǎn)綴著金黃色火球的莊嚴(yán)的屋子，只是一大堆污濁的瘴氣的集合。

哈姆雷特從鬼魂處“得知”的事情會(huì)被宮廷現(xiàn)實(shí)中的人欣然忽視，這些人不僅包括篡位的叔叔，還有他母親以及所有其他人。我們不應(yīng)該忽視“框架”（frame），還加了模棱兩可的“美好的”（goodly）一詞：美好的東西控訴這個(gè)框架，說起“美好的”（goodly），最近有點(diǎn)莎士比亞風(fēng)格的總統(tǒng)是不是說了“大發(fā)的”（bigly）？框架這個(gè)詞或許是個(gè)電影術(shù)語，不過在犯罪陳述里，它又是“誣陷”（framed）的意思。因此，文中以“蒼穹”、“帷幕”、“屋子”表達(dá)崇高敬意，假裝贊美沒有人類的自然世界的廣袤與起伏，然而卻使用建筑學(xué)術(shù)語，說它是作為人類的房屋、巧計(jì)與大廈。就這樣，“框架”以兩種方式起作用，一方面以老套的隱喻來代表“自然”，另一方面是意識(shí)被這些隱喻圍困，從而空蕩的地球成了“不毛的荒岬”或者舞臺(tái)。

然而，哈姆雷特表現(xiàn)得好像鬼魂的話需要被檢驗(yàn)、被琢磨、被玩味，看看大體上它從何處燒穿那層紙，于是一切全完了；超出了臨界點(diǎn)。由于鬼魂是關(guān)于物質(zhì)的物質(zhì)，是關(guān)于刻錄、關(guān)于“真相”，以及關(guān)于幽靈物質(zhì)性的東西，我們因此可以把它跟氣候變化的不可調(diào)和性或雙重認(rèn)識(shí)聯(lián)系起來。一方面，它告訴我們，我們正在加速生態(tài)滅絕，這種生態(tài)問題引發(fā)了大量的滅絕事件（包括我們自己），而且不可逆轉(zhuǎn)；另一方面，我們遮蔽這些，照常生活，或者精英們做出一個(gè)回應(yīng)，假裝參與，卻確保了那個(gè)結(jié)果（如“巴黎協(xié)定”）。人類已經(jīng)成為哈姆雷特式的，想要檢驗(yàn)劇中劇，明知某種不可逆的東西可以立即終止討論，卻還是延宕、推遲。哈姆雷特直到已經(jīng)“死”定了才行動(dòng)，他最終使整個(gè)宮廷垮臺(tái)，哈姆雷特的困境就是直面整體性的困境。

這個(gè)預(yù)先將一切幽靈化的幽靈，就像是被膠片投射的賽璐珞（celluloid）（或者現(xiàn)在的電子）印痕，它使“意識(shí)”本身成為幽靈，并涉及不斷出現(xiàn)的含糊其辭的空話，但說的這些話除了指向人人都知道卻沒人說出的非秘密之外別無他物?？藙诘宜怪?；霍拉旭知道；格特魯?shù)旅囟恍?，甚至任何一個(gè)掘墓小丑話里話外也表示能猜個(gè)八九不離十。

幽靈返回至“面甲效果”，這種面甲效果不具人格，空無一物，只有忽隱忽現(xiàn)的線條、間隙的交替，先于圖像的實(shí)體，是一種無面孔的技術(shù)，這正像電影院閃爍搖曳的放映機(jī)。這便是為什么我認(rèn)為德里達(dá)遮蔽電影和氣候變化，并試圖將幽靈塑造成友好、哥特式的鬼影，他這是聰明反被聰明誤。問題并不在于“這是一個(gè)脫節(jié)的時(shí)代”，因?yàn)閷τ诘吕镞_(dá)來說，到處都已經(jīng)是脫節(jié)、混亂了；問題在于這個(gè)時(shí)代發(fā)生的另一些事情，大體上你可以說，這另一些事情就是關(guān)于“人類紀(jì)”，尤其是正在超出臨界點(diǎn)（就像現(xiàn)在）的滅絕事件。德里達(dá)這樣說明“面甲效果”：

必須再一次變換角度：鬼魂或亡靈，非感覺的感覺，不可見的可見，首先是那亡靈在看著我們。甚至在我們看見它之前，或者說甚至在我們看見時(shí)代之前，它就在注視我們，從眼睛的另一側(cè)，即面甲效果。我們感到自己被注意，有時(shí)甚至在任何顯形之前，就處在它的監(jiān)視之下。尤其是——并且這就是那事件，因?yàn)槟怯撵`就是那事件的幽靈——它在探訪期間就來看望我們。它訪問（或回訪）我們[Il nous rend visite]。訪問接著訪問，因?yàn)樗腔貋砜赐覀?，因?yàn)関isitare，即visere（看望、審查、凝視）的反復(fù)動(dòng)詞，完全可以翻譯為重現(xiàn)或返回，翻譯為一次訪問的頻率。（德里達(dá)101）

讓我們更加深入地剝離這個(gè)視角變換，德里達(dá)這里所做的是將“它”賦予人格，使它看著我們，將我們被注視這件事情投射到“它”中，“它”具有破壞性，甚至在顯形（講述含糊其辭的話）之前就“訪問”我們，然后德里達(dá)欲言又止。此處所說的“它”只是一個(gè)沒有明確目的但具有投射性的“它”，一項(xiàng)純粹的技術(shù)，用伯納德·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的術(shù)語說，這是原電影。不過，讓我們把面甲效果的搖曳不定（flicking）叫做非場所（non-site），而美國人有時(shí)候把電影也叫做“flicks”，于是，符號—審美的記憶被投射到這種非場所中，與銀幕或者柏拉圖的洞壁（或壁畫）遙相呼應(yīng)。這是包含整個(gè)“人類紀(jì)時(shí)代”“事件”的一部分，如今在不間斷的電子媒介流量和記憶到設(shè)備的傳輸中，這種事件的發(fā)展日益登峰造極。而面甲效果就在兩極之間進(jìn)行振蕩，一極是不具人格、先于“物質(zhì)”的物質(zhì)性，另一極是電子刻錄技術(shù)和被投射的記憶鏈條。因而它先于任何圖像或話語而存在，我們可以說，在某種意義上，“鬼魂”，包括哈姆雷特的幽靈，完全是沒有既定內(nèi)容的媒介化。

希區(qū)柯克直接領(lǐng)會(huì)這一點(diǎn)，并承襲了德里達(dá)、莎士比亞和他的“馬克思”之間的對話。在每一部電影中，他都留下了代表這種面甲效果的痕跡——一系列的棒形或線條，比如《愛德華醫(yī)生》（Spellbound）中會(huì)引發(fā)健忘癥發(fā)作的條形物，主體成為另一個(gè)0代碼，一個(gè)沒有主體性的主體。不過為什么說《西北偏北》中也有這種面甲效果的痕跡呢？如果我們直接引用《哈姆雷特》（“天上刮著西北風(fēng)，我才發(fā)瘋”），這個(gè)西北方向在電影中是從曼哈頓通往刻有巨石人面像的拉什莫爾山——在那里，用石頭雕刻的人臉緘默不語，俯瞰著通往南方的美洲大陸，守護(hù)著它的歷史故事，結(jié)合上面的引用，那么這個(gè)方向也發(fā)了瘋，是側(cè)向令人眩暈的（laterally vertiginous），布朗肖曾經(jīng)用這個(gè)詞描述過德里達(dá)的寫作。它脫離了“美國”地圖，因?yàn)樗扔诿绹貓D存在，這一點(diǎn)從那尊前哥倫布時(shí)代的神像可以看出來，這個(gè)神像里藏有麥高芬“微縮膠卷”——膠卷上所注的首字母ROT，正是劇中人物姓名的首字母，即加里·格蘭特飾演的羅杰·索荷（RogerO.Thornhill）（“國里恐怕有些不可告人的壞事”）。但是，據(jù)說“西北偏北”也是個(gè)不存在的方向，隨著子虛烏有之人的行動(dòng)，引著格蘭特去到那個(gè)有名的虛無之地，即空曠干枯的玉米地和噴灑農(nóng)藥的小飛機(jī)攻擊他的場景。

然而為什么希區(qū)柯克將加里·格蘭特當(dāng)做他的哈姆雷特？這是個(gè)居于自反嵌套結(jié)構(gòu)領(lǐng)域中的優(yōu)柔寡斷的人。而加里·格蘭特只是通過做他自己就做到了這一點(diǎn)（也就是說，不是通過讓格蘭特扮演哈姆雷特）。這是因?yàn)樗菑埬?，也是因?yàn)橐韵率聦?shí)，在劇中他被錯(cuò)當(dāng)成一個(gè)不存在的人物（“喬治·卡普蘭”），這一點(diǎn)實(shí)際上摹仿了讓他成為一個(gè)零度人物（zerofigure）的事情；我們甚至去加里·格蘭特當(dāng)時(shí)住過的廣場酒店尋找“卡普蘭”；格蘭特是麥迪遜大街上的廣告總監(jiān)，或者具有當(dāng)時(shí)所打造的好萊塢終極產(chǎn)品的形象。每個(gè)人都知道加里·格蘭特，電影上映的時(shí)候，女人們都愛上了實(shí)際上說不清道不明的那張臉。當(dāng)我們看到他從施格蘭大廈走出來，跟著煩惱重重的秘書上了出租車時(shí)，一切都已經(jīng)為他預(yù)先計(jì)算、操作好了。我們也深陷媒介和電影曾經(jīng)預(yù)示的電子回路中，這種電子回路在我們這個(gè)時(shí)代已經(jīng)大肆發(fā)展，并且會(huì)更加瘋狂。這種令人眩暈的電子回路的瘋狂性，作為一種具有破壞性的模仿因子，跟隨著格蘭特劇中的行動(dòng)，也引領(lǐng)著人人追尋的那卷秘密微縮膠卷，這卷膠片如果被走私出境將會(huì)改變世界歷史，但根本上來說，它暗指刻錄現(xiàn)實(shí)的電影膠片。這算是一出“喜劇”，它跟《哈姆雷特》一樣不算悲劇，在這部劇中，不存在的主體“喬治·卡普蘭”〔George Kaplan這個(gè)名字可以理解為：地球（geo）的頭（capa）〕成為主體，而這一主體的實(shí)現(xiàn)就發(fā)生在世界邊緣：拉什莫爾山，它俯瞰著虛擬的美國大地，在那里人類的眼睛和聲音都被去除了，之后只剩下雕刻著死氣沉沉的人類面孔（這些面孔被塑造成人類紀(jì)時(shí)代人類的樣子）的沉默大地。

在莎士比亞的文本中，如果說《麥克白》可以表現(xiàn)生態(tài)滅絕的不可逆性，那么《哈姆雷特》則是氣候變化最重要的文本。為什么？因?yàn)樗顷P(guān)于不可逆性被啟動(dòng)之后的時(shí)間——哈姆雷特從他父親的鬼魂處“得知”了一切，已經(jīng)沒有什么其他要了解的信息了，有的只是延期、推遲、延宕——以及這些所引發(fā)的認(rèn)知催眠狀態(tài)。記?。ā安灰洝?，標(biāo)出來，寫下來），哈姆雷特絕對知道一些事情，然而這些事情完全被宮廷的人以及宮廷現(xiàn)實(shí)所否認(rèn)：就連他的母親都是快樂的，他的叔叔看起來人也很好，等等。這種分裂在今天再熟悉不過了：我們知道“我們”處在自己引發(fā)的大規(guī)模生態(tài)滅絕的最后階段，但是又似乎被媒介政體有關(guān)的命令所禁止；因此才有了喬治·馬歇爾（George Marshall）的書名：《想都不想：為什么我們的大腦如此怪異竟會(huì)忽視氣候變化》（Don't Even Thin kAbou tIt Wy Our Brains Are Wiredto Ignore Climate Change，2014），提問為什么氣候變化不能讓人們思考、摹仿、認(rèn)識(shí)這一現(xiàn)象，或者說在語言學(xué)層面關(guān)注氣候變化。

不過我現(xiàn)在聽起來像波洛尼厄斯。重申一次：相比于已有的電影版本《麥克白》（黑澤明、威爾斯、波蘭斯基以及其他），《哈姆雷特》和電影本身的這種聯(lián)系完全跟電影版的《哈姆雷特》沒有任何關(guān)系，這一點(diǎn)我也覺得很失望。希區(qū)柯克的電影標(biāo)題《知道太多的人》（The Man Who Knew Too Much，即《擒兇記》）是唯一他使用過兩次的標(biāo)題，這部電影也是唯一一部他進(jìn)行重拍以圖改進(jìn)的作品，從這個(gè)標(biāo)題中，我們可以聽出哈姆雷特模仿因子：知道的太多，看到的太多，或行動(dòng)太少，卻不能停止沒完沒了的裝腔作勢——也就是，嘲弄“自己”，如同“發(fā)瘋”了一樣。這里存在一種鏈條：哈姆雷特、影視化、幽靈、氣候變化，而有種東西將這個(gè)鏈條連接起來，并且也會(huì)解除這個(gè)鏈條的連接。那會(huì)是什么？人們永遠(yuǎn)不能擺脫“鬼魂”的幽靈，正是它毀壞了哈姆雷特的家或房子：即腐爛墮落的國家，讓國家“腐爛墮落”的就是這種加速發(fā)展的反面鏈條（backloop），而腐爛墮落可以包括惡化的腐敗與秘密犯罪超級金融的貪婪等。然而，幽靈是非自身物質(zhì)的物質(zhì)性，它作為一種不可化約的物質(zhì)性或規(guī)定，與“感知”的幻影或幽靈化身沒有關(guān)系，但是它不能被人們回避或遺忘。從某種意義上來說，它就是媒介本身，是記憶技術(shù)與刻錄本身，它們正瀕臨以下情況，即它們從自身所產(chǎn)生的具有指涉功能的銀幕中分離出來，而某種起中介作用的蹤跡，則消解在生命羅格斯與動(dòng)畫效果中。

二

影片拍攝技術(shù)使得世間可見的事物和意識(shí)的作用從這種具有刻錄功能的反面鏈條中投射出來，而這種投射卻被人們遺忘，以一種怪異的邏輯，影片拍攝技術(shù)本身不能言說，只能緘默，并在其他任何地方返回令人們著迷的大銀幕，然而，它卻重返犯罪現(xiàn)場。這太怪異了，在這一場所中，活人占據(jù)面甲效果的位置，鬼魂則是那種狀況的凄慘化身。它使氣候混亂，顯得怪異，使那種先于我們存在并共同生產(chǎn)了我們自身的現(xiàn)實(shí)突變不會(huì)進(jìn)入我們的認(rèn)知范圍（“想都不想”）。它就像是今天所講的“全球異常”本身，從何時(shí)開始，那些原本被視為自然的、基礎(chǔ)的、周期的、季節(jié)的、既定的、棲息地的或者地球的定義發(fā)生了顛倒呢？是不是莎士比亞使地球變得怪異，并為全球異常本身散播了這些術(shù)語，將其作為一種邏輯的整合呢？這種邏輯由于一個(gè)滅絕的詞被發(fā)掘而得以隱藏，而這個(gè)滅絕的詞是一個(gè)沒有語義虛飾的非詞（non-word），或者被認(rèn)為很怪異（反常的、非人的、前進(jìn)的）的“詞語”本身。三女巫的突然出現(xiàn)是不是就是這些情形的上演呢？這里我又回到《麥克白》，沒有它，我們就沒有“全球異?！边@個(gè)短語，它也變成了庫澤爾用電影形式呈現(xiàn)的人類紀(jì)邏輯的咒語，具體來說，將麥克白塑造成人類紀(jì)的“人類”。但是，如果說《麥克白》（戲?。┲匦聠⒂昧艘呀?jīng)在英語中滅絕的怪異（weird）這個(gè)奇怪的詞語，而這個(gè)詞超越并確認(rèn)了詞語的滅絕，那么我們只能讓三女巫來解碼該詞，置身于那種被迷惑、擾亂、加速的麥克白的立場，仿佛在試圖解讀它。

庫澤爾的電影《麥克白》所做到的不僅僅是公開自己的意圖，他通過將勃南的樹林化為烈焰、熱氣、煙霧，將“自然”開膛破肚，或者通過隱于樹枝后面佯作莊重地進(jìn)行模仿實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。銀幕上反復(fù)出現(xiàn)許多孩子，作為后代的這些孩子們被斬、被燒、被砍，而被改編的劇本中出現(xiàn)的麥克白夭折的孩子也強(qiáng)調(diào)了后代的概念。當(dāng)然鬼魂也大量涌現(xiàn)，但邏輯卻毫無疑問屬于當(dāng)今的時(shí)代：“木已成舟，覆水難收”。顯然，這種不可逆性、這種最深的憂慮也出現(xiàn)在拉斯·馮·提爾（Lars von Trier）導(dǎo)演的《憂郁癥》（Melancholia，2012）和雷德利·斯科特（Ridley Scott）與科馬克·麥卡錫（Cormac McCarthy）導(dǎo)演的《黑金殺機(jī)》（The Counselor，2013）中，這種憂慮有關(guān)一種滅絕邏輯，其自身的權(quán)力罪行以升級的反面鏈條方式滋長了這種滅絕邏輯，它也清楚地表明了電影—人類紀(jì)邏輯。庫澤爾把麥克白變?yōu)槿祟惣o(jì)的“人類”——對于以西方算法規(guī)定的“人”來說，權(quán)力—死亡驅(qū)動(dòng)可以自我催化，直到開膛破肚的程度。對于莎士比亞來說，它總是表現(xiàn)為篡奪一種想象的王權(quán)，比如虛構(gòu)王權(quán)的退位（《李爾王》），篡位（《愷撒》），謀殺兄弟以奪權(quán)（《哈姆雷特》），或權(quán)勢的鏟除（《奧賽羅》），并從中產(chǎn)生了周期性。被投射的“至上”之位并無合法性，也只能被暫時(shí)占據(jù)，就像那令人迷惑的冷漠暗語所示（鄧肯國王）。然而，正如喬迪·蒂普萊迪（Jonty Tiplady）所言，將麥克白作為人類紀(jì)文本進(jìn)行解讀也許太過淺顯，卻也值得順便細(xì)說一下。三女巫的提前顯形，“未足月被剖出的”或“非—被生的”人，一個(gè)“美即是丑惡，丑即是美”的區(qū)域，就像一個(gè)“腐爛”（rot）和指示物的永久渦旋，在這個(gè)區(qū)域，人們在延宕而重復(fù)再現(xiàn)的時(shí)空體（“明天，明天，再一個(gè)明天”）中“厭倦了太陽”，它把戲劇的認(rèn)知零點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)榇蠹宜械降膶τ诩兗夹g(shù)、對于脫離了任何自然以及地球常態(tài)的無機(jī)邏輯的憂慮。《麥克白》進(jìn)而成為一種演示，不是一起道德倫理案例或現(xiàn)象，不是一種心理，而僅僅是人類紀(jì)“人類”預(yù)設(shè)系統(tǒng)的技術(shù)性方法——如果我們接受這種解讀的話。它使任何敲門聲都顯得不合時(shí)宜，從而暢通無阻地行進(jìn)至它錯(cuò)誤的目的地。

這使我們回到“怪異”（weird）一詞，或者詞語異常和世界異常——或者，至少，回到“球體”（globes）。首先，如果“怪異”是個(gè)詞的話，它本身似乎隱含一系列同義詞的意思，比如：非塵世、怪誕，尤其是如今所說的暗恐（uncanny）。不過我認(rèn)為，實(shí)際上恰恰就是它使“暗恐”解體，也使“暗恐”備受推崇。全球異常標(biāo)志著氣候變得不自然，季節(jié)性脫離既定軌道，大規(guī)模滅絕事件發(fā)生，廢黜自然或生命的隱喻——實(shí)際上，正是“怪異”一詞的篡越性質(zhì)，而非其流行度，廢黜了隱喻本身。因而，它的古體和北歐詞源學(xué)蹤跡——從蘇格蘭語借用，又回到蘇格蘭語——使我們回到一些詞中，比如worth（派生出“價(jià)值”本身之意）還有wend或者turn（隱喻）：

古英語wyrd（名詞）“命運(yùn)，宿命”，字面意思“將到來的”，來自于原始日耳曼語wurthis（參照：古代撒克遜語wurd，古代高地德語wurt“命運(yùn)”，古代斯堪的納維亞語urer“命運(yùn)，命運(yùn)三女神之一”），來自于PIEwert-“轉(zhuǎn)動(dòng)，纏繞”（參照：日耳曼語werden，古英語weorean“成為”），來自于根源wer-“轉(zhuǎn)動(dòng)，彎曲”（參見versus）。意義的演變從“轉(zhuǎn)動(dòng)”到“成為”，參照短語turn into“成為”。（Dictionary.com）“暗恐”作為一個(gè)術(shù)語，長期以來都發(fā)揮著某種內(nèi)部占位符和可控通道的作用，有點(diǎn)像德里達(dá)的幽靈，讓生態(tài)—經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)各占其位，卻使其充滿了危險(xiǎn)的相異性，它已經(jīng)成為一個(gè)毫無生氣的批評理論主題。在弗洛伊德和海德格爾之后，它將會(huì)被推崇為一種隱喻式經(jīng)濟(jì)（tropological economy），這意味著房子、家園或住宅（生態(tài)）的維護(hù)，以及走了/來了的游戲，這種游戲試圖移置家園或像幽靈般縈繞家園，雖然暴露出風(fēng)險(xiǎn)，但是通?？梢园簿硬⒃诳刂浦畠?nèi)；在某種程度上，德里達(dá)的幽靈通過遮蔽氣候變化和電影維持著這種經(jīng)濟(jì)，即哥特式風(fēng)格和《哈姆雷特》隱喻。因而，“暗恐”并不是揭露“自然”未被或預(yù)先被不自然的東西棲居，比如掩護(hù)背面人形士兵與部隊(duì)的移動(dòng)的勃南樹林。假如對于德里達(dá)的哈姆雷特來說，“這是一個(gè)脫節(jié)的時(shí)代”，那么對于庫澤爾的《麥克白》，則是“未足月被剖出”：一種不可逆的撕裂或預(yù)先注定的自我掠奪，使奇怪的“怪異”一詞變?yōu)樘摽?。這個(gè)術(shù)語迅速蔓延，現(xiàn)在已經(jīng)成為一個(gè)常見的模仿因子，并簡單地被用于全球與“自然”本身，它成為一塊墨漬，移置了“暗恐”試圖兩面安撫并保護(hù)家園的任何隱喻：怪異的是，它成了表示生態(tài)滅絕的笑臉表情符號，而《麥克白》則用上演弒君來象征生態(tài)滅絕。（這就是哈羅德·布魯姆所認(rèn)為的：莎士比亞創(chuàng)造了現(xiàn)代人或“人類”。）

怪誕文學(xué)穿過終生沿用大漩渦邏輯的愛倫·坡，經(jīng)過奧克塔維婭·巴特勒（Octavia Butler），空洞的前人類紀(jì)人類讀物，以及敘述者或敘述媒介，從而得以擴(kuò)張發(fā)展。在杰夫·范德米爾（Jeff Vandermeer）的小說《遺落的南境》（三部曲）（Southern Reach Trilogy，2014）中，怪誕性表現(xiàn)為人類被具有進(jìn)攻性的自然吸收，并被重塑成語言模仿者，這個(gè)自然就是當(dāng)今處于生態(tài)滅絕時(shí)代、被異形文字棲居的自然。這種美（審美意識(shí)）與丑（自然）的顛倒在重要的傳說中也被模仿，那些傳說通過召喚美洲印第安宇宙論的三女巫，以逃離晚期人類紀(jì)時(shí)代全球電子—封建制度中“厭倦太陽”的總體性，從而轉(zhuǎn)到或返回“去—人類滅絕”的人類學(xué)。但是，如果怪異性不具有“暗恐”特征，又不能被稱為“非塵世”，那么怪異性是什么呢？難道莎士比亞寫的始終是電影劇本，為此“球體”只是個(gè)實(shí)體模型嗎？如果國王是個(gè)怪物，怪異性就不會(huì)只位于外圍地帶，而是會(huì)像未來記憶一樣一點(diǎn)點(diǎn)蠶食認(rèn)知狀態(tài)。那時(shí)，怪異的就變得一點(diǎn)也不怪異，而是成為一個(gè)規(guī)范，比如從全新世的廢止到大洪水災(zāi)難無常性的規(guī)范，“被淹沒的世界”（J.G.巴拉德，J.G.Ballard）或者穿越地質(zhì)時(shí)刻表的雪球地球。莎拉·伍德（Sarah Wood）將這個(gè)出自三女巫的區(qū)域戲稱為話語區(qū)域，對于莎士比亞來說，命運(yùn)三女神，或者作為宿命的怪異性不是超自然現(xiàn)象，而是“地球”的物質(zhì)性系統(tǒng)設(shè)置的咯咯響聲。庫澤爾在呈現(xiàn)這些婦人時(shí)，去掉了女巫的咒語，卻讓她們身邊陪伴著一個(gè)女孩，她們的鼻子高高隆起，就像星際迷航中的克林貢人，這跟流行文化中的電子—模仿因子相關(guān)聯(lián)：

麥克白與班柯和三女巫之間的那種交流（如果是一種交流的話）不在傳統(tǒng)主題的慣用表達(dá)范圍之內(nèi)……麥克白想要她們消息的出處：“說，你們這種奇怪的消息是從什么地方來的”，但是唯一的出處是“地球”，在這地球上，女巫們從泡沫中顯形，又像“呼吸”一樣融化到“空氣”中（《麥克白》第一幕第三場）。無論“地球”這個(gè)詞指涉土地還是作為行星的地球，這個(gè)場景中的地球并不比蒼穹更接近大地……三女巫消失時(shí)，班柯說：“水上有泡沫，土地也有泡沫/這些便是大地上的泡沫”（《麥克白》第一幕第三場）。在他看來，三女巫格格不入；她們看起來“不像是地上的居民/可是卻在地上出現(xiàn)”（《麥克白》第一幕第三場）。她們與地球的關(guān)系根本讓人理解不了。（Wood 3）

或許今天我們聽到的“女巫”一詞太具有流行—基督模式的色彩？也就是說，命運(yùn)女神，而不是一個(gè)“地球”（也不是耳朵，而耳朵這個(gè)物質(zhì)像幽靈般縈繞于《哈姆雷特》），消融在泡沫、流動(dòng)物質(zhì)或發(fā)聲的蒼穹中，不免顯得太過陳腐。庫澤爾放棄將天然元素匯集起來進(jìn)行創(chuàng)作。然而，女巫們還是給自己命名，在出場介紹時(shí)把自己叫做“快速旅行者”：“手?jǐn)y手，三姊妹/滄海高山彈指地/朝飛暮返任游戲”，這種重復(fù)出現(xiàn)的結(jié)巴（“about，about”）強(qiáng)調(diào)一個(gè)零碎的介詞。盡管顯得超前與超預(yù)言，“快速旅行者”也含有跟隨的暗示，同時(shí)令人想起地球人郵政系統(tǒng)的電子傳輸和媒介通道（“海洋和陸地”）。這種異質(zhì)感與哈姆雷特自身的超離、與他變得怪異完全沒有關(guān)系嗎？如上文所引，他把“地球”稱為一個(gè)“框架”，之后他變得消極，這種怪異性不得不用怪異的詞語在超離中嘲笑自身。

人類是一件多么了不起的杰作！多么高貴的理性！

多么偉大的力量！多么優(yōu)美的儀表！

多么文雅的舉動(dòng)！在行為上多么像一個(gè)天使！

在智慧上多么像一個(gè)天神！宇宙的精華！

萬物的靈長！可是，在我看來，

這一個(gè)泥土塑成的生命算得了什么？

人類（男人）不能使我發(fā)生興趣；不，女人也不能使我發(fā)生興趣。

如果“人類/男人”不能使我發(fā)生興趣，女人也不能，那我們要從什么角度進(jìn)行思索？譬如說，得出現(xiàn)怎樣奇怪、怪異卻并不“暗恐”的原初媒介的角度，“地球”本身才能僅僅是“框架”、“蒼穹”、“帷幕”、模仿因子或者隱喻？因?yàn)椤肮之悺边@個(gè)詞本身并不是作為“詞語”或修辭發(fā)揮作用，那么我們不能講述詞語或者語言本身。有些人認(rèn)為，我們稱作莎士比亞或者“文學(xué)”的東西產(chǎn)生了關(guān)于非—場所的敘述災(zāi)難，也正是那東西將王權(quán)懸掛于麥克白之前。將莎士比亞作品叫做人類紀(jì)文本是幼稚的，也暴露了后一個(gè)術(shù)語所暗含的互動(dòng)構(gòu)型。說莎士比亞引起了全球異常又太乏味，但是在今天，它也許比任何歷史化的解讀都更與思考相關(guān)，因?yàn)樯鷳B(tài)滅絕的時(shí)代會(huì)使歷史斷裂。

在全球異常中，“自然”或“自然的”已經(jīng)變得不是“非塵世”，而是太塵世了。居于外圍、被遮蔽的術(shù)語命名了一個(gè)看不見亦不可追蹤的反面鏈條，后真相社會(huì)中以循環(huán)轉(zhuǎn)帖方式重構(gòu)公眾模仿因子，在闡釋性儀式的認(rèn)知做出反應(yīng)或防衛(wèi)之前，這個(gè)鏈條就自身加速惡化，仿佛中了影視化回路的魔咒，只能將未來投射為想象的明天。從一定角度來說，莎士比亞沒有提供現(xiàn)代性和人物的詞匯，而是把它們廢除撤銷。從滅絕中被發(fā)掘出來的“怪異”一詞，作為一個(gè)沾染墨漬的網(wǎng)格和字母易位的怪物循環(huán)流通，并承載著滅絕的含義，正如三女巫在麥克白上位時(shí)帶去的禮物廢除了他的未來，這個(gè)詞就像除去了內(nèi)臟的網(wǎng)絡(luò)表情符號，佯作莊重并如幽靈般縈繞地球。你可以說不可逆的已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)，這些已經(jīng)被注定、命定并被刻上了“人類”的拱形門（如果他以這種方式存在或曾經(jīng)存在的話）。根據(jù)認(rèn)知時(shí)刻的局限，人們不能從滋生的裝置中去除麥克白的錯(cuò)誤及其自我指涉的驅(qū)動(dòng)，這種驅(qū)動(dòng)試圖解碼或解讀無預(yù)言話語，將它們視為主體，并認(rèn)為這些因素影響了算法規(guī)則反面鏈條的程序運(yùn)作。

引用作品[Works Cited]

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Wood，Sarah.Without Mastery Reading and Other Forces.Edinburgh：Edinburgh University Press，2014.

1. [作者、譯者簡介]：湯姆·克恩（Tom Cohen），紐約州立大學(xué)奧爾巴尼分校教授，研究領(lǐng)域包括文學(xué)、文化以及媒介；程孟利，上海外國語大學(xué)博士生。
2. 譯者注：三女巫是Weird Sisters，《麥克白》中的人物，本文出現(xiàn)的《麥克白》與《哈姆雷特》引文皆采用朱生豪的譯本。
3. 作者注：這篇論文最初是為2016年3月12日—13日在上海交通大學(xué)外國語學(xué)院舉辦的“翻譯學(xué)、跨文化、全球化視野下的莎士比亞研究國際研討會(huì)”上的講演所做。感謝喬納森·哈特的邀請使我有機(jī)會(huì)參與討論當(dāng)今全球的“莎士比亞”問題。
4. 作者注：這也叫做文稿自身的影視化（cinematization）——或者伯納德·斯蒂格勒所說的原初影視化的變體。在其中，詞語會(huì)受到蹤跡與標(biāo)記之運(yùn)動(dòng)的影響，而這些蹤跡和標(biāo)記從來不會(huì)完全構(gòu)成或危及這些詞語的地位，這種情況在希區(qū)柯克的電影《群鳥》的隱喻以及對“普遍語義學(xué)”這個(gè)短語的暗諷中被影射（蒂比·海德莉飾演的米蘭妮所作的影射）。
5. 譯者注：matter一詞意思是“物質(zhì)、實(shí)體、事件、事情、材料、問題、理由等等”。
6. 譯者注：本文中出現(xiàn)的weird一詞基本譯為“怪異”。
7. 譯者注：該句引自《麥克白》第五幕第五場。
8. 譯者注：該句引自《麥克白》第四幕第一場。
9. 譯者注：引自《哈姆雷特》第二幕第二場。
10. 譯者注：在《哈姆雷特》第二幕第二場中，哈姆雷特說：“天上刮著西北風(fēng)，我才發(fā)瘋”（“I am but mad north-north-west”），電影標(biāo)題Northby Northwest影射該句臺(tái)詞。
11. 譯者注：引自《哈姆雷特》第一幕第二場。
12. 作者注：希區(qū)柯克的電影《愛德華醫(yī)生》（Spellbound，1945）開篇便獨(dú)出機(jī)杼地引用莎士比亞，確切來說（如果未指出的話）是朱利葉斯·愷撒。極具嘲弄意味并令人毛骨悚然的特雷門電子琴配樂將“精神分析”描述為一個(gè)控制鬼魂的教堂，因而成為電影（希區(qū)柯克）的對應(yīng)物與歷史競爭者，將被暗殺、被顛覆；而且它還取決于一些類似于面甲效果的物體，一系列的平行線能夠引發(fā)破譯沖動(dòng)、戰(zhàn)后健忘癥以及影視化魔咒。
13. 譯者注：原文“time is out of joint”，在《哈姆雷特》朱生豪譯本中該句被譯為“這是一個(gè)顛倒混亂的時(shí)代”。
14. 譯者注：原文是“something is rotten in the state”，引自《哈姆雷特》第一幕第四場“something is rotten in the state of Denmark”，男一號名字Roger O.Thornhill首字母縮寫影射rot一詞。
15. 譯者注：“模仿因子”的原文是“meme”，指向群體中其他成員傳遞的行為方式或思想觀念，也有人譯為文化基因、彌母等。
16. 譯者注：這幾名導(dǎo)演都曾執(zhí)導(dǎo)《麥克白》電影。
17. 譯者注：原文“oikos”是希臘語，意為家、房子，生態(tài)ecology與經(jīng)濟(jì)economy都來自該詞。
18. 譯者注：原文“rotten state”，影射《哈姆雷特》第一幕第四場的臺(tái)詞“something is rotten in the state of Denmark”。
19. 譯者注：《麥克白》第五幕第七場中，麥克白說沒有一個(gè)婦人生下的人可以傷害他，麥克達(dá)夫說：“邁克達(dá)夫是沒有足月就從母親的腹中剖出來的”（“Macduff was from his Mother womb untimely ripp”）。
20. 譯者注：西方文論關(guān)鍵詞系列中，童明在發(fā)表于《外國文學(xué)》2011年4期的《暗恐/非家幻覺》一文中，將Uncanny一詞譯為“暗恐”，在此借鑒該譯法。
21. 譯者注：史前無記載語言，印歐語系之始祖。
22. 作者注：http：//www.dictionary.com/browse/weird?s=t。
23. 譯者注：fort/da指弗洛伊德在《超越快樂原則》中提到的小孩的游戲，丟出線圈說：fort（走了），又收回并說：da（來了），意在重現(xiàn)媽媽離開又回來的場景。
24. 奧克塔維婭·巴特勒（Octavia Butler）是美國當(dāng)代科幻小說家。
25. 譯者注：耳朵是“ear”，與地球“earth”在拼寫上有相似之處。
26. 譯者注：此處原文“posters of sea and land”，字面意思“海洋和陸地上的快速旅行者”，posters意為“快速旅行者”。
27. 此處about來自于上面的引文，英文為：“Thus do go，about，about”。