話劇《車站》觀后

何聞

話劇《車站》的劇本發(fā)表在1983年5月的《十月》上；6月以后，北京人民藝術劇院試驗演出過若干場?？囱莩鲚^之讀劇本，印象要強烈得多了。

1

《車站》寫的是在一個城市郊區(qū)公共汽車站上發(fā)生的事情。星期六傍晚，一群乘客正焦急地等車進城。他們各有自己想做的事：姑娘去初次會見男朋友；老人去參加象棋賽；做母親的急著回家看望孩子；木工師傅要去攬活；一個供銷社的主任是到“關系戶”那里去“吃請”；一個愣小子則不過是想進城去逛逛，喝瓶酸牛奶……可是，他們左等右等，汽車卻總也不來。終于有一輛車來了，人們叫喊狂奔，你推我擠，汽車卻并不停下，竟轟然而去。人們在埋怨和咒罵中，焦急不安地等了又等，又一輛汽車自遠而近，人們又叫喊狂奔，你推我擠，這輛車竟也不停，又轟然而去。人們在焦慮、希望、失望、埋怨和憤恨中一次一次地被耍弄，然而他們一直在等下去，讓時間在不知不覺中流逝。后來一看表，才發(fā)現(xiàn)在車站已經(jīng)等了十年，人老了，背駝了，頭發(fā)也白了。直到這時，有人才看到站牌是模糊不清的，也許這個車站早就被廢棄了。于是，他們憤慨地指責公共汽車公司“坑人”，后悔自己當初為什么沒有看清站牌。直到這時，大家才想到，在等車的一群中，原來有一個沉默的人，他早已在眾人的毫無希望和消耗生命的等待中，獨自悄悄離去，步行進城了。他們也早該像他那樣，拋棄對公共汽車的任何幻想，步行進城的。

劇本給人的印象是，這趟汽車線路和公共汽車公司——它本來是應當為公眾服務的，現(xiàn)在卻完全置公眾于不顧，令人氣憤。每個乘客——他們是我們生活中的普通人，都有自己的一點合理的、平常的生活愿望（赴“關系戶”之宴，雖不合理，現(xiàn)在卻也習以為常），可是這些很平常的愿望，最終都由于公共汽車的極端不負責任而被葬送了；并且由于連站牌都模糊不清，等車竟等白了頭。他們要從郊區(qū)進城，路途遙遠，不能不把希望寄托于這趟公共汽車，但是他們卻被人愚弄了！

在舞臺上這場可悲、可憐的等車事件中，等車的人們發(fā)出了痛苦的、憤怒的叫喊：“我們再也不能等待啦！無用的等待，無益的痛苦……”“咱就等了一輩子，就這樣等啊，等啊，等老啦！”“汽車站牌子豎在這里，哪能唬人哪？”“這也太氣人了，把乘客當猴耍！要不停車就別在這豎站牌子！”“豈有此理！叫乘客在車站上白白等到白頭到老……荒唐……太荒唐啊……”“我們被生活甩了，世界把我們都忘了，生命就從你面前白白流走了……”“咱們白等了，讓汽車公司給坑啦！”最后，是演員們“從自己的角色中化出”，各走到劇場的一角，分別向觀眾說話：“該說的不是已經(jīng)說完了……那他們?yōu)槭裁床蛔吣?？……那就告訴他們快走吧！”“等，倒不要緊。人等著，是因為人總有個盼頭。要連盼頭也沒有了，那就慘了……用戴眼鏡這小伙子的話說，叫做絕望。絕望就好比喝‘敵敵畏’……”

全劇如此強烈地表達乘客們由于等不上汽車而產(chǎn)生的惱怒、痛苦、悲觀、屈辱和絕望，這難道只是在批評我們現(xiàn)實生活中某個交通運輸部門存在的問題嗎？顯然不止于此?！盾囌尽吩诒憩F(xiàn)人們等車而陷于絕望的同時，還通過各種人物之口，說出了我們現(xiàn)實社會的種種弊端和不正之風，諸如交通秩序混亂、服務態(tài)度惡劣、某些商品短缺、“關系學”、“開后門”、缺乏文明禮貌、調(diào)動工作進城靠門路、農(nóng)村教育質(zhì)量不高，等等。舞臺上的演出使人感到，我們的生活是一片混亂，而且也看不見前途和希望。

我們當前的生活中，的確有許多嚴重的弊端，許多重大的困難。我們正為此進行艱巨的斗爭。我們的斗爭正在逐步取得成果，雖然困難重重，但是我們的前途是充滿希望的，中華必將振興，社會主義事業(yè)將取得更大的勝利。文藝創(chuàng)作應當真實地反映這場斗爭和斗爭發(fā)展的趨向。我們的創(chuàng)作自然應當揭露生活中的黑暗面，這種揭露，不僅在于引起療救的注意，而且應當增強療救的信心。然而，《車站》卻不但不能達到這種效果，反而有可能助長人們失去信心。

作者曾說，這出戲“講究的是一種藝術的抽象，或稱之為神似”[1]；又說，它“有種象征意味”[2]。問題是，它所象征的是什么。這里面，也許還有從存在主義那里來的“自由選擇”等等奧妙的道理，但是給觀眾的直接印象，卻只能是：這樣的公共汽車和等車人的命運，就象征著今天的生活。

也許有人會說，難道不準揭露生活的陰暗面嗎？我以為，《車站》的問題完全不在于它揭露了生活中的陰暗面，而在于這樣的“揭露”，它所“象征”的東西，是對我們現(xiàn)實生活的一種扭曲。借用這出戲里一句臺詞來概括，就是：“誰都看著，就是沒治！”既然“沒治”，一切都還有什么希望呢？

2

有人說，《車站》是在抨擊當前的某種“國民性”：猶豫、等待、牢騷、不滿，而不能奮發(fā)向前。這自然并非什么“國民性”，但即使是某些人身上的弱點，自然也是應該批評的。然而，劇中所表現(xiàn)的其實并非如此。這場等車事件，其罪過完全在于公共汽車，人們從郊區(qū)進城，唯一可以依靠的是這趟汽車，他們一盼再盼地等待，乃人情之常，完全值得同情，又有什么可指責的呢？劇本諷刺和抨擊的并不是什么猶豫和等待，倒是這群等車的人在一而再、再而三地被耍弄的情況下，對這趟根本不顧老百姓死活的汽車還抱有幻想。劇本展示給我們的是：明明是完全腐敗的、根本不能依靠的東西，這群蕓蕓眾生卻還對之寄予希望，并且在事實的一再的教訓面前，也還不能覺悟，直到連站牌是否廢棄也弄不明白時，才猶豫著邁開自己的步子。他們對于生活的這種幻想，是多么可憐、可悲而又可笑啊！

那么，什么才是我們的出路呢？與可憐、可悲、可笑的蕓蕓眾生相對照，劇本推出了一個“沉默的人”。他在眾人無望的等待開始不久，就悄悄走開，步行進城了。這個“沉默的人”，雖然在舞臺上停留的時間很短，而且沒有說過一句話，但劇本為他譜寫的音樂卻震響著、貫穿著全劇（“沉默的人”走后，他的音樂反復出現(xiàn)了幾次，作者將這種音樂比作“探索”“嘲諷”“宇宙聲”“進行曲”）。由此可見，這正是作品主題之所在。

但是，這樣一個超乎群氓之上的“沉默的人”，果真就是我們應當向往的理想人物嗎？《車站》的演出說明書說：“沉默的人則象征著時代的召喚，未來屬于不說廢話，爭取時間，認真進取的人們。”我們生活中，的確有許多認真進取的人，他們有革命的理想和世界觀，能和群眾一起，勇于革新，善于斗爭，勤于進取，他們是群眾中的一員，又是生活中的先驅(qū)者。而《車站》中這個象征性的人物，同那些在“時代的召喚”下，“認真進取”的社會主義新人，有什么相似之處呢？他充其量不過是一個脫離群眾、孤芳自賞、高踞于蕓蕓眾生之上的“超人”。他是一個自命為“舉世皆醉我獨醒”的角色，他什么都看穿了，對什么都不抱希望了，因而他才鄙棄人們對現(xiàn)實所存有的幻想和等待，走自己的路。其余那些等車的人可憐可悲的遭遇，正證明他是唯一正確的。這就是劇本在這個人物身上寄托的理想。然而，這是我們對于現(xiàn)實、對于群眾的正確的態(tài)度嗎？人們不免發(fā)問：這個作者心目中的理想人物，為什么不關心人民的疾苦，不同群眾一道來改變現(xiàn)狀，而是對其周圍的人們采取不屑于一理的態(tài)度，揚長而去呢？這種人生態(tài)度和處世原則，正是我們應當反對的，而作品卻十分贊美，這將把劇中的乘客和劇場中觀眾引向一條什么樣的道路呢？

3

《車站》演出時，把收在魯迅先生散文詩集《野草》中的《過客》，也當作一出戲劇，放在《車站》之前同臺演出，而且扮演“過客”的演員又在《車站》中扮演“沉默的人”，他剛從《過客》結(jié)束時下場，緊接著又在《車站》開始時上場了。為什么要如此安排呢？且不說把散文詩《過客》當作戲劇來演是否適宜，即以這兩個作品的思想素質(zhì)來說，人們也看不出兩者之間有什么關聯(lián)之處?？墒茄莩稣邊s宣稱：“《車站》試圖沿用魯迅先生半個多世紀以前開創(chuàng)的這種戲劇手段，并且進一步作了些新的嘗試……”[3]這就給人一種印象，仿佛《車站》這樣反映生活，是從魯迅先生那里繼承來的。

魯迅先生在1925年3月所作的《過客》中，塑造了“過客”這個和黑暗的舊社會徹底決裂，不畏艱險，不計得失，始終堅持奮進的革命者的形象。“過客”雖也感到孤獨和前途的渺茫，感到疲憊和勞頓，但他不相信老翁說的前面是墳地，也不相信小女孩說的前面是盛開鮮花的坦途，而是清醒地面對現(xiàn)實，不接受一切“布施”，倔強地往前走去?！哆^客》同《野草》中的其他作品一起，真實地反映了魯迅這個時期從進化論者到共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的轉(zhuǎn)變過程。我們從《過客》中感受的是魯迅先生嚴于解剖自己的科學態(tài)度和大無畏的反帝、反封建戰(zhàn)士的徹底革命精神。

且不說《過客》的時代已經(jīng)過去，我們的社會理想和精神境界已經(jīng)大大超越了“過客”的歷史局限和思想局限，即以作品論作品，《車站》中那個“沉默的人”，難道能夠跟《過客》中的“過客”同日而語嗎？那種孤傲、高踞于群眾之上的個人主義者，難道可以和堅韌不拔的革命者相提并論嗎？把兩個思想素質(zhì)相反的作品放在一起演出，把《車站》說成仿佛是對《過客》戲劇手段的“沿用”，如果不是一種混淆，也是過于輕率了。

《車站》不是什么繼承《過客》的結(jié)果，而是盲目崇拜、生搬硬套西方現(xiàn)代派戲劇那一套社會觀點和創(chuàng)作思想的產(chǎn)物?！盾囌尽返淖髡咴?jīng)寫過一本題為《現(xiàn)代小說技巧初探》（以下簡稱《初探》）的書。在這本有著許多思想上、理論上的混亂和錯誤的小冊子里，曾兩次贊賞地提到貝克特的《等待戈多》。作者在其他文章和講話中，也多次談到這個作品。愛爾蘭作家貝克特1952年寫的兩幕劇《等待戈多》，是西方荒誕派戲劇的代表作之一。這出戲主要寫兩個癟三在荒涼的鄉(xiāng)間土路上無聊地等待戈多的情景，至于戈多是誰，為什么要等他，劇中都未交代。直到戲劇結(jié)束時，戈多也沒有出現(xiàn)。貝克特像其他荒誕派作家一樣，把客觀看作是荒誕、殘酷、不可思議的，所以《等待戈多》劇中人物的語言和行動也不可思議。西方有的評論家認為這出戲是“揭示人類在一個荒謬的宇宙中的尷尬處境”[4]。這個作品是資本主義社會生活和人們精神狀態(tài)的某種反映，對于人們認識資本主義的荒謬有一定的參考作用，但是劇作家的世界觀、哲學觀和社會觀，則是唯心主義和虛無主義的。我們贊成有批判地借鑒西方現(xiàn)代文藝的某些有價值的東西，事實已經(jīng)證明，只要借鑒得當，是有利于我們的文藝創(chuàng)作的，但是我們絕不能把荒誕派戲劇的社會觀點和創(chuàng)作思想吹得神乎其神?！盾囌尽返淖髡咴凇冻跆健防铮侨绾卧u價《等待戈多》的呢？他說：

二次世界大戰(zhàn)后，先鋒派戲劇的代表人物貝克特寫了一出轟動西方的現(xiàn)代悲劇《等待戈多》……劇中人左等右等總不見來的這位戈多的喻意十分明白，那就是被人們象禱告上帝那樣期待著的未來?？释麖呢毨Ш涂嚯y中得以解脫的人們無止境地等待溫飽，可這位主人公卻始終未曾出場。

戈多是貝克特對現(xiàn)代社會的一種認識，或者說是他的世界觀的一種藝術的概括。觀眾和讀者盡可以從這個抽象的形象中得出自己的看法……我們這里僅僅就藝術方法而言，不能不認為這種手法的運用是出色的。貝克特塑造戈多這個形象用的方法，我們不妨稱之為藝術的抽象。

貝克特的《等待戈多》中人物的臺詞，大都寫得十分平淡，近乎現(xiàn)實生活中不求連貫的語言的碎片，然而全劇貫穿起來看，卻荒誕至極，細細一想，竟又十分深刻。

既然內(nèi)容“十分深刻”，言下無限崇拜這就不難理解，作者眼中的《等待戈多》與作者筆下的《車站》，為什么如此相似了。兩出戲都寫“等待”，前者等待戈多，后者等待汽車，兩出戲都寫“等待的落空”，但前者講的是在資本主義社會里，未來不能解脫的等待者的貧困和苦難，后者所寫，卻是社會主義社會。

魯迅先生所寫的過客，是一個對舊社會深惡痛絕，而且絕不回頭、奮然前行、追求未來的戰(zhàn)士；《車站》的“沉默的人”卻是一個走“自己的路”的孤獨的個人主義者。這兩個形象的社會內(nèi)涵是如此鮮明地迥然有異、黑白分明，為什么卻要說《車站》是“沿用”了魯迅的戲劇手段而寫成的呢？說它是受了《等待戈多》之類唯心主義、虛無主義的社會觀和藝術觀的影響，不是更為確切嗎？

4

《車站》的產(chǎn)生不是偶然的，它是當前某種錯誤的社會思潮在文藝創(chuàng)作上的反映。

黨的十一屆三中全會以來的路線、方針和政策，把我們的國家引上了一條欣欣向榮的、建設社會主義現(xiàn)代化的康莊大道。五年來，我們?nèi)〉昧司薮蟮某煽?，我們?nèi)匀幻媾R著許多問題和困難，我們正在克服這些困難，并且取得了顯著的成效，這就是我們的現(xiàn)實。絕大多數(shù)人是緊跟著黨，滿懷信心地前進的；但是由于“十年動亂”的后遺癥和外來資產(chǎn)階級思想的侵蝕，一部分人的思想長時期地陷在迷亂與動搖中，他們的個人主義、自由主義、無政府主義發(fā)展起來，逐漸形成用一種消極、悲觀、冷漠的眼光看我們的現(xiàn)實，直至對共產(chǎn)黨的領導和社會主義的前途表示懷疑甚至否定。

文藝創(chuàng)作中的某種思潮，往往是某種社會思潮的表現(xiàn)。我們的文藝家本來應該通過自己創(chuàng)造性的藝術勞動，通過對生活的真實反映，振聾發(fā)聵，潛移默化，以分明的愛憎，提高人們的覺悟，鼓舞人們從事社會主義建設大業(yè)的斗志。我們的許多作品都發(fā)揮了社會主義文藝的這種積極的功能。但是，一個時期以來，在文藝空前繁榮的形勢中，也出現(xiàn)了一些有錯誤傾向的作品，它們顛倒歷史、歪曲現(xiàn)實，散布各種各樣消極悲觀、腐朽庸俗的思想情緒，宣揚各種各樣資產(chǎn)階級唯心主義、利己主義的世界觀，對讀者和觀眾起了有害的作用。在文藝理論上，一些同志熱心鼓吹西方現(xiàn)代派文藝，企圖把西方現(xiàn)代派作為我國文藝發(fā)展的方向。他們在“借鑒”“創(chuàng)新”“崛起”的名義下，在盲目地把西方現(xiàn)代派鼓吹得天花亂墜的浪潮中，要把西方現(xiàn)代派的世界觀、藝術觀也一股腦兒地“移植”過來，作為我們文藝創(chuàng)作的指導思想?！盾囌尽繁闶且粋€明顯的例證。

注釋：

原載《文藝報》1984年第3期

[1]《車站》作者：《有關本劇演出的幾點建議》，載《十月》1983年第3期。

[2]《車站》劇本。

[3]《車站》演出說明書。

[4]《中國大百科全書·外國文學》第1卷第128頁—129頁。