《車站》三人談

唐因　杜高　鄭伯農(nóng)

無場次抒情音樂喜劇《車站》，是寫一群乘客在郊區(qū)某車站（劇本把車站象征為“人生的某個十字路口”）等公共汽車進城，然而車卻始終不在這里?？?。他們等了一天又一天、一年又一年，才終于發(fā)現(xiàn)“站牌”可能失效，“線路”已經(jīng)改變。等車的人中間有一個“沉默的人”，在第一次車未?？恐缶碗x開了車站，自己走了；等車的各種人在候車時相互交談，表現(xiàn)了他們的身份、乘車的目的，也涉及了當(dāng)前現(xiàn)實生活中的某些現(xiàn)象和問題。該劇采取小劇場演出形式，臺詞很多時候是用“多聲部”，即多人同時說出的。

自《車站》在刊物上發(fā)表（《十月》一九八三年第三期）并在北京人民藝術(shù)劇院小劇場公演以來，在讀者和觀眾中引起了很大爭議。許多人明確指出，這個戲在思想內(nèi)容上、在若干帶有傾向性的問題上，存在著較為嚴重的錯誤。也有人認為這個戲是創(chuàng)新探索的新成果。我們認為，《車站》的出現(xiàn)，是去年戲劇創(chuàng)作和戲劇舞臺演出中一個值得注意的現(xiàn)象。

一九八三年十二月中旬，本刊邀請評論工作者唐因、杜高、鄭伯農(nóng)三位同志，就《車站》這個戲進行座談。下面發(fā)表的，就是他們在這個座談會上的發(fā)言摘要。

——編者

唐因：

《車站》的出現(xiàn)不是一個孤立的現(xiàn)象，而是當(dāng)前一種社會思潮的反映。有人認為這個戲的問題在于采用了西方荒誕派戲劇的手法。絕對化地說用了荒誕派的手法就不好，這過于簡單了，主要還是看作品表達的是什么樣的內(nèi)容。

用“不要猶疑彷徨，消極等待，要爭取時間，認真進取”這樣的意思來解釋《車站》，我以為并不符合實際。我們應(yīng)該從作品所表現(xiàn)的真正的思想內(nèi)容、觀眾對整個劇本的藝術(shù)形象的實際感受來研究，才能得出比較中肯的結(jié)論。

《車站》這個戲里有三種存在：“公共汽車”、等車的普通群眾、“沉默的人”。

“公共汽車”在戲里，是人們實現(xiàn)自己某些生活愿望的唯一的依靠。進城路很遠，他們那些微小的、然而完全合理的愿望要得到實現(xiàn)（比如看望孩子、下一盤棋、和約會好的對象見面等等，除了那個供銷社經(jīng)理想進城赴“關(guān)系戶”的吃請之外——然而這在當(dāng)前也習(xí)以為常，算不得什么大罪過），都得靠這趟公共汽車。這是他們希望之所在。他們等了又等，好不容易車來了，于是一哄而上，你推我擠，狂奔呼號……可是汽車壓根兒不在這兒?？?。人們只好再等。然而車來了依舊不停，希望一再落空。人們等了十年，以后又等了許多年，頭發(fā)都等白了，仍然搭不上車。整出戲反復(fù)表現(xiàn)的就是這個，給人的印象十分強烈。舞臺上的演出使人感到，這趟公共汽車對等車的人一而再、再而三地進行愚弄，本來應(yīng)當(dāng)為大家服務(wù)的公共汽車，竟如此腐敗，簡直不可救藥，令人憤慨。人們在等車時進行交談，談的也全是社會生活中種種不正?，F(xiàn)象，越發(fā)烘托出公共汽車的腐敗不是偶然的。這顯然并不是在批評某一趟公共汽車存在的弊端，而是有著某種寓意的。

第二個存在是等車的普通群眾。他們的愿望是合理的，只因為這趟公共汽車不顧人們死活，他們不但什么事也做不成，連生命都消耗在無望的等待之中。從他們的叫喊、埋怨、抗議中，使人產(chǎn)生了這樣一種感覺：“這樣的日子還能過下去嗎？”“還能再忍受下去嗎？”但他們還是忍而又忍，等了再等。他們是受人擺布的“群氓”，一批可憐的“蕓蕓眾生”。

第三個存在是“沉默的人”。這個人始終一言不發(fā)，看到第一輛車不靠站，就悄然離去。劇本里九次出現(xiàn)這個人的主題音樂，一次舞臺提示里說，這音樂震響了宇宙。可見這是作者的希望之所在。這是個什么人呢？演出說明書里說他是“象征著時代的召喚……爭取時間，認真進取的人”。其實，劇本中的這個象征人物，使人感到不過是一個孤立于群眾之外、大有“眾人皆醉吾獨醒”意味的個人主義者。假如作者是要批評生活中的弊端，寫出一個體現(xiàn)時代精神的人，那么這個角色就應(yīng)該和群眾一起來改造環(huán)境才對。然而這位孤獨者早已看透了公共汽車是不可信賴的，所以只顧走自己的路，并且不屑于和愚昧的“群氓”為伍。把這樣的人物作為劇本的理想境界，這和我們今天的現(xiàn)實，和我們前進的方向，是多么格格不入。

與“沉默的人”相對照的那些等車的人們，他們很可憐，很值得同情；可是明明被一而再、再而三地欺騙了，卻還對永遠也不會來的“公共汽車”抱有幻想，還要無望地等待下去，一直到發(fā)現(xiàn)站牌也許已經(jīng)廢棄，完全無望的時候，才知道邁開步子走路。這又是多么可悲。劇本所要揭示的“國民劣根性”，大概就在于此吧。

如果我們評價作品是從其實際的內(nèi)容出發(fā)，就不能不承認，這出戲表現(xiàn)了對我們現(xiàn)實生活的強烈的懷疑情緒。要像“沉默的人”那樣，看破、擺脫這一切，走自己的路，我認為這就是作品的主題。我們正在進行“四化”建設(shè)，是為了改變我國目前貧窮落后的現(xiàn)狀，使生活變得更美好。如果在這樣的道路上，有的只是可憐而又可悲的“蕓蕓眾生”，只有不屑于和“群氓”為伍的“沉默的人”才是值得稱贊的，那么，我們的生活還有什么希望呢？

“十年動亂”和其后一段時間里，有些人對社會主義制度、黨的領(lǐng)導(dǎo)的信任產(chǎn)生了動搖，我們希望他們覺悟起來，堅定起來。我們的戲劇應(yīng)當(dāng)負有真實反映生活、提高人們覺悟、鼓舞人們斗志的作用，而不應(yīng)該相反。

我們不是排外主義者，對西方現(xiàn)代主義文藝，有批判、有選擇地借鑒，是對的。有些同志對此進行了實驗，用以表現(xiàn)某種特定的內(nèi)容，取得了成績，人們是贊賞的。但是我們不應(yīng)陷入盲目性。我們有一些同志，一方面對馬列主義藝術(shù)科學(xué)的原理產(chǎn)生了懷疑，另一方面又對西方現(xiàn)代主義感到新奇，結(jié)果就把西方現(xiàn)代主義文藝當(dāng)成了楷模，把他們的理論當(dāng)成了自己藝術(shù)創(chuàng)作的思想支柱。其實，西方現(xiàn)代派文藝的哲學(xué)觀是唯心主義的，盡管它們也揭露了資本主義社會的某些生活側(cè)面，有些作品還達到了某種深刻性，但這些作品中往往充滿了孤獨感、失落感和絕望感，他們看不到出路。而我們有些同志卻認為，現(xiàn)代派文藝就像現(xiàn)代科技新成就一樣，最先進，而我們古典文藝、革命文藝的優(yōu)秀傳統(tǒng)和先進的文藝理論卻統(tǒng)統(tǒng)是“蒸汽機時代的產(chǎn)物”，理應(yīng)廢棄了。盲目崇拜西方現(xiàn)代文藝的結(jié)果，必然導(dǎo)致從內(nèi)容到形式、從藝術(shù)觀到哲學(xué)觀，統(tǒng)統(tǒng)照搬，以此來反映和評價我們的現(xiàn)實生活，其結(jié)果是可想而知的，《車站》即是一例。洋為中用，批判地吸收、借鑒是一回事；認為馬列主義藝術(shù)科學(xué)的原理過時了，要用西方現(xiàn)代主義取而代之，是另一回事。認為中國的文藝也應(yīng)該走西方現(xiàn)代派的道路，這當(dāng)然不是一個借鑒手法和創(chuàng)新過程中的失誤問題了。

當(dāng)然，我并不認為作者在動機上如何不好，他很可能是在探索的過程中模糊了藝術(shù)的方向。正因為如此，才需要人們向他指出。這應(yīng)該是完全正常的。

杜高：

話劇創(chuàng)作在反映新的現(xiàn)實生活和塑造體現(xiàn)時代精神的新人形象方面，正走向一條越來越廣闊的藝術(shù)道路。我們不是看到反映現(xiàn)實題材的新劇目正在一個接一個地爭相上演嗎？這預(yù)示著話劇創(chuàng)作的又一個新高潮就要來臨?？赡苡械耐具€沒有敏感到這個新高潮的到來，還流露著某種憂慮情緒。他們沒有看到黨的十二大精神已經(jīng)日益深入到廣大劇作者的心靈里，成為何等巨大的思想力量，激勵著他們?nèi)シe極地反映時代生活的深刻變革，謳歌人民的偉大創(chuàng)造。話劇對現(xiàn)實生活的藝術(shù)反映，必將越來越豐富、越廣泛、越深刻。這就是時代對藝術(shù)的客觀要求，也是社會主義文藝發(fā)展的必然趨勢。從這點來說，憂慮是沒有根據(jù)的。

但是，有沒有使人感到憂慮和心情沉重的現(xiàn)象呢？還是有的。比如我看到有的作者興致沖沖地走著一條同時代要求不盡符合的藝術(shù)道路，有的作品表現(xiàn)出不健康的創(chuàng)作傾向和宣揚某些錯誤的社會思想。而這些作者和作品，不但得不到及時的正確的批評和幫助，反而總要被一部分同志的喝彩和贊揚所包圍。一些看到了錯誤的同志，又保持一種“謹慎的沉默”，缺乏批評的熱情。我想，對于一個真正忠誠于社會主義戲劇事業(yè)而又有遠大抱負的藝術(shù)家來說，他終會感到誠摯的批評比廉價的喝彩更有價值，更親切和更可寶貴。雖然這往往需要有一點思考的時間。

看過《車站》以后，我就遇到了這種情況。這個戲明明存在著比較嚴重的傾向性問題，而我所面對的又是一位年輕有為的作者，一位充滿藝術(shù)理想的導(dǎo)演，和一群同他志同道合的演員。我不免沉重地嘆息了。難道他們沒有感到他們傾注了那么大的藝術(shù)激情所扮演的這個故事，非但不是在幫助觀眾正確地認識生活、激勵觀眾奮發(fā)向上的情緒，反而是在把人們引向一種思想的歧路，引進一種對我們社會的懷疑和對生活前景的迷惘中去嗎？難道那一個個無望地等候在車站上，一邊發(fā)著牢騷，一邊互相埋怨，渾渾噩噩地消耗著自己生命的人們，真是他們的同時代的人民精神面貌的真實寫照么？難道他們也都會以為戲里那個具有象征意味的不負責(zé)任的“汽車公司”，因為任意改變“線路”而帶給等車人們的人生悲劇，就是我們的人民的現(xiàn)實命運么？難道他們真的相信自己是在把一個“富有新意”的藝術(shù)品呈獻給他們的觀眾了么？這是多么地費人思索??！

但這一切又并非是不可理解的。只要回顧一下《車站》產(chǎn)生前后我國理論界、文藝界流行著的某些理論和思潮，就不難從《車站》中看出與之相聯(lián)系的一種文藝創(chuàng)作傾向。

有一些理論家?guī)е^的情緒總結(jié)我們的歷史經(jīng)驗，和看待現(xiàn)實中存在的種種矛盾和陰暗面，而錯誤地提出了社會主義制度不斷產(chǎn)生著“異化”現(xiàn)象的理論。他們沒有想到這個理論很容易被一部分對現(xiàn)實抱著懷疑的青年知識分子所接受，同他們中間存在的所謂“三信危機”正相吻合，成為這種思想情緒的一種理論依據(jù)。一部分青年由于受到“十年動亂”的影響，有的又受到外來資產(chǎn)階級思想的侵蝕，在歷史發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的時期，產(chǎn)生某種精神上的危機和思想上的迷惘，是不足為怪的。他們不相信黨能領(lǐng)導(dǎo)人民實現(xiàn)“四化”，不信任社會主義制度比資本主義制度優(yōu)越，不信仰共產(chǎn)主義學(xué)說是科學(xué)真理。于是，他們鉆進西方資產(chǎn)階級陳舊、發(fā)霉的哲學(xué)講義中去尋找答案，來解釋自己當(dāng)前遇到的現(xiàn)實問題。曾經(jīng)出現(xiàn)的“薩特?zé)帷薄案ヂ逡恋聼帷?，就是這種思潮的表現(xiàn)。有一些文藝作者甚至對我們的人民也喪失了信心，他們不是歷史地看待人民中的缺點，而認為我們的人民身上存在某種固有的“劣根性”，而挖掘所謂“國民性弱點”，成了某些作者熱衷的主題。與此同時，戲劇界又興起了一陣“創(chuàng)新”的熱潮。當(dāng)我們對“左”的文藝教條主義和公式化概念化的創(chuàng)作傾向進行批判以后，戲劇創(chuàng)作必然有新的創(chuàng)造和新的探索。但這卻引起了一部分青年劇作者文藝思想上的混亂和迷誤。他們把批判“左”的錯誤當(dāng)作從根本上拋棄馬克思主義的文藝原理和基本觀點。把反對公式化概念化當(dāng)作是對社會主義文藝成就和革命傳統(tǒng)的全盤否定。而他們的“創(chuàng)新”，又不過是一頭倒進西方現(xiàn)代藝術(shù)的懷抱。把西方資本主義文藝看成是“世界文藝”。抹殺社會主義與資本主義兩種文藝性質(zhì)的根本區(qū)別。這樣一來，他們的戲劇“創(chuàng)新”，實際上不過是從內(nèi)容到形式照抄西方荒誕派戲劇，步西方?jīng)]落文藝的后塵而已。

《車站》這個作品就是在這樣的社會思潮和文藝思潮的影響下產(chǎn)生的，反過來又幾乎成了這種錯誤理論和思潮的一種形象演繹，這也許是年輕的作者和他的合作者們始料未及的。

《車站》的作者熟悉并且推崇西方現(xiàn)代派戲劇，他寫過一些有關(guān)戲劇觀的論文，基本觀點是我們的戲劇觀落后陳舊，不能適應(yīng)現(xiàn)代要求。他寫的第一個劇本《絕對信號》（與另一位作者合作），經(jīng)過一位有才能的導(dǎo)演的藝術(shù)處理，在小劇場演出了?！督^對信號》在一定程度上反映了生活的真實，也塑造了如老車長和蜜蜂姑娘等比較生動的人物形象，但同時也表現(xiàn)出了明顯的思想缺陷。作者過多地同情主人公黑子的犯罪行為，并把他的犯罪原因歸咎于社會。但是這個戲在演出上運用了一些新的表現(xiàn)手法，著意渲染犯罪者的心理活動，因而博得了評論者的贊揚，有的評論文章甚至認為這個戲是“戲劇新潮流的信號”，文藝批評的這種片面性，在某種程度上起到了助長作者發(fā)展他的消極面的不良作用，作者接著又拿出了《車站》。這部作品中所流露的不健康的思想情緒和藝術(shù)傾向，也就更為明顯了。

《車站》演出后，又有同志贊揚說這個作品表現(xiàn)了“不要等待”這樣一個富有哲理性的抽象主題。而這個主題是有世界意義的。因為愛爾蘭人貝克特寫過一個有名的荒誕派戲劇《等待戈多》，《車站》同它很相像，所以具有世界性。

《車站》的主題果真是抽象性的“不要等待”嗎？果真是嘲諷一些人身上的“惰性”嗎？當(dāng)然作品里也有這樣的意思，但主要的思想不在這里。我們只要看一看劇中那個寄托了作者人生理想的“沉默的人”這個形象所代表的思想傾向，就能體會作者的主要意圖是什么了。這個“沉默的人”是作者心中的“覺醒者”形象，是“進取者”的化身。但他卻漠然于周圍人們的“慣于等待”，他既無意去喚醒人們，也無意催促人們積極進取。這個形象給觀眾的感受只是用沉默來對抗周圍的世界，來抗議“汽車公司”對人們的愚弄和欺騙。這個人物一句臺詞也沒有，給觀眾的印象卻十分強烈。這是一個“抗議者”的形象。作者在劇本提示中一再讓這個形象化作越來越宏大的“宇宙之聲”，作為對那群上當(dāng)受騙的等車人們的嘲諷，用意是深沉的。那群可憐的人，一等幾十年，頭發(fā)白了，兩眼昏花了，才覺悟上了當(dāng)，于是一片激憤的控訴：“到哪里去告他們？”“我們?nèi)豢恿耍　边@些臺詞就都不能說是抽象的或朦朧的了，而分明是一些很直接、很明確、很強烈的對現(xiàn)實社會的政治性的批判。所以我想，雖然作者把這個戲標作“抒情音樂喜劇”，但改叫“社會評論劇”，更符合它的實際。

我們應(yīng)當(dāng)通過對《車站》的分析和討論，認真地總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)。我希望作者、導(dǎo)演和參加演出的同志們和我們一起來做這個工作。列寧有一段話，我們應(yīng)當(dāng)記?。骸白裱R克思的理論的道路前進，我們將愈來愈接近客觀真理（但決不會窮盡它）；而遵循著任何其他的道路前進，除了混亂和謬誤之外，我們什么也得不到?！?/p>

鄭伯農(nóng)：

《車站》這個戲不僅借鑒了西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)形式，也體現(xiàn)了西方現(xiàn)代派作品所慣常表達的思想內(nèi)容。其實，內(nèi)容和形式本來就是很難分割的。（唐因：西方荒誕派作家說過，社會生活本身就是荒誕的，用正常的手法不足以表現(xiàn)，只有用荒誕的手法才能表現(xiàn)其本質(zhì)。）《車站》向我們說明了一個問題：對西方現(xiàn)代主義文藝應(yīng)保持清醒的頭腦，如果不加分析、不加批判地一味“引進”，就很容易在學(xué)習(xí)其表現(xiàn)方法的同時，把現(xiàn)代主義思潮也一起搬過來。作者也許是想寫一個抽象的主題：在人生道路的十字路口不要等待，要積極進??；但在等待和進取的背后還有一個思想：是屈從于社會生活的潮流，還是擺脫這一切而自我選擇道路。這就很容易讓我們想起存在主義哲學(xué)。《車站》在手法上是荒誕的，在思想上有著濃厚的存在主義色彩。

存在主義有兩個很重要的觀點，一是存在先于本質(zhì)，一是自我選擇。也就是說，人的本質(zhì)并非由社會存在所決定，人是可以超脫社會而自由選擇的，選擇后才確定了人的本質(zhì)。這雖是對資本主義的叛逆，但卻是唯心主義的。我們承認并重視人的主觀能動性，認為它對人的發(fā)展道路確有很大影響，但也要看到人是不能脫離社會而存在的，人在社會上生存，就必然受到社會物質(zhì)生活條件和各種社會關(guān)系的制約，只有在這種制約中才能發(fā)揮自己的主觀能動性。存在主義很容易導(dǎo)致無政府主義。薩特就說過：“人不外是由自己造成的東西?！彼踔琳f：“我們要求的是以自由為目的的自由，是在各種特殊環(huán)境下均有的自由?！边@在西方是比較流行的一種政治觀點和生活態(tài)度。我們是社會主義社會，要講社會需要、組織安排、計劃經(jīng)濟，不可能任何事情都由個人自行選擇。不僅我們的社會不可能，恐怕任何社會都不可能一切事情完全由個人“自由選擇”，這是顯而易見的。

《車站》里描寫了兩種人，一種是微不足道的蕓蕓眾生，一種是作者心目中的理想人物——沉默的人。第一種人盡管各式各樣，但他們有一個共同的特點：按社會生活的常規(guī)、正常的潮流而前進，他們要進城，就要等車、乘車。另一種人則看透了現(xiàn)存的一切，他不相信汽車，不相信這條線路，不相信司機，也不相信等車的群眾，他不相信按照目前的辦法能夠達到前進的目標，要“走自己的路”。我認為，不相信現(xiàn)存的東西，走自己的路，“自我選擇”，“自我奮斗”，這就是《車站》的主題。

《車站》的表現(xiàn)方法盡管荒誕、抽象，但劇本里不可避免地還是有許多具象的東西。它提供的這一群等車的人，實際上就是一個小的社會，是大社會的一個縮影。其中有通過自學(xué)要考大學(xué)的青年，到城里找對象的姑娘，常常為人“走后門”的主任，沾染了流氓習(xí)氣的愣小伙子，到外貿(mào)部去辦講習(xí)班傳授細木工手藝的木匠等等，這一切全讓人確定無疑地知道，作者描寫的是社會主義新中國的現(xiàn)實生活。但是，這里卻只有混亂和騙局。“汽車公司”是騙人的，司機成心要甩下等車的群眾，“站牌”是過了時的，名不符實。作者說，“車站”象征著人生的十字路口。那么，這一切具體描寫都象征著什么呢？我們還可以看到，劇中一群等車的群眾的命運就是不斷地上當(dāng)受騙，從希望到幻滅。他們只有一點很卑微的人生要求：進城下一盤棋，吃一杯酸牛奶，等等。就是這些也得不到實現(xiàn)。劇中的老木匠說了一句點題的話：“……等，倒不要緊。人等著，是因為人總有個盼頭。要連盼頭也沒有，那就慘了……用戴眼鏡這小伙子的話說，叫做絕望?！边@又體現(xiàn)了對現(xiàn)實生活的什么看法、什么態(tài)度呢？我們的社會里雖還存在著不少陰暗面，但我們也有強大的光明面。光明、前進的東西，是主導(dǎo)的，一天天在擴大。我們的社會生活中還有許多陳規(guī)陋俗，但是整個社會前進的軌道是正確的，那些陳規(guī)陋俗，正是要破除，要改革的。在《車站》這部作品里，我們看不到一點光明面的影子，看不到一點改革的希望。所有這一切描寫，對我們的現(xiàn)實，我們的未來，是一種不真實的、歪曲的反映。不能說作品任何一個細節(jié)都沒有真實的生活依據(jù)，不是的。我是指作者對生活總體的把握，對生活發(fā)展趨勢的表現(xiàn)，是違反生活真實的，顛倒了的?！盾囌尽穼ΜF(xiàn)存的生活軌道表示懷疑和否定，但也沒有明確地寫出該往什么地方走，該怎么走。一切全是迷茫的。等待也罷，走自己的路也罷，出路和前途在哪里？都看不到。人走散了，“汽車公司”依舊在騙人，要乘車的人仍然坐不上車，生活依舊沒有希望。作品里所反映的人生，籠罩著一層灰暗的色調(diào)。顯然，《車站》一劇把西方現(xiàn)代主義作品的這樣一種情緒也搬過來了?，F(xiàn)代主義作品有些也揭露了資本主義社會的弊端，但它要人們做到的卻不是從根本上改變現(xiàn)實生活，而是自我嘲諷，無可奈何。或者是鉆到個人的小天地中去，尋找一種自我的解脫。因為他們認為，生活本身就是顛倒混亂的，是“異化”的，社會和個人是對立的，生活就是一連串的錯誤和痛苦。難道《車站》所宣揚和流露出來的，不也正是這樣一種思想觀點嗎？

“十年內(nèi)亂”給我們留下兩種思想包袱，兩種后遺癥。一種是僵化、半僵化；一種是看破紅塵，懷疑一切。這兩種東西能夠互相轉(zhuǎn)化。從極端狂熱轉(zhuǎn)到完全幻滅，從句句照辦轉(zhuǎn)到懷疑一切，不是極個別的。我們對掃除前一種遺毒做了一些工作，今后還要繼續(xù)做。后一種遺毒也不能忽視，這是一種社會思潮。詩歌界有人認為“新詩潮”對過去生活的態(tài)度就是“我不相信”四個大字。有人寫了這樣的“哲理詩”：“期待是最漫長的絕望，絕望是最完美的期望?！边@和《車站》的思想有某種共通之處。有些同志不但覺得共產(chǎn)主義事業(yè)太渺茫，而且對群眾也很失望，認為中國人的“國民性”太落后，無所作為，只會消極等待，只會屈從于命運的安排。我覺得，《車站》正是這種思潮在戲劇領(lǐng)域中的反映。

《車站》的作者寫過一些較好的作品，對人要全面分析，不能以一部作品論作者。研究《車站》，重要的是從中總結(jié)出一些經(jīng)驗教訓(xùn)，以促進人們共同來清除一種錯誤的社會思潮，消除這種思潮在文藝領(lǐng)域的影響。我們不僅要指出《車站》的失誤是什么，還應(yīng)該盡量準確地分析出作者是怎樣導(dǎo)致這種失誤的。這才能使作者從走進去的迷宮里退出來，才能使他們的創(chuàng)作才華和創(chuàng)作激情得到真正充分的發(fā)揮。這才是我們的真正目的。

唐因：

我感到對西方現(xiàn)代主義文藝的討論，還有待進一步深入。譬如，對現(xiàn)代派作品揭露資本主義的深刻性究竟如何看？《車站》作者在他寫的一部介紹西方現(xiàn)代派寫作技巧的著作中，稱贊荒誕派戲劇《等待戈多》這個作品的技巧“非常深刻”。技巧雖有相對的獨立性，但它始終是依附于內(nèi)容的，是為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)的。技巧只有高下、優(yōu)劣之分，何談本身的“深刻”與“淺薄”？深刻當(dāng)然是指思想。說這種技巧高明，有助于揭示深刻的思想，可以；說這種技巧本身就非常“深刻”，怕是不夠恰當(dāng)。話再說回來，現(xiàn)代派作品在揭示生活上到底能深刻到什么程度？恐怕不能那么贊揚備至。現(xiàn)代主義作品可以具有一定的真實性和深刻性，但同時必然帶有不可避免的局限性。這是那些作者們的世界觀和哲學(xué)觀所決定的，也是他們的生活范圍和題材范圍所決定的。他們對推動歷史前進的人民群眾的了解和反映，是相當(dāng)貧乏的，蒼白無力的，對于社會的發(fā)展、歷史的動向的揭示，當(dāng)然更談不上什么深刻，甚至往往是違背歷史唯物主義觀點的。難道不應(yīng)該這么全面地、公允地評價現(xiàn)代派及其作品嗎？

從文學(xué)與戲劇運動的發(fā)展角度來看，粉碎“四人幫”以后，在新的歷史時期里，文學(xué)家、戲劇家本應(yīng)與新的時代相結(jié)合，與我們的人民群眾相結(jié)合，表現(xiàn)新的時代，創(chuàng)造新的人物形象，大部分作家按照這個要求去做了，但也有一部分作家沒有完全跟上時代的步伐。

杜高：

《車站》這部作品的出現(xiàn)，向我們的青年作家們提出了一個很嚴肅的問題：要正確地認識和反映我們的現(xiàn)實生活，不學(xué)習(xí)馬列主義理論是不行的，單靠著從外國文藝作品里去尋找靈感和思想方面的啟示，以及某些現(xiàn)成的藝術(shù)形式，用這些東西來套我們的生活，也是絕對不行的。我們今天對生活的改造，我們的“四化”建設(shè)事業(yè)，盡管前途多艱，卻是無比壯美的。一些青年作者面對著我們所處的時代和現(xiàn)實生活，暴露出思想上的一些弱點，他們?nèi)狈Ρ匾乃枷肜碚摐蕚浜蜕顚嵺`的鍛煉。這個問題應(yīng)引起我們的重視。

我強烈地感到，藝術(shù)創(chuàng)新原是何其艱難的任務(wù)，一些青年作者把它看得過于輕易了。雖然他們想用一些新東西來豐富我們的戲劇藝術(shù)，這種愿望是值得鼓勵和贊揚的，但創(chuàng)新除了要認真學(xué)習(xí)和掌握古今中外人類優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)之外，更需要到人民的斗爭生活里去，深刻地了解我們的時代和我們的人民。我們的作者們迫切需要擴大自己的生活視野，憋在屋子里，局限在一個狹小的天地里，是不可能反映出時代的真實面貌來的。當(dāng)然更談不到藝術(shù)上的創(chuàng)新?！盾囌尽防锏娜宋?，被作者當(dāng)作了一種概念、一種符號來寫。作者說過，他不要寫性格、寫矛盾，也不要塑造有典型意義的藝術(shù)形象，他認為這都是一些過時的、陳舊的戲劇觀念，他要求他筆下的人物，就是理念的符號和一種象征。這聽來頗為新奇，其實也正是西方現(xiàn)代主義荒誕派戲劇“反情節(jié)”“反性格”“反戲劇”理論的一種衍化罷了，因而也就很難談到真正意義上的創(chuàng)新。

通過對《車站》這個作品的分析，我覺得確實能幫助更多的作者們汲取許多經(jīng)驗和教訓(xùn)。

原載《戲劇報》1984年第3期