談美書簡

一 代前言：怎樣學(xué)美學(xué)

朋友們：

從1965年到1977年，我有十多年沒有和你們互通消息了?！八娜藥汀狈袋h集團(tuán)被一舉粉碎之后，我才得到第二次解放，懷著舒暢的心情和老驥伏櫪的壯志，重理美學(xué)舊業(yè)，在報刊上發(fā)表了幾篇文章。相識和不相識的朋友們才知道我這個本當(dāng)“就木”的老漢居然還在人間，紛紛來信向我提出一些關(guān)于學(xué)習(xí)美學(xué)中所遇到的問題，使我頗有應(yīng)接不暇之勢。能抽暇回答的我就回答了，大多數(shù)卻還來不及回答。我的健康狀況，賴經(jīng)常堅持鍛煉，還不算太壞，但今年已八十二歲，畢竟衰老了，而且肩上負(fù)擔(dān)還相當(dāng)重，要校改一些譯稿和文稿，帶了兩名西方文藝批評史方面的研究生，自己也還在繼續(xù)學(xué)習(xí)和研究，此外因為住在首都，還有些要參加的社會活動，夠得上說“忙”了。所以來信多不能盡回，對我是一個很大的精神負(fù)擔(dān)。朋友們的不恥下問的盛情都很可感，我怎么能置之不理呢？都理吧，確實有困難，如何是好呢？

不久前，社會科學(xué)院外文所在廣州召開了工作規(guī)劃會議。在會議中碰見上海文藝出版社的同志，談起我在解放前寫的一本《談美——給青年的第十三封信》，認(rèn)為文字通俗易懂，頗合初學(xué)美學(xué)的青年們需要，于是向我建議另寫一部新的《談美》，在這些年來不斷學(xué)習(xí)馬列主義、毛澤東思想的基礎(chǔ)上，對美學(xué)上一些關(guān)鍵性的問題談點新的認(rèn)識。聽到這個建議，我“靈機(jī)一動”，覺得這是一個好機(jī)會，讓我給來信未復(fù)的朋友們作一次總的回答，比草草作復(fù)或許可以談得詳細(xì)一點。而且到了這樣大年紀(jì)了，也該清理一下過去發(fā)表的美學(xué)言論，看看其中有哪些是放毒，有哪些還可繼續(xù)商討。放下這個包袱之后，才可輕裝上路，去見馬克思。這不免使我想起孟子說的一個故事：從前有一位馮婦力能搏虎，搏過一次虎，下次又遇到一只虎，他又“攘臂下車”去搏，旁觀的士大夫們都恥笑馮婦“不知止”。現(xiàn)在我就冒蒙士大夫恥笑的危險，也做一回馮婦吧！

朋友們提的問題很多。最普遍的是：怎樣學(xué)美學(xué)？該具備哪些條件？用什么方法？此外當(dāng)然還有就具體美學(xué)問題征求意見的。例如說：“你過去在美學(xué)討論中堅持所謂‘主客觀統(tǒng)一’，還宣揚(yáng)什么‘直覺說’‘距離說’‘移情說’之類‘主觀唯心主義貨色’，經(jīng)過那么久的批判，是否現(xiàn)在又要‘翻案’或‘回潮’呢？”

這類問題在以后信中當(dāng)相機(jī)談到，現(xiàn)在先談較普遍的一個問題：怎樣學(xué)美學(xué)？

西方有一句諺語：“條條大路通羅馬”，足見通羅馬的路并非只有一條。各人資稟不同，環(huán)境不同，工作任務(wù)的性質(zhì)不同，就難免要走不同的道路。學(xué)美學(xué)也是如此，沒有哪一條是學(xué)好美學(xué)的唯一的路。我只能勸諸位少走彎路，千萬不要走上邪路。“四人幫”在文藝界進(jìn)行法西斯專政時，我們都親眼看到一些人在買空賣空，弄虛作假，公式隨便套，帽子滿天飛，或者隨風(fēng)轉(zhuǎn)舵，哪里可謀高官厚祿，就拼命往哪里鉆，不知人間有羞恥事。這是一條很不正派的邪路，不能再走了。再走就不但要斷送個人的前途，而且要耽誤我們建設(shè)四個現(xiàn)代化的社會主義國家的大業(yè)。

我們干的是科學(xué)工作，是一項必須實事求是、玩弄不得一點虛假的艱苦工作，既要清醒的頭腦和堅定的恒心，也要有排除一切阻礙和干擾的勇氣。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》序言末尾曾教導(dǎo)我們說：“在科學(xué)的入口處，正像在地獄的入口處一樣，必須提出這樣的要求：‘到這里人們就應(yīng)該排除一切疑慮；這個領(lǐng)域里不容許有絲毫畏懼！’”歸根到底，這要涉及人生態(tài)度，是敷敷衍衍、蠅營狗茍地混過一生呢？還是下定決心，做一點有益于人類文化的工作呢？立志要研究任何一門科學(xué)的人首先都要端正人生態(tài)度，認(rèn)清方向，要“做老實人，說老實話，辦老實事”。一切不老實的人做任何需要實事求是的科學(xué)工作都不會走上正路的。

正路并不一定就是一條平平坦坦的直路，難免有些曲折和崎嶇險阻，要繞一些彎，甚至難免誤入歧途。哪個重要的科學(xué)實驗一次就能成功呢？“失敗者成功之母”。失敗的教訓(xùn)一般比成功的經(jīng)驗更有益?，F(xiàn)在是和諸位談心，我不妨約略談一下自己在美學(xué)這條路上是怎樣走過來的。我在1936年由開明書店出版的《文藝心理學(xué)》里曾寫過這樣一段“自白”：

從前我決沒有夢想到我有一天會走到美學(xué)的路上去。我前后在幾個大學(xué)里做過十四年的大學(xué)生，學(xué)過許多不相干的功課，解剖過鱉魚，制造過染色切片，讀過藝術(shù)史，學(xué)過符號邏輯，用過薰煙鼓和電氣反應(yīng)儀器測驗過心理反應(yīng)，可是我從來沒有上過一次美學(xué)課。我原來的興趣中心第一是文學(xué)，其次是心理學(xué)，第三是哲學(xué)。因為歡喜文學(xué)，我被逼到研究批評的標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)與人生、藝術(shù)與自然、內(nèi)容與形式、語文與思想等問題；因為歡喜心理學(xué)，我被逼到研究想象和情感的關(guān)系，創(chuàng)造和欣賞的心理活動，以及文藝趣味上的個別差異；因為歡喜哲學(xué)，我被逼到研究康德、黑格爾和克羅齊諸人的美學(xué)著作。這樣一來，美學(xué)便成為我所歡喜的幾種學(xué)問的聯(lián)絡(luò)線索了。我現(xiàn)在相信：研究文學(xué)、藝術(shù)、心理學(xué)和哲學(xué)的人們?nèi)绻雎悦缹W(xué)，那是一個很大的欠缺。

事隔四五十年，現(xiàn)在翻看這段自白，覺得大體上是符合事實的，只是最后一句話還只顧到一面而沒有顧到另一面。我現(xiàn)在（四五十年后的今天）相信：研究美學(xué)的人如果不學(xué)一點文學(xué)、藝術(shù)、心理學(xué)、歷史和哲學(xué)，那會是一個更大的欠缺。

為什么要作這點補(bǔ)充呢？因為近幾十年我碰見過不少的不學(xué)文學(xué)、藝術(shù)、心理學(xué)、歷史和哲學(xué)，也并沒有認(rèn)真搞過美學(xué)的文藝?yán)碚摗皩＜摇?，這些“專家”的“理論”既沒有文藝創(chuàng)作和欣賞的基礎(chǔ)，又沒有心理學(xué)、歷史和哲學(xué)的基礎(chǔ)，那就難免要套公式，玩弄抽象概念，你抄我的，我抄你的，以訛傳訛。這不但要坑害自己，而且還會在愛好文學(xué)和美學(xué)的青年朋友們中造成難以估計的不良影響，現(xiàn)在看來還要費大力，而且主要還要靠有覺悟的青年朋友們自己來清除這種影響。但我是樂觀的，深信美學(xué)和其他科學(xué)一樣，終有一天要走上正軌，這是人心所向，歷史大勢所趨。

我自己在學(xué)習(xí)美學(xué)過程中也走過一些彎路和錯路。解放前幾十年中我一直在東奔西竄，學(xué)了一些對美學(xué)用處不大的學(xué)科。例如在羅素的影響之下我認(rèn)真地學(xué)過英、意、德、法幾個流派的符號邏輯，還寫過一部介紹性的小冊子，稿子交給商務(wù)印書館，在抗日戰(zhàn)爭早期遭火燒掉了。在弗洛伊德的影響之下，我費過不少精力研究過變態(tài)心理學(xué)和精神病治療，還寫過一部《變態(tài)心理學(xué)》（商務(wù)印書館出版）和一部《變態(tài)心理學(xué)派別》（開明書店出版）。在抗日戰(zhàn)爭時期，我心情沉悶，在老友熊十力先生影響之下，讀過不少的佛典，認(rèn)真鉆研過“成唯識論”，還看了一些醫(yī)書和談碑帖的書，可謂夠“雜”了。

此外，我還有一個壞習(xí)慣：學(xué)到點什么，馬上就想拿出來販賣。我的一些主要著作如《文藝心理學(xué)》《談美》《詩論》和英文論文《悲劇心理學(xué)》之類都是在學(xué)習(xí)時代寫的。當(dāng)時作為窮學(xué)生，我的動機(jī)確實有很大一部分是追求名利。不過這種邊買邊賣的辦法也不是完全沒有益處。為著寫，學(xué)習(xí)就得認(rèn)真些，要就所學(xué)習(xí)的問題多費些心思來把原書吃透，整理自己的思想和斟酌表達(dá)的方式。我發(fā)現(xiàn)這也是一個很好的學(xué)習(xí)方式和思想訓(xùn)練。問題出在我學(xué)習(xí)得太少了，寫得太多太雜了。假如我不那樣?xùn)|奔西竄，在專和精上多下些工夫，效果也許較好些?！笆潞舐斆鳌?，不免有些追悔。所以每逢青年朋友們問我怎樣學(xué)美學(xué)時，我總是勸他們切記毛澤東同志集中精力打殲滅戰(zhàn)和先攻主要矛盾的教導(dǎo)。一個戰(zhàn)役接著一個戰(zhàn)役打，不要東奔西竄，浪費精力。就今天多數(shù)青年人來說，目前主要矛盾在資料太少，見聞太狹窄，老是抱著幾本“理論專家”的小冊子轉(zhuǎn)，一定轉(zhuǎn)不出什么名堂來。學(xué)通一兩種外語可以勉強(qiáng)看外文書籍了，就可以陸續(xù)試譯幾種美學(xué)名著。翻譯也是學(xué)好外文的途徑之一。讀了幾部美學(xué)名著，掌握了必要的資料，就可以開始就專題學(xué)習(xí)寫出自己的心得。選題一定要針對我國當(dāng)前的文藝動態(tài)及其所引起的大家都解決的問題。例如毛澤東同志給陳毅同志的一封談詩的信發(fā)表之后，全國展開了關(guān)于“形象思維”的討論。這確實是美學(xué)中一個關(guān)鍵性的問題，你從事美學(xué)，能不聞不問嗎？不聞不問，你怎能使美學(xué)為現(xiàn)實社會服務(wù)呢？你自己怎能得到集思廣益和百家爭鳴的好處呢？為著弄清“形象思維”問題，你就得多讀些有關(guān)的資料和書籍，多聽些群眾的意見，逐漸改正自己的初步想法，從而逐漸深入到問題的核心，逐漸提高自己的認(rèn)識能力和思考能力。這樣學(xué)美學(xué)，我認(rèn)為比較踏實些。我希望青年朋友們不要再蹈我的覆轍，輕易動手寫什么美學(xué)史。美學(xué)史或文學(xué)史好比導(dǎo)游書，你替旁人導(dǎo)游而自己卻不曾游過，就難免道聽途說，養(yǎng)成武斷和不老實的習(xí)慣，不但對美學(xué)無補(bǔ)，而且對文風(fēng)和學(xué)風(fēng)都要起敗壞作用。

在我所走過的彎路和錯路之中，后果最壞的還是由于很晚才接觸到馬列主義、毛澤東思想，長期陷在唯心主義和形而上學(xué)的泥淖中。解放后，特別在五十年代全國范圍的美學(xué)批判和討論中，我才開始認(rèn)真地學(xué)習(xí)辯證唯物主義和歷史唯物主義，從而逐漸認(rèn)識到自己過去的一些美學(xué)觀點的錯誤。學(xué)習(xí)逐漸深入，我也逐漸認(rèn)識到真正掌握和運用馬列主義并不是一件易事。如果把它看成易事，就必然有公式化和概念化的危險。我還逐漸認(rèn)識到歷史上一些唯心主義的美學(xué)大師，從柏拉圖、普洛丁到康德和黑格爾，都還應(yīng)一分為二地看，在美學(xué)領(lǐng)域里他們畢竟做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。這一點認(rèn)識使我進(jìn)一步懂得了文化批判繼承的道理和鉆研馬列主義的重要性。所以我在指導(dǎo)我的研究生時，特別要求他們努力掌握馬列主義。要掌握馬列主義，首先就要一切從具體的現(xiàn)實生活出發(fā)，實事求是，徹底清除公式化和概念化的惡劣積習(xí)，下次信中再著重地談一談這個問題。

二 從現(xiàn)實生活出發(fā)還是從抽象概念出發(fā)？

朋友們：

在我接到心向美學(xué)的朋友們來信中，經(jīng)常出現(xiàn)的問題是：究竟怎樣才算美，“美的本質(zhì)”是什么？

提問“怎樣才算美”的朋友們未免有些謙虛。實際上這些朋友每天都在接觸到一些美的和丑的事物，在情感上都有不同程度的感受甚至激動。例如一個年輕小伙子碰見一位他覺得中意的姑娘，他能沒有一點美的感受嗎？一個正派人在天安門事件中看見正反兩派人物的激烈斗爭，不也是多少能感覺到美的確實是美，丑的確實是丑嗎？在這種場合放過火熱的斗爭而追問美的本質(zhì)是什么，丑的本質(zhì)是什么，不是有點文不對題嗎？一個人如果不是白癡，對于具體的美和丑都有些認(rèn)識，這種認(rèn)識不一定馬上就對，但在不斷地體驗現(xiàn)實生活和加強(qiáng)文藝修養(yǎng)中，它會逐漸由錯誤到正確，由淺到深，這正是審美教育的發(fā)展過程。而現(xiàn)在有些人放棄親身接觸過和感受過的事物不管，而去追問什么美的本質(zhì)這個極端抽象的概念，我敢說他們會永遠(yuǎn)抓不著所謂“美的本質(zhì)”。法國人往往把“美”叫作“我不知道它是什么”（Je ne sais quoi）?？刹皇菃幔堪乩瓐D說的是一套，亞理士多德說的又是一套；康德說的是一套，黑格爾說的又是一套。從馬克思主義立場來看，他們都可一分為二，各有對和不對的兩方面。事情本來很復(fù)雜，你能把它簡單化成一個“美的定義”嗎？就算你找到“美的定義”了，你就能據(jù)此來解決一切文藝方面的實際問題嗎？這問題也涉及文藝創(chuàng)作和欣賞中的一系列問題，以后還要談到，現(xiàn)在只談研究美學(xué)是要從現(xiàn)實生活中的具體的事例出發(fā)，還是從抽象概念出發(fā)。

引起我先談這個問題的是一位老朋友的來信。這位朋友在五十年代美學(xué)討論中和我打過一些交道。他去年寫過一篇題為《美的定義及其解說》的近萬言長文，承他不棄，來信要我提意見。他的問題在現(xiàn)在一般中青年美學(xué)研究工作者中有普遍意義，所以趁這次機(jī)會來公開作復(fù)。

請先讀他的“美的定義”：

美是符合人類社會生活向前發(fā)展的歷史規(guī)律及相應(yīng)的理想的那些事物的，以其相關(guān)的自然性為必要條件，而以其相關(guān)的社會性（在有階級的社會時期主要被階級性所規(guī)定）為決定因素。矛盾統(tǒng)一起來的內(nèi)在好本質(zhì)之外部形象特征，訴諸一定人們感受上的一種客觀價值。

既是客觀規(guī)律，又是主觀理想；既是內(nèi)在好本質(zhì)，又是外部形象特征；既是自然性，又是社會性；既是一定人們感受，又是客觀價值。定義把這一大堆抽象概念拼湊在一起，仿佛主觀和客觀的矛盾就統(tǒng)一起來了。這種玩弄積木式的拼湊倒也煞費苦心，可是解決了什么問題呢？難道根據(jù)這樣拼湊起來的樓閣，就可以進(jìn)行文藝創(chuàng)作、欣賞和批評了嗎？

“定義”之后還附了十三條“解說”，仍舊是玩弄一些抽象概念，說來說去，并沒有把“定義”解說清楚。作者始終一本正經(jīng)，絲毫不用一點具體形象，絲毫不流露一點情感。他是從藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)的，聽說搞過雕塑和繪畫，但始終不談一點親身經(jīng)驗，不舉一點藝術(shù)實踐方面的例證。十九世紀(jì)法國帕爾納斯派詩人為著要突出他們的現(xiàn)實主義，曾標(biāo)榜所謂“不動情”（Impassibilité）?！岸x”的規(guī)定者確實做到了這一點，在文章里怕犯“人情味”的忌諱，閹割了自己，也閹割了讀者，不管讀者愛聽不愛聽，他硬塞給你的就只有這種光禿禿硬梆梆的枯燥貨色，連文字也還似通不通。到什么時候才能看到這種文風(fēng)改變過來呢！

讀到這個“美的定義”，我倒有“如逢故人”的感覺。這位故人仍是五十年代美學(xué)討論中的故人。當(dāng)前，黨的工作重點實行了轉(zhuǎn)移，實現(xiàn)四個現(xiàn)代化成了全國人民的中心任務(wù)，各條戰(zhàn)線正在熱火朝天地大干快上，文藝界面貌也煥然一新。但這一切在這位搜尋“美的定義”的老朋友身上仿佛都沒有起一點作用，他還是那樣坐井觀天，紋風(fēng)不動！

十三條“解說”之后又來了一個“附記”。作者在引了毛澤東同志的研究工作不應(yīng)當(dāng)從定義出發(fā)的教導(dǎo)后，馬上就來了一個一百八十度大轉(zhuǎn)變的“然而”：“然而同時并不排除經(jīng)過實事求是的研究而從獲得的結(jié)論中，歸納、概括、抽繹出定義?！笔茄?，你根據(jù)什么“實事”，求出什么“是”呢？你這是遵循毛主席的“辯證唯物主義路線”嗎？

接著作者還來了一個聲明：

以上“美”的定義，無非自己在美學(xué)研究長途中的一個小小暫時“紀(jì)程”而已。以后于其視為絆腳石時，自己或旁人，都可以而且應(yīng)當(dāng)無所愛惜地踢開它！

這里有一個驚嘆號，是文中唯一的動了一點情感的地方，表現(xiàn)出決心和勇氣。不過作為一個老友，我應(yīng)該直率地說，你的定義以及你得出定義所用的方法正是你的絆腳石。你如何處理這塊絆腳石，且觀后效吧！

讀過這篇“美的定義”之后不久，我有機(jī)會上過一堂生動的美學(xué)課，看到新上演的意大利和法國合攝的電影片《巴黎圣母院》。聽到那位既聾啞而又奇丑的敲鐘人在見到那位能歌善舞的吉卜賽女郎時，結(jié)結(jié)巴巴地使勁連聲叫“美！美、美……”，我不禁聯(lián)想起“美的定義”。我想這位敲鐘人一定沒有研究過“美的定義”，但他的一生事跡，使我深信他是個真正懂得什么是美的人，他連聲叫出的“美”確實是出自肺腑的。一聽到就使我受到極大的震動，悲喜交集，也驚贊雨果畢竟是個名不虛傳的偉大作家。這位敲鐘人本是一個孤兒，受盡流離困苦才當(dāng)上一個在圣母院里敲鐘的奴隸。圣母院里的一個高級僧侶偷看到吉卜賽女郎歌舞，便動了淫念，迫使敲鐘人去把她劫掠過來。在劫掠中敲鐘人遭到了群眾的毒打，渴得要命，奄奄一息之際，給他水喝因而救了他命的正是他被他惡棍主子差遣去劫奪的吉卜賽女郎。她不但不跟群眾一起去打他，而且出于對同受壓迫的窮苦人的同情，毅然站出來救了他的命。她不僅面貌美，靈魂也美。這一口水之恩使敲鐘人認(rèn)識到什么是善和惡，美和丑，什么是人類的愛和恨。以后到每個緊要關(guān)頭，他都是吉卜賽女郎的救護(hù)人，甚至設(shè)法去成全她對衛(wèi)隊長的單相思。把她藏在鐘樓里使她免于死的是他，識破那惡棍對她的陰謀的是他，最后把那個惡棍從高樓上扔下摔死，因而替女郎報了仇、雪了恨的也還是他。這個女郎以施行魔術(shù)的罪名被處死，尸首拋到地下墓道里，他在深夜里探索到尸首所在，便和她并頭躺下，自己也就斷了氣。就是這樣一個五官不全而又奇丑的處在社會最下層的小人物，卻顯出超人的大力、大智和大勇乃至大慈大悲。這是我在文藝作品中很少見到的小人物的高大形象。我不瞞你說，我受到了很大的感動。

我說這次我上了一堂生動的美學(xué)課。這不僅使我堅定了一個老信念：現(xiàn)實生活經(jīng)驗和文藝修養(yǎng)是研究美學(xué)所必備的基本條件，而且使我進(jìn)一步想到美學(xué)中的一些關(guān)鍵問題。首先是自然美與藝術(shù)美的關(guān)系和區(qū)別問題?，F(xiàn)實中有沒有像敲鐘人那樣小人物的高大形象呢？我不敢作出肯定或否定的回答，我只能說，至少是我沒有見過。我認(rèn)為雨果所寫的敲鐘人是藝術(shù)創(chuàng)造出來的奇跡，是經(jīng)過夸張?zhí)摌?gòu)、集中化和典型化才創(chuàng)造出來的。敲鐘人的身體丑烘托出而且提高了他的靈魂美。這樣，自然丑本身作為這部藝術(shù)作品中的一個重要因素，也就轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。藝術(shù)必根據(jù)自然，但藝術(shù)美并不等于自然美，而自然丑也可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，這就說明了藝術(shù)家有描寫丑惡的權(quán)利。

這部影片也使我回憶起不久前讀過的人民美術(shù)出版社1978年印行的《羅丹藝術(shù)論》及其附載的一篇《讀后記》。羅丹的《藝術(shù)論》是一位藝術(shù)大師總結(jié)長期藝術(shù)實踐的經(jīng)驗之談，既親切而又深刻，在讀過《羅丹藝術(shù)論》正文之后再讀《讀后記》，不免感到《讀后記》和正文太不協(xié)調(diào)了。不協(xié)調(diào)在哪里呢？羅丹是從親身實踐出發(fā)的，句句話都出自肺腑；《讀后記》是從公式概念出發(fā)的，不但蔑視客觀事實，而且帽子棍子滿天飛。

過去這些年寫評論文章和文藝史著作的都要硬套一個千篇一律的公式：先是拼湊一個歷史背景，給人一個運用歷史唯物主義的假象；接著就“一分為二”，先褒后貶，或先貶后褒，大發(fā)一番空議論，歪曲歷史事實來為自己的片面論點打掩護(hù)。往往是褒既不徹底，貶也不徹底，褒與貶互相抵消。憑什么褒，憑什么貶呢？法官式的評論員心中早有一套法典，其中條文不外是“進(jìn)步”“反動”“革命”“人民性”“階級性”“現(xiàn)實主義”“浪漫主義”“世界觀”“創(chuàng)作方法”“自然主義”“理想主義”“人性論”“人道主義”“頹廢主義”……之類離開具體內(nèi)容就很空洞的抽象概念，隨處都可套上，隨處都不很合式。任何一位評論員用不著對文藝作品有任何感性認(rèn)識，就可以大筆一揮，洋洋萬言。我很懷疑這種評論有幾個人真正要看。這不僅浪費執(zhí)筆者和讀者的時間，而且敗壞了文風(fēng)和學(xué)風(fēng)?，F(xiàn)在是應(yīng)該認(rèn)真對待這個問題的時候了！

《讀后記》的作者對羅丹確實有褒有貶，不過貶抵消了褒。我們先看他對羅丹所控訴的罪狀，再考慮一下如果這些罪狀能成立，羅丹還有什么可褒的？為什么把他介紹到中國來？

作者一方面肯定了羅丹的現(xiàn)實主義，另一方面又指責(zé)羅丹的現(xiàn)實主義“不過是‘寫真實’的別名”。我們還記得“寫真實”過去在我們中間成了一條罪狀，難道現(xiàn)實主義就不要“寫真實”嗎？作者還挑剔羅丹不該把現(xiàn)實主義說成“誠摯是唯一的法則”，理由是“根本不可能有什么超階級的‘誠摯’”，試問過去公認(rèn)的一些階級成分并不怎么好的現(xiàn)實主義大師，例如莎士比亞、費爾丁、巴爾扎克、易卜生、托爾斯泰等等，都不“誠摯”，都在以說謊騙人為業(yè)嗎？作者還重點地討論了藝術(shù)如何運用丑的問題。他先褒了一筆，肯定羅丹描繪丑陋有不肯粉飾生活的“積極內(nèi)容”，沒有否認(rèn)自然丑可以化為藝術(shù)美，接著就指責(zé)羅丹“偏愛殘缺美”，畢竟“含有不健康的消極因素”，因為他“受到了頹廢思潮的很深的影響”，“羅丹思想上同頹廢派的聯(lián)系，使他不能正確辨認(rèn)生活與藝術(shù)中的一切美丑現(xiàn)象”。試問羅丹既不能正確辨認(rèn)生活與藝術(shù)中的一切美丑現(xiàn)象，他不就成了白癡嗎？還憑什么創(chuàng)造出那些公認(rèn)為杰出的作品呢？罪狀還不僅此，羅丹“偏愛殘缺美”，“也破壞了藝術(shù)的形式美”，“羅丹作品形式上的缺點正是反映了內(nèi)容空虛和消極反動”?？傊淮魃稀邦j廢派”的帽子，一個藝術(shù)家就必須一棍子打死。請問廣大讀者，《羅丹藝術(shù)論》和羅丹的作品究竟在哪一點上表明他是個頹廢派呢？就歷史事實來說，羅丹在“思想上同頹廢派”究竟有什么聯(lián)系嗎？和他聯(lián)系較多的人是雨果和巴爾扎克，他替這兩位偉大小說家都雕過像，此外還有大詩人波德萊爾，他和羅丹是互相傾慕的。波德萊爾的詩集命名為《罪惡之花》，一出版就成了一部最暢銷的書，可見得到了廣大群眾的批準(zhǔn)。但是《罪惡之花》這個不雅馴的名稱便注定了他在某些人心目中成了“頹廢派”的代表。羅丹和他確實有聯(lián)系，那他也就成了頹廢派。依這種邏輯，雨果和巴爾扎克當(dāng)然也就應(yīng)歸入頹廢派了。要深文羅織，找罪證也不難，雨果不是在《巴黎圣母院》里塑造了五官不全的奇丑的敲鐘人嗎？巴爾扎克不也寫過許多丑惡的人丑惡的事嗎？

我們在這里并不是要為頹廢派辯護(hù)。在十九世紀(jì)末，據(jù)說頹廢主義是普遍流行的“世紀(jì)病”。這是客觀事實，而且也有它的歷史根源。處在帝國主義漸就沒落時期，一般資產(chǎn)階級文化人和文藝工作者大半既不滿現(xiàn)狀而又看不清出路，有些頹廢傾向，而且還宣揚(yáng)人性論、人道主義、天才論、不可知論和一些其他奇談怪論。他們的作品難免有這樣和那樣的毒素，但畢竟有“不粉飾現(xiàn)實生活的積極內(nèi)容”，而且在藝術(shù)上還有些達(dá)到很高的成就，我們究竟應(yīng)該如何對待他們呢？為著保健防疫，是不是就應(yīng)干脆把他們一掃而空，在歷史上留一段空白為妙呢？這其實就是“割斷歷史”的虛無主義，與馬克思主義毫無共通之處。

朋友們，我和諸位在文藝界和美學(xué)界有“同行”之雅，在這封信里向諸位談心，以一個年過八十的老漢還經(jīng)常帶一點火氣，難免要冒犯一些人。我實在忍不下去啦！請原諒這種苦口婆心吧！讓我們振奮精神，解放思想，肅清余毒，輕裝上陣吧！

三 談人

朋友們：

談美，我得從人談起，因為美是一種價值，而價值屬于經(jīng)濟(jì)范疇，無論是使用還是交換，總離不開人這個主體。何況文藝活動，無論是創(chuàng)造還是欣賞、批評，同樣也離不開人。

你我都是人，還不知道人是怎么回事嗎？世間事物最復(fù)雜因而最難懂的莫過人，懂得人就會懂得你自己。希臘人把“懂得你自己”看作人的最高智慧?？刹皇菃?？人不像木石只有物質(zhì)，而且還有意識，有情感，有意志，總而言之，有心靈。西方還有一句古諺：“人有一半是魔鬼，一半是仙子?！蹦Ч砉淘幵p多端，仙子也渺茫難測。

作為一種動物，人是人類學(xué)的研究對象。他經(jīng)過無數(shù)億萬年才由單細(xì)胞生物發(fā)展到猿，又經(jīng)過無數(shù)億萬年才由類人猿發(fā)展到人。正如人的面貌還有類人猿的遺跡，人的習(xí)性中也還保留一些獸性，即心理學(xué)家所說的“本能”。

我們這些文明人是由原始人或野蠻人演變來的，除獸性之外，也還保留著原始人的一些習(xí)性。要了解現(xiàn)代社會人，還須了解我們的原始祖先。所以馬克思特別重視摩根的《古代社會》，把它細(xì)續(xù)過而且加過評注。恩格斯也根據(jù)古代社會的資料，寫出《家庭、私有制和國家的起源》。在《自然辯證法》一書中，恩格斯還詳細(xì)論述了勞動在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中的作用，談到了人手的演變，這對研究美學(xué)是特別重要的。古代社會不僅是家庭、私有制和國家政權(quán)的搖籃，而且也是宗教、神話和藝術(shù)的發(fā)祥地。數(shù)典不能忘祖，這筆賬不能不算。

從人類學(xué)和古代社會的研究來看，藝術(shù)和美是怎樣起源的呢？并不是起于抽象概念，而是起于吃飯穿衣、男婚女嫁、獵獲野獸、打群仗來劫掠食物和女俘以及勞動生產(chǎn)之類日常生活實踐中極平凡卑微的事物。中國的儒家有一句老話：“食、色，性也?！薄笆场本褪潜３謧€體生命的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，“色”就是綿延種族生命的男女配合。藝術(shù)和美也最先見于食色。漢文“美”字就起于羊羹的味道，中外文都把“趣味”來指“審美力”。原始民族很早就很講究美，從事藝術(shù)活動。他們用發(fā)亮耀眼的顏料把身體涂得漆黑或緋紅，唱歌作樂和跳舞來吸引情侶，或慶祝狩獵、戰(zhàn)爭的勝利。關(guān)于這些，谷魯斯（K.Groos）在《藝術(shù)起源》里講得很詳細(xì)，較易得到的普列漢諾夫的《沒有地址的信》也可以參看。

在近代，人是心理學(xué)的主要研究對象。一個活人時時刻刻要和外界事物（自然和社會）打交道，這就是生活。生活是人從實踐到認(rèn)識，又從認(rèn)識到實踐的不斷反復(fù)流轉(zhuǎn)的發(fā)展過程。為著生活的需要，人在不斷地改造自然和社會，同時也在不斷地改造自己。心理學(xué)把這種復(fù)雜過程簡化為刺激到反應(yīng)往而復(fù)返的循環(huán)弧。外界事物刺激人的各種感覺神經(jīng)，把映象傳到腦神經(jīng)中樞，在腦里引起對對象的初步感性認(rèn)識，激發(fā)了伏根很深的本能和情感（如快感和痛感以及較復(fù)雜的情緒和情操），發(fā)動了采取行動來應(yīng)付當(dāng)前局面的思考和意志，于是腦中樞把感覺神經(jīng)撥轉(zhuǎn)到運動神經(jīng)，把這意志轉(zhuǎn)達(dá)到相應(yīng)的運動器官，如手足肩背之類，使它實現(xiàn)為行動。哲學(xué)和心理學(xué)一向把這整個運動分為知（認(rèn)識）、情（情感）和意（意志）這三種活動，大體上是正確的。

心理學(xué)在近代已成為一種自然科學(xué)，在過去是附屬于哲學(xué)的。過去哲學(xué)家主要是意識形態(tài)制造者，他們大半只看重認(rèn)識而輕視實踐，偏重感覺神經(jīng)到腦中樞那一環(huán)而忽視腦中樞到運動神經(jīng)那一環(huán)，也就是忽視情感、思考和意志到行動那一環(huán)。他們大半止于認(rèn)識，不能把認(rèn)識轉(zhuǎn)化為行動。不過這種認(rèn)識也可以起指導(dǎo)旁人行動的作用。馬克思《關(guān)于費爾巴哈的提綱》第十一條說：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”，就是針對這些人說的。

就連在認(rèn)識方面，較早的哲學(xué)家們也大半過分重視“理性”認(rèn)識而忽視感性認(rèn)識，而他們所理解的“理性”是先驗的甚至是超驗的，并沒有感性認(rèn)識的基礎(chǔ)。這種局面到十七八世紀(jì)啟蒙運動中英國的培根和霍布斯等經(jīng)驗派哲學(xué)家才把它轉(zhuǎn)變過來，把理性認(rèn)識移置到感性認(rèn)識的基礎(chǔ)上，把理性認(rèn)識看作是感性認(rèn)識的進(jìn)一步發(fā)展。英國經(jīng)驗主義在歐洲大陸上發(fā)生了深遠(yuǎn)影響，它是機(jī)械唯物主義的先驅(qū)，費爾巴哈就是一個著例。他“不滿意抽象的思維而訴諸感性的直觀，但是他把感性不是看作實踐的、人類感性的活動”，對現(xiàn)實事物“只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作人的感性活動，當(dāng)作實踐去理解”，結(jié)果是人作為主體的感性活動、實踐活動、能動的方面，卻讓唯心主義抽象地發(fā)展了。而且“他沒有把人的活動本身理解為客體的活動”。這份《提綱》是馬克思主義哲學(xué)的核心，但在用詞和行文方面有些艱晦，初學(xué)者不免茫然，把它的極端重要性忽視過去。這里所要解釋的主要是認(rèn)識和實踐的關(guān)系，也就是主體（人）和客體（對象）的關(guān)系。費爾巴哈由于片面地強(qiáng)調(diào)感性的直觀（對客體所觀照到的形狀），忽視了這感性活動來自人的能動活動方面（即實踐）。毛病出在他不了解人（主體）和他的認(rèn)識和實踐的對象（客體）既是相對立而又相依為命的，客觀世界（客體）靠人來改造和認(rèn)識，而人在改造客觀世界中既體現(xiàn)了自己，也改造了自己。因此物（客體）之中有人（主體），人之中也有物。馬克思批評費爾巴哈“沒有把人的活動本身理解為客體的活動”。參加過五十年代國內(nèi)美學(xué)討論的人們都會記得多數(shù)人堅持“美是客觀的”，我自己是從“美是主觀的”轉(zhuǎn)變到“主客觀統(tǒng)一”的。當(dāng)時我是從對客觀事實的粗淺理解達(dá)到這種較變的，還沒有懂得馬克思在《提綱》中關(guān)于主體和客體統(tǒng)一的充滿唯物辯證法的闡述的深刻意義。這場爭論到現(xiàn)在似還沒有徹底解決，來訪或來信的朋友們還經(jīng)常問到這一點，所以不嫌詞費，趁此作一番說明，同時也想證明哲學(xué)（特別是馬克思主義哲學(xué)）和心理學(xué)的知識對于研究美學(xué)的極端重要性。

談到觀點的轉(zhuǎn)變，我還應(yīng)談一談近代美學(xué)的真正開山祖康德這位主觀唯心論者對我的影響，并且進(jìn)行一點力所能及的批判。大家都知道，我過去是意大利美學(xué)家克羅齊的忠實信徒，可能還不知道對康德的信仰堅定了我對克羅齊的信仰?？档伦约撼姓J(rèn)英國經(jīng)驗派懷疑論者休謨把他從哲學(xué)酣夢中震醒過來，但他始終沒有擺脫他的“超驗”理性或“純理性”。在《判斷力的批判》上部，康德對美進(jìn)行了他的有名的分析。我在《西方美學(xué)史》第十二章里對他的分析結(jié)果作了如下的概括敘述：

審美判斷不涉及欲念和利害計較，所以有別于一般快感以及功利的和道德的活動，即不是一種實踐活動；審美判斷不涉及概念，所以有別于邏輯判斷，即不是一種概念性認(rèn)識活動；它不涉及明確的目的，所以與審美的判斷有別，美并不等于（目的論中的）完善。

審美判斷是對象的形式所引起的快感。這種形式之所以能引起快感，是因為它適應(yīng)人的認(rèn)識功能（即想象力和知解力），使這些功能可以自由活動并且和諧地合作。這種心理狀態(tài)雖不是可以明確地認(rèn)識到的，卻是可以從情感的效果上感覺到的。審美的快感就是對于這種心理狀態(tài)的肯定，它可以說是對于對象形式（客體）與主體的認(rèn)識功能的內(nèi)外契合……所感到的快慰。這是審美判斷中的基本內(nèi)容。

康德的這種美的分析有一個明顯的致命傷。他把審美活動和整個人的其他許多功能都割裂開來，思考力、情感和追求目的的意志在審美活動中都從人這個整體中閹割掉了，留下來的只是想象力和知解力這兩種認(rèn)識功能的自由運用和諧合作所產(chǎn)生的那一點快感。這兩種認(rèn)識功能如何自由運用與和諧合作，也還是一個不可知的秘密，因為他明確地說過“審美趣味方面沒有客觀規(guī)則”，藝術(shù)是“由自然通過天才來規(guī)定法則的”。他把美分為“純粹的”和“依存的”兩種，“美的分析”只針對“純粹美”，到討論“依存美”時，康德又把他原先所否定的因素偷梁換柱式地偷運回來，前后矛盾百出。就對象（客體）方面來看也是如此，他先肯定審美活動只涉及對象的形式，也就是說，與對象的內(nèi)容無關(guān)；可是后來討論“理想美”時卻又說“理想是把個別事物作為適合于表現(xiàn)某一觀念的形象顯現(xiàn)”，這種“觀念”就是“一種不確定的理性概念”，“它只能在人的形體上見出，在人的形體上，理想是道德精神的表現(xiàn)”。

指出如此等類的矛盾，并不是要把康德一棍子打死?？档聦γ缹W(xué)問題是經(jīng)過深思熟慮的，發(fā)現(xiàn)其中有不少難解決的矛盾。他自己雖沒有解決這些矛盾，卻沒有掩蓋它們，而是認(rèn)為可以激發(fā)后人的思考，推動美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展。不幸的是后來他的門徒大半只發(fā)展了他的美只涉及對象的形式和主體的不帶功利性的快感，即只涉及“美的分析”那一方面，而忽視了他對于“美的理想”“依存美”和對“崇高”的分析那另一方面。因此就產(chǎn)生了“為藝術(shù)而藝術(shù)”，“形式主義”，克羅齊的“藝術(shù)即直覺”“美學(xué)只管美感經(jīng)驗”，美感經(jīng)驗是“孤立絕緣的”（閔斯特堡），和實際事物保持“距離”的（繆勒·弗蘭因斐爾斯）以及“超現(xiàn)實主義”，象征派的“純詩”運動，巴那斯派的“不動情感”“取消人格”之類五花八門的流派和學(xué)說，其中有大量的歪風(fēng)邪氣，康德在這些方面都是始作俑者。

近一百年中對康德持異議的也大有人在。例如康德把情感和意志排斥到美的領(lǐng)域之外，繼起的叔本華就片面強(qiáng)調(diào)意志，尼采就宣揚(yáng)狂歌狂舞、動蕩不停的“酒神精神”和“超人”，都替后來德國法西斯暴行建立了理論基礎(chǔ)。這種事例反映了帝國主義垂危時期的社會動蕩和個人自我擴(kuò)張欲念的猖獗。這個時期變態(tài)心理學(xué)開始盛行，主要的代表也各有一套美學(xué)或文藝?yán)碚摚济黠@地受到尼采和叔本華的影響。首屈一指的是弗洛伊德。他認(rèn)為原始人類嬰兒對自己父母的性愛和妒忌所形成的“情意綜”（男孩對母親的性愛和對父親的妒忌叫作“伊狄普斯情意綜”，女孩對父親的性愛和對母親的妒忌叫作“伊勒克屈娜情意綜”）到了現(xiàn)在還暗中作祟，采取化裝，企圖在文藝中得到發(fā)泄。于是文藝就成了“原始性欲本能的升華”。弗洛伊德的門徒之一阿德勒卻以個人的自我擴(kuò)張欲（叫作“自我本能”）代替了性欲。自我本能表現(xiàn)于“在人上的意志”，特別是生理方面有缺陷的人受這種潛力驅(qū)遣，努力向上，來彌補(bǔ)這種缺陷。例如貝多芬、莫扎特和舒曼都有耳病，卻都成了音樂大師。

像上面所舉的這類學(xué)說現(xiàn)在在西方美學(xué)界還很流行，其通病和康德一樣，都在把人這個整體宰割開來成為若干片段，單挑其中一塊來，就說人原來如此，或是說，這一點就是打開人這個秘密的鎖鑰，也是打開美學(xué)秘密的鎖鑰。這就如同傳說中的盲人摸象，這個說象是這樣，那個說象是那樣，實際上都不知道真象究竟是個啥樣。

談到這里，不妨趁便提一下，十九世紀(jì)以來西方美學(xué)界在研究方法上有機(jī)械觀與有機(jī)觀的分野。機(jī)械觀來源于牛頓的物理學(xué)。物理學(xué)的對象本來是可以拆散開來分零件研究，把零件合攏起來又可以還原的。有機(jī)觀來源于生物學(xué)和有機(jī)化學(xué)。有機(jī)體除單純的物質(zhì)之外還有生命，這就必須從整體來看，分割開來，生命就消滅了。解剖死尸，就無法把活人還原出來。機(jī)械觀是一種形而上學(xué)，有機(jī)觀就接近于唯物辯證法。上文所舉的康德以來的一些美學(xué)家主要是持機(jī)械觀的。當(dāng)時美學(xué)界有沒有持有機(jī)觀的呢？為數(shù)不多，德國大詩人歌德便是一個著例，他在《搜藏家和他的伙伴們》的第五封信中有一段話是我經(jīng)常愛引的：

人是一個整體，一個多方面的內(nèi)在聯(lián)系著的各種能力的統(tǒng)一體。藝術(shù)作品必須向人這個整體說話，必須適應(yīng)人的這種豐富的統(tǒng)一體，這種單一的雜多。

這就是有機(jī)觀。這是偉大詩人從長期文藝創(chuàng)作和文藝欣賞中所得到的經(jīng)驗教訓(xùn)，不是從抽象概念中出來的。著重人的整體這種有機(jī)觀，后來在馬克思的《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》里得到進(jìn)一步發(fā)展，為辯證唯物主義和歷史唯物主義奠定了基礎(chǔ)。關(guān)于這一點，我們在以后的信里還要詳談。

四 關(guān)于馬克思主義與美學(xué)的一些誤解

朋友們：

前信提到馬克思關(guān)于人的全面發(fā)展的整體看法。在說明這看法之前，先要瞭望一眼馬克思主義與美學(xué)這個總的局勢以及對這個問題的一些流行的誤解。

頭一個基本問題是：我們?nèi)绻慌R克思主義，是否也可以研究美學(xué)？我想，口頭上大概是沒有人會說研究美學(xué)用不著馬克思主義。但是口頭上承認(rèn)，不等于實際上就認(rèn)真去做。我們提倡“解放思想”，但不能從馬克思主義思想中“解放”出來。搞文藝?yán)碚摰娜藵M街走，是不是所有的人都在認(rèn)真鉆研馬克思主義呢？這是值得注意的一個問題。不肯鉆研的人有很多借口，其中之一就是馬克思主義創(chuàng)始人并沒有寫過一部美學(xué)或文藝?yán)碚摰膶Ｖf不上有一個完整的美學(xué)體系。關(guān)于這一點，待以后信中再談。此外林彪、“四人幫”橫行時期，打著馬克思主義大旗來反對馬克思主義，嚴(yán)重破壞了我們的學(xué)風(fēng)，至今余毒猶存，也影響了一些同志的學(xué)習(xí)熱情。還有些真心實意想要運用馬克思主義來搞美學(xué)的同志，有時也會誤入與馬克思主義背道而馳的道路上去。比如，片面強(qiáng)調(diào)美的客觀性，堅持美與主觀思想感情無關(guān)，硬說形象思維是子虛烏有，閉口不敢談人性論、人道主義和人情味，等等。在學(xué)會就具體問題進(jìn)行具體分析的馬克思主義的科學(xué)方法之前，簡單化總是走抵抗力最弱的道路。

我自己經(jīng)常就這個問題進(jìn)行反省，還是不敢打保票，保證自己已免疫了。柏拉圖、康德、黑格爾和克羅齊這些唯心主義的美學(xué)大師統(tǒng)治了我前大半生的思想，先入為主，我怎么能打這種保票呢？不過有一點我現(xiàn)在是確信不移的，這就是：研究美學(xué)如果不弄通馬克思主義，那就會走入死胡同。有人會問：你的那些祖師爺，柏拉圖、康德、黑格爾等等都沒有接觸到馬克思主義，不是在美學(xué)上都有很高的造詣嗎？我回答說：他們行，我們現(xiàn)在可不行！理由很簡單。歷史在進(jìn)展，我們和他們處在不同時代和不同類型的社會。我們的現(xiàn)實生活不是我們的現(xiàn)實生活，我們所要解決的問題和所憑借的物質(zhì)基礎(chǔ)、思想資料和他們的已大不相同。馬克思主義在今天已掌握了廣大群眾，工人階級已成了主宰世界的力量。我們已進(jìn)入了大工業(yè)時代，我們的文藝的服務(wù)對象是廣大的勞動人民而不是少數(shù)有閑階級和精神貴族；我們的文藝媒介已經(jīng)發(fā)展到電影和電視而不僅僅是書本、小劇場或小型展覽?，F(xiàn)在全世界各民族之間的文化交流已比過去遠(yuǎn)為廣泛而迅速，沒有哪一個民族可以“閉關(guān)自守”。凡此種種都說明歷史在前進(jìn)。馬克思主義的誕生和傳播，社會主義國家的興起和發(fā)展都標(biāo)志著人類歷史上的一個空前重大的轉(zhuǎn)折點，難道今天進(jìn)行任何部門的科學(xué)研究，能拋開馬克思主義嗎？就我個人說，盡管我很晚才接觸到馬克思主義，近二十年來一直還在摸索，但已感覺到這方面的學(xué)習(xí)已給我?guī)砹诵律?，使我認(rèn)識到對我的那些唯心主義祖師爺也要運用辯證唯物主義和歷史唯物主義進(jìn)行分析批判，去偽存真，批判繼承，為我所用，而決不能亦步亦趨地走他們的老路，走老路就是古人所說的“刻舟求劍”，總不免勞而無功。在踏上四個現(xiàn)代化的新的征途上，全國人民意氣風(fēng)發(fā)，形勢一片大好，眼看經(jīng)濟(jì)高漲會帶來科學(xué)文化的高漲。我對馬克思主義美學(xué)在我國的宏大遠(yuǎn)景抱有堅定不移的信心，下定決定要趁余年盡一點綿薄的力量。我不一定親身就能看得到這種宏大遠(yuǎn)景的到來，但是深信廣大的新生力量一定會同心協(xié)力地沿著馬克思主義的光明大道，把美學(xué)這把火炬?zhèn)鬟f下去，勝利終究是屬于我們的！

第二個問題是上文已提到的，馬克思主義創(chuàng)始人沒有寫過一部美學(xué)或文藝?yán)碚搶Ｖ?，是否就沒有一個完整的美學(xué)體系嗎？寫過或沒有寫美學(xué)專著，和有沒有完整的美學(xué)體系并不是一回事。馬克思主義創(chuàng)始人沒有寫過美學(xué)專著，這是事實；說因此就沒有一個完整的美學(xué)體系，這卻不是事實。某些人有這種誤解，和《馬克思恩格斯論文藝》的選本有關(guān)。選本對于普及馬列文藝思想和幫助初學(xué)者入門，應(yīng)該說還是有點用處的。但目前流行的幾種選本有個共同的毛病，就是劃了一些專題的鴿子籠，把馬克思主義創(chuàng)始人的論著整章整段地割裂開來，打散了，把上下文的次第也顛倒過來了，于是東撿一鱗，西拾一爪，放進(jìn)那些專題鴿子籠里去，這樣支離破碎，使讀者見不到一部或一篇論著的整體和前后的內(nèi)在聯(lián)系。這樣怎么還能見出馬列主義的完整體系呢？這類選本之中也有比較好的，例如較早的東德利夫席茨（Lifschitz）的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》（有中譯本）和蘇聯(lián)國家出版社編的較簡賅的《馬克思恩格斯論文學(xué)》。編得最壞的是俄文本《馬克思恩格斯論藝術(shù)》（也有中譯本），其中一開始便是“藝術(shù)創(chuàng)作的一般問題”，用大量篇幅選些關(guān)于“革命悲劇”“現(xiàn)實歷史中的悲劇和喜劇”“黑格爾的美學(xué)”等方面論著，仿佛這些就是藝術(shù)理論中的首要問題。至于真正的首要問題——辯證唯物主義和歷史唯物主義，反降到次要地位，選目也很零碎。例如馬克思的《關(guān)于費爾巴哈的提綱》這樣對馬克思主義的實踐觀點特別重要的文獻(xiàn)竟沒有入選。我們自己根據(jù)這類選本編的《馬克思恩格斯論文藝》也有同樣的毛病而分量更單薄，而各大專院校所經(jīng)常討論的項目就更單薄，注意力往往集中到評論具體作者和具體作品的幾封信上去。從這些零星片面的資料來看，當(dāng)然很難看得出馬克思主義創(chuàng)始人已經(jīng)有一套完整的美學(xué)體系了。

問題還在于：什么才是美學(xué)體系？已往的美學(xué)大師沒有哪一位沒有完整的體系，唯心的或是唯物的，形而上學(xué)的或是辯證的。單拿馬克思來說，美學(xué)在他的整個思想大體系中只是一個小體系。小體系是不能脫離大體系來理解的。馬克思主義大體系就是辯證唯物主義和歷史唯物主義，以及從此生發(fā)出來的認(rèn)識來自實踐的基本觀點。實踐是具有社會性的人憑著他的“本質(zhì)力量”或功能對改造自然和社會所采取的行動，主要見于勞動生產(chǎn)和社會革命斗爭。應(yīng)用到美學(xué)里來說，文藝也是一種勞動生產(chǎn)，既是一種精神勞動，也并不脫離體力勞動；既能動地反映自然和社會，也對自然和社會起改造和推進(jìn)作用。作為一種意識形態(tài)，文藝歸根到底要受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的決定作用，反過來又對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政法的上層建筑發(fā)生反作用。人與自然（包括社會）決不是兩個互不相干的對立面，而是不斷地互相斗爭又互相推進(jìn)的。因此，人之中有自然的影響，自然也體現(xiàn)著人的本質(zhì)力量，這就是“人化的自然”和“人的對象化”，也就是主客觀統(tǒng)一的基本觀點。從這個基本的實踐觀點出發(fā)，馬克思既揭示了文藝的起源和性質(zhì)，又追溯了文藝經(jīng)過不同社會類型的長久演變，還趁便分析一些具體文藝作家和作品，從而解決了一系列文藝創(chuàng)作方面的重要問題，例如現(xiàn)實主義與浪漫主義，莎士比亞化與席勒方式，人物性格與典型環(huán)境的關(guān)系，文藝與物質(zhì)媒介的關(guān)系，文藝與批判繼承的關(guān)系，以及作為對需要的供應(yīng)，文藝與讀者、觀眾的關(guān)系，如此等等。試問這一切還不能構(gòu)成馬克思主義美學(xué)的完整體系嗎？對我們造成困難的是這個完整體系是經(jīng)過長期發(fā)展而且散見于一系列著作中的，例如從《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》《德意志意識形態(tài)》《關(guān)于費爾巴哈的提綱》《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》直到《剩余價值論》《資本論》和一系列通信。要說體系，馬克思主義美學(xué)體系比起過去任何美學(xué)大師（從柏拉圖、亞里士多德到康德、黑格爾和克羅齊）所構(gòu)成的任何體系都更宏大、更完整，而且有更結(jié)實的物質(zhì)基礎(chǔ)和歷史發(fā)展的線索。我們的困難就在于要掌握這個完整體系，就非親自鉆研上述一系列的完整的經(jīng)典著作不可。這是一條曲折而又崎嶇的道路，許多馬克思主義美學(xué)信徒都沒有勇氣戰(zhàn)勝困難而妄想找“捷徑”，于是語錄式的《馬克思恩格斯論文藝》之類支離破碎的選本就應(yīng)運而起。人們就認(rèn)為這些選本已把馬克思主義美學(xué)的山珍海味烹調(diào)成了一盤“全家福”，足供我們享受而有余了。?？俊俺袁F(xiàn)成飯”過活的人生活就不會過得好。要弄通馬克思主義美學(xué)的完整體系，就不但要親口咀嚼，不要靠人喂，而且還要親自費力去采集原料，親手去烹調(diào)，這樣吃下去才易消化，才真正地受用。

宇宙是一個整體，人類社會和自然界也是一個整體，自然科學(xué)和社會科學(xué)也日漸構(gòu)成一個整體?！昂扇~藕，滿塘轉(zhuǎn)”，互相因依，牽一發(fā)即動全身。所以我們決不能把美學(xué)看成一門獨立自足的科學(xué)，把門關(guān)起來靠“自力更生”。有些立志要搞美學(xué)的人既不學(xué)哲學(xué)，又不學(xué)歷史，又沒有文藝實踐經(jīng)驗，連與美學(xué)密切相關(guān)的心理學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)史、藝術(shù)史、語言學(xué)乃至宗教神話之類也不想問津，甚至對當(dāng)前文藝動態(tài)也漠不關(guān)心，而關(guān)起門來“深思默索”，玩弄概念游戲，像蜘蛛一樣，只圖把肚子里的絲吐出來，就結(jié)成一面包羅萬象的大網(wǎng)。這是妄想！只學(xué)馬克思主義而不學(xué)其他，也決學(xué)不通馬克思主義。美學(xué)也是如此。試想一想馬克思在指導(dǎo)工人運動之外，還積蓄了多么淵博的學(xué)識！而且還寫出那么多的不朽著作！學(xué)馬克思主義也好，學(xué)馬克思主義美學(xué)也好，首先要學(xué)習(xí)馬克思的這種認(rèn)真刻苦、勇猛前進(jìn)的精神。

目前我們都還有一個外語難關(guān)要破。試想一想，馬克思、恩格斯和列寧之中哪一位不精通幾種外語？不但能用外語閱讀，而且能用外語寫作。為什么學(xué)習(xí)美學(xué)也要攻克外語難關(guān)？因為學(xué)會外語，才能掌握不可缺少的資料。馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》里就已指出，在世界市場既已形成的資本主義時代：

……過去那種地方的民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界文學(xué)。

這里“文學(xué)”一詞原文是Literatur，原指“文獻(xiàn)”，包括各門學(xué)問的資料，當(dāng)然也包括文學(xué)藝術(shù)方面的資料。搞一門科學(xué)，先要占領(lǐng)它的主要資料（書本的和實地調(diào)查的）。無論是馬克思主義經(jīng)典論著，還是美學(xué)論著，我們已占領(lǐng)的資料實在貧乏得可憐。我經(jīng)常接到許多青年美學(xué)愛好者來信托我買書寄資料，我體會到他們的難處，但是我也無法可設(shè)，常叫他們失望，我感到這是很大的精神負(fù)擔(dān)。不但他們，我自己近二三十年來在資料方面也長久與世隔絕，真是束手無策，坐井觀天。近來我又在重新摸索二十多年前就已摸索過的馬克思在1844年寫的而在1932年才在柏林出版的《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，因為這部手稿對學(xué)習(xí)馬克思主義美學(xué)是必不可少的。我仍經(jīng)常遇到困難。我找了兩部中譯本來讀，想得些幫助。可是原來沒有懂的還是不易搞懂，而且發(fā)現(xiàn)譯文比原文還更難懂，一則對原文誤解不少，二則中文也嫌拖沓生硬。因此我更感到外語這一關(guān)必須攻破，中文也還有研究的必要。作為練習(xí)，我就從這部手稿中關(guān)鍵性的兩章自己摸索著譯，譯出來自己還是不滿意，不過對原文比過去似懂得多一點，工夫還不是白費的。我也趁此摸了摸這方面的資料的底，才知道近三十年來全世界馬克思主義研究者都在對這部手稿進(jìn)行著熱烈的爭論，西方已出的書刊就有無數(shù)種，而我卻毫無所知?？茖W(xué)資料工作我們實在太落后了，科學(xué)研究工作怎么能搞得上去呢？聽說社會科學(xué)院有關(guān)部門也在研究這部手稿和翻譯介紹有關(guān)的資料，我祝愿這項工作早日成功，把譯出的資料公開發(fā)行。

五 藝術(shù)是一種生產(chǎn)勞動

朋友們：

前兩信收尾時曾談到馬克思的辯證唯物主義徹底解決了人與自然、主體與客體、心與物這些對立面的統(tǒng)一，現(xiàn)在就單從藝術(shù)方面來看這種辯證統(tǒng)一是如何通過勞動來實現(xiàn)的。藝術(shù)是一種生產(chǎn)勞動，是精神方面的生產(chǎn)勞動，其實精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)是一致的，而且是互相依存的。我們的根據(jù)主要是馬克思的《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》《資本論》第一卷里關(guān)于“勞動”和恩格斯的《自然辯證法》中關(guān)于“從猿到人”的論述。

在《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》里，馬克思要論證人類何以必然要廢除資本主義社會的私有制，才能達(dá)到共產(chǎn)主義。他是從勞動者及其勞動來看這個問題的。在私有制之下，一切財富都是由勞動者生產(chǎn)出來的，而勞動者卻不但被剝奪去他的生產(chǎn)資料、生活資料和勞動產(chǎn)品，而且還被剝奪去他作為社會人的“本質(zhì)力量”或固有才能，淪為機(jī)器零件，淪為商品，過著非人的生活。馬克思把這種情況叫作“異化”。要徹底廢除私有制，才能徹底消除這種“異化”，才能進(jìn)入共產(chǎn)主義。馬克思給真正的共產(chǎn)主義下了一個意義深遠(yuǎn)的定義：

共產(chǎn)主義就是作為人的自我異化的私有制的徹底廢除，因而就是通過人而且為著人，來真正占有人的本質(zhì)。所以共產(chǎn)主義就是人在前此發(fā)展出來的全部財富范圍之內(nèi)，全面地自覺地回到人自己，即回到一種社會性的（即人性的）人的地位。這種共產(chǎn)主義作為完善化的自然主義，就等于人道主義；作為完善化的人道主義也就等于自然主義。共產(chǎn)主義就是人與自然之間和人與人之間的對立沖突的真正解決，也就是存在與本質(zhì)，對象化與自我肯定，自由與必然，個體與物種之間糾紛的真正解決。共產(chǎn)主義就是歷史謎語的解決，而且認(rèn)識到自己就是這種解決。

這是辯證唯物主義的一個較早的提法，是貫串在全部手稿中的一條紅線。馬克思在下文又就人與社會的關(guān)系作了補(bǔ)充：

自然中所含的人性的本質(zhì)只有對于社會的人才存在；因為在社會里，自然對于人才作為人和人的聯(lián)系紐帶而存在——他為旁人而存在，旁人也為他而存在，——這是人類世界的生活要素。只有這樣，自然才作為人自己的人性的存在的基礎(chǔ)而存在。只有這樣，對人原是自然的存在才變成他的人性的存在，自然對于他就成了人。因此，社會就是人和自然的完善化的統(tǒng)一體，——自然的真正復(fù)活——人的徹底的自然主義和自然的徹底的人道主義。

從此可見，人道主義與自然主義的辯證統(tǒng)一含有兩點互相因依的要義：人之中有自然，自然之中也有人。人得到充分發(fā)展要靠自然得到充分發(fā)展，自然得到充分發(fā)展也要靠人得到充分發(fā)展。自然是人的肉體食糧和精神食糧的來源，是人的生產(chǎn)勞動的基礎(chǔ)和手段。人在勞動中才開始形成社會。生產(chǎn)勞動就是社會性的人憑他的本質(zhì)力量對自然的加工改造。在這過程中，自然日益受到人的改造，就日益豐富化，就成了“人化的自然”；人發(fā)揮了他的本質(zhì)力量，就是肯定了他自己，他的本質(zhì)力量就在改造的自然中“對象化”了，因而也日益加強(qiáng)和提高了。這就是人在改造自然之中也改造了自己。人類歷史就這樣日益進(jìn)展下去，直到共產(chǎn)主義，人和自然雙方都會得到充分發(fā)展，這就是“人的徹底的自然主義和自然的徹底的人道主義”的辯證統(tǒng)一。

中國先秦諸子有一句老話：“人盡其能，地盡其利?！薄叭吮M其能”就是徹底的人道主義，“地盡其利”就是徹底的自然主義。不過這句中國老話沒有揭示人與自然的統(tǒng)一和互相因依，只表達(dá)了對太平盛世的一種樸素的愿望。馬克思卻不僅揭示了人與自然的統(tǒng)一，而且替共產(chǎn)主義奠定了一個穩(wěn)實的哲學(xué)基礎(chǔ)，實際上也替美學(xué)和藝術(shù)奠定了一個馬克思主義的哲學(xué)基礎(chǔ)。就是在討論人與自然的統(tǒng)一時，馬克思提出了“美的規(guī)律”，我們不妨細(xì)心研究一下馬克思的原話：

通過實踐來創(chuàng)造一個對象世界，即對有機(jī)自然界進(jìn)行加工改造，就證實了人是一種存在?！瓌游锕倘灰采a(chǎn)，它替自己營巢造窩，例如蜜蜂、海貍和螞蟻之類。但一是動物只制造它自己及其后代直接需要的東西，它們只片面地生產(chǎn)，而人卻全面地生產(chǎn)；動物只有在肉體直接需要的支配之下才生產(chǎn)，而人卻在不受肉體需要的支配時也生產(chǎn)，而且只有在不受肉體需要的支配時，人才真正地生產(chǎn)；動物只生產(chǎn)動物，而人卻再生產(chǎn)整個自然界；動物的產(chǎn)品直接聯(lián)系到它的肉體，而人卻自由地對待他的產(chǎn)品。動物只按照它所屬的那個物種的標(biāo)準(zhǔn)和需要去制造，而人卻知道怎樣按照每個物種的標(biāo)準(zhǔn)來生產(chǎn)，而且知道怎樣到處把本身固有的標(biāo)準(zhǔn)運用到對象上來制造，因此，人還按照美的規(guī)律來制造。

從這段重要文獻(xiàn)可以看出以下幾點：

一、精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的一致性。人通過勞動實踐對自然加工改造，創(chuàng)造出一個對象世界。這條原則既適用于工農(nóng)業(yè)的物質(zhì)生產(chǎn)，也適用于包括文藝在內(nèi)的精神生產(chǎn)。這兩種生產(chǎn)都既要根據(jù)自然，又要對自然加工改造，這就肯定了文藝的現(xiàn)實主義，排除了文藝流派中的自然主義。

二、人不同于動物在于人有自意識（即自覺性）。他意識到自己就是人類一個成員，而且根據(jù)這種認(rèn)識來生產(chǎn)。動物只在受肉體直接需要的支配之下片面地生產(chǎn)，人卻是根據(jù)人類的深遠(yuǎn)需要全面地自由地生產(chǎn)。這就肯定了文藝的廣闊題材和社會功用。具體的實例是蜜蜂營巢和建筑師仿制蜂房的分別。

三、“人還按照美的規(guī)律來制造”。人的生產(chǎn)無論是精神的還是物質(zhì)的，都與美有聯(lián)系，而美有美的規(guī)律。這句話前面有“因此”連接詞，足見是總結(jié)全段上文?！按恕憋@然指上文所列的兩條：一條是“人知道怎樣按照每個物種的標(biāo)準(zhǔn)來生產(chǎn)”。標(biāo)準(zhǔn)就是由每個物種的需要來決定的規(guī)律。動物只按自己所屬的那個物種的直接需要來制造，例如蜂營巢，人卻全面地自由地生產(chǎn)，能運用每個物種的標(biāo)準(zhǔn)，例如建筑師既能仿制蜂巢，又能建造高樓大廈和其他工程。這就是前一條的要求。另一條比前一條更進(jìn)了一步，“人知道怎樣到處把本身固有的標(biāo)準(zhǔn)運用到對象上來制造”。這本身固有的標(biāo)準(zhǔn)是屬于對象的，也就是根據(jù)對象本身固有的規(guī)律。恩格斯論述“從猿到人”時說：“我們對自然界的整個統(tǒng)治，是在于我們比一切其他動物強(qiáng)，能夠認(rèn)識和正確運用自然規(guī)律。”馬克思所說的“對象本身固有的規(guī)律”也就是恩格斯所說的“自然規(guī)律”。就文藝來說，這就涉及認(rèn)識整個客觀世界和人們所曾探討的文藝本身的各種規(guī)律?？梢姟懊赖囊?guī)律”是非常廣泛的，也可以說就是美學(xué)本身的研究對象。

馬克思在《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》里還說過：“人是用全面的方式，因而是作為整體的人，來掌握他的全面本質(zhì)。”這個“人的整體”觀點也是文藝方面的一條基本規(guī)律?！氨举|(zhì)”有時也叫作“本質(zhì)力量”，究竟是些什么呢？馬克思舉例如下：

視，聽，嗅，味，觸，思維，觀照，情感，意志，活動，生活，總之，人的個體所有的全部器官，以及在形式上屬于社會器官一類的那些器官，都是針對著對象，要占領(lǐng)或掌管該對象，要占領(lǐng)或掌管人類的現(xiàn)實界，它們針對對象的活動就是人類的現(xiàn)實生活的活動。

過去心理學(xué)只把視、聽、嗅、味、觸叫作“五官”，每一種器官管一種感覺。馬克思把器官擴(kuò)大到人的肉體和精神兩方面的全部本質(zhì)力量和功能。五官之外他還提到思維、意志、情感。器官的功用不僅在認(rèn)識或知覺，更重要的是“占領(lǐng)或掌管人類的現(xiàn)實界”的“人類現(xiàn)實生活的活動”。這就必然要包括生產(chǎn)勞動的實踐活動，其中包括藝術(shù)和審美活動。各種感官都是在長期歷史發(fā)展中由實踐經(jīng)驗逐漸形成的?！案鞣N感官的形成是從古到今全部世界史的工作成果。”

舉聽覺為例，馬克思說過：

正如只有音樂才能喚醒人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義，就不是它的對象，因為我的對象只能是我的本質(zhì)的表現(xiàn)。

這兩句極簡單的話解決了美和美感以及美的主觀性或客觀性的問題。上句說音樂美感須以客觀存在的音樂為先決條件，下句說音樂美也要靠有“懂音樂的耳朵”這個主觀條件。請諸位想一想：一、美單是主觀的，或單是客觀的嗎？二、美能否離開美感而獨立存在呢？想通了這兩個問題，許多美學(xué)上的問題就可迎刃而解了。

馬克思的《資本論》是他的思想成熟時期的主要著作，它是否就已拋棄了《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》的一些基本論點呢？我們現(xiàn)在就來研究一下《資本論》第一卷第三篇第五章中馬克思對“勞動過程”所作的著名的總結(jié)，其中關(guān)鍵性段落如下：

勞動首先是人和自然都參加的一種過程，在這種過程中，人憑自己的活動作為媒介，來調(diào)節(jié)和控制他跟自然之間的物質(zhì)交換。人自己也作為一種自然物質(zhì)來對待自然物質(zhì)。他為著要用一種對自己生活有利的方式去占領(lǐng)自然物質(zhì)，于是發(fā)動肉體的各種自然力，例如肩膀、腿以及頭和手。人在通過這種運動對自然加工改造之中，也就在改造他本身的自然（本性），促使他的原來睡眠著的各種潛力得到發(fā)展，并且服從他的控制。我們在這里討論的不是原始動物的本能的勞動，現(xiàn)在的勞動是由勞動者拿到市場上出賣的一種商品，和原始動物的本能勞動的情況已隔著無數(shù)億萬年了。我們現(xiàn)在談的是人類所特有的那種勞動。蜘蛛結(jié)網(wǎng)，頗類似織工紡織；蜜蜂用蠟來造蜂房，使許多人類建筑師都感到慚愧。但是就連最拙劣的建筑師也比最靈巧的蜜蜂要高明，因為建筑師在著手用蠟來造蜂房之前，就已經(jīng)在頭腦里把那蜂房構(gòu)成了。勞動過程結(jié)束時期取得的成果在勞動過程開始時就已存在于勞動者的觀念中了，已經(jīng)以觀念的形式存在著了。他不僅造成自然物的一種形態(tài)改變，同時還在自然中實現(xiàn)了他所意識到的目的。這個目的就給他的動作的方式和方法規(guī)定了法則（或規(guī)律）。他還必須使自己的意志服從這個目的。這種服從并不僅在一些零散動作上，而是在整個勞動過程中各種勞動器官都要緊張起來，此外還要行使符合目的的意志，具體表現(xiàn)為集中注意（聚精會神）。勞動的內(nèi)容和進(jìn)行方式對勞動者［須有吸引力］，吸引力愈少，勞動者就愈不能從勞動中感到運用肉體和精神兩方面的各種力量的樂趣，同時也就愈需要加強(qiáng)集中注意。

這段引文有以下幾個要點值得特別注意：

一、開宗明義就指出“勞動首先是人和自然都參加的一種過程”，說明主體和客體都不可偏廢。人在勞動過程中改造了自然也改造了自己。這還是貫串在《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中的人道主義與自然主義統(tǒng)一那條紅線。

二、這里沿用了蜜蜂造蜂房的例證來重申人的自覺性。人與動物的分別在人在勞動生產(chǎn)之前心里已先有藍(lán)圖，有了觀念（Idee，即“意象”）和目的（生產(chǎn)品的功用），而這個目的就規(guī)定了動作的方式和方法的法則（規(guī)律），即《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中“物種標(biāo)準(zhǔn)”和對象“本身固有的規(guī)律”。成品出產(chǎn)以前先以觀念或意象（藍(lán)圖）的形式存在腦里，這就肯定了形象思維。

三、這里重申了各種勞動器官的全面合作，都要緊張起來，這就表現(xiàn)為“注意”或“聚精會神”。能引起“注意”和“緊張”就說明勞動的內(nèi)容和方式都有吸引力，使勞動者在勞動中感到發(fā)揮全身本質(zhì)力量的“樂趣”。這“樂趣”就是美感。美感首先是由生產(chǎn)勞動本身引起的。所以說，藝術(shù)起源于勞動。

《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》和《資本論》里的論“勞動”對未來美學(xué)的發(fā)展具有我們多數(shù)人還沒有想象到的重大意義。它們會造成美學(xué)領(lǐng)域的徹底革命，我們只消回顧一下已往統(tǒng)治西方美學(xué)的從康德到克羅齊那一系列的唯心主義大師的論點，把它們和馬克思主義的論點細(xì)心比較一下，便會明白這個道理。

《資本論》里關(guān)于“勞動”的論述足以證明馬克思在成熟時期并沒有放棄《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中的一些基本論點。能證明這一點的還有恩格斯的《自然辯證法》中的關(guān)于“從猿到人”的論述。這篇1876年才寫成的論文是《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》的最透辟的闡明和進(jìn)一步的發(fā)揮。文字較通俗易讀，讀者如果細(xì)心對照一下，便會看出它和《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》是一脈相承的。

恩格斯也是從生產(chǎn)勞動來看人和社會發(fā)展的。他一開始就說：“勞動和自然界一起才是一切財富的源泉，……它是整個人類生活的第一基本條件，……勞動創(chuàng)造了人本身?！痹谌吮旧砀鞣N器官之中恩格斯特別強(qiáng)調(diào)了人手、人腦和語言器官的特殊作用。人手在勞動中得到高度發(fā)展，到能制造勞動工具時，手才“變得自由”，“所以人手不僅是勞動的工具，它還是勞動的產(chǎn)物”。人手在長期歷史發(fā)展中通過勞動愈來愈完善，愈靈巧：

在這個基礎(chǔ)上人手才能仿佛憑著魔力似的產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫、托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂。

這個實例就足夠生動地說明藝術(shù)起源于勞動了。

恩格斯還根據(jù)達(dá)爾文的生長關(guān)聯(lián)律，證明手不是孤立的，手的改變也引起腳和其他器官的改變。人腳能直立，行動更方便，人的眼界也擴(kuò)大了，在自然事物中不斷發(fā)現(xiàn)新的屬性了。勞動的發(fā)展必然促進(jìn)人與人的互助協(xié)作，“到了彼此間有些什么非說不可了”，這就產(chǎn)生了語言的器官。語言是從勞動中并和勞動一起產(chǎn)生出來的。不但人，就連某些動物（如鳥），也能學(xué)會一種語言，從此就獲得“依戀、感謝等等表現(xiàn)情感的能力”了?！笆紫仁莿趧?，然后是語言和勞動一起，成了兩個最主要的推動力，使人的腦髓及其所統(tǒng)轄的各種器官一齊發(fā)展想來，日漸趨于完善化，從而人的意識也愈來愈清楚，抽象能力和推理能力也日漸發(fā)展起來了。等到人完全形成，就產(chǎn)生了社會這個新因素，作為一種有力的推動力，同時也使人的行動有更確定的方向?！?/p>

這里說的“社會”不是本能式的社會性，而是有組織的形成制度的團(tuán)體。有了社會，“人有能力進(jìn)行愈來愈復(fù)雜的活動，提出和達(dá)到愈來愈高的目的”，勞動本身也日益多樣化和完善化。游牧打獵之外又有了農(nóng)業(yè)、商業(yè)、手工業(yè)和航行術(shù)。接著恩格斯對社會發(fā)展史作了簡括的敘述：

同商業(yè)和手工業(yè)一起，最后出現(xiàn)了藝術(shù)和科學(xué)，從部落發(fā)展成了民族和國家。法律和政治發(fā)展起來了，而且和它們一起，人的存在在人腦中的幻想的反映——宗教，也發(fā)展起來了。

由于這些意識形態(tài)都“首先表現(xiàn)為頭腦的產(chǎn)物”，頭腦似乎是統(tǒng)治著人類社會的東西，手所制造的東西就退到次要地位，手的活動便仿佛只是執(zhí)行腦所計劃好的勞動，人們便習(xí)慣于把全部文明歸功于腦的活動即思維的活動，這樣就產(chǎn)生了唯心主義世界觀，認(rèn)識不到勞動在社會發(fā)展中所起的作用了。

恩格斯盡管指出唯心主義世界觀使存在與思維的關(guān)系本末倒置，卻也絲毫不貶低人在統(tǒng)治自然之中思維所起的巨大作用，他拿人和動物比較說：

但是人離開動物愈遠(yuǎn)，他們對自然界的作用就愈帶有經(jīng)過思考的，有計劃的，向著一定的和事先知道的目標(biāo)前進(jìn)的特征。

此外，人統(tǒng)治自然的能力也遠(yuǎn)比動物大：

動物僅僅利用外部自然界……而人則通過他所作出的改變來使自然界為他的目的服務(wù)，來支配自然界，這便是人同其他動物的最后的本質(zhì)的區(qū)別所在，而造成這一區(qū)別的還是勞動。

……我們對自然界的整個統(tǒng)治，是在于我們比其他一切動物強(qiáng)，能夠認(rèn)識和正確運用自然規(guī)律。

人愈正確地理解自然規(guī)律，也就愈會認(rèn)識到：

人自身和自然界的一致，而那種把精神和物質(zhì)、人類和自然、靈魂和肉體對立起來的荒謬的反自然的觀點，也就愈不可能存在了。

這是一個極其重要的結(jié)論，這正是馬克思在《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》里所作出的“人道主義與自然主義的統(tǒng)一”那個結(jié)論。從此可以見出認(rèn)為《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》的基本觀點已過時以及“美純粹是客觀的”之類說法是多么“荒謬和反自然”了。

六 沖破文藝創(chuàng)作和美學(xué)中的一些禁區(qū)

朋友們：

我國從解放以來，在黨的“百花齊放、推陳出新”的方針指引下，文藝才獲得了新生，在短短的三十年之中，出現(xiàn)了前所未有的繁榮景象。不過，發(fā)展的道路向來是崎嶇曲折的，在這三十年之中，我們不斷受到左的和右的干擾，特別是林彪和“四人幫”對文藝界施行法西斯專政長達(dá)十年之久，對文藝創(chuàng)作和理論憑空設(shè)置了一些禁區(qū)，強(qiáng)迫文藝界就范，因而造成了萬馬齊喑的局面。今天，一場馬克思主義的思想解放運動正在深入展開，形勢是很好的；但有些同志面對著過去形成的一些禁區(qū)仍畏首畏尾，裹足不前。這種徘徊觀望狀態(tài)是和四個現(xiàn)代化的步伐不合拍的。讓我們運用馬克思主義的思想武器一起來沖破禁區(qū)吧。

要沖破的究竟有哪些禁區(qū)呢？

一、首先就是“人性論”。什么叫作“人性”？它就是人類自然本性。古希臘有一句流行的文藝信條，說“藝術(shù)摹仿自然”，這個“自然”主要就指“人性”。西方從古希臘一直到現(xiàn)代還有一句流行的信條，說文藝作品的價值高低取決于它摹仿（表現(xiàn)、反映）自然是否真實。我想不出一個偉大作家或理論家曾經(jīng)否定過這兩個基本信條，或否定過這兩個信條的出發(fā)點，盡管“人性論”在性善性惡的問題上常有分歧。我們中國過去在人性論問題上也基本上和西方一致，可是近來“人性論”在我們中間卻成了一條罪狀或一個禁區(qū)。特別在流行的文學(xué)史課本中說某個作家的出發(fā)點是人性論，就是對他判了刑，至少是嫌他美中不足。為什么出現(xiàn)了這種論調(diào)呢？據(jù)說是相信人性論，就要否定階級觀點，仿佛是自從人有了階級性，就失去了人性，或者說，人性就不再起作用。顯而易見，這對馬克思主義者所強(qiáng)調(diào)的階級觀點是一種歪曲。人性和階級性的關(guān)系是共性與特殊性或全體與部分的關(guān)系。部分并不能代表或取消全體，肯定階級性并不是否定人性。在前信里，我們已經(jīng)看出馬克思所強(qiáng)調(diào)的“人的肉體和精神兩方面的本質(zhì)力量”便是人性，馬克思正是由此出發(fā)來論證正無產(chǎn)階級革命的必要性和必然性，論證要使人的本質(zhì)力量得到充分的自由發(fā)展，就必須消除私有制的。毛主席關(guān)于“人性”的闡述也很明確：

有沒有人性這種東西？當(dāng)然有的。但是只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會里就是只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級的人性。

很明顯，階級性也是在人性的基礎(chǔ)上形成的。到了共產(chǎn)主義時代，階級消失了，人性不但不消失，而且會日漸豐富化和高尚化。那時文藝雖不再具有階級性，卻仍必然要反映人性，當(dāng)然反映的是具體的人性。所謂“具體”，就是體現(xiàn)于階級性以外的其他特性，體現(xiàn)于共產(chǎn)主義時代的具體人物和具體情節(jié)。

總之，憑階級觀點圍起來的這種“人性論”禁區(qū)是建筑在空虛中的，沒有結(jié)實基礎(chǔ)的。望人性論而生畏的作家們就必然要放棄對人性的深刻理解和忠實描繪，這樣怎么能產(chǎn)生名副其實的文藝作品呢？有不少的作家正坐此弊，因而只能產(chǎn)生一些田園詩式或牧歌式的歌頌和一些抽象的空洞概念的圖解。要打破這種固定不變的公式，首先就要打破“人性論”這個禁區(qū)。打破這個禁區(qū)，新文藝才能踏上康莊大道。這也是“不破不立”大原則中的一個事例。

二、與“人性論”這個禁區(qū)密切相聯(lián)系的還有壁壘同樣森嚴(yán)的“人道主義”禁區(qū)。人道主義是西方文藝復(fù)興時代作為反封建、反教會而提出來的一個口號。盡管它有時還披著宗教的偽裝，但是以人道代替神道的基本思想最后終于沖破了基督教會在西方長達(dá)一千余年的黑暗統(tǒng)治。在法國資產(chǎn)階級革命中《人權(quán)宣言》所標(biāo)榜的“自由”和“平等”以及后來添上的“博愛”，就是人道主義的具體政治內(nèi)容。所以人道主義在近代西方起過推動歷史前進(jìn)的作用，盡管后來基督教會把“博愛”這個它早已用過的口號片面地加以夸大，遂使人道主義狹窄化為“慈善主義”或“慈悲主義”，成了帝國主義對內(nèi)宣揚(yáng)階級妥協(xié)、對外宣揚(yáng)殖民統(tǒng)治的武器?？傊说乐髁x在西方是歷史的產(chǎn)物，在不同時代具有不同的具體內(nèi)容，卻有一個總的核心思想，就是尊重人的尊嚴(yán)，把人放在高于一切的地位，因為人雖是一種動物，卻具有一般動物所沒有的自覺心和精神生活。人道主義可以說是人的本位主義，這就是古希臘人所說的“人是衡量一切事物的標(biāo)準(zhǔn)”，我們中國人所常說的“人為萬物之靈”。人的這種“本位主義”雖然顯得抽象、空泛，是在孤立地談?wù)撊说谋举|(zhì)，而是資產(chǎn)階級在實際上追求的，還是個人的絕對自由和個性解放，但在剝削階級占統(tǒng)治地位的社會中，顯然有它的積極的社會效用，人自覺到自己的尊嚴(yán)地位，就要在言行上爭取配得上這種尊嚴(yán)地位。一切真正偉大的文藝作品沒有不體現(xiàn)出人的偉大和尊嚴(yán)的，從古代的神話、雕刻、史詩和悲劇到近代的小說和電影，都是如此。馬克思不但沒有否定過人道主義，而且把人道主義與自然主義的統(tǒng)一看作真正共產(chǎn)主義的體現(xiàn)。在美學(xué)方面，且不說貫串康德和黑格爾美學(xué)著作的都是人道主義，就連激進(jìn)派車爾尼雪夫斯基也說得很明確：

在整個感性世界里，人是最高級的存在物；所以人的性格是我們所能感覺到的世界上最高的美。至于世界上其他各級存在物只有按照它們暗示到人或令人想到人的程度，才或多或少地獲得美的價值。

為什么我們中間有些理論家特別是文學(xué)史課本的編寫者，一遇到人道主義就嗤之以鼻呢？據(jù)說因為它是資產(chǎn)階級貨色，反資產(chǎn)階級復(fù)辟，就必須反人道主義。這無異于要倒掉洗嬰兒的臟水，就連嬰兒也要一起倒掉。他們不但忘掉了天天掛在口頭上的馬克思和車爾尼雪夫斯基，而且竟忘記了許多善良的人從林彪和“四人幫”那里所受到的慘無人道的法西斯迫害，這批人妖才是人道主義的死敵！

三、由于否定了人性論，“人情味”也就成了一個禁區(qū)，因為人情也還是人性中的一個重要因素。在文藝作品中人情味就是人民所喜聞樂見的東西。有誰愛好文藝而不要求其中有一點人情味呢？可是極左思潮泛濫時，人情味居然成了文藝作品的一條罪狀。對巴金和老舍等同志的一些小說杰作，艾青同志的一些詩歌以及對影片《早春二月》的批判和打擊至今記憶猶新，而余毒也似未盡消除。人情味的反面是呆板乏味。文藝作品而沒有人情味會成什么玩藝兒呢？那只能是公式教條的圖解或七巧板式的拼湊。今天敲敲打打吹上了天，明日便成了泄了氣的氣球，難道這種“文藝作品”的命運我們看到的還少嗎？無論在中國還是在外國，最富于人情味的母題莫過于愛情。自從否定了人情味，細(xì)膩深刻的愛情描繪就很難見到了。為什么有相當(dāng)長的一個時期中人們都不愛看我們自己的詩歌、戲劇、小說和電影，等到“四人幫”一打倒，大家都如饑似渴地尋找外國文藝作品和影片呢？還不是因為我們自己的作品人情味太少、“道學(xué)氣”太重了嗎？道學(xué)氣都有一點偽善或弄虛作假。難道這和現(xiàn)實主義文藝或浪漫主義文藝有任何共同之處嗎？提到政治思想的高度來說，難道社會主義社會中的男男女女都要變成和尚尼姑，不許嘗到、也不許表現(xiàn)出人世間的悲歡離合嗎？人們也許責(zé)罵我的這種想法是要求文藝“自由化”，也就是說，要社會主義文藝向資本主義國家的文藝投降。但是文藝究竟能不能“交流”和“借鑒”而不至于“投降”呢？如果把沖破禁區(qū)理解為“自由化”，我就不瞞你說，我要求的正是“自由化”！

四、人性論和人情味既然都成了禁區(qū)，“共同美感”當(dāng)然也就不能幸免。有人認(rèn)為肯定了共同美感，就勢必否定階級觀點。毫無疑問，不同的階級確實有不同的美感。焦大并不欣賞賈寶玉所篤愛的林妹妹，文人學(xué)士也往往嫌民間大紅大綠的裝飾“俗氣”?？墒沁@只是事情的一個方面，事情還有許多其他方面，因為美感這個概念是很模糊的，美感的來源也是很復(fù)雜的。過去有些美學(xué)家認(rèn)為美僅在形色的勻稱、聲音的調(diào)和之類形式美，另外一些美學(xué)家卻把重點放在內(nèi)容意義上，辯證唯物主義則強(qiáng)調(diào)內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。就美感作為一種情感來說，它也是非常復(fù)雜的，過去美學(xué)家們大半認(rèn)為美感是一種愉快的感覺，可是它又不等于一般的快感，不像渴時飲水或困倦后酣睡那種快感。有時美感也不全是快感，悲劇和一般崇高事物如狂風(fēng)巨浪、懸崖陡壁等等所產(chǎn)生的美感之中卻夾雜著痛感。喜劇和滑稽事物所產(chǎn)生的美感也是如此。同一美感中也有發(fā)展轉(zhuǎn)變的過程，往往是生理和心理交互影響的。過去心理學(xué)在這方面已做過不少的實驗和分析工作，已得到了一些公認(rèn)的結(jié)論，但是需要進(jìn)一步研究的問題也還很多?，F(xiàn)在我們中間不少人對這方面的科學(xué)研究還毫無所知，或只是道聽途說，就輕易對美感下結(jié)論，輕易把“共同美感”打入禁區(qū)，這也是一個學(xué)風(fēng)問題。

究竟有沒有共同美感呢？

根據(jù)何其芳同志在1977年《人民文學(xué)》第九期里回憶毛澤東同志談話的文章，毛澤東同志是肯定了共同美感的。他說：“各個階級有各個階級的美，各個階級也有共同的美，‘口之于味，有同嗜焉’?！蔽覀冊谇懊娼榻B《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》和《資本論》的那封信里也已經(jīng)看到馬克思肯定了人類物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)要符合“美的規(guī)律”，而且肯定了這兩種生產(chǎn)都因為人在勞動中發(fā)揮了肉體和精神兩方面的本質(zhì)力量而感到樂趣。這種樂趣不就是美感嗎？馬克思因此進(jìn)一步肯定了藝術(shù)起源于勞動。勞動是人類的共同職能，它所產(chǎn)生的美感能不是人類共同美感嗎？

馬克思和毛澤東同志都是全世界無產(chǎn)階級革命導(dǎo)師，同時也都是“共同美感”的見證人。馬克思在一系列的著作中高度評價了過去奴隸社會、封建社會和資本主義社會的一系列的文藝杰作，從古希臘的神話、史詩、悲劇、喜劇，文藝復(fù)興時代的但丁的《神曲》、莎士比亞的悲劇、塞萬提斯的《堂吉訶德》，直至近代巴爾扎克的《人間喜劇》，而且早年還親自寫過愛情詩。毛澤東同志也是如此，對中國古典文學(xué)有著淵博、深湛的認(rèn)識和終生不倦的鉆研和愛好，而且在自己的光輝的詩詞中吸取了中國古典文學(xué)精華，甚至不放棄古典詩詞的格律，真正做到了推陳出新。難道這兩位革命導(dǎo)師對各種類型社會的古典文藝的愛好不足以證明不同的時代、不同的民族和不同的階級有共同的美感嗎？

還不僅此，否定共同美感，就勢必要破壞馬克思主義關(guān)于文化（包括文藝在內(nèi)）的兩大基本政策：一是對傳統(tǒng)的批判繼承，一是對世界各民族的文化的交流借鑒、截長補(bǔ)短。在文藝方面這兩大政策的實施不但促進(jìn)了文藝繁榮，也促進(jìn)了各民族之間的互相了解、和平共處。否定共同美感，就勢必割斷歷史，不可能有批判繼承；也勢必閉關(guān)自守、坐井觀天，不可能有交流借鑒。你們想想，生今之世，難道能否定文化繼承和文化交流嗎？

五、特別要沖破的是江青和她的走卒們所鼓吹的“三突出”謬論對于人物性格所設(shè)置的一些禁區(qū)。文藝作品總離不開人，特別是敘述故事情節(jié)的戲劇和小說，亞里士多德把戲劇中的角色叫作“在行動中的人”，馬克思主義者把他們叫作“典型環(huán)境中的典型人物”。角色之中有主次之分，首要的角色叫作主角，在西文為hero。這個西文詞的一般意義是“英雄”，主角可以是英雄人物，也可以是所謂“中間人物”或“小人物”。在封建社會，戲劇和小說的主角大半是些英雄人物，因為當(dāng)時只有封建社會上層人物才能作為主角，反映在文藝作品里，為著維護(hù)或頌揚(yáng)他們身份的高貴尊嚴(yán)，他們大半被描寫成為英雄人物。不過只見在悲劇性或嚴(yán)肅性的作品里是如此，至于喜劇性的作品里如莫里哀的《偽君子》和《暴發(fā)戶紳士》之類喜劇主角卻都不是什么英雄人物而是些卑鄙可笑的人物。到了近代資產(chǎn)階級登上了政治舞臺，因而也登上了文藝舞臺，文學(xué)流派中現(xiàn)實主義便占了上風(fēng)，情形就有了徹底的變化?，F(xiàn)實主義派拋棄過去歌頌英雄人物和偉大事跡的習(xí)尚，有意識地描寫社會下層人物。從此最流行的是小說，特別是在資產(chǎn)階級當(dāng)權(quán)較早的英國。十八世紀(jì)一些著名小說家如笛福、理查遜和菲爾丁等人，他們所寫的人物，大半不是什么“英雄”而是名副其實的“中間人物”（當(dāng)時英國資產(chǎn)階級稱作“中間階級”），所寫的事跡也不是宮廷顯赫人物的政治大事，而是一般家庭糾紛或流浪漢冒險尋金之類投機(jī)勾當(dāng)。在十九世紀(jì)俄國現(xiàn)實主義之中，寫“小人物”和“多余的人”便作為一個正式口號提了出來。萊蒙托夫的著名小說《當(dāng)代英雄》（本應(yīng)譯為《現(xiàn)時代的主角》）中的主角畢喬林就不是什么英雄人物而是典型的小人物或多余的人物。過去時代的主角是統(tǒng)治階級的領(lǐng)導(dǎo)人物，而“現(xiàn)時代的主角”卻是畢喬林之類沒落階級的悲觀厭世、行為卑鄙的人物了。

我約略敘述這種歷史轉(zhuǎn)變，因為從此可以揭示“四人幫”在文藝方面所吹噓的“三突出”謬論的反動性。這批害人蟲妄圖把封建時代突出統(tǒng)治階層首腦人物的老辦法拖回到現(xiàn)代文藝作品里來，骨子里還是為著突出他們自己，為他們篡黨奪權(quán)作思想準(zhǔn)備。他們理想中的英雄人物有兩大特點：第一是十全十美，沒有一點瑕疵；其次是始終一致，出臺時是啥樣性格，收場時還是啥樣性格。這兩點都歪曲人性，又背離發(fā)展觀點，結(jié)果使文藝作品中的主角不是有血有肉的人，而是概念、公式的圖解或漫畫式的夸張。近代英國小說家福斯特（E.M.Forster）在《論小說的各方面》一書中論述了見不出沖突發(fā)展的“平板人物”和見出沖突發(fā)展的“圓整人物”之別，認(rèn)為小說不應(yīng)寫出前一種人物而應(yīng)寫出后一種人物?！八娜藥汀彼蹬醯那∈乔耙环N，所禁忌的恰是后一種，在他們眼里看來，宋江不應(yīng)有“坐樓殺惜”，李逵也應(yīng)該莽撞到底，伽利略那樣有重大發(fā)明的科學(xué)家，就寧可放棄完成他的科學(xué)巨著而不應(yīng)貪生怕死，看到烤鵝肉也不能那樣饞。他們狂妄無知竟到了這種程度！

其次，由于他們片面地突出“英雄人物的高大形象”，就把所謂“中間人物”和“小人物”列入禁區(qū)。描繪小人物和中間人物的能手趙樹理同志的作品就被打入冷宮，而且作家本人也被迫害至死。想起無數(shù)類似的事例，誰能不痛心疾首！遭殃的并不限于一些優(yōu)秀作家和優(yōu)秀作品，還應(yīng)想一想由江青盜竊來而加以竄改歪曲的八部“樣板戲”成了幾多大大小小的作家們的“樣板”？幾多人有意識地或無意識地陷入那批人妖所設(shè)置的陷阱？結(jié)果形成了什么樣的文風(fēng)？在青年一代思想中造成了多么大的危害？

沖破他們所設(shè)置的禁區(qū)，解放思想，按照文藝規(guī)律來繁榮文藝創(chuàng)作，現(xiàn)在正是時候了！

七 從生理學(xué)觀點談美與美感

朋友們：

你們來信常追問我：美是什么？美感是什么？美與美感有什么關(guān)系？美是否純粹是客觀的或主觀的？我在第二封信里已強(qiáng)調(diào)過這樣從抽象概念出發(fā)來對本質(zhì)下定義的方法是形而上學(xué)的。要解決問題，就要從具體情況出發(fā)，而審美活動的具體情況是極其復(fù)雜的。前信已談到從馬克思在《資本論》里關(guān)于“勞動”的分析看，就可以看出物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)都有審美問題，既涉及復(fù)雜的心理活動，又涉及復(fù)雜的生理活動。這兩種活動本來是分不開的，為著說明的方便，姑且把它們分開來說。在第三封信《談人》里我們已約略談了一點心理學(xué)常識，現(xiàn)在再就節(jié)奏感、移情作用和內(nèi)摹仿這三項來談一點生理學(xué)常識。

一、節(jié)奏感。節(jié)奏是音樂、舞蹈和歌唱這些最原始也最普遍的三位一體的藝術(shù)所同具的一個要素。節(jié)奏不僅見于藝術(shù)作品，也見于人的生理活動。人體中呼吸、循環(huán)、運動等器官本身的自然的有規(guī)律的起伏流轉(zhuǎn)就是節(jié)奏。人用他的感覺器官和運動器官去應(yīng)付審美對象時，如果對象所表現(xiàn)的節(jié)奏符合生理的自然節(jié)奏，人就感到和諧和愉快，否則就感到“拗”或“失調(diào)”，就不愉快。例如聽京戲或鼓書，如果演奏藝術(shù)高超，像過去的楊小樓和劉寶全那樣，我們便覺得每個字音和每一拍的長短高低快慢都恰到好處，有“流轉(zhuǎn)如彈丸”之妙。如果某句落掉一拍，或某板偏高或偏低，我們?nèi)斫钊饩头路鹜蝗皇艿揭环N不愉快的震撼。這就叫作節(jié)奏感。為著跟上節(jié)奏，我們常用手腳去“打板”，其實全身筋肉都在“打板”。這里還有心理上的“預(yù)期”作用。節(jié)奏總有一種習(xí)慣的模式。聽到上一板，我們就“預(yù)期”下一板的長短高低快慢如何，如果下一板果然符合預(yù)期，美感便加強(qiáng)，否則美感就遭到破壞。在這種美或不美的節(jié)奏感里你能說它是純粹主觀的或純粹客觀的嗎？或則說它純粹是心理的或純粹是生理的嗎？

節(jié)奏是主觀與客觀的統(tǒng)一，也是心理和生理的統(tǒng)一。它是內(nèi)心生活（思想和情趣）的傳達(dá)媒介。藝術(shù)家把應(yīng)表現(xiàn)的思想和情趣表現(xiàn)在音調(diào)和節(jié)奏里，聽眾就從這音調(diào)節(jié)奏中體驗或感染到那種思想和情趣，從而起同情共鳴。

舉具體事例來說，試比較分析一下這兩段詩：

噫吁！危乎高哉！蜀道之難，難于上青天！……其險也若此，嗟爾遠(yuǎn)道之人胡為乎來哉！

——李白：《蜀道難》

呢呢兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，猛士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)?！Q攀分寸不可上，失勢一落千丈強(qiáng)！

——韓愈：《聽穎師彈琴》

李詩突兀沉雄，使人得到崇高風(fēng)格中的驚懼感覺，節(jié)奏比較慢，起伏不平。韓詩變化多姿，妙肖琴音由纏綿細(xì)膩，突然轉(zhuǎn)到高昂開闊，反復(fù)蕩漾，接著的兩句就上升的艱險和下降的突兀作了強(qiáng)烈的對比。音調(diào)節(jié)奏恰恰傳出琴音本身的變化。正確的朗誦須使音調(diào)節(jié)奏暗示出意象和情趣的變化發(fā)展，這就必然要引起呼吸、循環(huán)、發(fā)音等器官乃至全身筋肉的活動。你能離開這些復(fù)雜的生理活動而談欣賞音調(diào)節(jié)奏的美感嗎？你能離開這種具體的美感而抽象地談美的本質(zhì)嗎？

節(jié)奏主要見于聲音，但也不限于聲音，形體長短大小粗細(xì)相錯綜，顏色深淺濃淡和不同調(diào)質(zhì)相錯綜，也都可以見出規(guī)律和節(jié)奏。建筑也有它所特有的節(jié)奏，所以過去美學(xué)家們把建筑比作“凍結(jié)的或凝固的音樂”。一部文藝作品在布局上要有“起承轉(zhuǎn)合”的節(jié)奏。我讀姚雪垠同志的《李自成》，特別欣賞他在戎馬倉皇的緊張局面之中穿插些明末宮廷生活之類安逸閑散的配搭，既見出反襯，也見出起伏的節(jié)奏，否則便會平板單調(diào)。我們有些音樂和文學(xué)方面的作品往往一味高昂緊張，就有缺乏節(jié)奏感的毛病?！皬埗怀?，吾不為也！”

二、移情作用：觀念聯(lián)想。十九世紀(jì)以來，西方美學(xué)界最大的流派是以費肖爾父子為首的新黑格爾派，他們最大的成就在對于移情作用的研究和討論。所謂“移情作用”（Einfuhlung）指人在聚精會神中觀照一個對象（自然或藝術(shù)作品）時，由物我兩忘達(dá)到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移注到對象里去，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動，使本來只有物理的東西也顯得有人情。最明顯的事例是觀照自然景物以及由此產(chǎn)生的文藝作品。我國詩詞里詠物警句大半都顯出移情作用。例如下列名句：

相看兩不厭，只有敬亭山。

——李白

感時花濺淚，恨別鳥驚心。

——杜甫

顛狂柳絮隨風(fēng)舞，輕薄桃花逐水流。

——杜甫

數(shù)峰清苦，商略黃昏雨。

——姜夔

可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。

——秦觀

都是把物寫成人，靜的寫成動的，無情寫成有情，于是山可以看人而不厭，柳絮可以顛狂，桃花可以輕薄，山峰可以清苦，領(lǐng)略黃昏雨的滋味。從此可見，詩中的“比”和“興”大半起于移情作用，上例有些是顯喻，有些是隱喻，隱顯各有程度之差，較隱的是姜秦兩例，寫的是景物，骨子里是詩人抒發(fā)自己的黃昏思想和孤獨心情。上舉各例也說明移情作用和形象思維也有密切關(guān)系。

移情說的一個重要代表利普斯反對從生理學(xué)觀點來解釋移情現(xiàn)象，主張要專用心理學(xué)觀點，運用英國經(jīng)驗主義派的“觀念聯(lián)想”（特別是其中的“類似聯(lián)想”）來解釋。他舉希臘建筑中的多利克式石柱為例。這種石柱支持上面的沉重的平頂，本應(yīng)使人感到它受重壓而下垂，而我們實際看到的是它仿佛在聳立上騰，出力抵抗。利普斯把這種印象叫作“空間意象”，認(rèn)為它起于類似聯(lián)想，石柱的姿態(tài)引起人在類似情況中聳立上騰、出力抵抗的觀念或意象，在聚精會神中就把這種意象移到石柱上，于是石柱就仿佛聳立上騰、奮力抵抗了。利普斯的這種看法偏重移情作用的由我及物的一方面，唯心色彩較濃。

三、移情作用：內(nèi)摹仿。同屬移情派而與利普斯對立的是谷魯斯。他側(cè)重移情作用的由物及我的一方面，用的是生理學(xué)觀點，認(rèn)為移情作用是一種“內(nèi)摹仿”。在他的名著《動物的游戲》里舉過看跑馬的例子：

一個人在看跑馬，真正的摹仿當(dāng)然不能實現(xiàn)，他不但不肯放棄座位，而且有許多理由使他不能去跟著馬跑，所以只心領(lǐng)神會地摹仿馬的跑動，去享受這種內(nèi)摹仿所產(chǎn)生的快感。這就是一種最簡單、最基本、最純粹的審美的觀賞了。

他認(rèn)為審美活動應(yīng)該只有內(nèi)在的摹仿而不應(yīng)有貨真價實的摹仿。如果運動的沖動過分強(qiáng)烈，例如西歐一度有不少的少年因讀了歌德的《少年維特之煩惱》就摹仿維特自殺，那就要破壞美感了。正如中國過去傳說有人看演曹操老奸巨猾的戲，就義憤填膺，提刀上臺把那位演曹操的角色殺掉，也不能起美感一樣。

谷魯斯還認(rèn)為內(nèi)摹仿帶有游戲的性質(zhì)。這是受到席勒和斯賓塞的“游戲說”的影響，把游戲看作藝術(shù)的起源。從文藝的創(chuàng)作和欣賞的角度看，內(nèi)摹仿確實有很多例證。上文已談到的節(jié)奏感就是一例。中國文論中的“氣勢”和“神韻”，中國畫論中的“氣韻生動”都是憑內(nèi)摹仿作用體會出來的。中國書法向來自成一種藝術(shù)，康有為在《廣藝舟雙楫》里說字有十美，其中如“魄力雄強(qiáng)”“氣象渾穆”“意態(tài)奇逸”“精神飛動”之類顯然都顯出移情作用的內(nèi)摹仿。書法往往表現(xiàn)出人格，顏真卿的書法就像他為人一樣剛正，風(fēng)骨凜然；趙孟頫的書法就像他為人一樣清秀嫵媚，隨方就圓。我們欣賞顏字那樣剛勁，便不由自主地正襟危坐，摹仿他的端莊剛勁；我們欣賞趙字那樣秀媚，便不由自主地松散筋肉，摹仿他的瀟灑婀娜的姿態(tài)。

西方作家描繪移情中內(nèi)摹仿事例更多，現(xiàn)在舉十九世紀(jì)兩位法國的著名的小說家為例。一位是女作家喬治·桑，她在《印象和回憶》里說：

我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛馬，是樹頂，是云，是流水，是天地相接的那一條地平線，覺得自己是這種顏色或那種形體，瞬息萬變，去來無礙，時而走，時而飛，時而潛，時而飲露，向著太陽開花，或棲在葉背安眠。天鷚飛升時我也飛升，蜥蜴跳躍時我也跳躍，螢火和星光閃耀時我也閃耀?？傊?，我所棲息的天地仿佛全是由我自己伸張出來的。

另一位是寫實派大師福樓拜，他在通信里描繪他寫《包法利夫人》那部杰作時說：

寫作中把自己完全忘去，創(chuàng)造什么人物就過著什么人物的生活，真是一件快事。今天我就同時是丈夫和妻子，情人和姘頭，我騎馬在樹林里漫游，時當(dāng)秋暮，滿林黃葉，我覺得自己就是馬，就是風(fēng)，就是兩人的情語，就是使他們的填滿情波的眼睛瞇著的那道陽光。

這兩例都說明作者在創(chuàng)作中體物入微，達(dá)到物我同一的境界，就引起移情作用中的內(nèi)摹仿。凡是摹仿都或多或少地涉及筋肉活動，這種筋肉活動當(dāng)然要在腦里留下印象，作為審美活動中一個重要因素。過去心理學(xué)家認(rèn)為人有視、聽、嗅、味、觸五官，其中只有視、聽兩種感官涉及美感。近代美學(xué)日漸重視筋肉運動，于五官之外還添上運動感官或筋肉感官（Kinetic Sense），并且傾向于把筋肉感看作美感的一個重要因素。其實中國書家和畫家早就明白這個道理了。

四、審美者和審美對象各有兩種類型。審美的主體（人）和審美的對象（自然和文藝作品）都有兩種不同的類型，而這兩種類型又各有程度上的差別和交叉，這就導(dǎo)致美與美感問題的復(fù)雜化。先就人來說，心理學(xué)早就把人分成“知覺型”和“運動型”。例如看一個圓形，知覺型的人一看到圓形就直接憑知覺認(rèn)識到它是圓的，運動型的人還要用眼睛沿著圓周線作一種圓形的運動，從這種眼球筋肉運動中才體會到它是圓的。近來美學(xué)家又把人分成“旁觀型”和“分享型”，大略相當(dāng)于知覺型和運動型。純粹旁觀型的人不易起移情作用，更不易起內(nèi)摹仿活動，分明意識到我是我，物是物，卻仍能欣賞物的形象美。純粹分享型的人在聚精會神中就達(dá)到物我兩忘和物我同一，必然引起移情作用和內(nèi)摹仿。這種分別就是尼采在《悲劇的誕生》里所指出的日神精神（旁觀）與酒神精神（分享）的分別。狄德羅在他的《談演員》的名著里也強(qiáng)調(diào)過這個分別。他認(rèn)為演員也有兩種類型，一種演員演什么角色，就化成那個角色，把自己全忘了，讓那個角色的思想情感支配自己的動作姿勢和語調(diào)。另一種演員盡管把角色演得惟妙惟肖，卻時時刻刻冷靜地旁觀自己的表演是否符合他早已想好的那個“理想的范本”。狄德羅本人則推尊旁觀型演員而貶低分享型演員，不過也有人持相反的看法。上面所介紹過的利普斯顯然屬于知覺型和旁觀型，感覺不到筋肉活動和內(nèi)摹仿，谷魯斯卻屬于運動型或分享型。因此，兩人對于美感的看法就不能相同。

我還記得五十年代的美學(xué)討論中攻擊的靶子之一就是我的“唯心主義的”移情作用，現(xiàn)在趁這次重新談美的機(jī)會，就這個問題進(jìn)行一番自我分析和檢討。我仍得坦白招認(rèn)，我還是相信移情作用和內(nèi)摹仿的。這是事實俱在，不容一筆抹殺。我還想到在1859年左右移情派祖師費肖爾的五卷本《美學(xué)》剛出版不久，馬克思就在百忙中把它讀完而且作了筆記，足見馬克思并沒有把它一筆抹殺，最好進(jìn)一步就這方面進(jìn)行一些研究再下結(jié)論。我憑個人經(jīng)驗的分析，認(rèn)識到這問題畢竟很復(fù)雜。在審美活動中盡管我一向贊賞冷靜旁觀，有時還是一個分享者，例如我讀《史記·刺客列傳》敘述荊軻刺秦王那一段，到“圖窮匕首見”時我真正為荊軻提心吊膽，接著到荊軻“左手把秦王之袖而右手持匕首揕之”時，我確實從自己的筋肉活動上體驗到“持”和“揕”的緊張局面。以下一系列動作我也都不是冷靜地用眼睛看到的，而是緊張地用筋肉感覺到的。我特別愛欣賞這段散文，大概這種強(qiáng)烈的筋肉感也起了作用，因此，我相信美感中有筋肉感這個重要因素。我還相信古代人、老年人、不大勞動的知識分子多屬于冷靜的旁觀者，現(xiàn)代人、青年人、工人和戰(zhàn)士多屬于熱烈的分享者。

審美的對象也有靜態(tài)的和動態(tài)的兩大類型。首先指出這個分別的是德國啟蒙運動領(lǐng)袖萊辛。他在《拉奧孔》里指出詩和畫的差異。畫是描繪形態(tài)的，是運用線條和顏色的藝術(shù)，線條和顏色的各部分是在空間上分布平鋪的，也就是處于靜態(tài)的。詩是運用語言的藝術(shù)，是敘述動作情節(jié)的，情節(jié)的各部分是在時間上先后承續(xù)的，也就是處于動態(tài)的。就所涉及的感官來說，畫要通過眼睛來接受，詩卻要通過耳朵來接受。不過萊辛并不排除畫也可化靜為動，詩也可化美為媚?！懊摹本褪且环N動態(tài)美。拿中國詩畫為例來說，畫一般是描繪靜態(tài)的，可是中國畫家一向把“氣韻生動”，“從神似求形似”，“畫中有詩”作為首要原則，都是要求畫化靜為動。詩化美為媚，就是把靜止的形體美化為流動的動作美?！对娊?jīng)·衛(wèi)風(fēng)》中有一章描繪美人的詩便是一個頂好的例：

……手如柔荑（嫩草），膚如凝脂（凝固的脂肪），領(lǐng)如蝤蠐（頸像蠶蛹），螓（一種蟲）首蛾眉，齒如瓠犀（瓜子）；巧笑倩兮，美目盼兮！

前五句羅列頭上各部分，用許多不倫不類的比喻，也沒有烘托出一個美人來。最后兩句突然化靜為動，著墨雖少，卻把一個美人的姿態(tài)神情完全描繪出來了。讀前五句，我絲毫不起移情作用和內(nèi)摹仿，也不起美感；讀后兩句，我感到活躍的移情作用、內(nèi)摹仿和生動的美感。這就說明客觀對象的性質(zhì)在美感里確實會起重要的作用。同是一個故事情節(jié)寫在詩里和寫在散文里效果也不同。例如白居易的《長恨歌》和陳鴻的《長恨歌傳》不同；同是一個故事情節(jié)寫在一部小說或劇本里，和表演在舞臺上或放映在電視里效果也各不相同，不同的觀眾也有見仁見智，見淺見深之別。

我嘮叨了這半天，目的是要回答開頭時所提的那幾個問題。首先，美確實要有一個客觀對象，要有“巧笑倩兮，美目盼兮”這樣美人的客觀存在。不過這種姿態(tài)可以由無數(shù)不同的美人表現(xiàn)出，這就使美的本質(zhì)問題復(fù)雜化。其次，審美也確要有一個主體，美是價值，就離不開評價者和欣賞者。如果這種美人處在空無一人的大沙漠里，或一片漆黑的黑夜里，她的“巧笑倩兮，美目盼兮”能產(chǎn)生什么美感呢？憑什么能說她美呢？就是在鬧市大白天里，千千萬萬人都看到她，都感到她同樣美么？老話不是說“情人眼里出西施”嗎？不同的人不會見到不同的西施，具有不同的美感嗎？

我們在前信已說明過在審美活動中主體和對象兩方面的具體情況都極為復(fù)雜。我們當(dāng)前的任務(wù)是先仔細(xì)調(diào)查和分析這些具體情況，還是急急忙忙先對美和美感的本質(zhì)及其相互關(guān)系作出抽象的結(jié)論來下些定義呢？我不敢越俎代庖，就請諸位自己作出抉擇吧！

八 形象思維與文藝的思想性

朋友們：

形象思維的客觀存在及其在文藝中的作用，在心理學(xué)和美學(xué)這些科學(xué)領(lǐng)域里應(yīng)該說是早已有定論了?？墒俏覈陙韰s有人提出異議，否認(rèn)文藝要用形象思維，甚至根本否認(rèn)形象思維的存在。1977年1月，毛澤東同志《給陳毅同志談詩的一封信》發(fā)表了。信中說：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的?！稳硕鄶?shù)不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規(guī)律，所以味同嚼蠟?！甭?lián)系到新詩前途，信中還進(jìn)一步指出：“要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級斗爭與生產(chǎn)斗爭，古典絕不能要。”這個重要文件的發(fā)表，對于解決國內(nèi)早已引起爭論的形象思維這一重大問題，是具有積極作用的，近三年來就已在文藝界和美學(xué)界產(chǎn)生了廣泛的影響。目前辯論還正在繼續(xù)進(jìn)行。這是一個振奮人心的大好形勢。

我在兩篇文稿里曾較詳細(xì)地談過這場爭論，現(xiàn)在再試用通俗語來和諸位談一談我對這個問題的看法。

在第三封信《談人》里我已約略談到認(rèn)識和實踐的關(guān)系以及感性認(rèn)識和理性認(rèn)識的關(guān)系，現(xiàn)在不妨回顧一下，因為形象思維與此是密切相關(guān)的。什么叫作思維？思維就是開動腦筋來掌握和解決面臨的客觀現(xiàn)實生活中的問題。所以思維本身既是一種實踐活動，又是一種認(rèn)識活動。思維分為兩個步驟：第一步是掌握具體事物的形象，如色、聲、嗅、味、觸之類感官所接觸到的形式和運動都在頭腦里產(chǎn)生一種映象。這是原始感性認(rèn)識，有種種名稱，例如感覺、映象、觀念或表象。把從感性認(rèn)識所得來的各種映象加以整理和安排，來達(dá)到一定的目的，這就叫作形象思維。把許多感性加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規(guī)律，這是從感性認(rèn)識飛躍到理性認(rèn)識，這種思維就是抽象思維或邏輯思維。

舉個具體的例子來說，到北海公園散步，每前走一步都接觸到一些具體事物，享臺樓閣呀，花草蟲魚呀，水光塔影呀，男男女女、老老少少呀，只要是我們注意到的，他們都在我們腦里留下一些映象，其中有一部分能引起我們興趣的就儲存在我們記憶里。在散步中我們也不斷遇到一些實際生活的問題，走累了就想找個地方休息，口渴了就想喝點什么，看到游艇，就動了劃船的念頭，如此等等。解決這類具體問題，就要我們開動一下腦筋，進(jìn)行一點思維，這種實際生活所引起的思維大部分都是形象思維。要休息吧，就想到某堆山石后某棵大樹下的坐椅較安靜，兒童游戲場附近較熱鬧，你的抉擇要看你愛清靜還是愛熱鬧；要喝茶吧，就想到茶在北海里不易得，啤酒也稀罕，就去喝點汽水算啦，如此等等。就連我這個整天做科研工作的老漢在這些場合也不去進(jìn)行抽象思維，因為那里沒有這個必要。我舉逛北海的例子要說明的是形象思維確實存在，不單是在文藝創(chuàng)作中，就連在日常生活中也是經(jīng)常動用的；單是形象思維也不一定就產(chǎn)生文藝作品。

當(dāng)然也有人逛北海會起作詩作畫或?qū)懹斡浀呐d致。北海里那么多的好風(fēng)景和人物活動當(dāng)然不能整個都放到詩或畫里，總要憑自己思想感情的支配，從許多繁復(fù)雜亂的映象之中把某些自己中意而且也可使旁人中意的映象挑選出來加以重新組合和安排，創(chuàng)造出一個叫作“作品”的新的整體，即達(dá)·芬奇所說的“第二自然”。這就是文藝創(chuàng)作中的形象思維了。

在文藝創(chuàng)作過程中，一般都有個醞釀階段，思想情感白熱化階段，還有一段斟酌修改階段。白熱化階段是文藝創(chuàng)作活動的高峰，這是一種聚精會神的狀態(tài)，這時心無二用，一般只專注在形象思維上，無暇分心到抽象思維上去。但是我們已多次強(qiáng)調(diào)過，人是一個有機(jī)整體，除了形象思維的能力之外，他還是抽象思維或邏輯推理的能力，也不能不在適當(dāng)時機(jī)發(fā)揮作用，特別是在醞釀或準(zhǔn)備階段和作品形成后斟酌修改階段，形象思維和抽象思維往往是交叉使用的。例如參觀訪問、搜集資料、整理資料都不完全是形象思維的事。你作詩或?qū)憚”?，決不會只為你自己享受，還要考慮到聽眾能不能接受，對他們的影響是好是壞，乃至朗誦員和演員的安排和訓(xùn)練，出版和紙張印刷供應(yīng)之類問題?？紤]到這些與文藝創(chuàng)作有關(guān)的廣泛的實際問題，你就決不能不適應(yīng)實際需要，參用一些抽象思維。再拿逛北海為例來說，假如你是個建筑師或園林設(shè)計師，要為改造北海定規(guī)劃，制藍(lán)圖，你當(dāng)然要考慮到北海作為一種藝術(shù)名勝如何才能美觀，要進(jìn)行一些形象思維，此外也要考慮到年代建筑作為一種工程科學(xué)的許多理論問題，以及作為經(jīng)濟(jì)設(shè)施的投資、材料供應(yīng)、勞動力配備和吸引旅游者之類經(jīng)濟(jì)問題，決不能只在“為藝術(shù)而藝術(shù)”。

從此可見，形象思維和抽象思維在實際生活中和文藝創(chuàng)作中都既有聯(lián)系又有分別。我們既不應(yīng)認(rèn)為只有形象思維才在文藝創(chuàng)作中起作用，也不應(yīng)認(rèn)為文藝創(chuàng)作根本用不著形象思維，或根本否認(rèn)形象思維的存在。近三年的爭論是由“批判形象思維論”引起的，批判“批判形象思維論”的文章中有許多獨到見解，也偶爾有片面的錯誤的言論。分析一些錯誤看法的根源，大半在科學(xué)基本常識的缺乏。我想趁這個機(jī)會再強(qiáng)調(diào)一下科學(xué)基本常識對于研究美學(xué)的重要性。

最淺而易見的是語言的常識。有人仿佛認(rèn)為“形象思維”是胡編妄造，根本沒有這回事；也有人認(rèn)為這個詞仿佛從別林斯基才開始用起，意思是“在形象中思維”（think in image）。實際上這個詞在西文中就是Imagination，中譯是“想象”。在西方，古代的菲羅斯屈拉特斯（公元170—245年），近代的英國經(jīng)驗派先驅(qū)培根都強(qiáng)調(diào)過想象在文藝創(chuàng)作中的重要作用。在中國，“想象”這個詞，屈原在《遠(yuǎn)游》、杜甫在《詠懷古跡》里都用過。情感和想象是西方浪漫運動中的兩大法寶。在近代美學(xué)著作中，從給“美學(xué)”命名的鮑姆嘉通，經(jīng)過康德、黑格爾到克羅齊，所討論的都主要是想象。俄國的別林斯基和德國的費肖爾兩人才開始用“形象思維”來解釋“想象”一詞的意義。參加辯論者有人把俄文和德文中相當(dāng)于英文“think in image”的短語譯為“在形象中思維”，而且根據(jù)這種誤解來大做其文章。這正如把“I speak in English”理解為“我在英文中說話”。這豈不是鬧笑話么？

其次是歷史和心理學(xué)的常識。正如感性認(rèn)識是理性認(rèn)識的基礎(chǔ)，在歷史發(fā)展中人類也從先有形象思維的能力，經(jīng)過長期實踐訓(xùn)練之后，才逐漸發(fā)展出抽象思維的能力。這有維柯的《新科學(xué)》和摩根的《古代社會》之類著作為證。原始社會處在人類的童年，人在童年尚在復(fù)演人類童年的歷史，嬰兒也是開始只會形象思維，要經(jīng)過幾年的訓(xùn)練和教育才學(xué)會抽象思維。這有瑞士心理學(xué)家皮亞杰的幾部兒童心理學(xué)著作為證，諸位自己的幼年兒女也更可以為證。近在眼前，諸位如果對兒童進(jìn)行一些觀察和測驗，對于美學(xué)研究會比讀幾部課本更有益，更切實。

最重要的還是缺乏馬克思主義常識。就拿形象思維這個問題來說吧，馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》里早就說過：

任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；……希臘藝術(shù)的前提是希臘神話，也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身。這是希臘藝術(shù)的素材。

這段話不但肯定了形象思維，而且說明了它在希臘神話和希臘藝術(shù)中的應(yīng)用。

毛澤東同志在《矛盾論》里談到神話時就引過這一段話，指出神話“乃是無數(shù)復(fù)雜的現(xiàn)實矛盾的互相變化對于人們所引起的一種幼稚的、想象的、主觀幻想的變化”，“所以它們并不是現(xiàn)實之科學(xué)的反映”。神話是“想象”而不是“科學(xué)的反映”，不就是神話這種原始藝術(shù)是形象思維而不是邏輯思維的產(chǎn)品嗎？上引馬克思和毛澤東同志的話，我們大家這些年來都學(xué)過無數(shù)遍，可是對付具體問題時就忘了，竟不起多大作用，而且還有人指責(zé)“形象思維論正是一個反馬克思主義的認(rèn)識論體系”，“不過是一種違反常識，背離實際胡編亂造而已”，這豈不應(yīng)發(fā)人深省嗎？

反對形象思維論者有一個公式：

表象（事物映象）→概念（即思想）→新的表象（新創(chuàng)造的形象，即典型化了的藝術(shù)作品）

這種論點顯然認(rèn)為由表象到表象見不出文藝的思想性，于是新舊表象之間插進(jìn)去一個等于概念的思想。這樣把藝術(shù)作品倒退到“表象”，既是貶低藝術(shù)，也是缺乏心理學(xué)和美學(xué)的常識。把“概念”看作文藝的思想性，就是公式化、概念化的文藝的理論根據(jù)。

誰也不能否認(rèn)文藝要有思想性，但是問題在于如何理解文藝的思想性。文藝的思想性主要表現(xiàn)于馬克思主義創(chuàng)始人經(jīng)常提到的傾向性（Tendanz）。傾向性是一種總的趨向，不必作為明確的概念性思想表達(dá)出來，而應(yīng)該具體地形象地隱寓于故事情節(jié)發(fā)展之中。這是馬克思主義創(chuàng)始人關(guān)于思想性教導(dǎo)的總結(jié)。恩格斯在給瑪·哈克奈斯的信里，批評了《城市姑娘》不是“充分的現(xiàn)實主義的”，但并沒有批評她不去“鼓吹作者的社會觀點和政治觀點”，相反倒是說：“作者的見解愈隱蔽，對藝術(shù)作品來說就愈好，我所指的現(xiàn)實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來?！?sup>巴爾扎克就是恩格斯所舉的例證。我們也可以舉托爾斯泰為例。這位偉大的小說家確實沒有隱蔽他的見解，他一生都在宣揚(yáng)人對基督的愛和人與人的愛，個人道德修養(yǎng)和反對暴力抵抗。這些都不是什么進(jìn)步思想。為什么列寧說他是“俄國革命的鏡子”呢？他鼓吹過俄國革命嗎？沒有。列寧作出這樣的評價，并不是因為他宣揚(yáng)了一些不正確的思想，而是因為他忠實地描繪了當(dāng)時俄國農(nóng)民革命中農(nóng)民的矛盾狀態(tài)和情緒。列寧是把他稱為農(nóng)民革命的“一面鏡子”，而沒有把他稱為革命的“號角”或“傳聲筒”，而且批判了他的思想矛盾。托爾斯泰在文藝上的勝利可以說也就是巴爾扎克的勝利，即“現(xiàn)實主義的偉大勝利”。一個作家只要把一個時代的真實面貌忠實地生動地描繪出來，使人們感到有“山雨欲來風(fēng)滿樓”之勢（這就是“傾向性”的意義），認(rèn)識到或預(yù)感到革命非到來不可，他就作出了偉大的貢獻(xiàn)，不管他表現(xiàn)出或沒有表現(xiàn)出什么概念性的思想。這就是“現(xiàn)實主義的偉大勝利”，巴爾扎克如此，托爾斯泰也是如此。

恩格斯在給敏·考茨基的信里還說過：“我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點出來?！?sup>這就是說，傾向不應(yīng)作為作者的主觀見解，而應(yīng)作為所寫出的客觀現(xiàn)實的趨勢，自然而然地表現(xiàn)出來。這樣理解“傾向”或思想性，和上文所引的巴爾扎克和托爾斯泰的例子也是符合的。

用一個粗淺的比喻來說，如人飲水，但嘗到鹽味，見不到鹽粒，鹽完全溶解在水里。咸是客觀事實，不是你要它咸它就咸。

不但表現(xiàn)在文藝作品中如此，世界觀的總傾向表現(xiàn)在一個文藝作家身上也是如此。它不是幾句抽象的口號教條所能表現(xiàn)出的，要看他的具體的一言一行。一個作家總有一種傾向，這種傾向是他畢生生活經(jīng)驗、文化教養(yǎng)和時代風(fēng)尚所形成的。它總是思想和情感交融的統(tǒng)一體，形成他的人格的核心。也就是在這個意義上，文藝的“風(fēng)格就是人格”。例如就人格來說，“忠君愛國”這個抽象概念可以應(yīng)用到屈原、杜甫、岳飛、文天祥和無數(shù)其他英雄人物身上，但是顯不出這些大詩人各自的具體情況和彼此之間的差異，也就不能作為評價他們的文藝作品的可靠依據(jù)。在西方，“人道主義”這一抽象概念也是如此。文藝復(fù)興時代，法國革命時代，帝國主義時代，乃至無產(chǎn)階級革命導(dǎo)師馬克思都宣揚(yáng)或者肯定過人道主義，但是具體的內(nèi)容意義各不相同。這就是為什么我們在文藝領(lǐng)域里反對教條和公式化、概念化，反對用概念性思想來指導(dǎo)、約束甚至吞并具體的形象思維。文藝作品要有理，理不是概念而是事物的本質(zhì)或客觀形勢本身發(fā)展的傾向。還應(yīng)指出，文藝不但要有理，而且要有情，情理交融的統(tǒng)一體才形成人格，才形成真正偉大的文藝作品。這種情理交融的統(tǒng)一體就是黑格爾所說的“情致”（Pathos）。別林斯基在他的文藝論文里也發(fā)揮了黑格爾關(guān)于“情致”的學(xué)說。近年來蘇聯(lián)美學(xué)界和文藝批評界有片面強(qiáng)調(diào)理性而蔑視情感的傾向，我們也跟著他們走，有時甚至超過他們，這是應(yīng)該糾正的偏差。提“傾向性”似比提“思想性”較妥，因為在決定偏向之中，情感有時還比思想起更大的作用。最顯著的例子是音樂?！八娜藥汀彼僚皶r曾掀起過對“無標(biāo)題音樂”的批判，因為據(jù)說“無標(biāo)題”就是否定思想性。對此，德國偉大音樂家休曼的話是很好的駁斥：

批評家們老是想知道音樂家們無法用語言文字表達(dá)出來的東西。他們對所談的問題往往十分沒有懂得一分。上帝啊！將來會有那么一天，人們不再追問我們神圣的樂曲背后隱寓著什么意義么？你且先把五度音程辨認(rèn)清楚吧，別再來干擾我們的安寧！

隱寓的“意義”便是“思想”。思想是要用語言文字來表達(dá)，而音樂本身不用語言文字，它只是音調(diào)節(jié)奏起伏變化的藝術(shù)。音調(diào)節(jié)奏起伏變化是和情感的起伏變化相對應(yīng)的，所以音樂所表現(xiàn)的是情感而不是只有語言文字才能表達(dá)出的思想。托爾斯泰在《藝術(shù)論》里強(qiáng)調(diào)文藝的作用在傳染情感，這是值得我們深思的。

不但在音樂里，就連在作為語言藝術(shù)的文學(xué)里最感動人的也不是概念性思想而是生動具體的情感。如拿莎士比亞為例，你能從他的哪一部作品里探索出一些概念性的思想么？確實有些批評家進(jìn)行過這種探索，所得到的結(jié)論不過是他代表了文藝復(fù)興時代的人道主義精神，更具體一點也不過像英國美學(xué)家克·考德威爾所說的，莎士比亞在政治傾向上要求英國有一個能鞏固新興資產(chǎn)階級政權(quán)的強(qiáng)有力的君主。就是這些概念（你自己也許還在將信將疑）使你受到感動和教育嗎？就我個人來說，我至今還抓不住莎士比亞的思想體系，假如他有的話。在讀他的作品時，首先是他所寫出生動具體的典型環(huán)境下典型人物性格，其次是每部劇本里，特別在悲劇里，都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情感，強(qiáng)烈的愛和恨，強(qiáng)烈的悲和喜，強(qiáng)烈的憧憬和悵惘，強(qiáng)烈的諷刺和謔浪笑傲，就是這些因素使我感到振奮，也使我感到苦悶。振奮也好，苦悶也好，心總在跳動，生命總在活躍地顯出它的力量，這對于我就可心滿意足了。阿門！

附記：

形象思維是一切藝術(shù)的主要的思維方式，不限于詩，也不限于比、興。賦（直陳其事）也要用形象思維。姑舉古代民歌《箜篌引》為例：

公毋渡河，公竟渡河，渡河而死，將奈公何！

這就是直陳其事，是一首三部曲的挽歌，完全使用形象思維，聲淚俱下，感染力很強(qiáng)。我特別寫這幾句附記，因為近代文藝作品主要是散文作品，如果專就中國的詩中的比、興著眼，就難免忽視形象思維在近代小說和戲劇中的重要作用。

九 文學(xué)作為語言藝術(shù)的獨特地位

朋友們：

前此我們已屢次談到，研究美學(xué)不能不懂點藝術(shù)，否則就會就成“空頭美學(xué)家”，摸不著美學(xué)的門。藝術(shù)究竟是怎么回事呢？它有哪些門類？各門藝術(shù)之間有什么關(guān)系和差別？這些都是常識問題，但是懂透也頗不易。

“藝術(shù)”（Art）這個詞在西文里本義是“人為”或“人工造作”。藝術(shù)與“自然”（現(xiàn)實世界）是對立的，藝術(shù)的對象就是自然。就認(rèn)識觀點說，藝術(shù)是自然在人的頭腦里的“反映”，是一種意識形態(tài)；就實踐觀點說，藝術(shù)是人對自然的加工改造，是一種勞動生產(chǎn)，所以藝術(shù)有“第二自然”之稱。自然也有“人性”的意思，并不全是外在于人的，也包括人自己和他的內(nèi)心生活。人對自然為什么要加工改造呢？這問題也就是人為什么要勞動生產(chǎn)的問題。答案也很簡單，勞動生產(chǎn)是為著適應(yīng)人的物質(zhì)生活和精神生活的需要，并且不斷地日益改善和提高人的物質(zhì)生活和精神生活。

一切藝術(shù)都要有一個創(chuàng)造主體和一個創(chuàng)造對象，因此，它就既要有人的條件，又要有物的條件。人的條件包括藝術(shù)家的自然資稟、人生經(jīng)驗和文化教養(yǎng)；物的條件包括社會類型、時代精神、民族特色、社會實況和問題，這些都是需要不斷加工改造的對象；此外還要加上用來加工改造的工具和媒介（例如木、石、紙、帛、金屬、塑料之類材料，造形藝術(shù)中的線條和顏色，音樂中的聲音和樂器，文學(xué)中的語言之類媒介）。所以藝術(shù)既離不開人，也離不開物，它和美感一樣，也是主客觀的統(tǒng)一體。藝術(shù)和社會都在不斷變化和改革中，經(jīng)歷著長期歷史發(fā)展的過程。關(guān)于藝術(shù)的這些基本道理我們前此在學(xué)習(xí)馬克思的《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》和《資本論》、恩格斯的《自然辯證法》等經(jīng)典著作的有關(guān)論述中已略見一斑了。

最常見的藝術(shù)門類是詩歌、音樂、舞蹈（三種在起源時是統(tǒng)一體），建筑、雕刻和繪畫（合稱“造形藝術(shù)”），戲劇、小說以及近代歌劇、啞劇和電影劇之類綜合性藝術(shù)。這些藝術(shù)之間的分別和關(guān)系，自從萊辛的《拉奧孔》問世以來，一直是西方美學(xué)界研究和討論的問題。德國美學(xué)家們一般把藝術(shù)分為“空間性的”和“時間性的”兩大類。屬于空間藝術(shù)的有建筑、雕刻和繪畫，其功用主要是“狀物”，或?qū)戩o態(tài)，描繪在空間中直立和平鋪并列的事物形狀；所涉及的感官主要是視覺，所用的媒介主要是線條和顏色。屬于時間藝術(shù)的主要有舞蹈、音樂、詩歌和一般文學(xué)，其功用主要是敘事抒情，寫動態(tài)，描繪在時間上先后承續(xù)的事物發(fā)展過程，所涉及的感官較多，音樂較單純，只涉及聽覺和節(jié)奏感中筋肉運動感覺，舞蹈、詩歌和一般文學(xué)則視覺、聽覺和筋肉運動感覺都要起作用。時間藝術(shù)在所用的媒介方面有一個值得重視的差異，這就是其他各種藝術(shù)的媒介如聲音、線條、色彩之類都是感性的，即可憑感官直接覺察到的；至于文學(xué)則用語言為媒介，而語言中的文字卻只是代表觀念的一種符號，本身并無意義，例如“人”這一觀念，各民族用來代表它的文字符號各不相同，英文用man，法文用homme，德文用Mensch，單憑這種文字符號并不能直接顯出“人”的感性形象，只能顯出“人”的觀念或意義，所以語言這種媒介不是感性的而是觀念性的，也就是說，語言要通過符號（字音和字形）間接引起對事物的觀念。這個分別黑格爾在他的《美學(xué)》里也經(jīng)常提到。這個分別就是使文學(xué)作為語言藝術(shù)具有獨特地位的首要原因。

其次一個原因是各種藝術(shù)都要具有詩意。“詩”（Poetry）這個詞在西文里和“藝術(shù)”（Art）一樣，本義是“制造”或“創(chuàng)作”，所以黑格爾認(rèn)為詩是最高的藝術(shù)，是一切門類的藝術(shù)的共同要素。維柯派美學(xué)家克羅齊還認(rèn)為語言本身就是藝術(shù)，美學(xué)實際上就是語言學(xué)。各門藝術(shù)雖彼此有別，畢竟有基本共同點。例如萊辛雖嚴(yán)格區(qū)分過詩和畫的界限，我國卻很早就有“詩畫同源”說。大詩人往往同時是大畫家，王維就是一個著例，蘇軾說過：“觀摩詰之畫，畫中有詩；味摩詰之詩，詩中有畫?！碧K軾本人就同時擅長詩和畫。在起源時詩歌、音樂和舞蹈本是三位一體的綜合藝術(shù)，后來雖分道揚(yáng)鑣，仍是藕斷絲連，例如在近代歌劇和電影劇乃至民間曲藝?yán)?，語言藝術(shù)都還是一個重要的組成部分。這些都足以見出文學(xué)作為語言藝術(shù)所占的獨特地位。

文學(xué)的獨特地位，還有一個淺而易見的原因。語言是人和人的交際工具，日常生活中談話要靠它，交流思想感情要靠它，著書立說要靠它，新聞報道要靠它，宣傳教育都要靠它。語言和勞動是人類生活的兩大杠桿。任何人都不能不同語言打交道。不是每個人都會音樂、舞蹈、雕刻、繪畫和演劇，但是除聾子和啞巴以外，任何人都會說話，都會運用語言。有些人話說得好些，有些人話說得差些，話說得好就會如實地達(dá)意，使聽者感到舒適，發(fā)生美感，這樣的說話就成了藝術(shù)。說話的藝術(shù)就是最初的文學(xué)藝術(shù)。說話的藝術(shù)在古代西方叫作“修辭術(shù)”，研究說話藝術(shù)的科學(xué)叫作“修辭學(xué)”，和詩學(xué)占有同樣重要的地位。古代西方美學(xué)絕大部分是詩學(xué)和修辭學(xué)，亞里士多德、朗吉弩斯、賀拉斯、但丁和文藝復(fù)興時代無數(shù)詩論家都可以為證，專論其他藝術(shù)的美學(xué)著作是寥寥可數(shù)的。我國的情況也頗類似，歷來盛行的是文論、詩論、詩話和詞話，中國美學(xué)資料大部分也要從這類著作里找。我們歷來對文學(xué)的范圍是看得很廣的，例如《論語》《道德經(jīng)》《莊子》《列子》之類哲學(xué)著作，《左傳》《國語》《戰(zhàn)國策》《史記》《漢書》之類史學(xué)著作，《水經(jīng)注》《月令》《考工記》《本草綱目》《齊民要術(shù)》之類科學(xué)著作乃至某些游記、日記、雜記、書簡之類日常小品都成了文學(xué)典范。過去對此曾有過爭論，有人認(rèn)為西方人把文學(xué)限為詩歌、戲劇、小說幾種大類型比較科學(xué)，其實那些人根本不了解西方學(xué)界情況，如果他們翻看一下英國的《萬人叢書》或牛津《古典叢書》的目錄，或是一部較好的文學(xué)史，就會知道西方人也和我們一樣把文學(xué)的范圍看得很廣的。

文學(xué)在各門藝術(shù)中既占有這樣獨特地位，它的媒介既是人人都在運用的語言，而它的范圍又這樣廣闊，這些事實對我們有什么啟發(fā)呢？我們每個人都在天天運用語言，接觸到豐富多彩的社會生活，思想情感時時刻刻在動蕩，所以既有了文學(xué)工具，又有了文學(xué)材料，那就不必妄自菲薄，只要努一把力，就有可能成為語言藝術(shù)家或文學(xué)家。當(dāng)文學(xué)家并不是任何人的專利。在文學(xué)這門藝術(shù)方面有些實踐經(jīng)驗，認(rèn)識到藝術(shù)究竟是怎么一回事，有了這個結(jié)實基礎(chǔ)，再回頭研究美學(xué)，才能認(rèn)清道路，不至暗中摸索，浪費時間。

每個人都可當(dāng)文學(xué)家，不要把文學(xué)看作高不可攀。不過我在上文“只要努一把力”那個先決條件上加了著重符號，“怎樣努力”這個問題就來了。文學(xué)各部門包括詩歌、戲劇和小說等的創(chuàng)作我都沒有實踐經(jīng)驗，關(guān)于這方面可以請教中外文學(xué)名著以及有關(guān)的理論著作，我不敢進(jìn)什么忠告。我想請諸位特別注意的是語文的基本功。“工欲善其事，必先利其器”，語文就是文學(xué)的“器”。從我讀到的青年文學(xué)家作品看，特別是從諸位向我表示決心要研究美學(xué)的許多來信看，多數(shù)人的語文基本功離理想還有些距離，用字不妥，行文不順，生硬拖沓，空話連篇，幾乎是常見的毛病。這也難怪諸位，從“四人幫”橫行肆虐以來，我們都喪失了十幾年的大好時光，沒有按部就班地進(jìn)行學(xué)習(xí)，而且學(xué)風(fēng)和文風(fēng)都遭到了敗壞，我們耳濡目染的壞文章和壞作品也頗不少，相習(xí)成風(fēng)，不以為怪。一些老作家除掉茅盾、葉圣陶、呂叔湘幾位同志以外，也很少有人向我們號召要練語文基本功。我還記得三十年代左右，夏丏尊、葉圣陶和朱自清幾位同志在《一般》和《中學(xué)生》兩種青年刊物中曾特辟出“文章病院”，把有語病的文章請進(jìn)這個“病院”里加以診斷剖析。當(dāng)時我初放棄文言文，學(xué)寫語體文，從這個“文章病院”中幾位名醫(yī)的言教和身教中確實獲得不少的教益，才認(rèn)識到語體文也要字斟句酌，于是開始努力養(yǎng)成字斟句酌的習(xí)慣，現(xiàn)在回想到那些名醫(yī)，還深心銘感。我希望熱心語文教學(xué)的老師們多辦些“文章病院”，多做些臨床實習(xí)，使患病的恢復(fù)健康，未患病的知道預(yù)防。

我國有句老話：“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。”過去我國學(xué)習(xí)詩文的人大半都從精選精讀一些模范作品入手，用的是“集中全力打殲滅戰(zhàn)”的辦法，把數(shù)量不多的好詩文熟讀成誦，反復(fù)吟詠，仔細(xì)揣摩，不但要懂透每字每句的確切意義，還要推敲出全篇的氣勢脈絡(luò)和聲音節(jié)奏，使它沉浸到自己的心胸和筋肉里，等到自己動筆行文時，于無意中支配著自己的思路和氣勢。這就要高聲朗誦，只瀏覽默讀不行。這是學(xué)文言文的長久傳統(tǒng)，過去是行之有效的。現(xiàn)在學(xué)語體文是否還可以照辦呢？從話劇和曲藝演員慣用的訓(xùn)練方法來看，道理還是一樣的。我在外國大學(xué)學(xué)習(xí)語文時，看到外國同學(xué)乃至作家們也有下這種苦練功夫的。我還記得英國詩人哈羅德·孟羅在世時在大英博物館附近開了一個專賣詩歌書籍的小書店，每周定期開朗誦會，請詩人們朗誦自己的作品，我在那里曾聽過葉芝、艾略特、厄丁通等詩人的朗誦，深受教益，覺得朗誦會是個好辦法。三十年代《文學(xué)雜志》社中一些朋友也在我的寓所里定期辦過朗誦會，到抗戰(zhàn)才結(jié)束。朗讀的不只是詩，也有散文，吸引了當(dāng)時北京的一些青年作家，對他們也起了一些“以文會友”的觀摩作用?，F(xiàn)在廣播電臺里也有時舉行這種朗誦會，頗受聽眾的歡迎。這種辦法還值得推廣，小型的文學(xué)團(tuán)體也可以分途舉辦，它不但可提高文學(xué)的興趣，也有助于語言的基本功。

語言基本功有多種多樣的渠道，多注意一般人民大眾的活的語言是一種，這是主要的；熟讀一些文言的詩文也是一種，這兩方面可說的甚多，現(xiàn)在不能詳談?！暗教幜粜慕詫W(xué)問”，這就要靠各種人自己去探索了?！扒趯W(xué)苦練”總是要聯(lián)在一起的，勤學(xué)重要，苦練則更重要。苦練就要勤寫。為了談一點寫作練習(xí)，我特意把延安整風(fēng)文件重溫了一遍，特別是《反對黨八股》那一篇。毛澤東同志對黨八股的八大罪狀申訴得極中肯，可謂“慨乎言之”。近三十多年來全國人民對這篇經(jīng)典著作都在學(xué)習(xí)而又學(xué)習(xí)，獲益當(dāng)然不淺，可是就當(dāng)前文風(fēng)的實際情況來看，“黨八股”似未徹底清除，可見端正文風(fēng)真不是一件易事。目前每個練習(xí)寫作的青少年在沖破禁區(qū)、解放思想方面還要痛下決心，“做老實人，說老實話”，努力開辟自己的道路，千萬不要再做風(fēng)派人物，“人云亦云”。希望就只有寄托在新起的一代人身上了，所以諸位對文藝方面的移風(fēng)易俗負(fù)有重大責(zé)任。我祝愿有勇氣擔(dān)起這副重大責(zé)任的人越來越多，替我們的文藝迎來一個光明的前途！

毛澤東同志在《反對黨八股》里還引了魯迅復(fù)“北斗雜志社”一封信里所舉的八條寫文章的規(guī)則之中的三條，對青年作家是對癥下藥的，值得每個青年作家懸為座右銘：

第一條：留心各樣的事情，多看看，不看到一點就寫。

第二條：寫不出的時候不硬寫。

第四條：寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。寧可將可作小說的材料縮成速寫，決不將速寫材料拉成小說。

這三條都是作家的金科玉律，對于青年作家來說，第四條特別切合實際，要多作短小精悍的速寫，不要一來就寫長篇大作。我因此聯(lián)想起德國青年愛克曼不畏長途跋涉，走向歌德求教，初到不久，歌德就諄諄教導(dǎo)他“不要寫大部頭作品”，說許多作家包括他自己在內(nèi)都在“貪圖寫大部頭作品上吃過苦頭”，接著他就說出理由：

現(xiàn)實生活應(yīng)該有表現(xiàn)的權(quán)利。詩人由日?，F(xiàn)實生活觸動起來的思想情感都要求表現(xiàn)，而且也應(yīng)該得到表現(xiàn)?？墒侨绻隳X子里老在想著寫一部大部頭的作品，此外一切都得靠邊站，一切思慮都得推開，這樣就要喪失掉生活本身的樂趣。……結(jié)果所獲得的也不過是困倦和精力的癱瘓。反之，如果作者每天都抓住現(xiàn)實生活，經(jīng)常以新鮮的心情來處理眼前事物，他就總可以寫出一點好作品，即使偶爾不成功，也不會有多大損失。

歌德的這番話勸青年作家多就日?，F(xiàn)實生活作短篇速寫，和魯迅的教導(dǎo)是不謀而合的。這是一種走向現(xiàn)實主義文藝道路的訓(xùn)練。特別是在現(xiàn)代繁忙生活中，每個人的時間都很寶貴，不容易抽出功夫去讀“將速寫拉成小說”的作品。速寫不拉成小說，就要寫得簡練。我個人生平愛讀的一部書是《世說新語》，語言既簡練而意味又雋永，是典型的速寫作品。剛才引的愛克曼的《歌德談話錄》也正是速寫，可見速寫也可以寫出傳世杰作，千萬不要小看它。速寫最大的方便在于無須費大力去搜尋題材，只要你聽從魯迅的第一條：“留心各樣的事情，多看看”的教導(dǎo)，速寫的材料在日常生活中就俯拾即是，記一次郊游，替熟悉的朋友畫個像，記看一次電影的感想，記一次學(xué)習(xí)會，對當(dāng)天報紙新聞發(fā)一點小議論，給不在面前的愛人寫封情書，或是替身邊的小朋友編個小童話、講個小故事，不都行嗎？如果你相信我，說到就做到，馬上就開始練習(xí)速寫吧！練習(xí)到三五年，你不愁不能寫出文學(xué)作品，也不愁一些美學(xué)問題得不到解決。

十 浪漫主義和現(xiàn)實主義

朋友們：

浪漫主義和現(xiàn)實主義是一個極難談而又不能不談的問題。難談，因為這兩個詞都是在近代西方才流行，而西方文藝史家對誰是浪漫主義派誰是現(xiàn)實主義派并沒有一致的意見。例如斯湯達(dá)和巴爾扎克都是公認(rèn)的現(xiàn)實主義大師，而朗生在他的著名的《法國文學(xué)史》里，卻把他們歸到“浪漫主義小說”章，丹麥文學(xué)史家布蘭代斯在他的名著《十九世紀(jì)歐洲文學(xué)主潮》里也把這兩位現(xiàn)實主義大師歸到“法國浪漫派”。再如福樓拜還公開反對過人們把他尊為現(xiàn)實主義的主教：

大家都同意稱為“現(xiàn)實主義”的一切東西都和我毫不相干，盡管他們要把我看作一個現(xiàn)實主義的主教。……自然主義者所追求的一切都是我所鄙棄的。……我所到處尋求的只是美。

值得注意的是福樓拜和一般法國人當(dāng)時都把現(xiàn)實主義和自然主義看作一回事。以左拉為首的法國自然主義派也自認(rèn)為是現(xiàn)實主義派。朗生在《法國文學(xué)史》里也把福樓拜歸到“自然主義”卷里。我還想不起十九世紀(jì)有哪一位大作家把“浪漫主義”或“現(xiàn)實主義”的標(biāo)簽貼在自己的身上。

這問題難談，還有涉及更實質(zhì)性的一面，就是沒有哪一位真正偉大的作家是百分之百的浪漫主義者或百分之百的現(xiàn)實主義者，實在很難在他們身上貼個名副其實的標(biāo)簽。關(guān)于這一點，高爾基在《我怎樣學(xué)習(xí)寫作》里說得最好：

在談到像巴爾扎克、屠格涅夫、托爾斯泰、果戈理……這些古典作家時，我們就很難完全正確地說出——他們到底是浪漫主義者，還是現(xiàn)實主義者。在偉大的藝術(shù)家們身上，現(xiàn)實主義和浪漫主義好像永遠(yuǎn)是結(jié)合在一起的。

姑舉莎士比亞和歌德這兩位人所熟知的大詩人為例。莎士比亞是近代浪漫運動的一個很大的推動力，過去文學(xué)史家們常把他的戲劇看作和“古典型戲劇”相對立的“浪漫型戲劇”，而近來文學(xué)史家們卻把莎士比亞尊為“偉大的現(xiàn)實主義者”。究竟誰是誰非呢？兩說合起來看都對，分開來孤立地看，就都不對?？墒俏覀兊奈膶W(xué)史家和批評家們在蘇聯(lián)的影響之下，往往把現(xiàn)實主義和浪漫主義割裂開來，隨意在一些偉大的作家身上貼上片面的標(biāo)簽。而且由于客觀主義在我們中間有較廣泛的市場，現(xiàn)實主義又錯誤地和客觀主義混淆起來，因而就比主觀色彩較濃的浪漫主義享有較高的榮譽(yù)。只要是個人作家，哪怕浪漫主義色彩很濃的詩人，例如拜倫、雪萊和普希金，都成了只是現(xiàn)實主義者，他們的浪漫主義的一面就硬被抹殺掉了。這是對歷史事實的歪曲，在讀者中容易滋生誤解。所以這個難問題還不能不談。

浪漫主義和現(xiàn)實主義的區(qū)分，作為文藝流派和作為創(chuàng)作方法，是應(yīng)該分別清楚的。作為創(chuàng)作方法，它適用于各個時代和各個民族；作為文藝流派，它只限于十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)末的一個短暫的時間。過去西方常談的是古典主義和浪漫主義，很少談浪漫主義和現(xiàn)實主義，歌德就是一個著例。他在1830年3月21日這樣說過：

古典詩和浪漫詩的概念現(xiàn)已傳遍全世界，引起許多爭執(zhí)和分歧。這個概念起源于席勒和我兩人。我主張詩應(yīng)采取從客觀世界出發(fā)的原則，認(rèn)為只有這種創(chuàng)作方法才可取。但是席勒卻用完全主觀的方法去寫作，認(rèn)為只有他那種創(chuàng)作方法才是正確的。為了針對我來為他自己辯護(hù)，席勒寫了一篇論文，題為《論素樸的詩和感傷的詩》。他想向我證明：我違反了自己的意志，實在是浪漫的，說我的《伊菲革涅亞》由于情感占優(yōu)勢，并不是古典的或符合古代精神的，如某些人所相信的那樣。施萊格爾弟兄抓住這個看法把它加以發(fā)揮，因此它就在世界傳遍了，目前人人都在談古典主義和浪漫主義，這是五十年前沒有人想得到的區(qū)別。

這是涉及本題的最早的也是最重要的文獻(xiàn)。歌德本人是標(biāo)榜古典主義者，而依他的說明，古曲主義“從客觀世界出發(fā)”，所以就是現(xiàn)實主義。席勒“完全用主觀的方法”創(chuàng)作，所以是走浪漫主義道路的。

歌德所談到的席勒的長篇論文對本題也特別重要。席勒從人與自然的關(guān)系來區(qū)別古典詩（即素樸的詩）與浪漫詩（即感傷詩）。他認(rèn)為在希臘古典時代，人與自然一體，共處相安，人只消把自然加以人化或神化，就產(chǎn)生素樸的詩；近代人已與自然分裂，眷念人類童年（即古代）的素樸狀態(tài)，就想“回到自然”，已去者不可復(fù)返，于是心情悵惘，就產(chǎn)生感傷的詩。素樸詩人所反映的是直接現(xiàn)實，感傷詩人卻表現(xiàn)由現(xiàn)實提升上去的理想。依席勒看，古典主義和浪漫主義的對立就是現(xiàn)實主義與理想主義的對立。古典主義就是現(xiàn)實主義，這是他和歌德一致的；現(xiàn)實主義就是理想主義，這卻是他的獨特的看法。值得特別注意的是席勒在這篇論文里第一次在文藝上用了“現(xiàn)實主義”這個詞（過去只用于哲學(xué)）。

無論是歌德還是席勒，都把浪漫主義和古典主義（實即現(xiàn)實主義）當(dāng)作文藝創(chuàng)作方法來看，還沒有把它們當(dāng)作文藝流派來看，因為當(dāng)時流派還沒有正式形成。從歷史發(fā)展看，浪漫運動起來較早，是西方資產(chǎn)階級上升時期個人自由和自我擴(kuò)張的思想的反映，是政治上對封建領(lǐng)主和基督教會聯(lián)合統(tǒng)治的反抗，文藝上對法國新古典主義的反抗。這次反抗運動是由法國啟蒙運動掀起的，繼起的法國大革命又對它增加了巨大的推動力，德國唯心主義哲學(xué)對它也起了很大的影響。德國古典哲學(xué)（包括美學(xué)）本身就是思想領(lǐng)域的浪漫運動。單就美學(xué)來說，康德、黑格爾和席勒等人對崇高、悲劇性、天才、自由和個性特征的研究，特別是把文藝放在歷史發(fā)展的大輪廓里去看的初步嘗試，都起了解放思想的作用，提高了人的尊嚴(yán)，深化了人們對于文藝的理解和敏感。由于德國古典哲學(xué)是唯心的，把精神和物質(zhì)的關(guān)系首尾倒置，而且把主觀能動性擺在不恰當(dāng)?shù)母叨?，放縱情感，馳騁幻想，到了漫無約束的程度，產(chǎn)生了施萊格爾所吹噓的“浪漫式的滑稽態(tài)度”，把世間一切看作詩人憑幻想任意擺弄的玩具。

浪漫主義又可分積極的和消極的兩派。這個分別是首先由高爾基在《談?wù)勎以鯓訉W(xué)習(xí)寫作》里指出的：

在浪漫主義里面，我們也必須分別清楚兩個極端不同的傾向：一個是消極的浪漫主義，——它或則是粉飾現(xiàn)實，想使人和現(xiàn)實妥協(xié)；或則是使人逃避現(xiàn)實，墮入自己內(nèi)心世界的無益的深淵中去，墮入“人生命運之謎”，愛與死等思想去?！哿硪粋€是］積極的浪漫主義，則企圖加強(qiáng)人的生活意志，喚起人心中對現(xiàn)實及其一切壓迫的反抗心。

從此可見，這兩種傾向的差別主要是人生觀和政治立場的差別，有它的階級內(nèi)容。這當(dāng)然是正確的，資產(chǎn)階級文學(xué)史家們一般蔑視這種分別，是為著要掩蓋社會矛盾，為現(xiàn)存制度服務(wù)。不過這個分別也不宜加以絕對化，積極的浪漫主義派往往也有消極的一面，消極的浪漫派往往也有積極的一面，應(yīng)就具體情況作具體分析。例如在英國多數(shù)人眼中，在華茲華斯、雪萊和拜倫這三位浪漫派詩人之中，華茲華斯的地位最高，其次才是雪萊和拜倫，可是由于我們的文學(xué)史家們把雪萊和拜倫擺在積極的浪漫主義派，甚至擺在現(xiàn)實主義派，把華茲華斯擺在消極的浪漫主義派，甚至一棍子打死，根本不提，這不見得是公允的，或符合馬克思主義的。

現(xiàn)實主義作為流派，單就起源來說，在西方比浪漫運動較遲，它反映資本主義社會弊病日益顯露，資產(chǎn)階級的幻想開始破滅?？茖W(xué)隨工商業(yè)的發(fā)達(dá)所帶來的唯物主義和實證主義對它也起了作用。它本身是對于浪漫運動的一種反抗。它不像浪漫運動開始時那樣大吹大擂，而是靜悄悄地登上歷史舞臺的。就連現(xiàn)實主義（Realism）的稱號比起現(xiàn)實主義流派的實際存在還更晚。上文提到的席勒初次使用的“現(xiàn)實主義”指希臘古典主義，與近代現(xiàn)實主義流派不是一回事。作為流派而得到“現(xiàn)實主義”這個稱號是在1850年，一位并不出名的法國小說家向佛洛苪（Chamflaury），和法國畫家?guī)鞝栘悾–ourbet）和杜米埃（Daumier）等人辦了一個以《Realisme》（現(xiàn)實主義）為名的刊物。他們倒提出了一個口號：“不美化現(xiàn)實”，顯然受到荷蘭畫家倫勃朗等人（慣畫平凡的甚至丑陋的老漢、村婦或頑童）的畫風(fēng)的影響。當(dāng)時不但浪漫運動已過去，就連現(xiàn)實主義的一些西歐大師也已完成了他們的杰作，不可能受到這個只辦了六期的“現(xiàn)實主義”刊物的影響。

對現(xiàn)實主義文藝提供理論基礎(chǔ)的有兩種著作值得一提。一種是斯湯達(dá)的論文《拉辛和莎士比亞》，這部著作被某些文學(xué)史家稱為“現(xiàn)實主義作家宣言”，其實它的主旨是攻擊新古典主義代表拉辛而推尊“浪漫型戲劇”開山祖莎士比亞的。他的名著《紅與黑》的浪漫主義色彩也還很濃。另一種是實證主義派泰納的《藝術(shù)哲學(xué)》。泰納是應(yīng)用心理學(xué)和社會學(xué)來研究美學(xué)的一位先驅(qū)，代表作是《論智力》，已為《藝術(shù)哲學(xué)》打下基礎(chǔ)。他的基本觀點是文藝的決定因素不外種族、環(huán)境（即他所謂“社會圈子”）和時機(jī)三種。他還認(rèn)為文藝要表現(xiàn)人類長久不變的本質(zhì)特征，而人性中對社會最有益的特征是孔德所宣揚(yáng)的愛。不過泰納的主要著作都在十九世紀(jì)后半期才出版，也不能看作現(xiàn)實主義者預(yù)定的綱領(lǐng)。

法國人向來把現(xiàn)實主義叫作“自然主義”。不過法國以外的文學(xué)史家們一般卻把現(xiàn)實主義和自然主義嚴(yán)格分開，而且“自然主義”多少已成為一個貶詞，成為現(xiàn)實主義的尾巴或庸俗化。它的法國的開山祖和主要代表是左拉，他把實證科學(xué)過分機(jī)械地搬到小說創(chuàng)作里去。他很崇拜貝爾納的《實驗醫(yī)學(xué)研究》，于是就企圖運用這位醫(yī)師的方法來建立所謂“實驗小說”。他說：

在每一點上我都要把貝爾納做靠山。我一般只消把“小說家”這個名稱來代替“醫(yī)生”這個名稱，以便把我的思想表達(dá)清楚，使它具有科學(xué)真理的精確性。

這里所說的“科學(xué)真理的精確性”，實際上指自然現(xiàn)象細(xì)節(jié)的真實性，而不要求抓住客觀事物的本質(zhì)。左拉在他的《盧貢家族的家運》里對一個家族及其所住的小鎮(zhèn)市作了一百幾十頁的煩瑣描述，可以為證。自然現(xiàn)象細(xì)節(jié)的真實性并不等于客觀事物的本質(zhì)和典型化。真正的現(xiàn)實主義所要求的是從具體客觀事物出發(fā)，去偽存真，去粗取精，對客觀事物加以典型化或理想化，顯出客觀事物的本質(zhì)和規(guī)律，而自然主義雖然也從具體客觀事物出發(fā)，卻滿足于依樣畫葫蘆，特別側(cè)重浮面現(xiàn)象的細(xì)節(jié)。這是現(xiàn)實主義和自然主義的基本分歧。

談到現(xiàn)實主義，還要說明一下文學(xué)史家們所慣用的一個名詞：“批判現(xiàn)實主義”。首創(chuàng)這個名詞的是高爾基。他在一次和青年作家的談話中，把近代現(xiàn)實主義作家稱為資產(chǎn)階級的“浪子”，指出他們用的是批判現(xiàn)實主義，其特點是：

……除了揭發(fā)社會惡習(xí)，描寫家族傳統(tǒng)，宗教教條和法規(guī)壓制下的個人的生活和冒險外，它不能給人指出一條出路，它很容易地安于現(xiàn)狀。

這是不是說批判現(xiàn)實主義是現(xiàn)實主義流派中一個支派呢？恐怕不能這樣看。十八九世紀(jì)的現(xiàn)實主義大師們一般都是“資產(chǎn)階級浪子”，都起了“揭發(fā)社會惡習(xí)”的作用，卻也都沒有“指出一條出路”！高爾基正是在肯定他們的功績時，指出了他們的缺陷。

從上文所談的可以看出：現(xiàn)實主義和浪漫主義作為流派與作為創(chuàng)作方法雖有聯(lián)系，卻仍應(yīng)區(qū)別開來。作為流派，它在西方限于十八世紀(jì)末期到十九世紀(jì)末期，不過有一百年左右的歷史。這是特定社會民族的特定時期的歷史產(chǎn)物，我們不應(yīng)把這種作為某一民族、某一時期流派的差別加以普遍化，把它生硬地套到其他時代的其他民族的文藝上去?？墒窃谖覀兊奈膶W(xué)史家們之中，這種硬套辦法還很流行，說某某作家是浪漫主義派，某某作家是現(xiàn)實主義派。作為創(chuàng)作方法，任何民族在任何時期都可以有側(cè)重現(xiàn)實主義與側(cè)重浪漫主義之分。像歌德和席勒等人早就說過的，現(xiàn)實主義從客觀現(xiàn)實世界出發(fā)，抓住其中本質(zhì)特征，加以典型化；浪漫主義側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，情感和幻想較占優(yōu)勢。這兩種創(chuàng)作方法的基本區(qū)別倒是普遍存在的。亞里士多德在《詩學(xué)》第二十五章就已指出三種不同的創(chuàng)作方法：

像畫家和其他形象創(chuàng)造者一樣，詩人既然是一種摹仿者，他就必然在三種方式中選擇一種去摹仿事物：按照事物本來的樣子去摹仿，按照事物為人所說所想的樣子去摹仿，或是照事物的應(yīng)當(dāng)有的樣子去摹仿。

這三種之中第二種專指神話傳說的創(chuàng)作方法，暫且不談，第一種“按照事物本來的樣子去摹仿”便是現(xiàn)實主義，第三種“照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去摹仿”，從前一般叫作“理想主義”，也可以說就是浪漫主義，因為“理想”仍是人們主觀方面的因素。

不過過去人們雖早已看出這種分別，卻沒有在這上面大做文章。等到十八九世紀(jì)作為流派的浪漫主義和現(xiàn)實主義各樹一幟，互相爭執(zhí)，于是原先只是自在的分別便變成自覺的分別了。文藝史家和批評家抓住這個分別來檢查過去的文藝作品，也就把它們分派到兩個對立的陣營中去了。例如有人說在荷馬的兩部史詩之中，《伊利亞特》是現(xiàn)實主義的，而《奧德賽》卻是“浪漫主義”的，并且有人因此斷定《奧德賽》的作者不是荷馬而是一位女詩人，大概是因為女子較富于浪漫氣息吧？

我個人仍認(rèn)為兩種創(chuàng)作方法雖然是客觀存在，卻不宜過分渲染，使旗幟那樣鮮明對立。我還是從主客觀統(tǒng)一的觀點來看待這個問題。詩是反映客觀事物的，而反映客觀事物卻要通過進(jìn)行創(chuàng)作的詩人，這里有人有物，有主體，有客體，缺一不行。這問題的正確答案還是所引過的高爾基的那段話，不妨重復(fù)一下其中關(guān)鍵性的一句：

在偉大的藝術(shù)家們身上，現(xiàn)實主義和浪漫主義時常好像是結(jié)合在一起的。

高爾基曾指責(zé)批判現(xiàn)實主義“不能給人指出一條出路”，出路何在？當(dāng)然在革命。所以在我們的社會主義時代，我還是堅信毛澤東同志的“革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”的主張。是否隨蘇聯(lián)提“社會主義現(xiàn)實主義”較好呢？我還沒有想通，（一）為什么單提現(xiàn)實主義而不提浪漫主義呢？（二）如果涉及過去文藝史，是否也應(yīng)在“現(xiàn)實主義”之上安一個“奴隸社會”“封建社會”或“資本主義”的帽子呢？對這個問題我才開始研究，還不敢下結(jié)論。這也是一個重要問題，請諸位也分途研究一下。

十一 典型環(huán)境中的典型人物

朋友們：

前信略談了各門藝術(shù)的差別和關(guān)系以及文學(xué)作為語言藝術(shù)的獨特地位，在這個基礎(chǔ)上就可接著談文學(xué)創(chuàng)作中“典型環(huán)境中的典型人物”這個重要問題了。

藝術(shù)創(chuàng)作的功用不外是抒情、狀物、敘事和說理四大項。各門藝術(shù)在這四方面各有特點，例如音樂和抒情詩歌特長于抒情，雕刻和繪畫特長于狀物，史詩、戲劇和小說特長于敘事，一般散文作品和文藝科學(xué)論著特長于說理。說理文做得好也可以成為文學(xué)典范，例如柏拉圖的《對話集》、莊周的《莊子》、萊布尼茲的《原子論》和達(dá)爾文的《物種起源》?？偟膩碚f，文學(xué)對上述四大方面都能勝任愉快，而特長在敘事，“典型環(huán)境中的典型人物”也主要涉及敘事。事就是行動，即有發(fā)展過程的情節(jié)。行動的主角就是亞里士多德所說的“在行動中的人”，即人物?！叭宋镄愿瘛保–haracter）這個詞在西文中所指的實即中國戲劇術(shù)語的“角色”。character的派生詞characterestic是“特征”。在近代文藝?yán)碚撝小疤卣鳌币矌в小暗湫汀钡囊馑?。“典型”（希臘文tupo，英文type）的原義是鑄物的模子，同一模型可以鑄造出無數(shù)的鑄件。這個詞在希臘文與Idee為同義詞，Idee的原義為印象或觀念，引申為idea即理想，因此在西文中過去常以“理想”來代替“典型”，在近代，“理想”和“典型”也有時互換使用。“環(huán)境”指行動發(fā)生的具體場合，即客觀現(xiàn)實世界，包括社會類型、民族特色、階級力量對比、文化傳統(tǒng)和時代精神，總之，就是歷史發(fā)展的現(xiàn)狀和趨勢。這些詞有時引起誤解，所以略加說明。

亞里士多德在《詩學(xué)》第九章里曾對藝術(shù)典型作了很好的說明，到近代，西方文藝?yán)碚摷覀儾胖饾u理解它的很深刻的意義。其文如下：

詩人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事，而在描述可能發(fā)生的事，即按照可然律和必然律是可能的事?！虼?，詩比歷史是更哲學(xué)的，更嚴(yán)肅的，因為詩所說的大半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事。所謂普遍性是指某一類型的人，按照可然律或必然律，在某種場合會做些什么事，說些什么話，詩的目的就在此，盡管它在所寫的人物上安上姓名。

由此可見，亞里士多德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)典型須顯出事物的本質(zhì)和規(guī)律，不是于事已然，而是于理當(dāng)然；于事已然都是個別的，于理當(dāng)然就具有普遍性，所以說詩比歷史更是哲學(xué)的，更嚴(yán)肅的，也就是具有更高度的真實性。不過詩所寫的還是個別人物，即“安上姓名的”人物。在個別人物事跡中見出必然性與普遍性，這就是一般與特殊的統(tǒng)一，正是藝術(shù)典型的最精確的意義。

毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》里對藝術(shù)典型也說得極透辟：

人類的社會生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進(jìn)。

這在強(qiáng)調(diào)文藝比實際生活更高等方面，與亞里士多德的話不謀而合，但在新的形勢下毛澤東同志特別點出革命的文藝“幫助群眾推動歷史前進(jìn)”的教育作用。

在西方，亞里士多德的《詩學(xué)》長期沒有發(fā)生影響，而長期發(fā)生影響的是羅馬文藝?yán)碚摷屹R拉斯（公元前65—公元8年）的《論詩藝》。這位拉丁古典主義代表把典型狹窄化為“類型”和“定型”。亞里士多德所強(qiáng)調(diào)的普遍性不是根據(jù)統(tǒng)計平均數(shù)而是符合事物的本質(zhì)和規(guī)律，賀拉斯的“類型”則論量不論質(zhì)，普遍性不是合理性而是代表性，具有類型的人物就是他那一類人物的代表。賀拉斯在《論詩藝》里勸告詩人說：“如果你想聽眾屏息靜聽到終場，鼓掌叫好，你就必根據(jù)每個年齡的特征，把隨著年齡變化的性格寫得妥帖得體，……不要把老年人寫成青年人，把小孩寫成成年人。”可見類型便是同類人物的常態(tài)，免不了公式化、概念化，既不顧具體環(huán)境，也不顧人物的個性。

類型之外，賀拉斯還提出“定型”。他號召詩人最好借用古人在神話傳說或文藝作品中已經(jīng)用過的題材和人物性格，古人把一個人物性格寫成什么樣，后人借用這個人物性格，也還應(yīng)寫成那樣，例如荷馬把阿喀琉斯寫成“暴躁、殘忍和兇猛的人物”，你借用這個古代英雄，也就得把他寫成像荷馬所寫的那樣。這種“定型”正是中國舊戲所常用的，例如寫曹操或諸葛亮，你就得根據(jù)《三國演義》，寫宋江或魯智深，你就得根據(jù)《水滸傳》，寫林黛玉或尤三姐，你就得根據(jù)《紅樓夢》。

賀拉斯之后，西方文藝?yán)碚摪l(fā)生影響最大的是十七世紀(jì)法國新古典主義代表布瓦洛，他也寫過一本《論詩藝》，也跟著賀拉斯宣揚(yáng)類型和定型。這種使典型庸俗化和固定化的類型為一般而犧牲特殊，為傳統(tǒng)而犧牲現(xiàn)實，當(dāng)然不合我們近代人的口味，但是在過去卻長期受到欣賞。理由大概有兩種，一種是過去統(tǒng)治階級（特別是封建領(lǐng)主）為了長保政權(quán)，要求一切都規(guī)范化和穩(wěn)定化，類型便是文藝上的規(guī)范化，定型便是文藝上的穩(wěn)定化。也是為了這種政治原因，過去在文藝上登上舞臺的主角一般就是在政治上登上舞臺的領(lǐng)導(dǎo)人物，他們總是被美化成威風(fēng)凜凜不可一世的英雄，至于平民一般只能當(dāng)喜劇中的丑角乃至“跑龍?zhí)椎摹保谡齽≈兄炼嘁仓划?dāng)個配角。類型和定型盛行的另一個理由是被統(tǒng)治階級的文化就是統(tǒng)治階級的文化，一般傾向保守。所以一般聽眾對自己所熟知的人物和故事比對自己還很生疏的題材和音調(diào)還更喜聞樂見。就連我們自己也至今還愛聽《三國演義》《封神榜》和《水滸傳》之類舊小說中的故事和取材于它們的戲劇和曲藝。

話雖如此說，自從近代資產(chǎn)階級登上歷史舞臺以來，藝術(shù)典型觀也確實起了兩個重大的轉(zhuǎn)變。（一）在一般與特殊（共性與個性）的對立關(guān)系上，重點由共性轉(zhuǎn)向個性，終于達(dá)到共性與個性的統(tǒng)一。解放個性原是新興資產(chǎn)階級的一個理想。（二）在人物行動的動因方面，藝術(shù)典型由蔑視或輕視環(huán)境轉(zhuǎn)向重視環(huán)境，甚至比人物性格還看得更重要。從前只講人物性格，現(xiàn)在卻講“典型環(huán)境中的典型人物”。這主要由于近代社會政局的激變與自然科學(xué)和社會科學(xué)的發(fā)展而造成的。在美學(xué)中這兩大轉(zhuǎn)變由德國古典哲學(xué)特別是黑格爾哲學(xué)開其端，由馬克思主義創(chuàng)始人在批判黑格爾的基礎(chǔ)上集其大成?，F(xiàn)在分述如下：

藝術(shù)典型作為共性與個性的統(tǒng)一體所涉及的首要問題是在創(chuàng)作過程中究竟先從哪一方面出發(fā)，是從共性還是從個性？這也就是從公式、概念出發(fā)還是從具體現(xiàn)實人物事跡出發(fā)？首先提出這個問題的是德國詩人歌德。他在1824年的《關(guān)于藝術(shù)的格言和感想》中有一段著名的語錄：

詩人究竟為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有很大的分別。由前一種程序產(chǎn)生出寓意詩，其中特殊只作為一個例證才有價值。后一種程序才適合詩的本質(zhì)，它表現(xiàn)出一種特殊，并不想到或明指出一般，誰如果生動地掌握住這特殊，他就會同時獲得一般而當(dāng)時卻意識不到，或是事后才意識到。

這個提法很好地解決了形象思維與文藝思想性的關(guān)系問題，是一個現(xiàn)實主義的提法，在當(dāng)時美學(xué)界產(chǎn)生了廣泛的影響。

黑格爾受歌德的影響就很深，在他的《美學(xué)》里多次提到歌德的這類思想。但是他的“理念的感性顯現(xiàn)”那個著名的美的定義（亦即藝術(shù)典型的定義）顯然還是從概念出發(fā)，帶有客觀唯心主義的烙印。不過他比歌德畢竟前進(jìn)了一步，他認(rèn)識到歌德還沒有認(rèn)識到或沒有充分強(qiáng)調(diào)過的典型人物性格與典型環(huán)境的統(tǒng)一，而典型環(huán)境起著決定典型人物性格的作用?！碍h(huán)境”在黑格爾的詞匯中叫作“情境”（Situation），是由當(dāng)時“世界情況”（Welt Zustand）決定的。世界情況包括他有時稱之為“神”的“普遍力量”，即某特定時代的倫理、宗教、法律等方面的人生理想，例如戀愛、名譽(yù)、光榮、英雄氣質(zhì)、友誼、親子愛之類所凝成的“情致”。這些情致各有片面性，在特定情境中會導(dǎo)致沖突斗爭（例如忠孝不能兩全的情境）。在這種情境中當(dāng)事人須在行動上決定何去何從，這時才可以顯出他的性格，才“揭露出他究竟是什么樣的人”，“人格的偉大和剛強(qiáng)的程度只有借矛盾對立的偉大和剛強(qiáng)的程度才能衡量出來”。他這樣運用辯證發(fā)展的觀點來說明人物性格的形成，是頗富于啟發(fā)性的。他的著名的悲劇學(xué)說就是根據(jù)這種辯證觀點提出來的。

黑格爾雖從“理念”出發(fā)，卻仍把重點放在“感性顯現(xiàn)”上，體現(xiàn)理想的人仍必須是一個活生生的有血有肉的人，他說得很明確：

每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品。

在這一點上他畢竟仍和歌德一致，他在《美學(xué)》中對一些人性格的分析也顯出這一點。

馬克思主義創(chuàng)始人就是在批判繼承黑格爾的美學(xué)體系中形成他們的藝術(shù)典型觀的。恩格斯在致敏·考茨基的信里談她的《舊人與新人》時說：

……每個人都是典型，但同對又是一定的個人。正如黑格爾老人所說的，是“一個這個”（Ein dieser），而且應(yīng)當(dāng)是如此。

不少的讀者（包括過去的我自己）感到“一個這個”很費解。其實這個出自《精神現(xiàn)象學(xué)》的詞組，原指“一個這樣的具體感性事物”，在這里就指“一個這樣的具體人物”，亦即上文“一定的個人”，仍須和上文“每個人都是典型”句聯(lián)系在一起來看，仍是強(qiáng)調(diào)典型與個性的統(tǒng)一。恩格斯在下文批評《舊人與新人》的缺點說，“愛莎過于理想化”，“在阿爾諾德身上，個性就更多地消融到原則里去了”，就是說概念淹沒了個性，還不夠典型。從此可以體會出上引一段話與其說是稱贊《舊人與新人》，倒不如說是陳述他自己的藝術(shù)典型觀，特別是因為他引了黑格爾的話之后加上了“而且應(yīng)當(dāng)是如此”。

已成成語的“典型環(huán)境中的典型人物”是由恩格斯在《致瑪·哈克納斯的信》中首次提出的：

據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。

恩格斯認(rèn)為《城市姑娘》還不完全是現(xiàn)實主義的，因為作者對其中人物在消極被動方面的描繪，雖說是夠典型的，“但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動的環(huán)境也許就不是那樣典型了”。故事情節(jié)發(fā)生在1887年左右，當(dāng)時工人運動已在蓬勃發(fā)展，而《城市姑娘》卻把當(dāng)時工人階級描寫成消極被動的一群，等待“來自上面”的恩施，這就不符合歷史發(fā)展的真實情況，也就是說，環(huán)境不夠典型。環(huán)境既是“環(huán)繞著書中人物而促使他們行動的”，環(huán)境既不是典型的，人物也就不可能是典型的了。恩格斯與人為善，話往往說得很委婉，在肯定她的人物夠典型之前加上一句“在他們的限度之內(nèi)”（So far as they go，信原是用英文寫的），也就是說“像你所設(shè)想的他們那樣消極被動”。這封信值得特別注意的是恩格斯把“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”看作現(xiàn)實主義的主要因素。典型既然這樣與現(xiàn)實主義聯(lián)系起來，雙方都因此獲得一個新的更明確的涵義，就是符合歷史發(fā)展的真實情況。馬克思和恩格斯都推尊巴爾扎克的《人間喜劇》，也正因為它真實地反映了1816至1848年的歷史發(fā)展中一些典型環(huán)境中的典型人物。

最能說明典型須符合歷史發(fā)展真實情況的是馬克思和恩格斯分別答復(fù)拉薩爾的兩封信。他們不約而同地都指責(zé)拉薩爾所謂“革命悲劇”《佛朗茨·封·濟(jì)金根》里把一個已沒落而仍力圖維護(hù)特權(quán)的封建騎士，寫成一個要求宗教自由和民族統(tǒng)一的新興資產(chǎn)階級代言人，向羅馬教廷和封建領(lǐng)主進(jìn)行斗爭。拉薩爾沒有看到當(dāng)時革命勢力是閔澤爾所領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民和城市平民。他這個機(jī)會主義者竟歪曲了當(dāng)時歷史發(fā)展的情況和趨勢。更荒謬的是他把十七世紀(jì)的德國封建騎士的內(nèi)哄的失敗說成“革命悲劇”，而且認(rèn)為后來的法國革命和1848年的歐洲各國革命的失敗也都是復(fù)演那次騎士內(nèi)訌的悲劇，并預(yù)言將來的革命也會復(fù)演那次悲劇，理由是革命者“目的無限而手段有限”，不得不?！巴饨皇滞蟆边M(jìn)行欺騙。這就不但根本否定了革命，也否定了歷史發(fā)展和典型環(huán)境中的典型人物。他甚至揚(yáng)言農(nóng)民起義比起騎士內(nèi)訌還更反動。馬克思看出他不可救藥，便不再回他的信，于是轟動一時的“濟(jì)金根論戰(zhàn)”便告結(jié)束。

從上引幾封信看，馬克思主義創(chuàng)始人都把典型環(huán)境看作決定人物性格的因素，而典型環(huán)境的內(nèi)容首先是當(dāng)時階級力量的對比。他們的態(tài)度始終是朝前看的，他們的同情始終是寄托在前進(jìn)的革命的一方。他們賦予典型環(huán)境中的典型人物性格以一種嶄新的意義：典型環(huán)境是革命形勢中的環(huán)境，典型人物也是站在革命方面的人物。我們研究劇本和小說，如果經(jīng)常根據(jù)馬克思主義的典型觀，對環(huán)境和人物性格都進(jìn)行認(rèn)真的分析，對文學(xué)作品和美學(xué)理論的理解就會比較深透些，今后不妨多在這方面下工夫。

十二 審美范疇中的悲劇性和喜劇性

朋友們：

諸位來信有問到審美范疇的。范疇就是種類。審美范疇往往是成雙對立而又可以混合或互轉(zhuǎn)的。例如與美對立的有丑，丑雖不是美，卻仍是一個審美范疇。討論美時往往要聯(lián)系到丑或不美，例如馬克思在《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》里就提到勞動者創(chuàng)造美而自己卻變成丑陋畸形。特別在近代美學(xué)中丑轉(zhuǎn)化為美已日益成為一個重要問題。丑與美不但可以互轉(zhuǎn)，而且可以由反襯而使美者愈美，丑者愈丑。我們在第二封信里就已舉例約略談到丑轉(zhuǎn)化為美以及肉體丑可以增加靈魂美的問題。這還涉及自然美和藝術(shù)美的差別和關(guān)系的問題。對這類問題深入探討，可以加深對辯證唯物主義的理解。

美與丑之外，對立而可混合或互轉(zhuǎn)的還有崇高和秀美以及悲劇性與喜劇性兩對審美范疇。既然叫作審美范疇，也就要隸屬于美與丑這兩個總的范疇之下。崇高（亦可叫作“雄偉”）與秀美的對立類似中國文論中的“陽剛”與“陰柔”。我在舊著《文藝心理學(xué)》第十五章里曾就此詳細(xì)討論過。例如狂風(fēng)暴雨、峭巖懸瀑、老鷹古松之類自然景物以及莎士比亞的《李爾王》、米琪爾安杰羅的雕刻和繪畫、貝多芬的《第九交響曲》、屈原的《離騷》、莊子的《逍遙游》和司馬遷的《項羽本紀(jì)》、阮籍的《詠懷》、李白的《古風(fēng)》一類文藝作品，都令人起崇高或雄偉之感。春風(fēng)微雨、嬌鶯嫩柳、小溪曲澗荷塘之類自然景物和趙孟頫的字畫、《花間集》、《紅樓夢》里的林黛玉、《春江花月夜》樂曲之類文藝作品都令人起秀美之感。崇高的對象以巨大的體積或雄偉的精神氣魄突然向我們壓來，我們首先感到的是勢不可擋，因而驚懼，緊接著這種自卑感就激起自尊感，要把自己提到雄偉對象的高度而鼓舞振奮，感到愉快。所以崇高感有一個由不愉快而轉(zhuǎn)化到高度愉快的過程。一個人多受崇高事物的鼓舞可以消除鄙俗氣，在人格上有所提高。至于秀美感則是對嬌弱對象的同情和寵愛，自始至終是愉快的。剛?cè)嵯酀?jì)，是人生應(yīng)有的節(jié)奏。崇高固可貴，秀美也不可少。這兩個審美范疇說明美感的復(fù)雜性，可以隨人而異，也可以隨對象而異。

至于悲劇和喜劇這一對范疇在西方美學(xué)思想發(fā)展中一向就占據(jù)特別重要的地位，這方面的論著比任何其他審美范疇的都較多。我在舊著《文藝心理學(xué)》第十六章“悲劇的喜感”里和第十七章“笑與喜劇”里已扼要介紹過，在新著《西方美學(xué)史》里也隨時有所陳述，現(xiàn)在不必詳談。悲劇和喜劇都屬于戲劇，在分談悲劇與喜劇之前，應(yīng)先談一下戲劇總類的性質(zhì)。戲劇是對人物動作情節(jié)的直接摹仿，不是只當(dāng)作故事來敘述，而是用活人為媒介，當(dāng)著觀眾直接扮演出來，所以它是一種最生動鮮明的藝術(shù)，也是一種和觀眾打成一片的藝術(shù)。人人都愛看戲，不少的人都愛演戲。戲劇愈來愈蓬勃發(fā)展。黑格爾曾把戲劇放在藝術(shù)發(fā)展的頂峰。西方幾個文藝鼎盛時代，例如古代的希臘，文藝復(fù)興時代的英國、西班牙和法國，浪漫運動時代的德國，都由戲劇來領(lǐng)導(dǎo)整個時代的文藝風(fēng)尚。我們不禁要問：戲劇這個崇高地位是怎樣得來的？要回答這個問題，還要“數(shù)典不能忘祖”。不但人，就連猴子、鳥雀之類動物也摹仿同類動物乃至人的聲音笑貌和動作來做戲。不但成年人，就連嬰兒也愛摹仿所見到的事物來做戲，表現(xiàn)出離奇而豐富的幻想，例如和貓狗乃至桌椅談話，男孩用竹竿當(dāng)作馬騎，女孩裝著母親喂玩具的奶。這些游戲其實就是戲劇的雛形，也是對將來實際勞動生活的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。多研究一下“兒戲”，就可以了解關(guān)于戲劇的許多道理。首先是兒童從這種游戲中得到很大的快樂。這種快樂之中就帶有美感。人既然有生命力，就要使他的生命力有用武之地，就要動，動就能發(fā)揮生命力，就感到舒暢；不動就感到“悶”，悶就是生命力被堵住，不得暢通，就感到愁苦。漢語“苦”與“悶”連用，“暢”與“快”連用，是大有道理的。馬克思論勞動，也說過美感就是人使各種本質(zhì)力量能發(fā)揮作用的樂趣。人為什么愛追求刺激和消遣呢？都是要讓生命力暢通無阻，要從不斷活動中得到樂趣。因此，不能否定文藝（包括戲劇）的消遣作用，消遣的不是時光而是過剩的精力。要懲罰囚犯，把他放在監(jiān)獄里還戴上手銬腳鐐，就是逼他不能自由動彈而受苦，所以囚犯總是眼巴巴地望著“放風(fēng)”的時刻。我們現(xiàn)在要罪犯從勞動中得到改造，這是合乎人道主義的。我們正常人往往進(jìn)行有專責(zé)的單調(diào)勞動，只有片面的生命力得到發(fā)揮，其他大部分生命力也遭到囚禁，難得全面發(fā)展，所以也有定時“放風(fēng)”的必要。戲劇是一個最好的“放風(fēng)”渠道，因為其他藝術(shù)都有所偏，偏于視或偏于聽，偏于時間或偏于空間，偏于靜態(tài)或偏于動態(tài)，而戲劇卻是綜合性最強(qiáng)的藝術(shù)，以活人演活事，使全身力量都有發(fā)揮作用的余地，而且置身廣大群眾中，可以有同憂同樂的社會感。所以戲劇所產(chǎn)生的美感在內(nèi)容上是最復(fù)雜、最豐富的。

無論是悲劇還是喜劇，作為戲劇，都可以產(chǎn)生這種內(nèi)容最復(fù)雜也最豐富的美感。不過望文生義，悲喜畢竟有所不同，類于悲劇的喜感，西方歷來都以亞里士多德在《詩學(xué)》里的悲劇凈化論為根據(jù)來進(jìn)行爭辯或補(bǔ)充。依亞里士多德的看法，悲劇應(yīng)有由福轉(zhuǎn)禍的結(jié)構(gòu)，結(jié)局應(yīng)該是悲慘的。理想的悲劇主角應(yīng)該是“和我們自己類似的”好人，為著小過失而遭到大禍，不是罪有應(yīng)得，也不是完全無過錯，這樣才既能引起恐懼和哀憐，又不至使我們的正義感受到很大的打擊?？謶趾桶z這兩種悲劇情感本來都是不健康的，悲劇激起它們，就導(dǎo)致它們的“凈化”或“發(fā)散”（Katharsis），因為像膿包一樣，把它戳穿，讓它發(fā)散掉，就減輕它的毒力，所以對人在心理上起健康作用。這一說就是近代心理分析派弗洛伊德（S.Freud）的“欲望升華”或“發(fā)散治療”說的濫觴。依這位變態(tài)心理學(xué)家的看法，人心深處有些原始欲望，最突出的是子對母和女對父的性欲，和文明社會的道德法律不相容，被壓抑到下意識里形成“情意綜”，作為許多精神病例的病根。但是這種原始欲望也可采取化裝的形式，例如神話、夢、幻想和文藝作品往往就是原始欲望的化裝表現(xiàn)。弗洛伊德從這種觀點出發(fā)，對西方神話、史詩、悲劇乃至近代一些偉大藝術(shù)家的作品進(jìn)行心理分析來證明文藝是“原始欲望的升華”。這一說貌似離奇，但其中是否包含有合理因素，是個尚待研究的問題。他的觀點在現(xiàn)代西方還有很大的影響。

此外，解釋悲劇喜感的學(xué)說在西方還很多，例如柏拉圖的“幸災(zāi)樂禍”說，黑格爾的“悲劇沖突與永恒正義勝利”說，叔本華的“悲劇寫人世空幻、教人退讓”說，尼采的“悲劇為酒神精神和日神精神的結(jié)合”說。這些諸位暫且不必管，留待將來參考。

關(guān)于喜劇，亞里士多德在《詩學(xué)》里只留下幾句簡短而頗深刻的話：

喜劇所摹仿的是比一般人較差的人物?！拜^差”并不是通常所說的“壞”（或“惡”），而是丑的一種形式?？尚Φ膶ο髮ε匀藷o害，是一種不至引起痛感的丑陋或乖訛。例如喜劇的面具既怪且丑，但不至引起痛感。

這里把“丑”或“可笑性”作為一種審美范疇提出，其要義就是“謔而不虐”。不過這只是現(xiàn)象，沒有說明“丑陋或乖訛”何以令人發(fā)笑，感到可喜。近代英國經(jīng)驗派哲學(xué)家霍布士提出“突然榮耀感”說作為一種解釋?；舨际渴侵鲝埿詯赫摰?，他認(rèn)為“笑的情感只是在見到窮人的弱點或自己過去的弱點時突然想起自己的優(yōu)點所引起的‘突然榮耀感’”，覺得自己比別人強(qiáng)，現(xiàn)在比過去強(qiáng)。他強(qiáng)調(diào)“突然”，因為“可笑的東西必定是新奇的，不期然而然的”。

此外關(guān)于笑與喜劇的學(xué)說還很多，在現(xiàn)代較著名的有法國哲學(xué)家伯格森的《笑》（Le Rire）。他認(rèn)為笑與喜劇都起于“生命的機(jī)械化”。世界在不停地變化，有生命的東西應(yīng)經(jīng)常保持緊張而有彈性，經(jīng)常能隨機(jī)應(yīng)變。可笑的人物雖有生命而僵化和刻板公式化，“以不變應(yīng)萬變”，就難免要出洋相。柏格森舉了很多例子。例如一個人走路倦了，坐在地上休息，沒有什么可笑，但是閉著眼睛往前沖，遇到障礙物不知回避，一碰上就跌倒在地上，這就不免可笑。有一個退伍的老兵改充堂倌，旁人戲向他喊：“立正！”他就慌忙垂下兩手，把捧的杯盤全都落地打碎，這就引起旁人大笑。依柏格森看，笑是一種懲罰，也是一種警告，使可笑的人覺到自己笨拙，加以改正。笑既有這樣實用目的，所以它引起的美感不是純粹的?！暗σ灿袔追置栏?，因為社會和個人在超脫生活急需時把自己當(dāng)作藝術(shù)品看待，才有喜劇?！?/p>

現(xiàn)代值得注意的還有已提到的弗洛伊德的“巧智與隱意識”，不過不是三言兩語可以介紹清楚的。他的英國門徒谷列格（Greig）在1923年編過一部“笑與喜劇”這個專題的書目就有三百幾十種之多。諸位將來如果對這個專題想深入研究，可以參考。

我提出悲劇和喜劇這兩個范疇作為最后一封信來談，因為戲劇是文藝發(fā)展的高峰，是人民大眾所喜聞樂見的綜合性藝術(shù)。從電影劇、電視劇乃至一般曲藝的現(xiàn)狀來看，可以預(yù)料到愈到工業(yè)化的高度發(fā)展的時代，戲劇就愈有廣闊而光明的未來。社會主義時代是否還應(yīng)該有悲劇和喜劇呢？在蘇聯(lián)，這個問題早已提出，可參看盧那察爾斯基的《論文學(xué)》中“社會主義現(xiàn)實主義”章。近來我國文藝界也在熱烈討論這個問題，這是可喜的現(xiàn)象。我讀過有關(guān)這些討論的文章或報告，感到有時還有在概念上兜圈子的毛病，例如恩格斯在復(fù)拉薩爾的信里是否替悲劇下過定義，我們所需要的是否還是過去的那種悲劇和喜劇之類。有人還專從階級斗爭觀點來考慮這類問題，有時也不免把問題弄得太簡單化了。我們還應(yīng)該多考慮一些具體的戲劇名著和戲劇在歷史上的演變。

從西方戲劇發(fā)展史來看，我感到把悲劇和喜劇截然分開在今天已不妥當(dāng)。希臘羅馬時代固然把悲劇和喜劇的界限劃得很嚴(yán)，其中原因之一確實是階級的劃分。上層領(lǐng)導(dǎo)人物才做悲劇主角，而中下層人物大半只能側(cè)身于喜劇。到了文藝復(fù)興時代資產(chǎn)階級（所謂“中層階級”）已日漸登上政治舞臺，也就要求登上文藝舞臺了，民眾的力量日益增強(qiáng)了，于是悲劇和喜劇的嚴(yán)格劃分就站不住了。英國的莎士比亞和意大利的瓜里尼（G.Guarini）不約而同地創(chuàng)造出悲喜混雜劇來。瓜里尼還寫過一篇《悲喜混雜劇體詩的綱領(lǐng)》，把悲喜混雜劇比作“寡頭政體和民主政體相結(jié)合的共和政體”。這就反映出當(dāng)時意大利城邦一般人民要和封建貴族分享政權(quán)的要求。莎士比亞的悲喜混雜劇大半在主情節(jié)（Main Plot）之中穿插一個副情節(jié)（Sub-plot），上層人物占主情節(jié)，中下層人物則側(cè)居副情節(jié)。如果主角是君主，他身旁一般還有一兩個喜劇性的小丑，正如塞萬提斯的傳奇中堂吉訶德之旁還有個桑丘·潘沙。這部傳奇最足以說明悲劇與喜劇不可分。堂吉訶德本人既是一個喜劇人物，又是一個十分可悲的人物。到了啟蒙運動時在狄德羅和萊辛的影響之下，市民劇起來了，從此就很少有人寫古典型的悲劇了。狄德羅主張用“嚴(yán)肅劇”來代替悲劇，只要題材重要就行，常用的主角不是達(dá)官貴人而是一般市民，有時所謂重要題材也不過是家庭糾紛。愈到近代，科學(xué)和理智日漸占上風(fēng)，戲劇已不再糾纏在人的命運或詩的正義這些方面的矛盾，而要解決現(xiàn)實世界所面臨的一些問題，于是易卜生和蕭伯納式的“問題劇”就應(yīng)運而起。近代文藝思想日益?zhèn)戎噩F(xiàn)實主義，現(xiàn)實世界的矛盾本來很復(fù)雜，縱橫交錯，很難嚴(yán)格區(qū)分為悲喜兩個類型。就主觀方面來說，有人偏重情感，有人偏重理智，對戲劇的反應(yīng)也有大差別。我想起法國人有一句名言：“世界對愛動情感的人是個悲劇，對愛思考的人是個喜劇。”上文我已提到堂吉訶德，可以被人看成喜劇的，也可以被人看作悲劇的。電影巨匠卓別林也許是另一個實例。他是世所公認(rèn)的大喜劇家，他的影片卻每每使我起悲劇感，他引起的笑是“帶淚的笑”?？础冻鞘兄狻窌r，我暗中佩服他是現(xiàn)代一位最大的悲劇家。他的作品使我想起對丑惡事物的笑或許是一種本能性的安全瓣，我對丑惡事物的笑，說明我可以不被邪惡勢力壓倒，我比它更強(qiáng)有力，可以和它開玩笑。卓別林的笑仿佛有這么一點意味。

因此，我覺得現(xiàn)在大可不必從概念上來計較悲劇的定義和區(qū)別。我們當(dāng)然不可能“復(fù)興”西方古典型的單純的悲劇和喜劇。正在寫這封信時，我看到最近上演的一部比較成功的話劇《未來在召喚》，在感到滿意之余，我就自問：這部劇本究竟是悲劇還是喜??？它的圓滿結(jié)局不能使它列入悲劇范疇，它處理現(xiàn)實矛盾的嚴(yán)肅態(tài)度又不能使它列入喜劇。我從此想到狄德羅所說的“嚴(yán)肅劇”或許是我們的戲劇今后所走的道路。我也回顧了一下我們自己的戲劇發(fā)展史，憑非常淺薄的認(rèn)識，我感到我們中國民族的喜劇感向來很強(qiáng)，而悲劇感卻比較薄弱。其原因之一是我們的“詩的正義感”很強(qiáng)，愛好大團(tuán)圓的結(jié)局，很怕看到亞里士多德所說的“像我們自己一樣的好人因小過錯而遭受大的災(zāi)禍”。不過這類不符合“詩的正義”（即“善有善報，惡有惡報”）的遭遇在現(xiàn)實世界中卻是經(jīng)常發(fā)生的?！霸姷恼x感”本來是個善良的愿望，我們?nèi)寮业闹杏怪篮汀短细袘?yīng)篇》的影響也起了不小的作用。悲劇感薄弱畢竟是個弱點，看將來歷史的演變能否克服這個弱點吧。

現(xiàn)在回到大家在熱烈討論的“社會主義時代還要不要悲劇和喜劇”這個問題，這只能有一個實際意義：社會主義社會里是否還有悲劇性和喜劇性的人和事。過去十幾年林彪和“四人幫”的血腥的法西斯統(tǒng)治已對這個問題作出了明確的答復(fù)：當(dāng)然還有！在理論上辯證唯物主義和歷史唯物主義也早就對這個問題作了根本性的答復(fù)。歷史是在矛盾對立斗爭中發(fā)展的，只要世界還在前進(jìn)，只要它還沒有死，它就必然要動，動就有矛盾對立斗爭的人和事，即有需要由戲劇來反映的現(xiàn)實材料和動作情節(jié)。這些動作情節(jié)還會是悲喜交錯的，因為悲喜交錯正是世界矛盾對立斗爭在文藝領(lǐng)域的反映，不但在戲劇里是如此，在一切其他藝術(shù)里也是如此；不但在社會主義時代如此，在未來的共產(chǎn)主義時代也還是如此。祝這條歷史長河永流不息！

十三 結(jié)束語：“還須弦外有余音”

朋友們：

限于篇幅、時間和個人的精力，這些談美的信只得暫告結(jié)束了?；仡檶戇^的十二封信，我感到有些欠缺應(yīng)向讀者道歉。

首先，有些看過信稿的朋友告訴我，“看過你在解放前寫的那部《談美》，拿這部新作和它比起來，我們感覺到你現(xiàn)在缺乏過去的那種親切感和深入淺出的文筆了；偶爾不免有‘高頭講章’的氣味，不大好懂，有時甚至老氣橫秋，發(fā)點脾氣?！蔽页姓J(rèn)確實有這些毛病，并且要向肯向我說直話的朋友們表示感激。既然在和諸位談心，我也不妨直說一下我的苦衷。舊的《談美》是在半個世紀(jì)以前我自己還是一個青年的大學(xué)生時代寫的。那時我和青年們接觸較多，是他們的知心人，我自己的思想情感也比現(xiàn)在活躍些，而現(xiàn)在我已是一個進(jìn)入八十三歲的昏聵老翁了，這幾十年來一直在任教和寫“高頭講章”，腦筋慣在抽象理論上兜圈子，我對“四人幫”的迫害倒不是“心有余悸”而是“心有余恨”，對文風(fēng)的丑惡現(xiàn)象經(jīng)常發(fā)點脾氣，這確實是缺乏涵養(yǎng)。我不能以一個龍鐘老漢冒充青年人來說話，把話說得痛快淋漓，我只好認(rèn)輸，對青年人還有一大段光明前程只有深為羨慕而已。

“高頭講章”的氣味我也不太欣賞，所以動筆行文時也力求避免寫成教科書。寫出來的也決夠不上教科書的水平。好在《美學(xué)概論》和《文學(xué)概論》之類著作現(xiàn)在也日漸多起來了，我何必去濫竽充數(shù)呢？我之終于答應(yīng)寫《談美書簡》，一則是要報答來信來訪和來約者的盛意，二則是從解放以來我一直在抓緊時間學(xué)習(xí)馬列主義經(jīng)典著作，對過去自己的言論中錯誤和不妥處也日漸有所認(rèn)識，理應(yīng)趁這段行將就木的余年向讀者作個檢查或“交代”。

其次，朋友們來信經(jīng)常問到學(xué)美學(xué)應(yīng)該讀些什么書。他們深以得不到想讀的書為苦，往往要求我替他們買書和供給資料。他們不知道我自己在六十年代以后也一直在閉關(guān)自守，坐井觀天，對國際學(xué)術(shù)動態(tài)完全脫節(jié)，所以對這類來信往往不敢答復(fù)。老一點的資料我在《西方美學(xué)史》下卷附錄里已開過一個“簡要書目”，其中大多數(shù)在國內(nèi)還是不易找到的。好在現(xiàn)在書禁已開，新出版的書刊已日漸多起來了，真正想讀書的當(dāng)不再愁沒有書讀了。人愈老愈感到時間可貴，所以對問到學(xué)外語和美學(xué)的朋友們，我經(jīng)常只進(jìn)這樣幾句簡短的忠告：不要再打游擊戰(zhàn)，像猴子掰包谷，隨掰隨丟，要集中精力打殲滅戰(zhàn)，要敢于攻堅。不過殲滅戰(zhàn)或攻堅戰(zhàn)還是要一仗接著一仗打，不要囫圇吞棗。學(xué)美學(xué)的人入手要做的第一件大事還是學(xué)好馬列主義。不要貪多，先把《馬克思恩格斯選集》通讀一遍，盡量把它懂透，真正懂透是終生的事，但是先要養(yǎng)成要求懂透的習(xí)慣。其次，如果還沒有掌握一種外語到能自由閱讀的程度，就要抓緊補(bǔ)課，因為在今天學(xué)任何科學(xué)都要先掌握國際最新資料，閉關(guān)自守決沒有出路。第三，要隨時注意國內(nèi)文藝動態(tài)，拿出自己的看法；如果有余力，最好學(xué)習(xí)一門性之所近的藝術(shù)：文學(xué)、繪畫或音樂，避免將來當(dāng)空頭美學(xué)家或不懂文藝的文藝?yán)碚摷摇?/p>

第三，我寫這十幾封信只是以談心的方式來談常盤踞在我心里的一些問題，不是寫美學(xué)課本，所以一般美學(xué)課本里必談的還有很多問題我都沒有詳談，例如內(nèi)容和形式，創(chuàng)作、欣賞與批評，批判和繼承，民族性和人民性，藝術(shù)家的修養(yǎng)之類問題。對這類問題我沒有什么值得說的新見解，我就不必說了。不過我心里也還有幾個大家不常說或則認(rèn)為不必說而我卻認(rèn)為還值得說的問題，因為還沒有考慮成熟，也不能在此多談。

一個問題是我在《西方美學(xué)史》上卷“序論”所提的意識形態(tài)屬于上層建筑而不等于上層建筑的問題。我認(rèn)為上層建筑中主要因素是政權(quán)機(jī)構(gòu)，其次才是意識形態(tài)。這兩項不能等同起來，因為政權(quán)機(jī)構(gòu)是社會存在，而意識形態(tài)只是反映社會存在的社會意識。二者之間不能畫等號，有馬克思主義創(chuàng)始人的許多話可以為證。我當(dāng)時提出這個問題，還有一個要把政治和學(xué)術(shù)區(qū)別開來的動機(jī)。我把這個動機(jī)點明，大家就會認(rèn)識到這個問題的重要性。這是值得進(jìn)一步討論的，而且不是某個人或某部分人所能解決的，還須根據(jù)“雙百”方針以民主方式進(jìn)行深入討論才行?，F(xiàn)在這項討論已開始展開了。我現(xiàn)在還須傾聽較多的意見，到適當(dāng)?shù)臅r候再作一次總的答復(fù)，并參照提出的意見，進(jìn)行一次自我檢查。如果發(fā)現(xiàn)自己錯了，我就堅決地改正，如果沒有被說服，我就仍然堅持下去，不過這是后話了。

另一個大家不常談而我認(rèn)為還必須認(rèn)真詳談的就是必然和偶然在文學(xué)中辯證統(tǒng)一的問題。我是怎樣想起這個問題的呢？巴爾扎克在《人間喜劇》的“序言”里說過：“機(jī)緣是世界上最偉大的小說家；要想達(dá)到豐富，只消去研究機(jī)緣。”“機(jī)緣”是我用來試譯原文“Hasard”一個詞，它本有“偶然碰巧”的意思，讀到這句話時，我覺得很有意思，但其中的道理我當(dāng)時并沒有懂透。后來我讀到恩格斯在1890年九月初給約·布洛赫的信中有這樣一段話：

……這里表現(xiàn)出這一切因素的交互作用，而在這種交互作用中歸根到底是經(jīng)濟(jì)運動作為必然因素，通過無窮無盡的偶然事件（即這樣一些事物，其中內(nèi)部聯(lián)系很疏遠(yuǎn)或很難確定，使我們把它們忽略掉甚至認(rèn)為它們并不存在）而向前發(fā)展……

這就是說，必然要通過偶然而起作用。我就把這種偶然事件和巴爾扎克的“機(jī)緣”聯(lián)系起來。我又聯(lián)想到馬克思關(guān)于拿破侖說過類似的話，以及普列漢諾夫在談個人在歷史中的作用時引用過法國帕斯卡爾的一句俏皮話：“如果埃及皇后克莉奧佩特拉（Cleopatra）的鼻子生得低一點，世界史也許會改觀?！边@些關(guān)于“偶然”的名言在我腦里就偶然成了一個火種在開始燃燒。等到今夏我看日本影片《生死戀》時，看到女主角夏子因試驗爆炸失火而焚身，就把一部本來也許可寫成喜劇的戲變成一部令人痛心的悲劇，我腦子里那點火種便迸發(fā)成四面飛濺的火花。我聯(lián)想到美學(xué)上許多問題，聯(lián)想到許多文藝杰作特別是戲劇杰作里都有些“偶然”或“機(jī)緣”在起作用，突出的例子在希臘有伊狄普斯弒父娶母的三部曲，在英國有莎士比亞的《羅米歐與朱麗葉》，在德國有席勒的《威廉·退爾》，在中國有《西廂記》和《牡丹亭》。中國小說向來叫作“志怪”或“傳奇”，奇怪也者，偶然機(jī)緣也，不期然而然也，試想一想中國過去許多神怪故事，從《封神榜》《西游記》《今古奇觀》《聊齋》到近來的復(fù)映影片《大鬧天宮》，如果沒有那么多的偶然機(jī)緣，決不會那么引人入勝。它們之所以能引人入勝，就因為能引起驚奇感，而驚奇感正是美感中的一個重要因素。我因此想到正是偶然機(jī)緣創(chuàng)造出各民族的原始神話，而神話正是文藝的土壤。恩格斯解釋“偶然事件”時說它們有“內(nèi)部聯(lián)系”，不過人對這種聯(lián)系還沒有認(rèn)識清楚，也就是說還處于無知狀態(tài)。人不能安于無知，于是幻想出這種偶然事件的創(chuàng)造者都是神。古希臘人認(rèn)為決定悲劇結(jié)局的是“命運”，而命運又有“盲目的必然”的稱號，意思也就是“未知的必然”。中國也有一句老話：“城陛廟里的算盤——不由人算”，這也是把未知的必然（即偶然）歸之于天或神。這一方面暴露人的弱點，另一方面也顯出人憑幻想去戰(zhàn)勝自然的強(qiáng)大生命力?，F(xiàn)實和文藝都不是一潭死水，紋風(fēng)不動，一個必然扣著另一個必然，形成鐵板一塊，死氣沉沉的。古人形容好的文藝作品時經(jīng)常說“波瀾壯闊”，或則說“風(fēng)行水上，自然成紋”，因此就表現(xiàn)出充沛的生命力和高度的自由，表現(xiàn)出巧妙?！扒伞币簿褪桥既粰C(jī)緣，中國還有一句老話：“無巧不成書”，也就是說，沒有偶然機(jī)緣就創(chuàng)造不出好作品。好作品之中常有所謂“神來之筆”。過去人們迷信“靈感”，以為好作品都要憑神力，其實近代心理學(xué)已告訴我們，所謂“靈感”不過是作者在下意識中長久醞釀而突然爆發(fā)到意識里，這種突然爆發(fā)卻有賴于事出有因而人尚不知其因的偶然機(jī)緣。法國大音樂家伯遼茲曾替一首詩作樂譜，全詩都譜成了，只剩收尾“可憐的兵士，我終于要再見法蘭西”一句，就找不到適合的樂調(diào)。擱下兩年之后，他在羅馬失足落水，爬起來時口里所唱的樂調(diào)正是兩年前苦心搜尋而沒有獲得的。他的落水便是一種偶然機(jī)緣。杜甫有兩句詩總結(jié)了他自己的創(chuàng)作經(jīng)驗：“讀書破萬卷，下筆如有神。”“神”就是所謂“靈感”，像是“偶然”，其實來自“讀書破萬卷”的辛勤勞動。這就破除了對靈感的迷信。我國還有一句老話：“熟中生巧”，靈感也不過是熟中生巧，還是長期鍛煉的結(jié)果?！澳芰畎贌掍?，化為繞指柔”，才使人感到巧，才產(chǎn)生美感。這種美感從跳水、雙杠表演、拳術(shù)、自由體操的“絕技”和“花招”中最容易見出。京劇《三岔口》之所以受到歡迎，也是許多應(yīng)付偶然的花招所引起的驚奇感。

我抱著“偶然機(jī)緣”這個問題左思右想，愈想下去就愈覺得它所涉及的范圍甚廣。前信所談到的喜劇中“乖訛”便涉及“偶然機(jī)緣”，我國最有科學(xué)條理的文論家劉勰在《文心雕龍》里特辟“諧隱”一章來討論說笑話和猜謎語，也足見他重視一般人所鄙視的文字游戲。文字游戲不應(yīng)鄙視，因為它受到廣大人民的熱烈歡迎，它是一般民歌的基本要素，也是文人詩詞的一個重要組成部分。民歌最富于“諧趣”（就是所謂“幽默感”）。真正的“諧”大半是“不虐之謔”，諧的對象總有某種令人鄙視而不至遭人痛恨的丑陋和乖訛。例如一首流行的民歌：

一個和尚挑水喝，兩個和尚抬水喝，三個和尚沒水喝。

出乎情理之常的是“三個和尚沒水喝”，非必然而竟然，所以成為笑柄，也多少是一個警告?！半[”就是“謎”，往往和“諧”聯(lián)系在一起，例如四川人嘲笑麻子：

啥？豆巴，滿面花，雨打浮沙，蜜蜂錯認(rèn)家，荔枝核桃苦瓜，滿天星斗打落花。

這就是諧、隱和文字游戲的結(jié)合。譏刺容貌丑陋為諧，以謎語出之為隱，取七層寶塔的形式，一層高一層，見出巧妙的配搭為文字游戲。諧最忌直率，直率不但失去諧趣，而且容易觸諱招尤，所以出之以“隱”，飾之以文字游戲，就可以沖淡譏刺的一點惡意，而且嵌合巧妙，令人驚喜，產(chǎn)生諧所特有的一種快感。這種快感就是美感。可笑的事物好比現(xiàn)實世界的一池死水偶然皺起微波，打破了沉悶；但它畢竟有些丑陋乖訛，也不免引起輕微的惋惜的不快感，從此也可見美感的復(fù)雜性，不易納到一個公式概念里去。

諧是雅俗共賞的，所以它最富于社會性。托爾斯泰在《藝術(shù)論》里特別強(qiáng)調(diào)文藝的傳染情感的功用，而所傳染的情感之中他也指出笑謔，認(rèn)為它也能密切人與人的關(guān)系。劉勰解釋諧時說：“諧之為言皆也，詞淺會俗，皆悅笑也”，這也足說明諧的社會功用。要印證這個道理，最好多聽相聲。相聲是諧的典型，也是雅俗共賞的一種曲藝。因此，在粉碎“四人幫”之后我國文藝重新繁榮的景象首先見之于相聲，繼侯寶林和郭全寶之后出現(xiàn)了一大批卓越的相聲演員。連像我這個專搞理論、一本正經(jīng)的老學(xué)究對一般帶理論氣味的一本正經(jīng)的話劇和電影劇并不太愛看，但每遇到相聲專場，我只要抽出閑空就必看，看了總感到精神上舒暢了一下，思想也多少得到了解放，也就是說，從一些偶然機(jī)緣中認(rèn)識到一些人情世態(tài)乃至一些關(guān)于美和美感的道理。

我從這種文字游戲想到文藝與游戲的關(guān)系。過去我是席勒、斯賓塞和谷魯斯的信徒，認(rèn)為文藝起源于游戲說是天經(jīng)地義。從解放后學(xué)習(xí)馬克思主義以來，我就深信文藝起源于勞動，放棄了“文藝起源于游戲”的說法。近來我重新研究諧隱與文字游戲，舊思想又有些“回潮”，覺得游戲說還不可一筆抹殺。想來想去，我認(rèn)為把文藝看作一種生產(chǎn)勞動是馬克思主義者所必堅持的不可逆轉(zhuǎn)的定論，但在文藝這種生產(chǎn)勞動中游戲也確實是一個極其重要的因素。理由之一就是，馬克思和恩格斯都指出的必然要透過偶然而起作用，而偶然機(jī)緣在文藝中突出地表現(xiàn)于游戲，特別是在于所謂“戲劇性的暗諷”。理由之二是勞動與游戲的對立是資本主義社會中勞動異化的結(jié)果，到了消除了勞動異化，進(jìn)入了共產(chǎn)主義時代，一切人的本質(zhì)活動都會變成自由的、無拘無礙的，勞動與游戲的對立就不復(fù)存在。

我對這個問題還沒有考慮成熟，不過我感覺到與游戲密切相關(guān)的偶然機(jī)緣在文藝中的作用這個問題還大有文章可做，而且也很有現(xiàn)實意義。我準(zhǔn)備繼續(xù)研究下去，并且希望愛好文藝和美學(xué)的朋友們都來研究一下這個問題，各抒己見，引起討論，或可以解放一下思想。

我很喜愛漫畫師豐子愷老友的兩句詩：“嘗喜小中能見大，還須弦外有余音?！爆F(xiàn)在就留下“偶然機(jī)緣”這個問題請諸位研究，就算是我的弦外余音，留有余不盡之意吧。再見，祝諸位奮勇前進(jìn)！

1. 《馬克思恩格斯選集》第二卷，第85頁，人民出版社1972年版。這是但丁《神曲·地獄篇》題在地獄門楣上的兩句詩，譯文略有改動。
2. 趁便指出：原文Mal應(yīng)譯為“病”，即“世紀(jì)病”中的“病”，“罪惡”是誤譯。
3. 《馬克思恩格斯選集》第一卷，第19頁，人民出版社1972年版。
4. 馬克思：《關(guān)于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第一卷，第17頁，人民出版社1972年版。“感性的”（Sinnlich），有“具體的”和“物質(zhì)的”意思。
5. 馬克思：《關(guān)于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第一卷，第16頁，人民出版社1972年版。“客體的”原譯為“客觀的”，不妥。
6. “伊狄普斯情意綜”，英文為“Oepipus complex”，今多譯為“俄狄浦斯情結(jié)”，即“戀母情結(jié)”?！耙晾湛饲惹橐饩C”，英文為“Electra complex”，今多譯為“伊來克特拉情結(jié)”，即“戀父情結(jié)”?！幷咦?/li>
7. 《馬克思恩格斯選集》第一卷，第255頁，人民出版社1972年版。
8. “完善化的”，即“充分發(fā)展的”，“徹底的”。
9. 本篇所引《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》、《資本論》和《自然辯證法》三部經(jīng)典著作的譯文都根據(jù)德文版重新作了校正，書中不再一一注明中譯本頁碼。
10. “要素”，即“基本原則”。
11. “社會器官”，即交流思想情感的器官，主要指語言器官。
12. 在另一段還提到“愛情”。
13. 括號中內(nèi)容是為了讀起來通順而加入的。后同?！咦?/li>
14. 《毛澤東選集》第三卷，第827頁，人民出版社1967年版。
15. 《美學(xué)論文選》，第41-42頁，人民文學(xué)出版社1959年版。譯文有改動。
16. 小說中的人物?！咦?/li>
17. 小說中的情景。——引者注
18. 《馬克思恩格斯選集》第二卷，第113頁，人民出版社1972年版。西文Phantasy（幻想）往往用作形象思維（Imagination）的同義詞。
19. 均見《毛澤東選集》第一卷，第305頁，人民出版社1967年版。
20. 這就是明白說出作者的概念性的思想?！咦?/li>
21. 即社會觀點和政治觀點?！咦?/li>
22. 《馬克思恩格斯選集》第四卷，第462頁，人民出版社1972年版。
23. 《馬克思恩格斯選集》第四卷，第454頁，人民出版社1972年版。
24. 克·考德威爾，英國進(jìn)步作家，企圖用馬克思主義觀點來研究文藝和美學(xué)?！痘糜X與現(xiàn)實》是他的名著，其中分析過莎士比亞的劇作。
25. 愛克曼：《歌德談話錄》，第4-5頁，人民文學(xué)出版社1978年版。
26. 高爾基：《論文學(xué)》，第163頁，人民文學(xué)出版社1978年版。
27. 當(dāng)時德國著名的文學(xué)史家和文藝批評家。
28. 《歌德談話錄》，第221頁，人民文學(xué)出版社1978年版。
29. 可參看王道乾的譯文，上海譯文出版社1979年版。
30. 可參看傅雷的譯文，人民文學(xué)出版社1963年版。
31. 《實驗小說》法文版，第2頁。
32. 《毛澤東選集》第三卷，第818頁，人民出版社1967年版。
33. 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第303頁，商務(wù)印書館1979年版。
34. 《馬克思恩格斯選集》第四卷，第453頁，人民出版社1972年版。譯文略有改動。
35. 《馬克思恩格斯選集》第四卷，第462頁，人民出版社1972年版。
36. 意大利文藝復(fù)興時期偉大的繪畫家、雕塑家、建筑師和詩人，代表作有雕塑《大衛(wèi)》?，F(xiàn)通譯為“米開朗基羅”?！幷咦?/li>
37. 可參看蔣路的譯文，人民文學(xué)出版社1978年版。
38. 《馬克思恩格斯選集》第四卷，第477頁。譯文略有改動。