作為詩人的批評者

張定浩的文章有一種獨(dú)特的“吸附力”，能讓人沉入他的世界，追隨他的思想，待得掩卷，有一種恍然的感覺，卻并不因此而喪失自己的判斷——他只是為我們打開了一扇新的窗，讓我們接近自己的心。在文學(xué)批評的圈子，他可算得上是一種“另類”的存在。

一次因?yàn)楣ぷ鞯年P(guān)系問他要簡歷。給來的資料，比起其他我收到的“干凈”許多——“1976年生，畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)中文系。筆名waits，寫詩和文章，現(xiàn)為《上海文化》雜志編輯。”

作為一個(gè)文學(xué)批評者，他是在當(dāng)下的“學(xué)院體制”之外的，因而他的存在有著別樣的純粹性和豐富性。這種存在形態(tài)似乎沒有什么標(biāo)簽可貼，但也因此讓一個(gè)看似陳舊實(shí)則常新的問題重新浮出水面——文學(xué)批評的存在形態(tài)。這一拷問面對著既定現(xiàn)實(shí)，也探究未來可能的方向。

作家閻連科曾專門撰文《作家與批評家》，來調(diào)侃作家和批評家之間的糾葛：“作家與批評家不是同行中的朋友，更不是一個(gè)單位中的一對情人。他們是被文學(xué)捆綁在一起的一對冤家夫妻，過不得，散不得；和不得，也離不得。”[11]雖然言辭犀利，卻也直擊時(shí)弊要害，并且揭示出文學(xué)圈和批評圈的間距——盡管中外文學(xué)史上并不乏文、論俱佳的作者，但通常情況下，大多數(shù)的文學(xué)創(chuàng)作者依然被視作與批評者涇渭分明的兩個(gè)族群。只是張定浩屬于時(shí)下為數(shù)不多的寫詩為文又兼事批評的那類。我們固然可以從他的批評文字中覺察到詩歌的氣息，固然可以說作為詩人的張定浩和作為批評者的張定浩，互為底色和支撐，但實(shí)際上，他首先是一個(gè)詩人，其次才是一個(gè)文學(xué)批評者。

他或許覺察到了這點(diǎn)，并且努力保持，但我更傾向于認(rèn)為他的詩心是天生純?nèi)坏?，他的詩意是渾然整體的特質(zhì)，以至于他所有的文章，詩、隨筆乃至批評，都沾染了這種氣質(zhì)，他的“批評氣質(zhì)”就這樣“養(yǎng)”成了。

說到“批評氣質(zhì)”，似乎是比文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格更難形成的“氣場”。張定浩曾經(jīng)有一段概述文學(xué)批評界現(xiàn)狀的話十分精到：

我們仿佛置身一個(gè)食物品種非常有限但餐具種類異常豐富和混亂無序的自助餐廳。在這樣一個(gè)餐廳，出現(xiàn)了兩種高級(jí)用餐指導(dǎo)者。

一種是餐具狂。對于他們，如何用一些新奇有趣的餐具處理食物，會(huì)比品嘗食物本身更有樂趣。他們有的用齊澤克來攪拌余華，有的用德勒茲來剖析孫甘露，有的用薩義德來盛放《小團(tuán)圓》，還有人揮舞著沒有完全掌握的德里達(dá)四處亂扎，另一群人圍著波德里亞和拉康，在研究使用方法，至于海德格爾和黑格爾，已經(jīng)落滿了灰塵，無人問津，那是太老土的餐具……“縱向切起來很順手”，或者，“過于光滑不易夾取”。這些揮舞刀叉的餐具狂作出的類似表述，看似在探討食物，只是不知這樣的探討是否的確有益于我們對食物的了解。

不過，也許是餐具狂過于引人注目，作為反撥，就有了另一些餐具憎惡者，他們采取手抓食物的方式，并不斷地做出如下具有煽動(dòng)性的表述：“這個(gè)底層窩窩頭深入靈魂”，“那個(gè)傳統(tǒng)匹薩擊中心臟”，“這塊都市牛排里閃爍著時(shí)代精神”……

——《論經(jīng)驗(yàn)》

這段近乎尖刻的文字卻不得不讓從事文學(xué)批評的人低頭審視自身。或許正是因?yàn)檫@些“用餐方式”的程式化，或者這些“餐具”本身的模具化，削弱了諸多文學(xué)批評者本身的氣息。但文學(xué)批評是另一種文學(xué)創(chuàng)作，出色的文學(xué)批評是要具有一定的“區(qū)別性特征”的，是那種叫人讀了便知是誰寫的，而不是湮沒在茫?！安途摺敝碌?。

張定浩的詩性，正促成了他的“區(qū)別性特征”和“批評氣質(zhì)”。

在他為數(shù)不多的文學(xué)批評中，“經(jīng)驗(yàn)”可算得上是一個(gè)關(guān)鍵詞。在上文引述的描繪“餐廳”亂象的文字后，他寫道：“其他大多數(shù)普通的用餐者，為了品嘗到美好的食物，除了運(yùn)氣之外，他們唯一能信賴的，只有屬己的經(jīng)驗(yàn)?！?/p>

他主張以“經(jīng)驗(yàn)”丈量和評判作品，將“經(jīng)驗(yàn)”作為一條在當(dāng)下紛繁嘈雜的批評界突圍的路徑，讓人想起艾略特關(guān)于“誠實(shí)的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人而注意詩”的主張。這直接造成了他在面對許多大師級(jí)的作家時(shí)，有著平等對話的位置和對接空間，從而“不畏浮云遮望眼”。

當(dāng)然，這也會(huì)招致懷疑：批評者個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)和主觀感受是否就可作為判斷依據(jù)？魯迅的那句“好處說好，壞處說壞”在此刻難免陷入了相對主義的泥淖——你憑什么說好，憑什么說壞呢？

這個(gè)問題，多年前的英美新批評派就已經(jīng)有過諸多論戰(zhàn)和著述，這一閱讀路徑所達(dá)成的終點(diǎn)是否是謬誤的，本身是開放性的問題。但這不能抹去鮮活個(gè)體感受的重要。事實(shí)上，捕捉直白的閱讀感受一直是文學(xué)批評的首要基礎(chǔ)。

哈羅德·布魯姆曾說：“有多少批評家就有多少福斯塔夫?！边@句話毫無疑問會(huì)讓人想起那句“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，但它們并非同義反復(fù)。批評家與讀者的不同在于，他們的判斷更應(yīng)該或是必須建立在自己的經(jīng)驗(yàn)積累之上的，而非空泛或任性地下斷言，換言之，是要有“眼光”的。我曾經(jīng)聽過一位藝術(shù)評論家談到要評判一件藝術(shù)品，就要具有一種“視覺教養(yǎng)”——這尊雕塑的這根線條的弧度只能如此，彎一分或直一分都會(huì)破壞美感。但是這其中的尺度如何拿捏，只有依靠大量的藝術(shù)鑒賞經(jīng)驗(yàn)。張定浩顯然深諳其中之道。他在《職業(yè)的和業(yè)余的小說家》中寫道：“我們是有很多的批評家，但他們或者是古希臘神話里的強(qiáng)盜普羅克拉提斯的后裔，用自己的床去丈量別人，將長人鋸短，將矮人拉長；或隸屬于先射箭后畫靶的神射手家族，因?yàn)椴皇孪仍O(shè)置具體而微的目標(biāo)，他們射出來的形容詞和概念永遠(yuǎn)都是準(zhǔn)確有力的。因而我們唯有自己摸索，而任何技藝的門徑都在于實(shí)踐，以及實(shí)踐中的否定性糾正。”

這一實(shí)踐，于張定浩是一項(xiàng)孤獨(dú)而個(gè)體的工作，“對獨(dú)特自身的深度探索，最終指向的卻總是普遍的人性”。因?yàn)?，關(guān)注個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的核心，是對于生命根本問題的尊重。

他曾經(jīng)跟我提起，其實(shí)并不喜歡寫批評文章，那樣好像是要達(dá)成一個(gè)結(jié)論。我理解這話的意思，他的心性其實(shí)是自由隨性而不適合去寫“大字報(bào)”的。然而當(dāng)他真的要直面一部作品時(shí)，還是顯露出一種鋒芒，但這鋒芒并不是為了批判或引起關(guān)注而存在，他是慎重的，更重要的，是真誠的。

他認(rèn)為，哈金的《南京安魂曲》雖然具有余華所謂的“紀(jì)錄片般的真實(shí)感”，但如果重大歷史事件在小說中的位置過于核心，那么“小說本身在成熟性和獨(dú)特性這兩個(gè)方面都會(huì)出現(xiàn)缺陷”，因?yàn)椤皩τ谟浾吆褪芳?，重要的是事?shí)；但對于小說家，重要的則是個(gè)人”；韓松的《地鐵》陷入了一種二維的類型寫作，賦予太多細(xì)節(jié)以象征性，但“對小說家而言，沒有一個(gè)抽象的群體，沒有一個(gè)抽象的地獄天堂，只有個(gè)體，千姿百態(tài)栩栩如生的個(gè)體”；格非雖然聲稱他關(guān)心的是“在這樣大的歷史背景當(dāng)中，這個(gè)個(gè)人是什么樣的”，但還是如漫畫家那樣將諸多符號(hào)貼在了他在《春盡江南》中塑造的詩人譚端午身上：“作者讓我們看到，詩人這個(gè)族群就是這么個(gè)模樣，他們被時(shí)代拋棄是注定的，成為失敗者也是注定的，而失敗是成功之母，失敗的詩人最后會(huì)拿起筆，寫一首告別過去的挽詩，然后開始寫小說，就像譚端午最后一樣”……

“誰是心里藏著鏡子的人呢？誰肯赤著腳踏過他的一生？”（周夢蝶）這是張定浩喜愛并且向往的人生。這教人明白，寫出這些如錐文字的張定浩，為何在面對安徒生、卡爾維諾、E.B.懷特的童話時(shí)，又會(huì)顯露另一派溫情的風(fēng)貌。這看似悖論的兩端，都以坦誠而天真的詩心為根，并蒂而生則更顯出詩性世界的真實(shí)和豐富，如不少詩論所認(rèn)為的，將邏輯上不相干甚至是對立的詞語并置，會(huì)產(chǎn)生意想不到的碰撞和意義。

波德萊爾曾說：“完美的批評家即其傾向和愿望最接近公眾的傾向和愿望的批評家，即混淆功能和種類而給所有的人指定一個(gè)唯一的目的的批評家，也即在一本詩集中尋求完善道德心的途徑的批評家?！?span >[12]張定浩的文學(xué)批評的起點(diǎn)正在于對自我內(nèi)心的追隨和審視，這為他的文學(xué)批評注入了一股底氣，也讓他的觀點(diǎn)有著“釜底抽薪”的力量。而融入詩心的文學(xué)批評，注定要踐行王爾德提出的“最高層次的批評的真正實(shí)質(zhì)，是自己靈魂的記錄”。所以即使是在對某些作品提出疑義時(shí)，他可以冷靜而堅(jiān)定，并無專橫或是賣弄的“火藥味”。在他看來，“批評何為”的命題，關(guān)乎的是對于真實(shí)感受的把握以及對于假象的焦慮：“尼采說，‘蘇格拉底認(rèn)為，假想一個(gè)人具有一種他實(shí)際上并不具有的美德，這是接近瘋狂的行為。這樣一種假想顯然比與之相反的對一項(xiàng)絕對惡行的瘋狂迷戀還要危險(xiǎn)。因?yàn)閷^對惡行的瘋狂迷戀還有治愈辦法，而前者則會(huì)讓一個(gè)人或一個(gè)時(shí)代一天天變壞，也就一天天不公正’。對我而言，也許評論寫作唯一的意義和動(dòng)力，就要在尼采的這句話里找，并且努力說出那些因?yàn)榉N種原因‘大家都不說’的東西?！保ā都傧氲募灏尽獙μK童〈黃雀記〉的一種解釋》）他稱自己的文學(xué)評論集為《批評的準(zhǔn)備》——他希望能清理文學(xué)現(xiàn)場，哪怕成為一個(gè)道德上有潔癖的人，也要葆有如羅蘭·巴特在他的《小說的準(zhǔn)備》中所顯示出來的“對自身靈魂和愛欲的無盡欲求”。

張定浩的文章很“好看”——流暢生動(dòng)，即使深入線團(tuán)也能輕盈地找到線索求得歸屬，沒有因?yàn)閷τ诶碚撔g(shù)語的挪用而導(dǎo)致的架空和死寂感，這恰恰說明那些理論與他的親近。而他推導(dǎo)結(jié)論的方式，是極為仔細(xì)和樸素的文本閱讀，這是最具說服力的。

在評論馬原的《牛鬼蛇神》時(shí)，張定浩仔細(xì)比對了馬原在三十年前寫的《零公里處》與《牛鬼蛇神》（卷0　北京）之間的細(xì)微改動(dòng)，在許多個(gè)乍一看完全相同的句子中找到差異——“這改動(dòng)是極其細(xì)小的，同時(shí)又是非常精心的?！缤扛暮圹E的手稿可以最真實(shí)地展現(xiàn)作家秘不示人的文藝觀，從《零公里處》到《牛鬼蛇神》北京卷的變化的痕跡，似乎也可以最真實(shí)地呈現(xiàn)馬原對于小說和自我的認(rèn)識(shí)?！?/p>

我要說的是，這種面對文本的方式也最真誠地呈現(xiàn)出張定浩對于自己批評者的身份及其存在狀態(tài)的認(rèn)識(shí)。

艾略特曾經(jīng)在那篇著名的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中說：“詩人的心靈實(shí)在是一種貯藏器，收藏著無數(shù)種感覺、詞句、意象。”這似乎是對張定浩文中那些精妙隱喻或是形象論述的注腳——他在評論蘇童《黃雀記》的一文中寫道：“那只黃雀在幾個(gè)房間里來回飛舞，翅膀被墻壁擋回的痛苦漸漸轉(zhuǎn)化成心安理得的生活，它開始習(xí)慣眺望遠(yuǎn)處的螳螂和蟬，并一次次在假想中吞咽它們?！痹谠u張煒的《你在高原》一文中寫道：“張煒早年寫過一本名叫《古船》的小說，某種程度上，閱讀《你在高原》的感受，就有如目睹一艘?guī)资昵暗某链K于被打撈上岸，立在新世紀(jì)的海邊，以它的體量，和銹跡斑斑，以它在價(jià)值評估時(shí)必然引發(fā)的、詭異又熟悉的辯證法，以它散發(fā)流溢的‘中年人的辛酸’，一起撓動(dòng)著我們?！痹谡摰接嗳A以馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》中就有許多報(bào)紙上津津樂道的事件和話題來回應(yīng)對他的《第七天》的質(zhì)疑時(shí)，張定浩寫道：“似乎，余華有一點(diǎn)點(diǎn)阿Q面對小尼姑光頭時(shí)的委屈和不屑，為什么和尚摸得，我摸不得？為什么馬爾克斯能把新聞事件寫進(jìn)小說，旁人就不能？”

這些閃耀著狡黠智慧的論述，充滿著敏感的想象力，顯露出張定浩的氣質(zhì)，纏綿的詩性，鋒利的觸角，交織著敏捷和體貼。以其詩人的敏感，他明白“只有賦予語言極度的精確性和透辟，詩人和哲人才能意識(shí)到，才能使讀者也意識(shí)到，其他不能用語詞包圍的維度”[13]。

這當(dāng)屬張定浩的敘述策略，但在他的敘述策略背后有著更深的理念——對于細(xì)節(jié)感受的關(guān)注并不遮蔽他所期達(dá)成的愿望：“對作品呈現(xiàn)出一個(gè)整體式的判斷”，“批評也就不再是一件批評家玩耍的智力游戲，而是有能力面對普通讀者的?！倍@種呈現(xiàn)方式是屬于作為詩人的張定浩的。

周作人曾經(jīng)用密點(diǎn)著色的印象派圖畫靠觀者的眼睛去攪拌畫面上的紅藍(lán)黃三原色而生成圖像這一技法，來比喻讀書的境界：“自己體會(huì)出來的書中情事格外生動(dòng)，沒有古今中外的間隔?！倍娙怂峁┑模闶亲屪x者自行攪拌的空間，來引誘屬于個(gè)體的現(xiàn)實(shí)。

張定浩期望喚起讀者的感情，他會(huì)表明自己的態(tài)度和傾向，但絕不是灌輸給他們一個(gè)結(jié)論。換言之，他期望用那些鮮活的表述引領(lǐng)讀者伸出自己的觸角，去發(fā)現(xiàn)那些在之前的閱讀中被忽略的或者是隱約閃現(xiàn)卻終究無法言明的感受。他的這種言說方式很有些漫談的意味，自然隨意，層層推進(jìn)之外忽地截?cái)啾娏?。他推崇“傾蓋如故”的處世讀書方式，并且將他的書評集命作《傾蓋集》——看似自然流淌、隨性而為的文字，暗含著他對于文學(xué)之道、生命之道的敬畏和追求，以及對于語言局限性的認(rèn)識(shí)。

《既見君子》是張定浩鐘愛的一本集子。他多年磨一劍，在37歲的年紀(jì)出版了他認(rèn)為的真正意義上的第一本著作，而他的個(gè)人氣質(zhì)在其中顯然更為濃烈。這部集子雖然談?wù)摰氖沁^去時(shí)代的詩與人，卻明晰地訴說著屬于張定浩的當(dāng)下和內(nèi)心。如他在引子中所說：“不是做文學(xué)批評，也不是做考據(jù)翻案?！彼婚_始就明白自己此刻做的是借著“他人的酒杯”澆“自己的塊壘”，但這“借”和“澆”又必須擺正自己的位置，看到詩歌的流變及其時(shí)代，而非一味地“自由理解”。

他喜歡謝朓的“別后能相思”中的“能”字，因其“讓之前所有搖擺陰郁的詩意轉(zhuǎn)化成一種真正的輕盈，讓相思這件辛苦平常的事情變得煥然一新，變得無比令人期待”；他說到一篇懷人的文章中將陶淵明的“安得促席，說彼平生”寫成了“安得促膝”，而那個(gè)被懷念的人如果知曉，也許要“從地下跳起來，因?yàn)樗龑ξ淖趾涂臻g實(shí)在都是敏感的，大概忍受不了膝蓋與膝蓋的碰觸”……這些直接細(xì)膩的感受，讀來讓人會(huì)心一笑。“愛憎之情自我，離合之理自天”（黃侃語），這些文字中深重的個(gè)人意緒及其介入自我和現(xiàn)實(shí)的傾向，賦予了這些小文鮮活的魅力。但這并非他的終極目的，事實(shí)上，他最希望的是喚起我們對于這些古典詩心的親近感，而非只是與他的具體感受產(chǎn)生共鳴?！都纫娋印返臅?，有大義存焉。

“汎汎楊舟，載沉載浮，既見君子，我心則休?！边@詩句貼切地勾勒出張定浩在未見“君子”之時(shí)的忐忑不安?！熬印庇餐鶎?shí)處說，是隱含在這些詩歌中的理想人格和人生感悟，但究竟是什么卻是不可言表的。張定浩想見“君子”，但并不是要求得“君子”的具體教誨或是指引，“君子”在他心里本就不是可以框限的觀念和教條，他要的是“目擊道存”，直面這些詩歌，讓心靈寧靜，以獲得讓自己踏實(shí)和幸福的力量。這樣的心性和理念隱化成了他的文學(xué)批評的底色——作為一個(gè)批評者從詩、從小說中得到的體驗(yàn)，固然希望讀者感同身受，但在終極層面上是不可言傳的。這是一種對于生命根本問題的體悟，在張定浩的文學(xué)世界里，這種體悟外溢在了他的表述方式上。

元好問、袁枚等諸多文人都著有《論詩絕句》，以詩解詩，或許是最為合宜的讓人靠近詩歌的方式，而“本雅明決心將文學(xué)批評變成抒情的形式，變成產(chǎn)生意象的鏡子”[14]；作為批評家的波德萊爾和蘇珊·桑塔格體內(nèi)必然裹挾著詩人和小說家的特質(zhì)。張定浩似也在進(jìn)行著如何讓讀者更天然地接近文學(xué)的嘗試?！霸姼枥镄枰覍?shí)和準(zhǔn)確的，不是意義，是被喚起的感情”，這是張定浩寫詩時(shí)的囈語，也是他對自己的文學(xué)批評的期許。

似乎很難為《既見君子》找到一個(gè)文體上的歸屬——隨感、詩論還是小品？歸屬也許并不重要。這或可喚起對于文學(xué)批評在文體混融上的可能性的討論。

喬治·斯坦納曾對于一些作品的無法歸類表示欣喜：“在它們之中，散文與詩歌、戲劇聲音與敘述聲音、想象與紀(jì)實(shí)等傳統(tǒng)分野是完全沒有必要，甚至完全錯(cuò)誤的。……它們的表現(xiàn)形式自成一體，按照自己的生存方式改變了我們對于意義應(yīng)該如何交流的看法?！?span >[15]《既見君子》顯露出文體混融的特質(zhì)，盡管這種特質(zhì)在張定浩的其他文學(xué)批評文章中，還只是隱約閃現(xiàn)，但這嘗試的路徑應(yīng)該會(huì)越見明朗。法國批評家米歇爾·萊蒙曾評價(jià)法國作家奈瓦爾的“才能在于能創(chuàng)造一種與自己風(fēng)格特色十分相適應(yīng)的形式。小說體裁的概念被他沖破了”[16]。張定浩是那種“跟著自己的心寫作”的人，在我看來，這種訴求的最高境界，當(dāng)是對于文體乃至其他諸多約限的沖破和跨越。

因?yàn)闊釔墼姼?，張定浩也常譯詩。在眾多評判詩歌譯文水準(zhǔn)的妙語中，他最服膺雪萊的原則：“譯文在讀者心中喚起的反應(yīng)，應(yīng)與原文喚起者相同?！倍谖膶W(xué)批評領(lǐng)域，這樣的原則也當(dāng)順延——文學(xué)批評應(yīng)在讀者心中喚起與文學(xué)作品一樣或者說獨(dú)立的反應(yīng)，而不僅僅是被捆綁的，它可以獲得相對獨(dú)立的存在。

薩特曾這么評價(jià)作為批評家的波德萊爾：“（他）是從不忘記自身的人。他看著自己看見了什么；他看是為了看見自己在看；他觀看的是他對樹木和房子的意識(shí)，物件對于他只有透過他的意識(shí)才能呈現(xiàn)，顯得更蒼白、更小、不那么感人，就像他透過觀劇鏡看到它們似的”。

于此，我們當(dāng)可見文學(xué)批評的本質(zhì)就是一種“觀看”作品的方式，每個(gè)批評家都有自己的方式，而“觀看之道”的主觀色彩可以通過獨(dú)特的觀點(diǎn)，但更深層地則是通過獨(dú)特的氣質(zhì)和文風(fēng)體現(xiàn)。

我們可以想象，文學(xué)批評在擺脫了與作家作品的糾纏而獲得相對獨(dú)立的存在后的景象——人們意識(shí)到，文學(xué)批評是且僅僅是一種“觀看”方式。批評者可以用符合心性的文字將面對作品那一刻的真實(shí)自我置入其中，繼而帶著距離來反觀那個(gè)自我；而讀者可以從中獲得一種觀看的角度和訓(xùn)練，形成“獨(dú)立的內(nèi)在聲音”[17]以多維地審視作品、內(nèi)心乃至生活。一切都是鮮活而未知的，“沒有預(yù)先設(shè)定的形態(tài)和語調(diào)，沒有預(yù)先設(shè)定的瘋狂程度和隱喻邏輯”，“一切從零開始”[18]。張定浩的意義在于呈現(xiàn)給我們一種詩人“觀看”作品的方式，并且意識(shí)到要保持這種方式的個(gè)體獨(dú)特性——“只要有呼吸，有看的眼睛，這詩就常在，并給你生命”（莎士比亞十四行詩第18首）。