談美書簡

一 代前言：怎樣學美學

朋友們：

從1965年到1977年，我有十多年沒有和你們互通消息了?！八娜藥汀狈袋h集團被一舉粉碎之后，我才得到第二次解放，懷著舒暢的心情和老驥伏櫪的壯志，重理美學舊業(yè)，在報刊上發(fā)表了幾篇文章。相識和不相識的朋友們才知道我這個本當“就木”的老漢居然還在人間，紛紛來信向我提出一些關于學習美學中所遇到的問題，使我頗有應接不暇之勢。能抽暇回答的我就回答了，大多數卻還來不及回答。我的健康狀況，賴經常堅持鍛煉，還不算太壞，但今年已八十二歲，畢竟衰老了，而且肩上負擔還相當重，要校改一些譯稿和文稿，帶了兩名西方文藝批評史方面的研究生，自己也還在繼續(xù)學習和研究，此外因為住在首都，還有些要參加的社會活動，夠得上說“忙”了。所以來信多不能盡回，對我是一個很大的精神負擔。朋友們的不恥下問的盛情都很可感，我怎么能置之不理呢？都理吧，確實有困難，如何是好呢？

不久前，社會科學院外文所在廣州召開了工作規(guī)劃會議。在會議中碰見上海文藝出版社的同志，談起我在解放前寫的一本《談美——給青年的第十三封信》，認為文字通俗易懂，頗合初學美學的青年們需要，于是向我建議另寫一部新的《談美》，在這些年來不斷學習馬列主義、毛澤東思想的基礎上，對美學上一些關鍵性的問題談點新的認識。聽到這個建議，我“靈機一動”，覺得這是一個好機會，讓我給來信未復的朋友們作一次總的回答，比草草作復或許可以談得詳細一點。而且到了這樣大年紀了，也該清理一下過去發(fā)表的美學言論，看看其中有哪些是放毒，有哪些還可繼續(xù)商討。放下這個包袱之后，才可輕裝上路，去見馬克思。這不免使我想起孟子說的一個故事：從前有一位馮婦力能搏虎，搏過一次虎，下次又遇到一只虎，他又“攘臂下車”去搏，旁觀的士大夫們都恥笑馮婦“不知止”。現(xiàn)在我就冒蒙士大夫恥笑的危險，也做一回馮婦吧！

朋友們提的問題很多。最普遍的是：怎樣學美學？該具備哪些條件？用什么方法？此外當然還有就具體美學問題征求意見的。例如說：“你過去在美學討論中堅持所謂‘主客觀統(tǒng)一’，還宣揚什么‘直覺說’‘距離說’‘移情說’之類‘主觀唯心主義貨色’，經過那么久的批判，是否現(xiàn)在又要‘翻案’或‘回潮’呢？”

這類問題在以后信中當相機談到，現(xiàn)在先談較普遍的一個問題：怎樣學美學？

西方有一句諺語：“條條大路通羅馬”，足見通羅馬的路并非只有一條。各人資稟不同，環(huán)境不同，工作任務的性質不同，就難免要走不同的道路。學美學也是如此，沒有哪一條是學好美學的唯一的路。我只能勸諸位少走彎路，千萬不要走上邪路。“四人幫”在文藝界進行法西斯專政時，我們都親眼看到一些人在買空賣空，弄虛作假，公式隨便套，帽子滿天飛，或者隨風轉舵，哪里可謀高官厚祿，就拼命往哪里鉆，不知人間有羞恥事。這是一條很不正派的邪路，不能再走了。再走就不但要斷送個人的前途，而且要耽誤我們建設四個現(xiàn)代化的社會主義國家的大業(yè)。

我們干的是科學工作，是一項必須實事求是、玩弄不得一點虛假的艱苦工作，既要清醒的頭腦和堅定的恒心，也要有排除一切阻礙和干擾的勇氣。馬克思在《政治經濟學批判》序言末尾曾教導我們說：“在科學的入口處，正像在地獄的入口處一樣，必須提出這樣的要求：‘到這里人們就應該排除一切疑慮；這個領域里不容許有絲毫畏懼！’”歸根到底，這要涉及人生態(tài)度，是敷敷衍衍、蠅營狗茍地混過一生呢？還是下定決心，做一點有益于人類文化的工作呢？立志要研究任何一門科學的人首先都要端正人生態(tài)度，認清方向，要“做老實人，說老實話，辦老實事”。一切不老實的人做任何需要實事求是的科學工作都不會走上正路的。

正路并不一定就是一條平平坦坦的直路，難免有些曲折和崎嶇險阻，要繞一些彎，甚至難免誤入歧途。哪個重要的科學實驗一次就能成功呢？“失敗者成功之母”。失敗的教訓一般比成功的經驗更有益?，F(xiàn)在是和諸位談心，我不妨約略談一下自己在美學這條路上是怎樣走過來的。我在1936年由開明書店出版的《文藝心理學》里曾寫過這樣一段“自白”：

從前我決沒有夢想到我有一天會走到美學的路上去。我前后在幾個大學里做過十四年的大學生，學過許多不相干的功課，解剖過鱉魚，制造過染色切片，讀過藝術史，學過符號邏輯，用過薰煙鼓和電氣反應儀器測驗過心理反應，可是我從來沒有上過一次美學課。我原來的興趣中心第一是文學，其次是心理學，第三是哲學。因為歡喜文學，我被逼到研究批評的標準、藝術與人生、藝術與自然、內容與形式、語文與思想等問題；因為歡喜心理學，我被逼到研究想象和情感的關系，創(chuàng)造和欣賞的心理活動，以及文藝趣味上的個別差異；因為歡喜哲學，我被逼到研究康德、黑格爾和克羅齊諸人的美學著作。這樣一來，美學便成為我所歡喜的幾種學問的聯(lián)絡線索了。我現(xiàn)在相信：研究文學、藝術、心理學和哲學的人們如果忽略美學，那是一個很大的欠缺。

事隔四五十年，現(xiàn)在翻看這段自白，覺得大體上是符合事實的，只是最后一句話還只顧到一面而沒有顧到另一面。我現(xiàn)在（四五十年后的今天）相信：研究美學的人如果不學一點文學、藝術、心理學、歷史和哲學，那會是一個更大的欠缺。

為什么要作這點補充呢？因為近幾十年我碰見過不少的不學文學、藝術、心理學、歷史和哲學，也并沒有認真搞過美學的文藝理論“專家”，這些“專家”的“理論”既沒有文藝創(chuàng)作和欣賞的基礎，又沒有心理學、歷史和哲學的基礎，那就難免要套公式，玩弄抽象概念，你抄我的，我抄你的，以訛傳訛。這不但要坑害自己，而且還會在愛好文學和美學的青年朋友們中造成難以估計的不良影響，現(xiàn)在看來還要費大力，而且主要還要靠有覺悟的青年朋友們自己來清除這種影響。但我是樂觀的，深信美學和其他科學一樣，終有一天要走上正軌，這是人心所向，歷史大勢所趨。

我自己在學習美學過程中也走過一些彎路和錯路。解放前幾十年中我一直在東奔西竄，學了一些對美學用處不大的學科。例如在羅素的影響之下我認真地學過英、意、德、法幾個流派的符號邏輯，還寫過一部介紹性的小冊子，稿子交給商務印書館，在抗日戰(zhàn)爭早期遭火燒掉了。在弗洛伊德的影響之下，我費過不少精力研究過變態(tài)心理學和精神病治療，還寫過一部《變態(tài)心理學》（商務印書館出版）和一部《變態(tài)心理學派別》（開明書店出版）。在抗日戰(zhàn)爭時期，我心情沉悶，在老友熊十力先生影響之下，讀過不少的佛典，認真鉆研過“成唯識論”，還看了一些醫(yī)書和談碑帖的書，可謂夠“雜”了。

此外，我還有一個壞習慣：學到點什么，馬上就想拿出來販賣。我的一些主要著作如《文藝心理學》《談美》《詩論》和英文論文《悲劇心理學》之類都是在學習時代寫的。當時作為窮學生，我的動機確實有很大一部分是追求名利。不過這種邊買邊賣的辦法也不是完全沒有益處。為著寫，學習就得認真些，要就所學習的問題多費些心思來把原書吃透，整理自己的思想和斟酌表達的方式。我發(fā)現(xiàn)這也是一個很好的學習方式和思想訓練。問題出在我學習得太少了，寫得太多太雜了。假如我不那樣東奔西竄，在專和精上多下些工夫，效果也許較好些。“事后聰明”，不免有些追悔。所以每逢青年朋友們問我怎樣學美學時，我總是勸他們切記毛澤東同志集中精力打殲滅戰(zhàn)和先攻主要矛盾的教導。一個戰(zhàn)役接著一個戰(zhàn)役打，不要東奔西竄，浪費精力。就今天多數青年人來說，目前主要矛盾在資料太少，見聞太狹窄，老是抱著幾本“理論專家”的小冊子轉，一定轉不出什么名堂來。學通一兩種外語可以勉強看外文書籍了，就可以陸續(xù)試譯幾種美學名著。翻譯也是學好外文的途徑之一。讀了幾部美學名著，掌握了必要的資料，就可以開始就專題學習寫出自己的心得。選題一定要針對我國當前的文藝動態(tài)及其所引起的大家都解決的問題。例如毛澤東同志給陳毅同志的一封談詩的信發(fā)表之后，全國展開了關于“形象思維”的討論。這確實是美學中一個關鍵性的問題，你從事美學，能不聞不問嗎？不聞不問，你怎能使美學為現(xiàn)實社會服務呢？你自己怎能得到集思廣益和百家爭鳴的好處呢？為著弄清“形象思維”問題，你就得多讀些有關的資料和書籍，多聽些群眾的意見，逐漸改正自己的初步想法，從而逐漸深入到問題的核心，逐漸提高自己的認識能力和思考能力。這樣學美學，我認為比較踏實些。我希望青年朋友們不要再蹈我的覆轍，輕易動手寫什么美學史。美學史或文學史好比導游書，你替旁人導游而自己卻不曾游過，就難免道聽途說，養(yǎng)成武斷和不老實的習慣，不但對美學無補，而且對文風和學風都要起敗壞作用。

在我所走過的彎路和錯路之中，后果最壞的還是由于很晚才接觸到馬列主義、毛澤東思想，長期陷在唯心主義和形而上學的泥淖中。解放后，特別在五十年代全國范圍的美學批判和討論中，我才開始認真地學習辯證唯物主義和歷史唯物主義，從而逐漸認識到自己過去的一些美學觀點的錯誤。學習逐漸深入，我也逐漸認識到真正掌握和運用馬列主義并不是一件易事。如果把它看成易事，就必然有公式化和概念化的危險。我還逐漸認識到歷史上一些唯心主義的美學大師，從柏拉圖、普洛丁到康德和黑格爾，都還應一分為二地看，在美學領域里他們畢竟做出了不可磨滅的貢獻。這一點認識使我進一步懂得了文化批判繼承的道理和鉆研馬列主義的重要性。所以我在指導我的研究生時，特別要求他們努力掌握馬列主義。要掌握馬列主義，首先就要一切從具體的現(xiàn)實生活出發(fā)，實事求是，徹底清除公式化和概念化的惡劣積習，下次信中再著重地談一談這個問題。

二 從現(xiàn)實生活出發(fā)還是從抽象概念出發(fā)？

朋友們：

在我接到心向美學的朋友們來信中，經常出現(xiàn)的問題是：究竟怎樣才算美，“美的本質”是什么？

提問“怎樣才算美”的朋友們未免有些謙虛。實際上這些朋友每天都在接觸到一些美的和丑的事物，在情感上都有不同程度的感受甚至激動。例如一個年輕小伙子碰見一位他覺得中意的姑娘，他能沒有一點美的感受嗎？一個正派人在天安門事件中看見正反兩派人物的激烈斗爭，不也是多少能感覺到美的確實是美，丑的確實是丑嗎？在這種場合放過火熱的斗爭而追問美的本質是什么，丑的本質是什么，不是有點文不對題嗎？一個人如果不是白癡，對于具體的美和丑都有些認識，這種認識不一定馬上就對，但在不斷地體驗現(xiàn)實生活和加強文藝修養(yǎng)中，它會逐漸由錯誤到正確，由淺到深，這正是審美教育的發(fā)展過程。而現(xiàn)在有些人放棄親身接觸過和感受過的事物不管，而去追問什么美的本質這個極端抽象的概念，我敢說他們會永遠抓不著所謂“美的本質”。法國人往往把“美”叫作“我不知道它是什么”（Je ne sais quoi）。可不是嗎？柏拉圖說的是一套，亞理士多德說的又是一套；康德說的是一套，黑格爾說的又是一套。從馬克思主義立場來看，他們都可一分為二，各有對和不對的兩方面。事情本來很復雜，你能把它簡單化成一個“美的定義”嗎？就算你找到“美的定義”了，你就能據此來解決一切文藝方面的實際問題嗎？這問題也涉及文藝創(chuàng)作和欣賞中的一系列問題，以后還要談到，現(xiàn)在只談研究美學是要從現(xiàn)實生活中的具體的事例出發(fā)，還是從抽象概念出發(fā)。

引起我先談這個問題的是一位老朋友的來信。這位朋友在五十年代美學討論中和我打過一些交道。他去年寫過一篇題為《美的定義及其解說》的近萬言長文，承他不棄，來信要我提意見。他的問題在現(xiàn)在一般中青年美學研究工作者中有普遍意義，所以趁這次機會來公開作復。

請先讀他的“美的定義”：

美是符合人類社會生活向前發(fā)展的歷史規(guī)律及相應的理想的那些事物的，以其相關的自然性為必要條件，而以其相關的社會性（在有階級的社會時期主要被階級性所規(guī)定）為決定因素。矛盾統(tǒng)一起來的內在好本質之外部形象特征，訴諸一定人們感受上的一種客觀價值。

既是客觀規(guī)律，又是主觀理想；既是內在好本質，又是外部形象特征；既是自然性，又是社會性；既是一定人們感受，又是客觀價值。定義把這一大堆抽象概念拼湊在一起，仿佛主觀和客觀的矛盾就統(tǒng)一起來了。這種玩弄積木式的拼湊倒也煞費苦心，可是解決了什么問題呢？難道根據這樣拼湊起來的樓閣，就可以進行文藝創(chuàng)作、欣賞和批評了嗎？

“定義”之后還附了十三條“解說”，仍舊是玩弄一些抽象概念，說來說去，并沒有把“定義”解說清楚。作者始終一本正經，絲毫不用一點具體形象，絲毫不流露一點情感。他是從藝術學院畢業(yè)的，聽說搞過雕塑和繪畫，但始終不談一點親身經驗，不舉一點藝術實踐方面的例證。十九世紀法國帕爾納斯派詩人為著要突出他們的現(xiàn)實主義，曾標榜所謂“不動情”（Impassibilité）?！岸x”的規(guī)定者確實做到了這一點，在文章里怕犯“人情味”的忌諱，閹割了自己，也閹割了讀者，不管讀者愛聽不愛聽，他硬塞給你的就只有這種光禿禿硬梆梆的枯燥貨色，連文字也還似通不通。到什么時候才能看到這種文風改變過來呢！

讀到這個“美的定義”，我倒有“如逢故人”的感覺。這位故人仍是五十年代美學討論中的故人。當前，黨的工作重點實行了轉移，實現(xiàn)四個現(xiàn)代化成了全國人民的中心任務，各條戰(zhàn)線正在熱火朝天地大干快上，文藝界面貌也煥然一新。但這一切在這位搜尋“美的定義”的老朋友身上仿佛都沒有起一點作用，他還是那樣坐井觀天，紋風不動！

十三條“解說”之后又來了一個“附記”。作者在引了毛澤東同志的研究工作不應當從定義出發(fā)的教導后，馬上就來了一個一百八十度大轉變的“然而”：“然而同時并不排除經過實事求是的研究而從獲得的結論中，歸納、概括、抽繹出定義?！笔茄?，你根據什么“實事”，求出什么“是”呢？你這是遵循毛主席的“辯證唯物主義路線”嗎？

接著作者還來了一個聲明：

以上“美”的定義，無非自己在美學研究長途中的一個小小暫時“紀程”而已。以后于其視為絆腳石時，自己或旁人，都可以而且應當無所愛惜地踢開它！

這里有一個驚嘆號，是文中唯一的動了一點情感的地方，表現(xiàn)出決心和勇氣。不過作為一個老友，我應該直率地說，你的定義以及你得出定義所用的方法正是你的絆腳石。你如何處理這塊絆腳石，且觀后效吧！

讀過這篇“美的定義”之后不久，我有機會上過一堂生動的美學課，看到新上演的意大利和法國合攝的電影片《巴黎圣母院》。聽到那位既聾啞而又奇丑的敲鐘人在見到那位能歌善舞的吉卜賽女郎時，結結巴巴地使勁連聲叫“美！美、美……”，我不禁聯(lián)想起“美的定義”。我想這位敲鐘人一定沒有研究過“美的定義”，但他的一生事跡，使我深信他是個真正懂得什么是美的人，他連聲叫出的“美”確實是出自肺腑的。一聽到就使我受到極大的震動，悲喜交集，也驚贊雨果畢竟是個名不虛傳的偉大作家。這位敲鐘人本是一個孤兒，受盡流離困苦才當上一個在圣母院里敲鐘的奴隸。圣母院里的一個高級僧侶偷看到吉卜賽女郎歌舞，便動了淫念，迫使敲鐘人去把她劫掠過來。在劫掠中敲鐘人遭到了群眾的毒打，渴得要命，奄奄一息之際，給他水喝因而救了他命的正是他被他惡棍主子差遣去劫奪的吉卜賽女郎。她不但不跟群眾一起去打他，而且出于對同受壓迫的窮苦人的同情，毅然站出來救了他的命。她不僅面貌美，靈魂也美。這一口水之恩使敲鐘人認識到什么是善和惡，美和丑，什么是人類的愛和恨。以后到每個緊要關頭，他都是吉卜賽女郎的救護人，甚至設法去成全她對衛(wèi)隊長的單相思。把她藏在鐘樓里使她免于死的是他，識破那惡棍對她的陰謀的是他，最后把那個惡棍從高樓上扔下摔死，因而替女郎報了仇、雪了恨的也還是他。這個女郎以施行魔術的罪名被處死，尸首拋到地下墓道里，他在深夜里探索到尸首所在，便和她并頭躺下，自己也就斷了氣。就是這樣一個五官不全而又奇丑的處在社會最下層的小人物，卻顯出超人的大力、大智和大勇乃至大慈大悲。這是我在文藝作品中很少見到的小人物的高大形象。我不瞞你說，我受到了很大的感動。

我說這次我上了一堂生動的美學課。這不僅使我堅定了一個老信念：現(xiàn)實生活經驗和文藝修養(yǎng)是研究美學所必備的基本條件，而且使我進一步想到美學中的一些關鍵問題。首先是自然美與藝術美的關系和區(qū)別問題?，F(xiàn)實中有沒有像敲鐘人那樣小人物的高大形象呢？我不敢作出肯定或否定的回答，我只能說，至少是我沒有見過。我認為雨果所寫的敲鐘人是藝術創(chuàng)造出來的奇跡，是經過夸張?zhí)摌?、集中化和典型化才?chuàng)造出來的。敲鐘人的身體丑烘托出而且提高了他的靈魂美。這樣，自然丑本身作為這部藝術作品中的一個重要因素，也就轉化為藝術美。藝術必根據自然，但藝術美并不等于自然美，而自然丑也可以轉化為藝術美，這就說明了藝術家有描寫丑惡的權利。

這部影片也使我回憶起不久前讀過的人民美術出版社1978年印行的《羅丹藝術論》及其附載的一篇《讀后記》。羅丹的《藝術論》是一位藝術大師總結長期藝術實踐的經驗之談，既親切而又深刻，在讀過《羅丹藝術論》正文之后再讀《讀后記》，不免感到《讀后記》和正文太不協(xié)調了。不協(xié)調在哪里呢？羅丹是從親身實踐出發(fā)的，句句話都出自肺腑；《讀后記》是從公式概念出發(fā)的，不但蔑視客觀事實，而且帽子棍子滿天飛。

過去這些年寫評論文章和文藝史著作的都要硬套一個千篇一律的公式：先是拼湊一個歷史背景，給人一個運用歷史唯物主義的假象；接著就“一分為二”，先褒后貶，或先貶后褒，大發(fā)一番空議論，歪曲歷史事實來為自己的片面論點打掩護。往往是褒既不徹底，貶也不徹底，褒與貶互相抵消。憑什么褒，憑什么貶呢？法官式的評論員心中早有一套法典，其中條文不外是“進步”“反動”“革命”“人民性”“階級性”“現(xiàn)實主義”“浪漫主義”“世界觀”“創(chuàng)作方法”“自然主義”“理想主義”“人性論”“人道主義”“頹廢主義”……之類離開具體內容就很空洞的抽象概念，隨處都可套上，隨處都不很合式。任何一位評論員用不著對文藝作品有任何感性認識，就可以大筆一揮，洋洋萬言。我很懷疑這種評論有幾個人真正要看。這不僅浪費執(zhí)筆者和讀者的時間，而且敗壞了文風和學風。現(xiàn)在是應該認真對待這個問題的時候了！

《讀后記》的作者對羅丹確實有褒有貶，不過貶抵消了褒。我們先看他對羅丹所控訴的罪狀，再考慮一下如果這些罪狀能成立，羅丹還有什么可褒的？為什么把他介紹到中國來？

作者一方面肯定了羅丹的現(xiàn)實主義，另一方面又指責羅丹的現(xiàn)實主義“不過是‘寫真實’的別名”。我們還記得“寫真實”過去在我們中間成了一條罪狀，難道現(xiàn)實主義就不要“寫真實”嗎？作者還挑剔羅丹不該把現(xiàn)實主義說成“誠摯是唯一的法則”，理由是“根本不可能有什么超階級的‘誠摯’”，試問過去公認的一些階級成分并不怎么好的現(xiàn)實主義大師，例如莎士比亞、費爾丁、巴爾扎克、易卜生、托爾斯泰等等，都不“誠摯”，都在以說謊騙人為業(yè)嗎？作者還重點地討論了藝術如何運用丑的問題。他先褒了一筆，肯定羅丹描繪丑陋有不肯粉飾生活的“積極內容”，沒有否認自然丑可以化為藝術美，接著就指責羅丹“偏愛殘缺美”，畢竟“含有不健康的消極因素”，因為他“受到了頹廢思潮的很深的影響”，“羅丹思想上同頹廢派的聯(lián)系，使他不能正確辨認生活與藝術中的一切美丑現(xiàn)象”。試問羅丹既不能正確辨認生活與藝術中的一切美丑現(xiàn)象，他不就成了白癡嗎？還憑什么創(chuàng)造出那些公認為杰出的作品呢？罪狀還不僅此，羅丹“偏愛殘缺美”，“也破壞了藝術的形式美”，“羅丹作品形式上的缺點正是反映了內容空虛和消極反動”?？傊?，一戴上“頹廢派”的帽子，一個藝術家就必須一棍子打死。請問廣大讀者，《羅丹藝術論》和羅丹的作品究竟在哪一點上表明他是個頹廢派呢？就歷史事實來說，羅丹在“思想上同頹廢派”究竟有什么聯(lián)系嗎？和他聯(lián)系較多的人是雨果和巴爾扎克，他替這兩位偉大小說家都雕過像，此外還有大詩人波德萊爾，他和羅丹是互相傾慕的。波德萊爾的詩集命名為《罪惡之花》，一出版就成了一部最暢銷的書，可見得到了廣大群眾的批準。但是《罪惡之花》這個不雅馴的名稱便注定了他在某些人心目中成了“頹廢派”的代表。羅丹和他確實有聯(lián)系，那他也就成了頹廢派。依這種邏輯，雨果和巴爾扎克當然也就應歸入頹廢派了。要深文羅織，找罪證也不難，雨果不是在《巴黎圣母院》里塑造了五官不全的奇丑的敲鐘人嗎？巴爾扎克不也寫過許多丑惡的人丑惡的事嗎？

我們在這里并不是要為頹廢派辯護。在十九世紀末，據說頹廢主義是普遍流行的“世紀病”。這是客觀事實，而且也有它的歷史根源。處在帝國主義漸就沒落時期，一般資產階級文化人和文藝工作者大半既不滿現(xiàn)狀而又看不清出路，有些頹廢傾向，而且還宣揚人性論、人道主義、天才論、不可知論和一些其他奇談怪論。他們的作品難免有這樣和那樣的毒素，但畢竟有“不粉飾現(xiàn)實生活的積極內容”，而且在藝術上還有些達到很高的成就，我們究竟應該如何對待他們呢？為著保健防疫，是不是就應干脆把他們一掃而空，在歷史上留一段空白為妙呢？這其實就是“割斷歷史”的虛無主義，與馬克思主義毫無共通之處。

朋友們，我和諸位在文藝界和美學界有“同行”之雅，在這封信里向諸位談心，以一個年過八十的老漢還經常帶一點火氣，難免要冒犯一些人。我實在忍不下去啦！請原諒這種苦口婆心吧！讓我們振奮精神，解放思想，肅清余毒，輕裝上陣吧！

三 談人

朋友們：

談美，我得從人談起，因為美是一種價值，而價值屬于經濟范疇，無論是使用還是交換，總離不開人這個主體。何況文藝活動，無論是創(chuàng)造還是欣賞、批評，同樣也離不開人。

你我都是人，還不知道人是怎么回事嗎？世間事物最復雜因而最難懂的莫過人，懂得人就會懂得你自己。希臘人把“懂得你自己”看作人的最高智慧?？刹皇菃幔咳瞬幌衲臼挥形镔|，而且還有意識，有情感，有意志，總而言之，有心靈。西方還有一句古諺：“人有一半是魔鬼，一半是仙子。”魔鬼固詭詐多端，仙子也渺茫難測。

作為一種動物，人是人類學的研究對象。他經過無數億萬年才由單細胞生物發(fā)展到猿，又經過無數億萬年才由類人猿發(fā)展到人。正如人的面貌還有類人猿的遺跡，人的習性中也還保留一些獸性，即心理學家所說的“本能”。

我們這些文明人是由原始人或野蠻人演變來的，除獸性之外，也還保留著原始人的一些習性。要了解現(xiàn)代社會人，還須了解我們的原始祖先。所以馬克思特別重視摩根的《古代社會》，把它細續(xù)過而且加過評注。恩格斯也根據古代社會的資料，寫出《家庭、私有制和國家的起源》。在《自然辯證法》一書中，恩格斯還詳細論述了勞動在從猿到人轉變過程中的作用，談到了人手的演變，這對研究美學是特別重要的。古代社會不僅是家庭、私有制和國家政權的搖籃，而且也是宗教、神話和藝術的發(fā)祥地。數典不能忘祖，這筆賬不能不算。

從人類學和古代社會的研究來看，藝術和美是怎樣起源的呢？并不是起于抽象概念，而是起于吃飯穿衣、男婚女嫁、獵獲野獸、打群仗來劫掠食物和女俘以及勞動生產之類日常生活實踐中極平凡卑微的事物。中國的儒家有一句老話：“食、色，性也?！薄笆场本褪潜３謧€體生命的經濟基礎，“色”就是綿延種族生命的男女配合。藝術和美也最先見于食色。漢文“美”字就起于羊羹的味道，中外文都把“趣味”來指“審美力”。原始民族很早就很講究美，從事藝術活動。他們用發(fā)亮耀眼的顏料把身體涂得漆黑或緋紅，唱歌作樂和跳舞來吸引情侶，或慶祝狩獵、戰(zhàn)爭的勝利。關于這些，谷魯斯（K.Groos）在《藝術起源》里講得很詳細，較易得到的普列漢諾夫的《沒有地址的信》也可以參看。

在近代，人是心理學的主要研究對象。一個活人時時刻刻要和外界事物（自然和社會）打交道，這就是生活。生活是人從實踐到認識，又從認識到實踐的不斷反復流轉的發(fā)展過程。為著生活的需要，人在不斷地改造自然和社會，同時也在不斷地改造自己。心理學把這種復雜過程簡化為刺激到反應往而復返的循環(huán)弧。外界事物刺激人的各種感覺神經，把映象傳到腦神經中樞，在腦里引起對對象的初步感性認識，激發(fā)了伏根很深的本能和情感（如快感和痛感以及較復雜的情緒和情操），發(fā)動了采取行動來應付當前局面的思考和意志，于是腦中樞把感覺神經撥轉到運動神經，把這意志轉達到相應的運動器官，如手足肩背之類，使它實現(xiàn)為行動。哲學和心理學一向把這整個運動分為知（認識）、情（情感）和意（意志）這三種活動，大體上是正確的。

心理學在近代已成為一種自然科學，在過去是附屬于哲學的。過去哲學家主要是意識形態(tài)制造者，他們大半只看重認識而輕視實踐，偏重感覺神經到腦中樞那一環(huán)而忽視腦中樞到運動神經那一環(huán)，也就是忽視情感、思考和意志到行動那一環(huán)。他們大半止于認識，不能把認識轉化為行動。不過這種認識也可以起指導旁人行動的作用。馬克思《關于費爾巴哈的提綱》第十一條說：“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”，就是針對這些人說的。

就連在認識方面，較早的哲學家們也大半過分重視“理性”認識而忽視感性認識，而他們所理解的“理性”是先驗的甚至是超驗的，并沒有感性認識的基礎。這種局面到十七八世紀啟蒙運動中英國的培根和霍布斯等經驗派哲學家才把它轉變過來，把理性認識移置到感性認識的基礎上，把理性認識看作是感性認識的進一步發(fā)展。英國經驗主義在歐洲大陸上發(fā)生了深遠影響，它是機械唯物主義的先驅，費爾巴哈就是一個著例。他“不滿意抽象的思維而訴諸感性的直觀，但是他把感性不是看作實踐的、人類感性的活動”，對現(xiàn)實事物“只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感性活動，當作實踐去理解”，結果是人作為主體的感性活動、實踐活動、能動的方面，卻讓唯心主義抽象地發(fā)展了。而且“他沒有把人的活動本身理解為客體的活動”。這份《提綱》是馬克思主義哲學的核心，但在用詞和行文方面有些艱晦，初學者不免茫然，把它的極端重要性忽視過去。這里所要解釋的主要是認識和實踐的關系，也就是主體（人）和客體（對象）的關系。費爾巴哈由于片面地強調感性的直觀（對客體所觀照到的形狀），忽視了這感性活動來自人的能動活動方面（即實踐）。毛病出在他不了解人（主體）和他的認識和實踐的對象（客體）既是相對立而又相依為命的，客觀世界（客體）靠人來改造和認識，而人在改造客觀世界中既體現(xiàn)了自己，也改造了自己。因此物（客體）之中有人（主體），人之中也有物。馬克思批評費爾巴哈“沒有把人的活動本身理解為客體的活動”。參加過五十年代國內美學討論的人們都會記得多數人堅持“美是客觀的”，我自己是從“美是主觀的”轉變到“主客觀統(tǒng)一”的。當時我是從對客觀事實的粗淺理解達到這種較變的，還沒有懂得馬克思在《提綱》中關于主體和客體統(tǒng)一的充滿唯物辯證法的闡述的深刻意義。這場爭論到現(xiàn)在似還沒有徹底解決，來訪或來信的朋友們還經常問到這一點，所以不嫌詞費，趁此作一番說明，同時也想證明哲學（特別是馬克思主義哲學）和心理學的知識對于研究美學的極端重要性。

談到觀點的轉變，我還應談一談近代美學的真正開山祖康德這位主觀唯心論者對我的影響，并且進行一點力所能及的批判。大家都知道，我過去是意大利美學家克羅齊的忠實信徒，可能還不知道對康德的信仰堅定了我對克羅齊的信仰?？档伦约撼姓J英國經驗派懷疑論者休謨把他從哲學酣夢中震醒過來，但他始終沒有擺脫他的“超驗”理性或“純理性”。在《判斷力的批判》上部，康德對美進行了他的有名的分析。我在《西方美學史》第十二章里對他的分析結果作了如下的概括敘述：

審美判斷不涉及欲念和利害計較，所以有別于一般快感以及功利的和道德的活動，即不是一種實踐活動；審美判斷不涉及概念，所以有別于邏輯判斷，即不是一種概念性認識活動；它不涉及明確的目的，所以與審美的判斷有別，美并不等于（目的論中的）完善。

審美判斷是對象的形式所引起的快感。這種形式之所以能引起快感，是因為它適應人的認識功能（即想象力和知解力），使這些功能可以自由活動并且和諧地合作。這種心理狀態(tài)雖不是可以明確地認識到的，卻是可以從情感的效果上感覺到的。審美的快感就是對于這種心理狀態(tài)的肯定，它可以說是對于對象形式（客體）與主體的認識功能的內外契合……所感到的快慰。這是審美判斷中的基本內容。

康德的這種美的分析有一個明顯的致命傷。他把審美活動和整個人的其他許多功能都割裂開來，思考力、情感和追求目的的意志在審美活動中都從人這個整體中閹割掉了，留下來的只是想象力和知解力這兩種認識功能的自由運用和諧合作所產生的那一點快感。這兩種認識功能如何自由運用與和諧合作，也還是一個不可知的秘密，因為他明確地說過“審美趣味方面沒有客觀規(guī)則”，藝術是“由自然通過天才來規(guī)定法則的”。他把美分為“純粹的”和“依存的”兩種，“美的分析”只針對“純粹美”，到討論“依存美”時，康德又把他原先所否定的因素偷梁換柱式地偷運回來，前后矛盾百出。就對象（客體）方面來看也是如此，他先肯定審美活動只涉及對象的形式，也就是說，與對象的內容無關；可是后來討論“理想美”時卻又說“理想是把個別事物作為適合于表現(xiàn)某一觀念的形象顯現(xiàn)”，這種“觀念”就是“一種不確定的理性概念”，“它只能在人的形體上見出，在人的形體上，理想是道德精神的表現(xiàn)”。

指出如此等類的矛盾，并不是要把康德一棍子打死?？档聦γ缹W問題是經過深思熟慮的，發(fā)現(xiàn)其中有不少難解決的矛盾。他自己雖沒有解決這些矛盾，卻沒有掩蓋它們，而是認為可以激發(fā)后人的思考，推動美學的進一步發(fā)展。不幸的是后來他的門徒大半只發(fā)展了他的美只涉及對象的形式和主體的不帶功利性的快感，即只涉及“美的分析”那一方面，而忽視了他對于“美的理想”“依存美”和對“崇高”的分析那另一方面。因此就產生了“為藝術而藝術”，“形式主義”，克羅齊的“藝術即直覺”“美學只管美感經驗”，美感經驗是“孤立絕緣的”（閔斯特堡），和實際事物保持“距離”的（繆勒·弗蘭因斐爾斯）以及“超現(xiàn)實主義”，象征派的“純詩”運動，巴那斯派的“不動情感”“取消人格”之類五花八門的流派和學說，其中有大量的歪風邪氣，康德在這些方面都是始作俑者。

近一百年中對康德持異議的也大有人在。例如康德把情感和意志排斥到美的領域之外，繼起的叔本華就片面強調意志，尼采就宣揚狂歌狂舞、動蕩不停的“酒神精神”和“超人”，都替后來德國法西斯暴行建立了理論基礎。這種事例反映了帝國主義垂危時期的社會動蕩和個人自我擴張欲念的猖獗。這個時期變態(tài)心理學開始盛行，主要的代表也各有一套美學或文藝理論，都明顯地受到尼采和叔本華的影響。首屈一指的是弗洛伊德。他認為原始人類嬰兒對自己父母的性愛和妒忌所形成的“情意綜”（男孩對母親的性愛和對父親的妒忌叫作“伊狄普斯情意綜”，女孩對父親的性愛和對母親的妒忌叫作“伊勒克屈娜情意綜”）到了現(xiàn)在還暗中作祟，采取化裝，企圖在文藝中得到發(fā)泄。于是文藝就成了“原始性欲本能的升華”。弗洛伊德的門徒之一阿德勒卻以個人的自我擴張欲（叫作“自我本能”）代替了性欲。自我本能表現(xiàn)于“在人上的意志”，特別是生理方面有缺陷的人受這種潛力驅遣，努力向上，來彌補這種缺陷。例如貝多芬、莫扎特和舒曼都有耳病，卻都成了音樂大師。

像上面所舉的這類學說現(xiàn)在在西方美學界還很流行，其通病和康德一樣，都在把人這個整體宰割開來成為若干片段，單挑其中一塊來，就說人原來如此，或是說，這一點就是打開人這個秘密的鎖鑰，也是打開美學秘密的鎖鑰。這就如同傳說中的盲人摸象，這個說象是這樣，那個說象是那樣，實際上都不知道真象究竟是個啥樣。

談到這里，不妨趁便提一下，十九世紀以來西方美學界在研究方法上有機械觀與有機觀的分野。機械觀來源于牛頓的物理學。物理學的對象本來是可以拆散開來分零件研究，把零件合攏起來又可以還原的。有機觀來源于生物學和有機化學。有機體除單純的物質之外還有生命，這就必須從整體來看，分割開來，生命就消滅了。解剖死尸，就無法把活人還原出來。機械觀是一種形而上學，有機觀就接近于唯物辯證法。上文所舉的康德以來的一些美學家主要是持機械觀的。當時美學界有沒有持有機觀的呢？為數不多，德國大詩人歌德便是一個著例，他在《搜藏家和他的伙伴們》的第五封信中有一段話是我經常愛引的：

人是一個整體，一個多方面的內在聯(lián)系著的各種能力的統(tǒng)一體。藝術作品必須向人這個整體說話，必須適應人的這種豐富的統(tǒng)一體，這種單一的雜多。

這就是有機觀。這是偉大詩人從長期文藝創(chuàng)作和文藝欣賞中所得到的經驗教訓，不是從抽象概念中出來的。著重人的整體這種有機觀，后來在馬克思的《經濟學—哲學手稿》里得到進一步發(fā)展，為辯證唯物主義和歷史唯物主義奠定了基礎。關于這一點，我們在以后的信里還要詳談。

四 關于馬克思主義與美學的一些誤解

朋友們：

前信提到馬克思關于人的全面發(fā)展的整體看法。在說明這看法之前，先要瞭望一眼馬克思主義與美學這個總的局勢以及對這個問題的一些流行的誤解。

頭一個基本問題是：我們如果不弄通馬克思主義，是否也可以研究美學？我想，口頭上大概是沒有人會說研究美學用不著馬克思主義。但是口頭上承認，不等于實際上就認真去做。我們提倡“解放思想”，但不能從馬克思主義思想中“解放”出來。搞文藝理論的人滿街走，是不是所有的人都在認真鉆研馬克思主義呢？這是值得注意的一個問題。不肯鉆研的人有很多借口，其中之一就是馬克思主義創(chuàng)始人并沒有寫過一部美學或文藝理論的專著，說不上有一個完整的美學體系。關于這一點，待以后信中再談。此外林彪、“四人幫”橫行時期，打著馬克思主義大旗來反對馬克思主義，嚴重破壞了我們的學風，至今余毒猶存，也影響了一些同志的學習熱情。還有些真心實意想要運用馬克思主義來搞美學的同志，有時也會誤入與馬克思主義背道而馳的道路上去。比如，片面強調美的客觀性，堅持美與主觀思想感情無關，硬說形象思維是子虛烏有，閉口不敢談人性論、人道主義和人情味，等等。在學會就具體問題進行具體分析的馬克思主義的科學方法之前，簡單化總是走抵抗力最弱的道路。

我自己經常就這個問題進行反省，還是不敢打保票，保證自己已免疫了。柏拉圖、康德、黑格爾和克羅齊這些唯心主義的美學大師統(tǒng)治了我前大半生的思想，先入為主，我怎么能打這種保票呢？不過有一點我現(xiàn)在是確信不移的，這就是：研究美學如果不弄通馬克思主義，那就會走入死胡同。有人會問：你的那些祖師爺，柏拉圖、康德、黑格爾等等都沒有接觸到馬克思主義，不是在美學上都有很高的造詣嗎？我回答說：他們行，我們現(xiàn)在可不行！理由很簡單。歷史在進展，我們和他們處在不同時代和不同類型的社會。我們的現(xiàn)實生活不是我們的現(xiàn)實生活，我們所要解決的問題和所憑借的物質基礎、思想資料和他們的已大不相同。馬克思主義在今天已掌握了廣大群眾，工人階級已成了主宰世界的力量。我們已進入了大工業(yè)時代，我們的文藝的服務對象是廣大的勞動人民而不是少數有閑階級和精神貴族；我們的文藝媒介已經發(fā)展到電影和電視而不僅僅是書本、小劇場或小型展覽?，F(xiàn)在全世界各民族之間的文化交流已比過去遠為廣泛而迅速，沒有哪一個民族可以“閉關自守”。凡此種種都說明歷史在前進。馬克思主義的誕生和傳播，社會主義國家的興起和發(fā)展都標志著人類歷史上的一個空前重大的轉折點，難道今天進行任何部門的科學研究，能拋開馬克思主義嗎？就我個人說，盡管我很晚才接觸到馬克思主義，近二十年來一直還在摸索，但已感覺到這方面的學習已給我?guī)砹诵律刮艺J識到對我的那些唯心主義祖師爺也要運用辯證唯物主義和歷史唯物主義進行分析批判，去偽存真，批判繼承，為我所用，而決不能亦步亦趨地走他們的老路，走老路就是古人所說的“刻舟求劍”，總不免勞而無功。在踏上四個現(xiàn)代化的新的征途上，全國人民意氣風發(fā)，形勢一片大好，眼看經濟高漲會帶來科學文化的高漲。我對馬克思主義美學在我國的宏大遠景抱有堅定不移的信心，下定決定要趁余年盡一點綿薄的力量。我不一定親身就能看得到這種宏大遠景的到來，但是深信廣大的新生力量一定會同心協(xié)力地沿著馬克思主義的光明大道，把美學這把火炬?zhèn)鬟f下去，勝利終究是屬于我們的！

第二個問題是上文已提到的，馬克思主義創(chuàng)始人沒有寫過一部美學或文藝理論專著，是否就沒有一個完整的美學體系嗎？寫過或沒有寫美學專著，和有沒有完整的美學體系并不是一回事。馬克思主義創(chuàng)始人沒有寫過美學專著，這是事實；說因此就沒有一個完整的美學體系，這卻不是事實。某些人有這種誤解，和《馬克思恩格斯論文藝》的選本有關。選本對于普及馬列文藝思想和幫助初學者入門，應該說還是有點用處的。但目前流行的幾種選本有個共同的毛病，就是劃了一些專題的鴿子籠，把馬克思主義創(chuàng)始人的論著整章整段地割裂開來，打散了，把上下文的次第也顛倒過來了，于是東撿一鱗，西拾一爪，放進那些專題鴿子籠里去，這樣支離破碎，使讀者見不到一部或一篇論著的整體和前后的內在聯(lián)系。這樣怎么還能見出馬列主義的完整體系呢？這類選本之中也有比較好的，例如較早的東德利夫席茨（Lifschitz）的《馬克思恩格斯論藝術》（有中譯本）和蘇聯(lián)國家出版社編的較簡賅的《馬克思恩格斯論文學》。編得最壞的是俄文本《馬克思恩格斯論藝術》（也有中譯本），其中一開始便是“藝術創(chuàng)作的一般問題”，用大量篇幅選些關于“革命悲劇”“現(xiàn)實歷史中的悲劇和喜劇”“黑格爾的美學”等方面論著，仿佛這些就是藝術理論中的首要問題。至于真正的首要問題——辯證唯物主義和歷史唯物主義，反降到次要地位，選目也很零碎。例如馬克思的《關于費爾巴哈的提綱》這樣對馬克思主義的實踐觀點特別重要的文獻竟沒有入選。我們自己根據這類選本編的《馬克思恩格斯論文藝》也有同樣的毛病而分量更單薄，而各大專院校所經常討論的項目就更單薄，注意力往往集中到評論具體作者和具體作品的幾封信上去。從這些零星片面的資料來看，當然很難看得出馬克思主義創(chuàng)始人已經有一套完整的美學體系了。

問題還在于：什么才是美學體系？已往的美學大師沒有哪一位沒有完整的體系，唯心的或是唯物的，形而上學的或是辯證的。單拿馬克思來說，美學在他的整個思想大體系中只是一個小體系。小體系是不能脫離大體系來理解的。馬克思主義大體系就是辯證唯物主義和歷史唯物主義，以及從此生發(fā)出來的認識來自實踐的基本觀點。實踐是具有社會性的人憑著他的“本質力量”或功能對改造自然和社會所采取的行動，主要見于勞動生產和社會革命斗爭。應用到美學里來說，文藝也是一種勞動生產，既是一種精神勞動，也并不脫離體力勞動；既能動地反映自然和社會，也對自然和社會起改造和推進作用。作為一種意識形態(tài)，文藝歸根到底要受經濟基礎的決定作用，反過來又對經濟基礎和政法的上層建筑發(fā)生反作用。人與自然（包括社會）決不是兩個互不相干的對立面，而是不斷地互相斗爭又互相推進的。因此，人之中有自然的影響，自然也體現(xiàn)著人的本質力量，這就是“人化的自然”和“人的對象化”，也就是主客觀統(tǒng)一的基本觀點。從這個基本的實踐觀點出發(fā)，馬克思既揭示了文藝的起源和性質，又追溯了文藝經過不同社會類型的長久演變，還趁便分析一些具體文藝作家和作品，從而解決了一系列文藝創(chuàng)作方面的重要問題，例如現(xiàn)實主義與浪漫主義，莎士比亞化與席勒方式，人物性格與典型環(huán)境的關系，文藝與物質媒介的關系，文藝與批判繼承的關系，以及作為對需要的供應，文藝與讀者、觀眾的關系，如此等等。試問這一切還不能構成馬克思主義美學的完整體系嗎？對我們造成困難的是這個完整體系是經過長期發(fā)展而且散見于一系列著作中的，例如從《經濟學—哲學手稿》《德意志意識形態(tài)》《關于費爾巴哈的提綱》《政治經濟學批判》直到《剩余價值論》《資本論》和一系列通信。要說體系，馬克思主義美學體系比起過去任何美學大師（從柏拉圖、亞里士多德到康德、黑格爾和克羅齊）所構成的任何體系都更宏大、更完整，而且有更結實的物質基礎和歷史發(fā)展的線索。我們的困難就在于要掌握這個完整體系，就非親自鉆研上述一系列的完整的經典著作不可。這是一條曲折而又崎嶇的道路，許多馬克思主義美學信徒都沒有勇氣戰(zhàn)勝困難而妄想找“捷徑”，于是語錄式的《馬克思恩格斯論文藝》之類支離破碎的選本就應運而起。人們就認為這些選本已把馬克思主義美學的山珍海味烹調成了一盤“全家?！?，足供我們享受而有余了。專靠“吃現(xiàn)成飯”過活的人生活就不會過得好。要弄通馬克思主義美學的完整體系，就不但要親口咀嚼，不要靠人喂，而且還要親自費力去采集原料，親手去烹調，這樣吃下去才易消化，才真正地受用。

宇宙是一個整體，人類社會和自然界也是一個整體，自然科學和社會科學也日漸構成一個整體。“荷葉藕，滿塘轉”，互相因依，牽一發(fā)即動全身。所以我們決不能把美學看成一門獨立自足的科學，把門關起來靠“自力更生”。有些立志要搞美學的人既不學哲學，又不學歷史，又沒有文藝實踐經驗，連與美學密切相關的心理學、社會學、文學史、藝術史、語言學乃至宗教神話之類也不想問津，甚至對當前文藝動態(tài)也漠不關心，而關起門來“深思默索”，玩弄概念游戲，像蜘蛛一樣，只圖把肚子里的絲吐出來，就結成一面包羅萬象的大網。這是妄想！只學馬克思主義而不學其他，也決學不通馬克思主義。美學也是如此。試想一想馬克思在指導工人運動之外，還積蓄了多么淵博的學識！而且還寫出那么多的不朽著作！學馬克思主義也好，學馬克思主義美學也好，首先要學習馬克思的這種認真刻苦、勇猛前進的精神。

目前我們都還有一個外語難關要破。試想一想，馬克思、恩格斯和列寧之中哪一位不精通幾種外語？不但能用外語閱讀，而且能用外語寫作。為什么學習美學也要攻克外語難關？因為學會外語，才能掌握不可缺少的資料。馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》里就已指出，在世界市場既已形成的資本主義時代：

……過去那種地方的民族的自給自足和閉關自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界文學。

這里“文學”一詞原文是Literatur，原指“文獻”，包括各門學問的資料，當然也包括文學藝術方面的資料。搞一門科學，先要占領它的主要資料（書本的和實地調查的）。無論是馬克思主義經典論著，還是美學論著，我們已占領的資料實在貧乏得可憐。我經常接到許多青年美學愛好者來信托我買書寄資料，我體會到他們的難處，但是我也無法可設，常叫他們失望，我感到這是很大的精神負擔。不但他們，我自己近二三十年來在資料方面也長久與世隔絕，真是束手無策，坐井觀天。近來我又在重新摸索二十多年前就已摸索過的馬克思在1844年寫的而在1932年才在柏林出版的《經濟學—哲學手稿》，因為這部手稿對學習馬克思主義美學是必不可少的。我仍經常遇到困難。我找了兩部中譯本來讀，想得些幫助?？墒窃瓉頉]有懂的還是不易搞懂，而且發(fā)現(xiàn)譯文比原文還更難懂，一則對原文誤解不少，二則中文也嫌拖沓生硬。因此我更感到外語這一關必須攻破，中文也還有研究的必要。作為練習，我就從這部手稿中關鍵性的兩章自己摸索著譯，譯出來自己還是不滿意，不過對原文比過去似懂得多一點，工夫還不是白費的。我也趁此摸了摸這方面的資料的底，才知道近三十年來全世界馬克思主義研究者都在對這部手稿進行著熱烈的爭論，西方已出的書刊就有無數種，而我卻毫無所知?？茖W資料工作我們實在太落后了，科學研究工作怎么能搞得上去呢？聽說社會科學院有關部門也在研究這部手稿和翻譯介紹有關的資料，我祝愿這項工作早日成功，把譯出的資料公開發(fā)行。

五 藝術是一種生產勞動

朋友們：

前兩信收尾時曾談到馬克思的辯證唯物主義徹底解決了人與自然、主體與客體、心與物這些對立面的統(tǒng)一，現(xiàn)在就單從藝術方面來看這種辯證統(tǒng)一是如何通過勞動來實現(xiàn)的。藝術是一種生產勞動，是精神方面的生產勞動，其實精神生產與物質生產是一致的，而且是互相依存的。我們的根據主要是馬克思的《經濟學—哲學手稿》《資本論》第一卷里關于“勞動”和恩格斯的《自然辯證法》中關于“從猿到人”的論述。

在《經濟學—哲學手稿》里，馬克思要論證人類何以必然要廢除資本主義社會的私有制，才能達到共產主義。他是從勞動者及其勞動來看這個問題的。在私有制之下，一切財富都是由勞動者生產出來的，而勞動者卻不但被剝奪去他的生產資料、生活資料和勞動產品，而且還被剝奪去他作為社會人的“本質力量”或固有才能，淪為機器零件，淪為商品，過著非人的生活。馬克思把這種情況叫作“異化”。要徹底廢除私有制，才能徹底消除這種“異化”，才能進入共產主義。馬克思給真正的共產主義下了一個意義深遠的定義：

共產主義就是作為人的自我異化的私有制的徹底廢除，因而就是通過人而且為著人，來真正占有人的本質。所以共產主義就是人在前此發(fā)展出來的全部財富范圍之內，全面地自覺地回到人自己，即回到一種社會性的（即人性的）人的地位。這種共產主義作為完善化的自然主義，就等于人道主義；作為完善化的人道主義也就等于自然主義。共產主義就是人與自然之間和人與人之間的對立沖突的真正解決，也就是存在與本質，對象化與自我肯定，自由與必然，個體與物種之間糾紛的真正解決。共產主義就是歷史謎語的解決，而且認識到自己就是這種解決。

這是辯證唯物主義的一個較早的提法，是貫串在全部手稿中的一條紅線。馬克思在下文又就人與社會的關系作了補充：

自然中所含的人性的本質只有對于社會的人才存在；因為在社會里，自然對于人才作為人和人的聯(lián)系紐帶而存在——他為旁人而存在，旁人也為他而存在，——這是人類世界的生活要素。只有這樣，自然才作為人自己的人性的存在的基礎而存在。只有這樣，對人原是自然的存在才變成他的人性的存在，自然對于他就成了人。因此，社會就是人和自然的完善化的統(tǒng)一體，——自然的真正復活——人的徹底的自然主義和自然的徹底的人道主義。

從此可見，人道主義與自然主義的辯證統(tǒng)一含有兩點互相因依的要義：人之中有自然，自然之中也有人。人得到充分發(fā)展要靠自然得到充分發(fā)展，自然得到充分發(fā)展也要靠人得到充分發(fā)展。自然是人的肉體食糧和精神食糧的來源，是人的生產勞動的基礎和手段。人在勞動中才開始形成社會。生產勞動就是社會性的人憑他的本質力量對自然的加工改造。在這過程中，自然日益受到人的改造，就日益豐富化，就成了“人化的自然”；人發(fā)揮了他的本質力量，就是肯定了他自己，他的本質力量就在改造的自然中“對象化”了，因而也日益加強和提高了。這就是人在改造自然之中也改造了自己。人類歷史就這樣日益進展下去，直到共產主義，人和自然雙方都會得到充分發(fā)展，這就是“人的徹底的自然主義和自然的徹底的人道主義”的辯證統(tǒng)一。

中國先秦諸子有一句老話：“人盡其能，地盡其利?！薄叭吮M其能”就是徹底的人道主義，“地盡其利”就是徹底的自然主義。不過這句中國老話沒有揭示人與自然的統(tǒng)一和互相因依，只表達了對太平盛世的一種樸素的愿望。馬克思卻不僅揭示了人與自然的統(tǒng)一，而且替共產主義奠定了一個穩(wěn)實的哲學基礎，實際上也替美學和藝術奠定了一個馬克思主義的哲學基礎。就是在討論人與自然的統(tǒng)一時，馬克思提出了“美的規(guī)律”，我們不妨細心研究一下馬克思的原話：

通過實踐來創(chuàng)造一個對象世界，即對有機自然界進行加工改造，就證實了人是一種存在?！瓌游锕倘灰采a，它替自己營巢造窩，例如蜜蜂、海貍和螞蟻之類。但一是動物只制造它自己及其后代直接需要的東西，它們只片面地生產，而人卻全面地生產；動物只有在肉體直接需要的支配之下才生產，而人卻在不受肉體需要的支配時也生產，而且只有在不受肉體需要的支配時，人才真正地生產；動物只生產動物，而人卻再生產整個自然界；動物的產品直接聯(lián)系到它的肉體，而人卻自由地對待他的產品。動物只按照它所屬的那個物種的標準和需要去制造，而人卻知道怎樣按照每個物種的標準來生產，而且知道怎樣到處把本身固有的標準運用到對象上來制造，因此，人還按照美的規(guī)律來制造。

從這段重要文獻可以看出以下幾點：

一、精神生產和物質生產的一致性。人通過勞動實踐對自然加工改造，創(chuàng)造出一個對象世界。這條原則既適用于工農業(yè)的物質生產，也適用于包括文藝在內的精神生產。這兩種生產都既要根據自然，又要對自然加工改造，這就肯定了文藝的現(xiàn)實主義，排除了文藝流派中的自然主義。

二、人不同于動物在于人有自意識（即自覺性）。他意識到自己就是人類一個成員，而且根據這種認識來生產。動物只在受肉體直接需要的支配之下片面地生產，人卻是根據人類的深遠需要全面地自由地生產。這就肯定了文藝的廣闊題材和社會功用。具體的實例是蜜蜂營巢和建筑師仿制蜂房的分別。

三、“人還按照美的規(guī)律來制造”。人的生產無論是精神的還是物質的，都與美有聯(lián)系，而美有美的規(guī)律。這句話前面有“因此”連接詞，足見是總結全段上文?！按恕憋@然指上文所列的兩條：一條是“人知道怎樣按照每個物種的標準來生產”。標準就是由每個物種的需要來決定的規(guī)律。動物只按自己所屬的那個物種的直接需要來制造，例如蜂營巢，人卻全面地自由地生產，能運用每個物種的標準，例如建筑師既能仿制蜂巢，又能建造高樓大廈和其他工程。這就是前一條的要求。另一條比前一條更進了一步，“人知道怎樣到處把本身固有的標準運用到對象上來制造”。這本身固有的標準是屬于對象的，也就是根據對象本身固有的規(guī)律。恩格斯論述“從猿到人”時說：“我們對自然界的整個統(tǒng)治，是在于我們比一切其他動物強，能夠認識和正確運用自然規(guī)律?！瘪R克思所說的“對象本身固有的規(guī)律”也就是恩格斯所說的“自然規(guī)律”。就文藝來說，這就涉及認識整個客觀世界和人們所曾探討的文藝本身的各種規(guī)律?？梢姟懊赖囊?guī)律”是非常廣泛的，也可以說就是美學本身的研究對象。

馬克思在《經濟學—哲學手稿》里還說過：“人是用全面的方式，因而是作為整體的人，來掌握他的全面本質?！边@個“人的整體”觀點也是文藝方面的一條基本規(guī)律?！氨举|”有時也叫作“本質力量”，究竟是些什么呢？馬克思舉例如下：

視，聽，嗅，味，觸，思維，觀照，情感，意志，活動，生活，總之，人的個體所有的全部器官，以及在形式上屬于社會器官一類的那些器官，都是針對著對象，要占領或掌管該對象，要占領或掌管人類的現(xiàn)實界，它們針對對象的活動就是人類的現(xiàn)實生活的活動。

過去心理學只把視、聽、嗅、味、觸叫作“五官”，每一種器官管一種感覺。馬克思把器官擴大到人的肉體和精神兩方面的全部本質力量和功能。五官之外他還提到思維、意志、情感。器官的功用不僅在認識或知覺，更重要的是“占領或掌管人類的現(xiàn)實界”的“人類現(xiàn)實生活的活動”。這就必然要包括生產勞動的實踐活動，其中包括藝術和審美活動。各種感官都是在長期歷史發(fā)展中由實踐經驗逐漸形成的?！案鞣N感官的形成是從古到今全部世界史的工作成果?！?/p>

舉聽覺為例，馬克思說過：

正如只有音樂才能喚醒人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義，就不是它的對象，因為我的對象只能是我的本質的表現(xiàn)。

這兩句極簡單的話解決了美和美感以及美的主觀性或客觀性的問題。上句說音樂美感須以客觀存在的音樂為先決條件，下句說音樂美也要靠有“懂音樂的耳朵”這個主觀條件。請諸位想一想：一、美單是主觀的，或單是客觀的嗎？二、美能否離開美感而獨立存在呢？想通了這兩個問題，許多美學上的問題就可迎刃而解了。

馬克思的《資本論》是他的思想成熟時期的主要著作，它是否就已拋棄了《經濟學—哲學手稿》的一些基本論點呢？我們現(xiàn)在就來研究一下《資本論》第一卷第三篇第五章中馬克思對“勞動過程”所作的著名的總結，其中關鍵性段落如下：

勞動首先是人和自然都參加的一種過程，在這種過程中，人憑自己的活動作為媒介，來調節(jié)和控制他跟自然之間的物質交換。人自己也作為一種自然物質來對待自然物質。他為著要用一種對自己生活有利的方式去占領自然物質，于是發(fā)動肉體的各種自然力，例如肩膀、腿以及頭和手。人在通過這種運動對自然加工改造之中，也就在改造他本身的自然（本性），促使他的原來睡眠著的各種潛力得到發(fā)展，并且服從他的控制。我們在這里討論的不是原始動物的本能的勞動，現(xiàn)在的勞動是由勞動者拿到市場上出賣的一種商品，和原始動物的本能勞動的情況已隔著無數億萬年了。我們現(xiàn)在談的是人類所特有的那種勞動。蜘蛛結網，頗類似織工紡織；蜜蜂用蠟來造蜂房，使許多人類建筑師都感到慚愧。但是就連最拙劣的建筑師也比最靈巧的蜜蜂要高明，因為建筑師在著手用蠟來造蜂房之前，就已經在頭腦里把那蜂房構成了。勞動過程結束時期取得的成果在勞動過程開始時就已存在于勞動者的觀念中了，已經以觀念的形式存在著了。他不僅造成自然物的一種形態(tài)改變，同時還在自然中實現(xiàn)了他所意識到的目的。這個目的就給他的動作的方式和方法規(guī)定了法則（或規(guī)律）。他還必須使自己的意志服從這個目的。這種服從并不僅在一些零散動作上，而是在整個勞動過程中各種勞動器官都要緊張起來，此外還要行使符合目的的意志，具體表現(xiàn)為集中注意（聚精會神）。勞動的內容和進行方式對勞動者［須有吸引力］，吸引力愈少，勞動者就愈不能從勞動中感到運用肉體和精神兩方面的各種力量的樂趣，同時也就愈需要加強集中注意。

這段引文有以下幾個要點值得特別注意：

一、開宗明義就指出“勞動首先是人和自然都參加的一種過程”，說明主體和客體都不可偏廢。人在勞動過程中改造了自然也改造了自己。這還是貫串在《經濟學—哲學手稿》中的人道主義與自然主義統(tǒng)一那條紅線。

二、這里沿用了蜜蜂造蜂房的例證來重申人的自覺性。人與動物的分別在人在勞動生產之前心里已先有藍圖，有了觀念（Idee，即“意象”）和目的（生產品的功用），而這個目的就規(guī)定了動作的方式和方法的法則（規(guī)律），即《經濟學—哲學手稿》中“物種標準”和對象“本身固有的規(guī)律”。成品出產以前先以觀念或意象（藍圖）的形式存在腦里，這就肯定了形象思維。

三、這里重申了各種勞動器官的全面合作，都要緊張起來，這就表現(xiàn)為“注意”或“聚精會神”。能引起“注意”和“緊張”就說明勞動的內容和方式都有吸引力，使勞動者在勞動中感到發(fā)揮全身本質力量的“樂趣”。這“樂趣”就是美感。美感首先是由生產勞動本身引起的。所以說，藝術起源于勞動。

《經濟學—哲學手稿》和《資本論》里的論“勞動”對未來美學的發(fā)展具有我們多數人還沒有想象到的重大意義。它們會造成美學領域的徹底革命，我們只消回顧一下已往統(tǒng)治西方美學的從康德到克羅齊那一系列的唯心主義大師的論點，把它們和馬克思主義的論點細心比較一下，便會明白這個道理。

《資本論》里關于“勞動”的論述足以證明馬克思在成熟時期并沒有放棄《經濟學—哲學手稿》中的一些基本論點。能證明這一點的還有恩格斯的《自然辯證法》中的關于“從猿到人”的論述。這篇1876年才寫成的論文是《經濟學—哲學手稿》的最透辟的闡明和進一步的發(fā)揮。文字較通俗易讀，讀者如果細心對照一下，便會看出它和《經濟學—哲學手稿》是一脈相承的。

恩格斯也是從生產勞動來看人和社會發(fā)展的。他一開始就說：“勞動和自然界一起才是一切財富的源泉，……它是整個人類生活的第一基本條件，……勞動創(chuàng)造了人本身?！痹谌吮旧砀鞣N器官之中恩格斯特別強調了人手、人腦和語言器官的特殊作用。人手在勞動中得到高度發(fā)展，到能制造勞動工具時，手才“變得自由”，“所以人手不僅是勞動的工具，它還是勞動的產物”。人手在長期歷史發(fā)展中通過勞動愈來愈完善，愈靈巧：

在這個基礎上人手才能仿佛憑著魔力似的產生了拉斐爾的繪畫、托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂。

這個實例就足夠生動地說明藝術起源于勞動了。

恩格斯還根據達爾文的生長關聯(lián)律，證明手不是孤立的，手的改變也引起腳和其他器官的改變。人腳能直立，行動更方便，人的眼界也擴大了，在自然事物中不斷發(fā)現(xiàn)新的屬性了。勞動的發(fā)展必然促進人與人的互助協(xié)作，“到了彼此間有些什么非說不可了”，這就產生了語言的器官。語言是從勞動中并和勞動一起產生出來的。不但人，就連某些動物（如鳥），也能學會一種語言，從此就獲得“依戀、感謝等等表現(xiàn)情感的能力”了?！笆紫仁莿趧樱缓笫钦Z言和勞動一起，成了兩個最主要的推動力，使人的腦髓及其所統(tǒng)轄的各種器官一齊發(fā)展想來，日漸趨于完善化，從而人的意識也愈來愈清楚，抽象能力和推理能力也日漸發(fā)展起來了。等到人完全形成，就產生了社會這個新因素，作為一種有力的推動力，同時也使人的行動有更確定的方向?！?/p>

這里說的“社會”不是本能式的社會性，而是有組織的形成制度的團體。有了社會，“人有能力進行愈來愈復雜的活動，提出和達到愈來愈高的目的”，勞動本身也日益多樣化和完善化。游牧打獵之外又有了農業(yè)、商業(yè)、手工業(yè)和航行術。接著恩格斯對社會發(fā)展史作了簡括的敘述：

同商業(yè)和手工業(yè)一起，最后出現(xiàn)了藝術和科學，從部落發(fā)展成了民族和國家。法律和政治發(fā)展起來了，而且和它們一起，人的存在在人腦中的幻想的反映——宗教，也發(fā)展起來了。

由于這些意識形態(tài)都“首先表現(xiàn)為頭腦的產物”，頭腦似乎是統(tǒng)治著人類社會的東西，手所制造的東西就退到次要地位，手的活動便仿佛只是執(zhí)行腦所計劃好的勞動，人們便習慣于把全部文明歸功于腦的活動即思維的活動，這樣就產生了唯心主義世界觀，認識不到勞動在社會發(fā)展中所起的作用了。

恩格斯盡管指出唯心主義世界觀使存在與思維的關系本末倒置，卻也絲毫不貶低人在統(tǒng)治自然之中思維所起的巨大作用，他拿人和動物比較說：

但是人離開動物愈遠，他們對自然界的作用就愈帶有經過思考的，有計劃的，向著一定的和事先知道的目標前進的特征。

此外，人統(tǒng)治自然的能力也遠比動物大：

動物僅僅利用外部自然界……而人則通過他所作出的改變來使自然界為他的目的服務，來支配自然界，這便是人同其他動物的最后的本質的區(qū)別所在，而造成這一區(qū)別的還是勞動。

……我們對自然界的整個統(tǒng)治，是在于我們比其他一切動物強，能夠認識和正確運用自然規(guī)律。

人愈正確地理解自然規(guī)律，也就愈會認識到：

人自身和自然界的一致，而那種把精神和物質、人類和自然、靈魂和肉體對立起來的荒謬的反自然的觀點，也就愈不可能存在了。

這是一個極其重要的結論，這正是馬克思在《經濟學—哲學手稿》里所作出的“人道主義與自然主義的統(tǒng)一”那個結論。從此可以見出認為《經濟學—哲學手稿》的基本觀點已過時以及“美純粹是客觀的”之類說法是多么“荒謬和反自然”了。

六 沖破文藝創(chuàng)作和美學中的一些禁區(qū)

朋友們：

我國從解放以來，在黨的“百花齊放、推陳出新”的方針指引下，文藝才獲得了新生，在短短的三十年之中，出現(xiàn)了前所未有的繁榮景象。不過，發(fā)展的道路向來是崎嶇曲折的，在這三十年之中，我們不斷受到左的和右的干擾，特別是林彪和“四人幫”對文藝界施行法西斯專政長達十年之久，對文藝創(chuàng)作和理論憑空設置了一些禁區(qū)，強迫文藝界就范，因而造成了萬馬齊喑的局面。今天，一場馬克思主義的思想解放運動正在深入展開，形勢是很好的；但有些同志面對著過去形成的一些禁區(qū)仍畏首畏尾，裹足不前。這種徘徊觀望狀態(tài)是和四個現(xiàn)代化的步伐不合拍的。讓我們運用馬克思主義的思想武器一起來沖破禁區(qū)吧。

要沖破的究竟有哪些禁區(qū)呢？

一、首先就是“人性論”。什么叫作“人性”？它就是人類自然本性。古希臘有一句流行的文藝信條，說“藝術摹仿自然”，這個“自然”主要就指“人性”。西方從古希臘一直到現(xiàn)代還有一句流行的信條，說文藝作品的價值高低取決于它摹仿（表現(xiàn)、反映）自然是否真實。我想不出一個偉大作家或理論家曾經否定過這兩個基本信條，或否定過這兩個信條的出發(fā)點，盡管“人性論”在性善性惡的問題上常有分歧。我們中國過去在人性論問題上也基本上和西方一致，可是近來“人性論”在我們中間卻成了一條罪狀或一個禁區(qū)。特別在流行的文學史課本中說某個作家的出發(fā)點是人性論，就是對他判了刑，至少是嫌他美中不足。為什么出現(xiàn)了這種論調呢？據說是相信人性論，就要否定階級觀點，仿佛是自從人有了階級性，就失去了人性，或者說，人性就不再起作用。顯而易見，這對馬克思主義者所強調的階級觀點是一種歪曲。人性和階級性的關系是共性與特殊性或全體與部分的關系。部分并不能代表或取消全體，肯定階級性并不是否定人性。在前信里，我們已經看出馬克思所強調的“人的肉體和精神兩方面的本質力量”便是人性，馬克思正是由此出發(fā)來論證正無產階級革命的必要性和必然性，論證要使人的本質力量得到充分的自由發(fā)展，就必須消除私有制的。毛主席關于“人性”的闡述也很明確：

有沒有人性這種東西？當然有的。但是只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會里就是只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級的人性。

很明顯，階級性也是在人性的基礎上形成的。到了共產主義時代，階級消失了，人性不但不消失，而且會日漸豐富化和高尚化。那時文藝雖不再具有階級性，卻仍必然要反映人性，當然反映的是具體的人性。所謂“具體”，就是體現(xiàn)于階級性以外的其他特性，體現(xiàn)于共產主義時代的具體人物和具體情節(jié)。

總之，憑階級觀點圍起來的這種“人性論”禁區(qū)是建筑在空虛中的，沒有結實基礎的。望人性論而生畏的作家們就必然要放棄對人性的深刻理解和忠實描繪，這樣怎么能產生名副其實的文藝作品呢？有不少的作家正坐此弊，因而只能產生一些田園詩式或牧歌式的歌頌和一些抽象的空洞概念的圖解。要打破這種固定不變的公式，首先就要打破“人性論”這個禁區(qū)。打破這個禁區(qū)，新文藝才能踏上康莊大道。這也是“不破不立”大原則中的一個事例。

二、與“人性論”這個禁區(qū)密切相聯(lián)系的還有壁壘同樣森嚴的“人道主義”禁區(qū)。人道主義是西方文藝復興時代作為反封建、反教會而提出來的一個口號。盡管它有時還披著宗教的偽裝，但是以人道代替神道的基本思想最后終于沖破了基督教會在西方長達一千余年的黑暗統(tǒng)治。在法國資產階級革命中《人權宣言》所標榜的“自由”和“平等”以及后來添上的“博愛”，就是人道主義的具體政治內容。所以人道主義在近代西方起過推動歷史前進的作用，盡管后來基督教會把“博愛”這個它早已用過的口號片面地加以夸大，遂使人道主義狹窄化為“慈善主義”或“慈悲主義”，成了帝國主義對內宣揚階級妥協(xié)、對外宣揚殖民統(tǒng)治的武器?？傊?，人道主義在西方是歷史的產物，在不同時代具有不同的具體內容，卻有一個總的核心思想，就是尊重人的尊嚴，把人放在高于一切的地位，因為人雖是一種動物，卻具有一般動物所沒有的自覺心和精神生活。人道主義可以說是人的本位主義，這就是古希臘人所說的“人是衡量一切事物的標準”，我們中國人所常說的“人為萬物之靈”。人的這種“本位主義”雖然顯得抽象、空泛，是在孤立地談論人的本質，而是資產階級在實際上追求的，還是個人的絕對自由和個性解放，但在剝削階級占統(tǒng)治地位的社會中，顯然有它的積極的社會效用，人自覺到自己的尊嚴地位，就要在言行上爭取配得上這種尊嚴地位。一切真正偉大的文藝作品沒有不體現(xiàn)出人的偉大和尊嚴的，從古代的神話、雕刻、史詩和悲劇到近代的小說和電影，都是如此。馬克思不但沒有否定過人道主義，而且把人道主義與自然主義的統(tǒng)一看作真正共產主義的體現(xiàn)。在美學方面，且不說貫串康德和黑格爾美學著作的都是人道主義，就連激進派車爾尼雪夫斯基也說得很明確：

在整個感性世界里，人是最高級的存在物；所以人的性格是我們所能感覺到的世界上最高的美。至于世界上其他各級存在物只有按照它們暗示到人或令人想到人的程度，才或多或少地獲得美的價值。

為什么我們中間有些理論家特別是文學史課本的編寫者，一遇到人道主義就嗤之以鼻呢？據說因為它是資產階級貨色，反資產階級復辟，就必須反人道主義。這無異于要倒掉洗嬰兒的臟水，就連嬰兒也要一起倒掉。他們不但忘掉了天天掛在口頭上的馬克思和車爾尼雪夫斯基，而且竟忘記了許多善良的人從林彪和“四人幫”那里所受到的慘無人道的法西斯迫害，這批人妖才是人道主義的死敵！

三、由于否定了人性論，“人情味”也就成了一個禁區(qū)，因為人情也還是人性中的一個重要因素。在文藝作品中人情味就是人民所喜聞樂見的東西。有誰愛好文藝而不要求其中有一點人情味呢？可是極左思潮泛濫時，人情味居然成了文藝作品的一條罪狀。對巴金和老舍等同志的一些小說杰作，艾青同志的一些詩歌以及對影片《早春二月》的批判和打擊至今記憶猶新，而余毒也似未盡消除。人情味的反面是呆板乏味。文藝作品而沒有人情味會成什么玩藝兒呢？那只能是公式教條的圖解或七巧板式的拼湊。今天敲敲打打吹上了天，明日便成了泄了氣的氣球，難道這種“文藝作品”的命運我們看到的還少嗎？無論在中國還是在外國，最富于人情味的母題莫過于愛情。自從否定了人情味，細膩深刻的愛情描繪就很難見到了。為什么有相當長的一個時期中人們都不愛看我們自己的詩歌、戲劇、小說和電影，等到“四人幫”一打倒，大家都如饑似渴地尋找外國文藝作品和影片呢？還不是因為我們自己的作品人情味太少、“道學氣”太重了嗎？道學氣都有一點偽善或弄虛作假。難道這和現(xiàn)實主義文藝或浪漫主義文藝有任何共同之處嗎？提到政治思想的高度來說，難道社會主義社會中的男男女女都要變成和尚尼姑，不許嘗到、也不許表現(xiàn)出人世間的悲歡離合嗎？人們也許責罵我的這種想法是要求文藝“自由化”，也就是說，要社會主義文藝向資本主義國家的文藝投降。但是文藝究竟能不能“交流”和“借鑒”而不至于“投降”呢？如果把沖破禁區(qū)理解為“自由化”，我就不瞞你說，我要求的正是“自由化”！

四、人性論和人情味既然都成了禁區(qū)，“共同美感”當然也就不能幸免。有人認為肯定了共同美感，就勢必否定階級觀點。毫無疑問，不同的階級確實有不同的美感。焦大并不欣賞賈寶玉所篤愛的林妹妹，文人學士也往往嫌民間大紅大綠的裝飾“俗氣”?？墒沁@只是事情的一個方面，事情還有許多其他方面，因為美感這個概念是很模糊的，美感的來源也是很復雜的。過去有些美學家認為美僅在形色的勻稱、聲音的調和之類形式美，另外一些美學家卻把重點放在內容意義上，辯證唯物主義則強調內容和形式的統(tǒng)一。就美感作為一種情感來說，它也是非常復雜的，過去美學家們大半認為美感是一種愉快的感覺，可是它又不等于一般的快感，不像渴時飲水或困倦后酣睡那種快感。有時美感也不全是快感，悲劇和一般崇高事物如狂風巨浪、懸崖陡壁等等所產生的美感之中卻夾雜著痛感。喜劇和滑稽事物所產生的美感也是如此。同一美感中也有發(fā)展轉變的過程，往往是生理和心理交互影響的。過去心理學在這方面已做過不少的實驗和分析工作，已得到了一些公認的結論，但是需要進一步研究的問題也還很多?，F(xiàn)在我們中間不少人對這方面的科學研究還毫無所知，或只是道聽途說，就輕易對美感下結論，輕易把“共同美感”打入禁區(qū)，這也是一個學風問題。

究竟有沒有共同美感呢？

根據何其芳同志在1977年《人民文學》第九期里回憶毛澤東同志談話的文章，毛澤東同志是肯定了共同美感的。他說：“各個階級有各個階級的美，各個階級也有共同的美，‘口之于味，有同嗜焉’。”我們在前面介紹《經濟學—哲學手稿》和《資本論》的那封信里也已經看到馬克思肯定了人類物質生產和精神生產要符合“美的規(guī)律”，而且肯定了這兩種生產都因為人在勞動中發(fā)揮了肉體和精神兩方面的本質力量而感到樂趣。這種樂趣不就是美感嗎？馬克思因此進一步肯定了藝術起源于勞動。勞動是人類的共同職能，它所產生的美感能不是人類共同美感嗎？

馬克思和毛澤東同志都是全世界無產階級革命導師，同時也都是“共同美感”的見證人。馬克思在一系列的著作中高度評價了過去奴隸社會、封建社會和資本主義社會的一系列的文藝杰作，從古希臘的神話、史詩、悲劇、喜劇，文藝復興時代的但丁的《神曲》、莎士比亞的悲劇、塞萬提斯的《堂吉訶德》，直至近代巴爾扎克的《人間喜劇》，而且早年還親自寫過愛情詩。毛澤東同志也是如此，對中國古典文學有著淵博、深湛的認識和終生不倦的鉆研和愛好，而且在自己的光輝的詩詞中吸取了中國古典文學精華，甚至不放棄古典詩詞的格律，真正做到了推陳出新。難道這兩位革命導師對各種類型社會的古典文藝的愛好不足以證明不同的時代、不同的民族和不同的階級有共同的美感嗎？