文學(xué)與圖像的對(duì)立與共生

高建平

內(nèi)容提要 本文以西方古代、中世紀(jì)和近代，以及中國(guó)古代的“圖”與“詞”關(guān)系的觀念作為切入點(diǎn)，對(duì)文學(xué)與圖像的關(guān)系進(jìn)行了探討，并聯(lián)系圖像轉(zhuǎn)向這一流行的話題，對(duì)現(xiàn)代與后現(xiàn)代、日常生活審美化，以及視覺(jué)與聽覺(jué)之爭(zhēng)等問(wèn)題逐一作了分析，說(shuō)明了科學(xué)技術(shù)對(duì)人類社會(huì)的推動(dòng)作用及其局限，最后，文章歸結(jié)到社會(huì)生活的話題上來(lái)，提出人的社會(huì)生活實(shí)踐是處于共生關(guān)系的文學(xué)與圖像背后的動(dòng)力源的觀點(diǎn)。

近年來(lái)，文學(xué)理論界盛行“圖像轉(zhuǎn)向”和我們正在走向“圖像時(shí)代”的說(shuō)法。對(duì)于人類社會(huì)來(lái)說(shuō)，圖像并不是一件新東西，圖像的作用受追捧也不是第一次。實(shí)際上，在人類諸感官中，視覺(jué)被認(rèn)為具有優(yōu)先地位已經(jīng)幾千年了。但談?wù)摗皥D像時(shí)代”的人努力要說(shuō)出的一個(gè)意思是：“這一次真的與以前不一樣了！”那么，究竟怎么不一樣？我們會(huì)走向一個(gè)什么樣的時(shí)代？這些提法背后的理論預(yù)設(shè)是什么？這些問(wèn)題帶給我們的，有欣喜，有焦慮，更有思考。

一　圖與詞之爭(zhēng)在希臘

圖像的優(yōu)先地位，本來(lái)可以指在思考人的行動(dòng)、思想，以及世間事實(shí)本身與它們的外在表現(xiàn)之間關(guān)系時(shí)的一種觀念。如果這樣的話，那么，行動(dòng)、思想與事實(shí)才是優(yōu)先的，而不是作為它們的外在表現(xiàn)的圖像。受歐洲哲學(xué)史上形而上學(xué)傳統(tǒng)影響，這種關(guān)系被轉(zhuǎn)化為圖與詞的關(guān)系。于是，我們所討論的問(wèn)題，被放在一個(gè)獨(dú)特的語(yǔ)境之中展開，這是我們?cè)谧x西方有關(guān)圖像論述時(shí)感到晦澀難解的原因。

我們?cè)诎乩瓐D的哲學(xué)中，看到了理念的世界要比現(xiàn)實(shí)的世界更為真實(shí)的思想。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)的世界只是理念世界的鏡像，就像我們?cè)诙囱ㄖ兴吹降耐高^(guò)火光而投射到墻壁上的影子。真實(shí)的床不是木匠所打造的床，而是理念的床。因此，這種觀念具有一種反視覺(jué)的特點(diǎn)：眼見不為實(shí)。亞里斯多德努力給予視覺(jué)以認(rèn)識(shí)論上的證明，從而確認(rèn)人的感覺(jué)是通向真理的途徑。在《形而上學(xué)》的一開始，亞里斯多德就寫道：“無(wú)論我們將有所作為，或竟是無(wú)所作為，較之其它感覺(jué)，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識(shí)知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺(jué)者為多?！?sup>哲學(xué)家們的這種論述和論爭(zhēng)，與希臘人當(dāng)時(shí)的藝術(shù)狀況有著對(duì)應(yīng)關(guān)系。在當(dāng)時(shí)，希臘藝術(shù)正在完成一種向視覺(jué)中心主義的轉(zhuǎn)變。

如果曾經(jīng)去過(guò)大英博物館，你可能不會(huì)忘記從埃及廳走進(jìn)希臘廳的那幾步之遙帶給你的震驚感。埃及雕塑的面容僵硬刻板，仿佛這些人像的臉上罩著面具，而到了希臘廳，這個(gè)面具被一下子揭開了。希臘雕像的面容、體態(tài)、衣褶，一切都向人們宣示，這是一個(gè)視覺(jué)的盛宴。在博物館里，從埃及廳到希臘廳只有幾步的距離，而在歷史上，這種藝術(shù)風(fēng)格的變化也是在很短的時(shí)間里發(fā)生的。埃及藝術(shù)保持其風(fēng)格有幾千年之久，在希臘藝術(shù)的古風(fēng)時(shí)期，埃及影響仍保存著。只是到了希臘藝術(shù)的古典時(shí)期，在短短的幾十年時(shí)間里，造像的風(fēng)格就有了徹底的改變。英國(guó)藝術(shù)史家岡布里奇將這種變化說(shuō)成是希臘藝術(shù)革命。他曾這樣概括：埃及人所再現(xiàn)的是他們所“知道”(know)的世界，希臘人所再現(xiàn)的是他們所“看到”(see)的世界。岡布里奇所做的對(duì)比簡(jiǎn)潔而清晰，一下子說(shuō)出了兩種藝術(shù)的基本特征：在埃及人那里，圖指向了關(guān)于對(duì)象的知識(shí)，而在希臘人那里，圖再現(xiàn)了對(duì)象的外觀。

二　希伯來(lái)精神進(jìn)入圖與詞之爭(zhēng)

在歐洲，影響圖與詞之爭(zhēng)的另一條思想線索是猶太—基督教傳統(tǒng)。在《圣經(jīng)·舊約》的《創(chuàng)世紀(jì)》中，神說(shuō)要有光，神說(shuō)水要聚在一處，神說(shuō)要有草木果實(shí)，神說(shuō)要有飛鳥魚獸，神說(shuō)要造人，于是，這一切先后就都有了。這段話本來(lái)可能是對(duì)從神的意愿到這個(gè)意愿的實(shí)現(xiàn)所作的描述，并不排斥神的創(chuàng)造活動(dòng)，但后來(lái)卻被普遍解讀為神只是用詞在造物。

在《出埃及記》中，以色列人鑄金牛受到了神的譴責(zé)，在《利末記》中明令禁止作虛無(wú)的神像，包括偶像、柱像、石像。這些記載成了以后很多世紀(jì)猶太—基督教傳統(tǒng)中反偶像崇拜的來(lái)源。這種觀念在宗教發(fā)展史上具有重要意義。早期的人類相信圖像與實(shí)物具有神秘的聯(lián)系，因而造像與巫術(shù)和原始多神教的觀念結(jié)合在一起。對(duì)圖像的排斥，代表著新生的一神教與原始多神教的決裂。然而，一神教的勝利并不表示“詞”一勞永逸地戰(zhàn)勝了“圖”。歷史上，圖像不斷地，以不同的理由出現(xiàn)。偶像崇拜與反偶像崇拜觀念間的斗爭(zhēng)曾出現(xiàn)過(guò)多次。在猶太教中，在早期的基督教中，在東正教中，以及在后來(lái)的新教的歷史上，這種斗爭(zhēng)一再重復(fù)。甚至在伊斯蘭教中，反偶像崇拜也成為一項(xiàng)重要的教義。這是由于《古蘭經(jīng)》中有與《圣經(jīng)》類似的譴責(zé)以色列人“認(rèn)犢為神”，因而是“不義”的詞句。由于斗爭(zhēng)出現(xiàn)在不同的時(shí)代，有著不同的文化語(yǔ)境，從而使不同時(shí)代的藝術(shù)呈現(xiàn)出不同的面貌。

反對(duì)鑄金牛，只信奉一個(gè)其形象并不向普通人顯現(xiàn)的神，這是一種在摩西領(lǐng)導(dǎo)下的宗教的變革，一種意識(shí)形態(tài)上的改變，一種當(dāng)時(shí)的以色列人在出埃及后割斷與埃及傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)的努力，其中也包括與埃及人造像傳統(tǒng)的決裂。如果是這樣的話，我們會(huì)看到后來(lái)的一個(gè)有趣的發(fā)展：希臘人從另一方向與埃及造像傳統(tǒng)決裂。最后到了中世紀(jì)時(shí)，希臘與希伯萊這所謂的“二?！蔽拿鞯脑煜駛鹘y(tǒng)又形成了某種形式的結(jié)合。

希臘人的視覺(jué)世界被羅馬人繼承，卻在羅馬帝國(guó)后期隨著東方思想影響的增強(qiáng)和基督教的興起而受到挑戰(zhàn)。岡布里奇沒(méi)有說(shuō)以色列人再現(xiàn)什么，根據(jù)《圣經(jīng)》的記載，似乎他們要再現(xiàn)一種“不知道”的世界；然而，岡布里奇對(duì)在《圣經(jīng)》思想影響下的中世紀(jì)人的造像觀念作了評(píng)價(jià)，他說(shuō)，中世紀(jì)的人所再現(xiàn)的是他們所感到(feel)的世界。確實(shí)，我們從中世紀(jì)的圣像上可以看到這樣的特點(diǎn)。模式化人的面部表情，無(wú)肉體感覺(jué)的身體，突出的眼睛，神秘符號(hào)的巧妙安排，顯示出視覺(jué)本身只是一種中介，這些作品指向著圖像背后的東西。希臘雕塑重視身體，而中世紀(jì)圣像則指向內(nèi)心。從某種意義上講，這是圖與詞的鐘擺向詞的一方所作的新一輪擺動(dòng)。希臘人的視覺(jué)世界，被中世紀(jì)心靈的世界所取代。當(dāng)然，這種心靈的世界仍有其外在的表現(xiàn)，因?yàn)橄ＥD藝術(shù)畢竟不可逆轉(zhuǎn)地訓(xùn)練了人的眼睛，從而使圖與詞的爭(zhēng)斗盤旋向上發(fā)展了一個(gè)層次，圖成了詞的意義的顯示。

三　中國(guó)人的“書畫同源”說(shuō)

關(guān)于圖與詞的關(guān)系，中國(guó)古代藝術(shù)史給我們講述了一個(gè)與西方不完全相同的故事。中國(guó)古代也有重文字而輕圖畫的觀念。老子書中講“五色令人目盲”(《老子·十二章》)和“大象無(wú)形”(《老子·四十一章》)，王充講“古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉”(《論衡·別通篇》)。這些都對(duì)圖像持否定態(tài)度。但更多的人還是承認(rèn)圖像的作用?！吨芤住は缔o》中有“圣人立象以盡意”的詞句，說(shuō)的是卦象。后來(lái)有人提出三種符號(hào)說(shuō)，即圖理的卦象，圖識(shí)的文字和圖形的繪畫。更為著名的是“書畫同源”說(shuō)，認(rèn)為書畫在最早的時(shí)候曾有一段“同體未分”的狀態(tài)，即使后來(lái)被區(qū)分開來(lái)以后，也有著密切的聯(lián)系。

這種“書畫同源”說(shuō)，顯示出繪畫向文字的“雙重攀附”。一是論證繪畫也像文字一樣，具有“成教化、助人倫、窮神變、測(cè)幽微”之功，從而通過(guò)肯定繪畫的倫理和認(rèn)識(shí)的功能而強(qiáng)調(diào)繪畫及畫家的社會(huì)地位，二是論證繪畫須接受書法的筆法，從而規(guī)定繪畫的本質(zhì)不等于物象的再現(xiàn)，而是人的活動(dòng)的痕跡。在這“雙重攀附”中，如果說(shuō)前者是為視覺(jué)藝術(shù)的存在作辯護(hù)的話，后者則是對(duì)視覺(jué)優(yōu)先性的挑戰(zhàn)。我們從前者中看到了像格里高里大帝所說(shuō)的那樣，“愚人從圖像中所接受的，是受過(guò)教育的人從《圣經(jīng)》中所接受的東西。愚人從圖像中看到他們必須接受的東西，從中讀到他們不能從書本上讀到的內(nèi)容?！?sup>也就是說(shuō)，繪畫成為道德教化的載體，協(xié)助文字完成宗教、思想、政治和社會(huì)教化的功能。但我們從后一個(gè)攀附中看到了諾爾曼·布萊森(Norman Bryson)所謂的繪畫中的看不見的身體(invisiblebody)，即人的身體運(yùn)動(dòng)留下的痕跡的觀點(diǎn)。也就是說(shuō)，繪畫成了人的身體姿態(tài)和手的動(dòng)作態(tài)勢(shì)的展現(xiàn)，而這種動(dòng)作展現(xiàn)之中，顯示出人的精神狀態(tài)。

兩個(gè)攀附說(shuō)明了兩種圖像制作理想。前一種理想說(shuō)的是可以制造與詞的意義相匹配的圖像。后一種理想說(shuō)的是圖像本身并非是與人相對(duì)立的對(duì)象的外觀，而是制作者活動(dòng)的產(chǎn)物，對(duì)圖像的接受也與對(duì)這種活動(dòng)的體驗(yàn)聯(lián)系在一起。

四　現(xiàn)代性與媒體革命

十多年前，在英國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)召開的一次學(xué)術(shù)會(huì)議上，有人發(fā)言說(shuō)，照相機(jī)這種機(jī)器不可能最早由中國(guó)人發(fā)明。古代中國(guó)人有很多的科技發(fā)明，他們是恰好沒(méi)有發(fā)明照相機(jī)，還是根本不可能發(fā)明照相機(jī)？這個(gè)問(wèn)題似乎很難一下子說(shuō)清。但是，提出這個(gè)問(wèn)題的人是想用一種特別的方式說(shuō)明，中國(guó)繪畫與歐洲繪畫在視覺(jué)再現(xiàn)的追求上具有重大的差別，這種差別導(dǎo)致歐洲人能夠發(fā)明照相機(jī)，而中國(guó)人不能。

在歐洲，照相術(shù)的發(fā)明的確有著一些歷史的準(zhǔn)備，與他們的視覺(jué)觀念有密切的關(guān)系，甚至可以說(shuō)，是歐洲人的視覺(jué)觀念發(fā)展的自然結(jié)果。在15世紀(jì)，意大利建筑師菲利普·布魯內(nèi)斯奇(Filippo Brunelleschi)等人發(fā)明了焦點(diǎn)透視，使畫家有可能在平面上描繪三維的空間。布魯內(nèi)斯奇的這一發(fā)現(xiàn)在阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)的名著《論繪畫》中得到系統(tǒng)的總結(jié)，為歐洲近代繪畫打下了基礎(chǔ)。在該書中，他敘述了焦點(diǎn)透視法的基本原理。在這本書的一開始，他對(duì)繪畫作了兩條規(guī)定：第一，畫家只畫看得見的東西，第二，數(shù)學(xué)是自然之根，也是這門藝術(shù)之根。我們從前一條可以看出希臘思想的影響，這一點(diǎn)可與前面所引述的岡布里奇對(duì)希臘藝術(shù)的評(píng)價(jià)，以及對(duì)希臘藝術(shù)與埃及藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)的對(duì)比聯(lián)系起來(lái)考察。歷史經(jīng)歷了一個(gè)新的輪回。希臘人走出東方，文藝復(fù)興時(shí)的意大利人走出中世紀(jì)，所采取的辦法都是回到視覺(jué)。但是，文藝復(fù)興時(shí)期的人又與古希臘人不同，這種不同從其對(duì)科學(xué)的理解上可以看出。古代希臘人講“認(rèn)識(shí)”，不講求精確性，而現(xiàn)代科學(xué)則追求精確性。海德格爾曾以我們所熟悉的伽里略在比薩斜塔上拋鐵球挑戰(zhàn)亞里斯多德自由落體理論為例，指出，這不能簡(jiǎn)單地認(rèn)定伽里略對(duì)了而亞里斯多德錯(cuò)了，只能說(shuō)明不同時(shí)代有著不同的存在觀。由此我們?cè)賮?lái)看阿爾貝蒂的第二條規(guī)定，即將繪畫的基礎(chǔ)歸結(jié)為數(shù)學(xué)。繪畫被當(dāng)成一種幾何學(xué)，經(jīng)過(guò)數(shù)學(xué)的計(jì)算，運(yùn)用透視規(guī)律展現(xiàn)逼真的現(xiàn)實(shí)。到了16世紀(jì)，一些藝術(shù)家使用一個(gè)盒狀的設(shè)備，盒子的一邊有一個(gè)小孔，另一邊有一片玻璃，稱為camerao bscura(拉丁語(yǔ)，意思是“黑房間”)。這種盒狀設(shè)備可以取代計(jì)算，畫家只要將透過(guò)這種裝置看到的物象記錄下來(lái)即可。據(jù)記載，當(dāng)時(shí)的著名藝術(shù)家列奧納多·達(dá)·芬奇和米開朗琪羅都曾使用過(guò)這種裝置。正是在這種裝置的基礎(chǔ)上，19世紀(jì)初有人發(fā)明了照相機(jī)(camera)。

致力于在平面上再現(xiàn)三維的對(duì)象，運(yùn)用透視的方法使這種再現(xiàn)顯得更加逼真，是照相機(jī)發(fā)明的前提。英國(guó)畫家康斯泰伯(John Comstable)說(shuō)，繪畫是“自然哲學(xué)的一個(gè)分支，在其中，圖畫只是實(shí)驗(yàn)而已”，這種觀點(diǎn)在歐洲近代繪畫中占據(jù)著主流的地位。因此，從這個(gè)意義上講，歐洲近代繪畫一直在朝著照相機(jī)的方向發(fā)展。

照相機(jī)與照相術(shù)的發(fā)展，對(duì)于圖像技術(shù)的發(fā)展具有革命性的意義。從照相，到電影、電視，以及目前數(shù)碼與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的結(jié)合，經(jīng)過(guò)了四個(gè)階段。照相使廉價(jià)地再現(xiàn)物象成為可能；電影通過(guò)迅速轉(zhuǎn)換膠片而實(shí)現(xiàn)了對(duì)運(yùn)動(dòng)著的圖像的再現(xiàn)；電視通過(guò)另一種技術(shù)原理實(shí)現(xiàn)了在電影中已實(shí)現(xiàn)的動(dòng)態(tài)圖像，使之走進(jìn)千家萬(wàn)戶；而網(wǎng)絡(luò)則以其所提供的互動(dòng)的可能性而給人以更為浸入性的經(jīng)驗(yàn)，使人仿佛置身于一個(gè)虛擬的世界之中。這種發(fā)展還會(huì)延續(xù)下去，我們會(huì)有第五、第六，甚至更多的階段。然而，我們?cè)诳疾爝@些階段時(shí)，不能將照相機(jī)出現(xiàn)之前的一個(gè)階段排除在外，這就是焦點(diǎn)透視的視覺(jué)觀所形成的階段，而這正是在由文藝復(fù)興時(shí)期視覺(jué)優(yōu)先性思想下形成的。

科學(xué)技術(shù)所制造的圖像，是一種廉價(jià)而致力于普世性的圖像，但它不是唯一的。在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，它隨著這種圖像的日益普及而成為挑戰(zhàn)的對(duì)象。正如前面所說(shuō)，照相機(jī)實(shí)現(xiàn)了歐洲近代畫家們?cè)佻F(xiàn)物象的理想，但照相機(jī)并沒(méi)有取代繪畫。現(xiàn)代繪畫史的實(shí)踐以及相關(guān)的藝術(shù)理論研究力圖證明，文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)所形成的視覺(jué)觀并不是唯一可能的視覺(jué)觀。一方面，學(xué)術(shù)界努力證明，其他的視覺(jué)觀是可能的。例如，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ肪椭赋?，“由文藝?fù)興時(shí)期所創(chuàng)立的西方繪畫風(fēng)格，它所再現(xiàn)的事物的形狀，總是局限于從一個(gè)固定點(diǎn)所看到的那個(gè)局部。而埃及人、美洲土人以及西方現(xiàn)代的立體派畫家們，卻不理睬這種限制(即從一個(gè)固定點(diǎn)只能看到事物的局部)?！?sup>不僅是阿恩海姆所列舉的這些地方的藝術(shù)，而且中國(guó)、日本、韓國(guó)等東亞地區(qū)的繪畫，非洲和大洋洲的藝術(shù)，也都沒(méi)有走向這種焦點(diǎn)透視。世界上眾多的民族都各自具有自己的視覺(jué)觀，從而產(chǎn)生不同的，非常精美的繪畫。更進(jìn)一步說(shuō)，恰恰是照相以及隨之而來(lái)的電影和電視方面的成功，造成了視覺(jué)藝術(shù)方面的反彈，從而成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種重要推動(dòng)力量。而這種新的繪畫意識(shí)又進(jìn)一步促進(jìn)了人們對(duì)于視覺(jué)的重新認(rèn)識(shí)。

當(dāng)然，我們應(yīng)該承認(rèn)，在今天，以照相為代表的這種通過(guò)技術(shù)手段所制造的圖像，正在日益占據(jù)著越來(lái)越重要的地位。由于坐在電視機(jī)前的時(shí)間越來(lái)越多，人們的生活方式已經(jīng)得到了不可逆轉(zhuǎn)的改變，但我們不要忘記的是，對(duì)于這種圖像挑戰(zhàn)的力量也越來(lái)越強(qiáng)烈。

五　文學(xué)與圖像

讓我們?cè)俅位氐健皥D”與“詞”之爭(zhēng)上來(lái)。“圖”與“詞”之爭(zhēng)的一個(gè)集中體現(xiàn)，就是文學(xué)與圖像的關(guān)系。這種關(guān)系，在古代突出表現(xiàn)為詩(shī)與畫的關(guān)系，而到了現(xiàn)代，文學(xué)與電影或電視的關(guān)系則成為研究者的主要關(guān)注點(diǎn)。這里面是否有某種繼承關(guān)系，這也許可以成為我們考察的切入點(diǎn)。

關(guān)于詩(shī)與畫的關(guān)系，賀拉斯喜歡將兩者放在一起，從而對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作提出一些要求。萊辛在著名的《拉奧孔》中則想說(shuō)明詩(shī)與畫之間的界限，說(shuō)明詩(shī)歌是時(shí)間藝術(shù)，因此需要表現(xiàn)，而畫是空間藝術(shù)，因此需要美。前者是在古羅馬時(shí)期，帶著對(duì)希臘留下的偉大的造型藝術(shù)作品的崇拜心情，說(shuō)明詩(shī)歌風(fēng)格方面的道理。而后者則處在啟蒙運(yùn)動(dòng)中，力圖說(shuō)明詩(shī)歌在情感表現(xiàn)方面的力量。一般說(shuō)來(lái)，在歷史上的藝術(shù)革新中，文學(xué)都起著先行者的作用。岡布里奇指出，希臘的造型藝術(shù)是在敘事性文學(xué)，即史詩(shī)和戲劇的影響下才產(chǎn)生了逼真性的要求。文學(xué)從再現(xiàn)什么(“what”)到怎么樣(“how”)的追求，對(duì)于造型藝術(shù)逼真性的發(fā)展，是一個(gè)推動(dòng)力。羅馬帝國(guó)后期藝術(shù)追求精神性表現(xiàn)，與神學(xué)的氣氛和抒情詩(shī)的興起有關(guān)。在中世紀(jì)，《圣經(jīng)》中的各種描繪，成為造型藝術(shù)取之不盡、用之不絕的源泉。文藝復(fù)興中，文學(xué)的世俗性引領(lǐng)著藝術(shù)的世俗性。在此以后，文學(xué)上的古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義，都是藝術(shù)上相應(yīng)潮流的先河。只是到了20世紀(jì)，文學(xué)上的先鋒派與造型藝術(shù)上的先鋒派，才出現(xiàn)了分離。在中國(guó)，詩(shī)畫一律的說(shuō)法，一方面成為詩(shī)的意境進(jìn)入繪畫，從而對(duì)繪畫進(jìn)行改造的根據(jù)，另一方面繪畫業(yè)也通過(guò)與詩(shī)歌的聯(lián)系而使畫家的社會(huì)地位得到了提高。中國(guó)的“文人畫”在歷史上不僅僅是作為一個(gè)新畫種，而且是一場(chǎng)徹底改變整體繪畫風(fēng)格的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)而出現(xiàn)的。具體說(shuō)來(lái)就是，不是畫家上升為詩(shī)人，而是詩(shī)人兼任畫家，進(jìn)而改變繪畫業(yè)的發(fā)展走向。

《拉奧孔》關(guān)注時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)之分，指出繪畫和雕塑長(zhǎng)于描繪，只能在空間并列和陳列動(dòng)作，用姿態(tài)暗示動(dòng)作，而詩(shī)則相反，長(zhǎng)于記述動(dòng)作，只能通過(guò)動(dòng)作用暗示的方式來(lái)描繪物體。他沒(méi)有也不可能說(shuō)到一種情況，這就是當(dāng)圖像也成為時(shí)間藝術(shù)時(shí)，情況會(huì)是怎樣。這種情況在萊辛?xí)r代不可能出現(xiàn)，而到了20世紀(jì)，這已經(jīng)成為事實(shí)。隨著電影和電視的出現(xiàn)，過(guò)去的時(shí)間與空間藝術(shù)的分野就受到了挑戰(zhàn)。人們將之說(shuō)成是綜合藝術(shù)，這種說(shuō)法具有一種并不完全正確的暗示，仿佛這些新的藝術(shù)在結(jié)合不同的藝術(shù)門類的特點(diǎn)，特別是文學(xué)與造型藝術(shù)的特點(diǎn)。實(shí)際上，新的藝術(shù)并不是傳統(tǒng)藝術(shù)因素的疊加。隨著時(shí)間性的加入，原有靜態(tài)造型藝術(shù)的一些規(guī)則早就得到了徹底的改變，成為全新的藝術(shù)門類，有著自己獨(dú)有的規(guī)律。影視藝術(shù)與文學(xué)形成新的關(guān)系，從而使“圖”與“詞”之爭(zhēng)呈現(xiàn)出新的面貌。

在新一個(gè)層次的“圖”與“詞”之爭(zhēng)中，影視藝術(shù)與文學(xué)作品的改編是一個(gè)富有理論意味的現(xiàn)象。大體說(shuō)來(lái)，這種改編有這樣幾種情況。第一種是文學(xué)名著的改編，所改編的作品由于原著而聞名。中國(guó)古典文學(xué)名著，如《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》，被多次搬上銀幕和熒屏，一些外國(guó)文學(xué)名著，則多次被影視藝術(shù)所演繹。這些改編對(duì)社會(huì)的影響力，常常依賴于原作的權(quán)威地位。對(duì)于這種改編，我們可能會(huì)有改得好與不好的評(píng)價(jià)。所謂改得好與不好，是否體現(xiàn)原作精神是一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)。因此，作為文學(xué)作品的原作仍起著主導(dǎo)的地位。第二種是影視藝術(shù)創(chuàng)作者選取文學(xué)作品作為素材進(jìn)行再創(chuàng)作。原作可能是不太知名，或者是只在文學(xué)圈子里知名，由于影視藝術(shù)家的改編而為一般大眾所接受。從建立廣泛影響方面看，影視藝術(shù)家顯然在起主導(dǎo)作用，然而在創(chuàng)作方面，仍遵循著從原作到劇本到拍攝這樣一個(gè)路子。也就是說(shuō)，這仍是一條從詞到圖之路。除此之外，還有種種對(duì)原作的戲說(shuō)，這種脫離原作的自由創(chuàng)造，常常借助一種與原作格調(diào)的對(duì)比和張力關(guān)系。

更為重要且值得我們注意的是這樣一種挑戰(zhàn)：一些影視藝術(shù)努力沖擊當(dāng)代技術(shù)條件所能提供的視覺(jué)效果極限，向觀眾提供目不暇接的視覺(jué)大餐，并有意無(wú)意地壓抑其中的文學(xué)性因素。這一現(xiàn)象作為一種藝術(shù)嘗試，在倡導(dǎo)多樣化的今天，當(dāng)然可以成為多樣中的一樣。但是，如果由此而對(duì)這種現(xiàn)象在理論上進(jìn)行無(wú)限引申和擴(kuò)展，證明圖像性在取代文學(xué)性，則根據(jù)并不充分。圖像藝術(shù)的成功并因此而具有更大的獨(dú)立性，形成與文學(xué)關(guān)系的疏離，作為一種新藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)造的嘗試是有意義的，然而，這并不能說(shuō)明圖像時(shí)代的到來(lái)或文學(xué)的終結(jié)。至于那種違背自己的感受，用圖像轉(zhuǎn)向的說(shuō)辭來(lái)為一些只提供視覺(jué)效果而在審美上不成功的作品辯護(hù)，則更不足取了。

六　圖像、語(yǔ)言和聲音

在中國(guó)學(xué)術(shù)界流行著一種說(shuō)法，圖像代表感性，語(yǔ)詞代表理性。于是，圖像時(shí)代的到來(lái)代表著感性的勝利，這種說(shuō)法只是一種印象性的描述而已，不能當(dāng)作學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)來(lái)對(duì)待。

一方面，正如我們前面所論證的，圖像，特別是那種運(yùn)用透視理論構(gòu)筑起來(lái)的圖像觀，是建筑在數(shù)學(xué)和科學(xué)觀念基礎(chǔ)上的；另一方面，那種將語(yǔ)言歸結(jié)為理性的觀點(diǎn)也不符合實(shí)際，語(yǔ)言的起源恰恰是建立在人與人感性交往的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的。

圖像帶給現(xiàn)代社會(huì)的，恰恰是另外一種東西。圖像(image)來(lái)源于拉丁文的Imāagō，意思是像某物。人類社會(huì)從相信圖像與實(shí)物間有神秘聯(lián)系，利用圖像施行巫術(shù)，發(fā)展到認(rèn)定圖像只是實(shí)物的摹仿，在摹仿說(shuō)的引導(dǎo)下迎來(lái)造型藝術(shù)的繁榮時(shí)期，這是“理性”的第一次勝利。圖像包圍人類，使他們不再過(guò)問(wèn)圖像背后的實(shí)物，這既與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，又與視覺(jué)優(yōu)先性的意識(shí)聯(lián)系在一起，從某種意義上講，這是“理性”的第二次勝利。從照相到電影、電視、數(shù)碼技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)所代表的恰恰就是這種方向。這時(shí)，圖像與世界的分離，人們生活在一種錯(cuò)覺(jué)的世界之中。

人們?cè)谡務(wù)搱D像轉(zhuǎn)向時(shí)，喜歡引用海德格爾關(guān)于世界圖畫的論述。本來(lái)，海德格爾的意思是要區(qū)分“世界圖畫”和“關(guān)于世界的圖畫”。后者是古希臘羅馬和中世紀(jì)時(shí)期都具有的圖畫。當(dāng)古代中國(guó)人講“宣物莫大于言，存形莫善于畫”之時(shí)，說(shuō)的都是這種圖畫。這種圖畫只是世界的再現(xiàn)，我們通過(guò)這種圖畫生活在世界之中?，F(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)根本特點(diǎn)，是由于人的主體性與科學(xué)技術(shù)的共同發(fā)展，人越來(lái)越生活在一種所謂的“世界圖畫”之中。這種圖畫只是一種幻覺(jué)而已，它們并不一定指向外在真實(shí)的世界，但卻具有逼真的外觀。一些主張圖像轉(zhuǎn)向的人，如弗里德里希·詹明信和阿列西·艾爾雅維奇等，都對(duì)電視帶來(lái)的這種幻覺(jué)的發(fā)展憂心忡忡。

面對(duì)這滾滾的視覺(jué)洪流，沃爾夫?qū)ろf爾施提出聽覺(jué)的文化革命的構(gòu)想。他說(shuō)：“在技術(shù)化的現(xiàn)代社會(huì)中，視覺(jué)的一統(tǒng)天下正將我們無(wú)從逃避地趕向?yàn)?zāi)難，對(duì)此，惟有聽覺(jué)與世界那種接受的、交流的，以及符號(hào)的關(guān)系，才能扶持我們。墮落還是得救，災(zāi)難還是拯救——這就是不同選擇的圖景，人們正試圖以它來(lái)搭救我們，打開我們的耳朵?！?sup>盡管懷有這么大的期待，他卻同時(shí)仍然對(duì)聽覺(jué)保持一種疑慮的態(tài)度。他的文章的題目是：“走向一種聽覺(jué)文化？”這個(gè)問(wèn)號(hào)說(shuō)明他的一種試探性立場(chǎng)。在文章的最后，他仍回到一個(gè)話題：“安靜地帶”。

看來(lái)，這似乎仍符合一個(gè)古老的道理，“大音”還是“希聲”。感官的轟炸后，人還是需要寧?kù)o。當(dāng)然，聽覺(jué)的拯救當(dāng)然只是假想而已。我們可以生活在視覺(jué)的幻覺(jué)之中，也可以生活在聽覺(jué)的幻覺(jué)之中，并且，兩者都可隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步而變得更逼真，更具虛擬性，產(chǎn)生更具浸入性的經(jīng)驗(yàn)。聽覺(jué)的出現(xiàn)，甚至可以與視覺(jué)協(xié)作，制造更具虛幻性的圖像。也就是說(shuō)，成為制造海德格爾所謂的“世界圖畫”的工具。但是，韋爾施的意圖仍是顯而易見的，他的目的不在于聽覺(jué)，而在于拯救，并將拯救寄希望于視與聽的競(jìng)爭(zhēng)和平衡。

七　什么樣的日常生活審美化？

在中國(guó)，談?wù)摗皥D像轉(zhuǎn)向”的人常常將這個(gè)話題與“日常生活審美化”聯(lián)系起來(lái)。但是，他們常常忽視對(duì)不同的“日常生活審美化”進(jìn)行辨析，對(duì)這種“審美化”應(yīng)持什么樣的立場(chǎng)，中國(guó)的研究者們似乎討論得也不夠充分。

眾所周知，審美地看待世界與審美地生活并不是一個(gè)現(xiàn)代現(xiàn)象。中國(guó)古代的莊子，也許可以說(shuō)是最早的日常生活審美化的倡導(dǎo)者。他說(shuō)“天地有大美而不言”(《莊子·知北游》)，而人則須“虛靜恬淡寂漠無(wú)為”(《莊子·天道》)，在生活中像解牛時(shí)的庖丁那樣游刃而有余地(《莊子·養(yǎng)生主》)。除了莊子之外，一些儒家經(jīng)典中所講的詩(shī)樂(lè)舞的統(tǒng)一，具有將禮教制度審美化的功效；至于后來(lái)的琴棋書畫并舉，并不致力于一種藝術(shù)概念的尋找和諸高等藝術(shù)的組合，而是一種對(duì)才子生活方式的描述和提倡。在西方，古代希臘有大量的對(duì)世界美和生活美的論述。至于中世紀(jì)，《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中有一句話：“神看到所造的一切，凝神注目，確實(shí)是非常美。”這句話是“世界是美的”的權(quán)威證明，在中世紀(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。然而，日常生活審美化并不是從這些論述中直接生長(zhǎng)起來(lái)的，而是通過(guò)對(duì)康德以后的現(xiàn)代美學(xué)批判而實(shí)現(xiàn)的向古代人審美觀念的回歸。因此，日常生活審美化的命題具有這樣一層含義，即挑戰(zhàn)康德所描述的對(duì)審美無(wú)功利和無(wú)目的片面強(qiáng)調(diào)，挑戰(zhàn)那種藝術(shù)成為封閉、自律、精英性活動(dòng)的美學(xué)觀。

藝術(shù)的自律或獨(dú)立，藝術(shù)自身生長(zhǎng)的有機(jī)性，藝術(shù)為了自身的目的而存在，或者說(shuō)，罩在藝術(shù)之上某種特殊的、給人以神秘感的光環(huán)，隨著一種所謂的“現(xiàn)代性”的發(fā)展而得到高度發(fā)展。一種本來(lái)在法國(guó)路易十四時(shí)代發(fā)展起來(lái)的貴族趣味，在資產(chǎn)階級(jí)新貴們那里達(dá)到了新的高度。作為對(duì)這種理論的批判，日常生活審美化在20世紀(jì)后期的西方美學(xué)界成為越來(lái)越重要的思潮。

在今日世界的美學(xué)圈，對(duì)日常生活審美化的論述產(chǎn)生最大的影響的還是敘斯特曼和韋爾施。敘斯特曼通過(guò)“拉譜”(Rap)音樂(lè)的解讀和一種“身體美學(xué)”(somaesthetics)的思路，從平民的角度對(duì)精英性的分析美學(xué)提出了挑戰(zhàn)。韋爾施則將審美擴(kuò)大到日常生活的各個(gè)領(lǐng)域，特別是在1998年在盧布爾雅那召開的第14屆國(guó)際美學(xué)大會(huì)上，他作了題為《體育——從審美的觀點(diǎn)看，甚至作為藝術(shù)？》的發(fā)言，產(chǎn)生了某種轟動(dòng)效應(yīng)。這篇文章的觀點(diǎn)本身受到許多人的質(zhì)疑，但它卻以一個(gè)突出的姿態(tài)向人們宣示美學(xué)正在超出傳統(tǒng)的，由黑格爾所規(guī)定而由分析美學(xué)家們所繼承的限定——藝術(shù)哲學(xué)。

當(dāng)代關(guān)于日常生活審美化的討論，實(shí)際上在三個(gè)層面展開的：第一是它的治療性，第二是它的政治性，第三是它的審美性。

從治療性方面看，現(xiàn)代消費(fèi)文化為快感的滿足提供了極大的可能性。但是，什么是對(duì)人有益的快感，這個(gè)問(wèn)題仍然會(huì)提出來(lái)。欲望的壓抑會(huì)造成不健康的身體和心理，因此，身體的解放和心理的解放是有益的。這種思路中也許有弗洛伊德思想的影子。但是，過(guò)度的放縱也會(huì)有害健康。如果說(shuō)甜蜜的生活就像糖一樣的話，對(duì)于營(yíng)養(yǎng)不良者，糖的確是一個(gè)好東西，而對(duì)于營(yíng)養(yǎng)充足的人，吃糖太多不是好事，糖甚至被一些人看成是毒藥。什么樣的享受才是健康的享受，這既是一個(gè)道德和文化問(wèn)題，也是一個(gè)生理學(xué)和醫(yī)學(xué)問(wèn)題。

從政治性來(lái)看，我們可提出這樣的問(wèn)題：是倡導(dǎo)平民的文化權(quán)利還是贊美富豪們的窮奢極欲？顯然，很多當(dāng)代國(guó)外美學(xué)家談?wù)摰亩际乔罢?。無(wú)論是英國(guó)的文化研究學(xué)派，倡導(dǎo)通俗文化的新實(shí)用主義者敘斯特曼，還是其他一些學(xué)派的美學(xué)家，如馬丁·杰、詹明信、本雅明、阿列西·艾爾雅維奇等人都是如此。與他們相反，一些中國(guó)學(xué)者說(shuō)的是后者，他們將日常審美化等同于富人對(duì)高檔次享受的追逐和不能獲得這種享受時(shí)的艷羨之情。盡管上面的這兩種情況都可以冠以日常生活審美化之名，兩者都是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)概念的挑戰(zhàn)，但卻有著根本性質(zhì)上的不同。當(dāng)然，對(duì)于西方學(xué)者來(lái)說(shuō)，倡導(dǎo)平民的文化權(quán)利是一種政治上的正確，這種做法甚至被一些人批評(píng)為政治上的左翼機(jī)會(huì)主義者。但是，這種從《圣經(jīng)》直到現(xiàn)代社會(huì)長(zhǎng)期而深厚的為平民服務(wù)的觀念，這種政治上正確的意識(shí)本身，對(duì)于社會(huì)的健康發(fā)展起著有益的制約作用。然而，一個(gè)在革命時(shí)代曾長(zhǎng)期倡導(dǎo)平民意識(shí)的中國(guó)，由于政治上的鐘擺現(xiàn)象卻拋棄了這種“政治上正確”的觀念。中國(guó)社會(huì)發(fā)展到今天，公平和正義已經(jīng)成為強(qiáng)烈的社會(huì)要求，希望它們也能早日進(jìn)入人文學(xué)術(shù)的視野。隨著社會(huì)和技術(shù)的發(fā)展，生活在發(fā)生變化，日常生活審美化成為一種潮流，然而承認(rèn)這一潮流與站在什么立場(chǎng)上對(duì)待它，卻是兩回事。資本與技術(shù)合在一起，可以產(chǎn)生種種新的可能性，藝術(shù)與美學(xué)的存在環(huán)境也在不斷地改變。但是，萬(wàn)變不離其宗的仍是人文知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任。

最后，我們?cè)贇w結(jié)到審美性上來(lái)。韋爾施指出：“處處皆美，則無(wú)處有美，持續(xù)的興奮導(dǎo)致的是麻木不仁”，“在日常生活審美化已經(jīng)如此成功之時(shí)，藝術(shù)不應(yīng)再提供悅目的盛宴，反之它必須準(zhǔn)備提供煩惱、引起不快。如果今天的藝術(shù)品不能引起震驚，那它多半表明，藝術(shù)品成了多余的東西?！?sup>當(dāng)我們有了美的廣告招貼畫，美的手機(jī)，美的居室之時(shí)，藝術(shù)的作用改變了。它不再需要給人以甜美，而需要給人以力量。在審美疲勞之際，人們期待一些有陽(yáng)剛之氣的東西出現(xiàn)。

八　視覺(jué)、聽覺(jué)與活動(dòng)著的人

維特根斯坦在他的后期代表作《哲學(xué)研究》中提出要對(duì)語(yǔ)言和邏輯背后的生活予以關(guān)注。他指出：“為真和為假乃是人類所說(shuō)的東西；而他們互相一致的則是他們所使用的語(yǔ)言。這不是意見上的一致而是生活形式的一致。”維特根斯坦思想曾為分析美學(xué)的建立提供了基礎(chǔ)，他的著作是分析美學(xué)家的“圣經(jīng)”，但是，正是上述對(duì)“生活形式”的重視，為走出分析美學(xué)提供了思想依據(jù)。

正像神創(chuàng)造世界不能最終歸結(jié)為“詞”創(chuàng)造世界一樣，無(wú)論是圖的世界，還是詞的世界，都不可能是最終的世界，最終的世界是活動(dòng)著的人的世界。德里達(dá)批評(píng)語(yǔ)音中心主義，強(qiáng)調(diào)書寫的重要性，可以被看成是視覺(jué)向聽覺(jué)的挑戰(zhàn)。許慎所描述的那種漢字從結(jié)繩到書契的過(guò)程，暗示著一種書寫具有語(yǔ)音之外的獨(dú)立起源的含義。文字活動(dòng)與語(yǔ)音是一種相遇并逐漸相互配合的，而不是依附于語(yǔ)音的“符號(hào)的符號(hào)”。通過(guò)對(duì)文字意義的重視，我們可以發(fā)現(xiàn)一種可能性，這就是，文字符號(hào)系統(tǒng)與語(yǔ)音符號(hào)系統(tǒng)的相互獨(dú)立，在相互作用的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)對(duì)理性主義毒素的消解。梅洛—龐蒂?gòu)娜怏w的活動(dòng)出發(fā)，也是一種走出認(rèn)識(shí)論之后所進(jìn)行的意義的探尋。對(duì)于這種傾向，W.J.T米歇爾強(qiáng)調(diào)其重視書寫痕跡，從而歸結(jié)到視覺(jué)的一面，實(shí)際上，當(dāng)我們將之放置在圖與詞關(guān)系的語(yǔ)境中進(jìn)行討論時(shí)，就可以看出，這是對(duì)視覺(jué)的挑戰(zhàn)。中國(guó)古代的文人畫，致力于超越形似的氣韻和用筆，起的就是這種作用。

從以上所有這些論述中，我們都看到了一種對(duì)人的活動(dòng)的重視。在討論這些觀點(diǎn)之時(shí)，我還是堅(jiān)持回到馬克思的觀點(diǎn)上來(lái)，強(qiáng)調(diào)社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的。世界不處在我們的對(duì)立面，而處在我們的周圍?！皥D像世界”離我們?cè)絹?lái)越近之時(shí)，真實(shí)的世界就會(huì)離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)?；氐秸鎸?shí)的世界，這才是人類永恒的追求。視覺(jué)與聽覺(jué)，圖像與語(yǔ)言，是我們生活所借助的符號(hào)，人被這些符號(hào)所包圍，但歸根結(jié)蒂，人仍然會(huì)成為這些符號(hào)的主人。視不可能一勞永逸地取代聽，視與聽的平衡基于人性的沖動(dòng)，但是，處于這種沖動(dòng)背后的，還是人的活動(dòng)，人的實(shí)踐。盡管科技與市場(chǎng)這兩大驅(qū)動(dòng)力會(huì)使藝術(shù)產(chǎn)生種種變化，我們卻只可能有這樣一種后現(xiàn)代：文學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展會(huì)使自身與生活的結(jié)合日益緊密，而不是制造一個(gè)幻覺(jué)的世界誘使人們遠(yuǎn)離生活。

1. 參見柏拉圖《理想國(guó)》和《巴門尼德篇》。
2. 亞里士多德：《形而上學(xué)》，吳壽彭譯，商務(wù)印書館，1983，第1頁(yè)。
3. 參見岡布里奇《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》(林夕、李本正、范景中譯，浙江攝影出版社，1987)和《藝術(shù)的故事》(范景中譯，三聯(lián)書店，1999)，特別是《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》一書中的“論希臘藝術(shù)革命”一章。
4. 這里關(guān)于《圣經(jīng)》中觀點(diǎn)的引述來(lái)自中國(guó)基督教三自愛國(guó)運(yùn)動(dòng)委員會(huì)印發(fā)的《新舊約全書》(上海，1981)。
5. 見《古蘭經(jīng)》，馬堅(jiān)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981，第5頁(yè)。
6. 顏延之語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一，人民美術(shù)出版社，1963。
7. 對(duì)這里所說(shuō)的“雙重攀附”的詳細(xì)論證，請(qǐng)參見拙作《“書畫同源”之源》一文，載《中國(guó)學(xué)術(shù)》，商務(wù)印書館，2002(秋季號(hào))。
8. 轉(zhuǎn)引自阿列西·艾爾雅維克《眼睛所遇到的……》，高建平譯，《文藝研究》2000年第3期。
9. 參見Norman Brysom，Vision and Painting：The Logic of the Gaze(London：Macmillan，1983)一書，特別是該書的第163～171頁(yè)。
10. 參見Jianping Gao，The Expressive Act in Chinese Art：from Calligraphy to Paingting(Stockholm：Almaqvist ＆ Wilsell Intenational，1996)一書，特別是該書的第41～33頁(yè)和第176～193頁(yè)。
11. 阿爾貝蒂：《論繪畫》，耶魯大學(xué)出版社，1966，第40～43頁(yè)。
12. 見海德格爾《世界圖像的時(shí)代》。中譯本參見孫周興譯《林中路》(上海譯文出版社，2004)，第77～115頁(yè)；郜元寶譯《人，詩(shī)意地安居》(廣西師范大學(xué)出版社，2000)，第131頁(yè)。
13. 康斯泰伯1836年給皇家學(xué)院的講演，轉(zhuǎn)引自《美學(xué)百科全書》(牛津大學(xué)出版社，1998)第4卷，第411頁(yè)。
14. 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》，滕守堯、朱疆源譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984，第57頁(yè)。
15. 賀拉斯：《詩(shī)藝》，楊周翰譯，見亞里士多德《詩(shī)學(xué)》和賀拉斯《詩(shī)藝》(合訂本)，人民文學(xué)出版社，1982，第137頁(yè)、第156頁(yè)。
16. 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1979，第16、17章。
17. 海德格爾：《世界圖畫的時(shí)代》。這里的解說(shuō)參見William McNeill，The Glance of the Eye：Heidegger，Aristotle，And The Ends of Theory(Albany：State University of New York Press，1999)，PP.166-173.
18. 陸機(jī)語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》(卷一)，人民美術(shù)出版社，1963。
19. 沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，譯文出版社，2002，第209頁(yè)。
20. 沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，譯文出版社，2002，第231～232頁(yè)。
21. 關(guān)于這方面的情況，請(qǐng)參見《第14屆國(guó)際美學(xué)大會(huì)論文集》(盧布爾雅那，1998年)和《第15屆國(guó)際美學(xué)大會(huì)論文集》(東京，2001年)。
22. 參見理查德·敘斯特曼：《實(shí)用主義美學(xué)》，彭鋒譯，商務(wù)印書館，2002。敘斯特曼早年曾編輯過(guò)《分析美學(xué)》一書，常被人誤解為是分析美學(xué)家，他的《實(shí)用主義美學(xué)》和近年來(lái)的一些其他著作，都表現(xiàn)出他與“分析美學(xué)”決裂。
23. 見Philozofski Vestnik(Filozofski ins titut，ZRCSAZU)2/1999，第213至236頁(yè)。
24. 高建平：《走出唐人街》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2000，第214～216頁(yè)。
25. 沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，譯文出版社，2002，第168頁(yè)。
26. 維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，商務(wù)印書館，1996，第132頁(yè)。
27. 對(duì)這里所說(shuō)的“雙重攀附”的詳細(xì)論證，請(qǐng)參見拙作《“書畫同源”之源》一文，載《中國(guó)學(xué)術(shù)》，商務(wù)印書館，2002年(秋季號(hào))。