人生之形，書籍之形

假如我沒弄錯，“杰作”一詞大約是在十八世紀(jì)中期才用于文學(xué)的，至少我找到的最早表述出自伏爾泰的《路易十四的世紀(jì)》（1752）：

但我們應(yīng)依據(jù)一位偉人的杰作對其進(jìn)行評判，而非他的錯誤。

大約是在同一時(shí)期，文學(xué)的概念出現(xiàn)了，它將作家們從娛樂消遣行業(yè)解脫了出來。文學(xué)出現(xiàn)之前杰作即已存在，但與前者一樣沒有名稱。恰恰是在獲得名稱的同時(shí)兩者得到了拯救。事物總是經(jīng)由命名獲得拯救。大權(quán)在握的人們喜歡將一切新事物扔進(jìn)壁櫥，而一經(jīng)命名，它便可從這個“無名之物”的暗櫥中脫身而出。否則縱然它擁有才華，要求一席之地，又能怎樣？倘若沒有杰作，文學(xué)恐怕根本無法自立于世。它將杰作據(jù)為己有，從而使自己獲得更多尊敬。就像一個在海灘上筑城的小男孩，文學(xué)擺出荷馬，嗨喲！但丁，嗨喲！歌德，嗨喲！還有其他許多杰作，嗨喲！嗨喲！嗨喲！為自己筑就一道城墻。權(quán)貴們，杰作在此，誰敢動我！三個世紀(jì)過去了。三個世紀(jì)的杰作。可是，假如我依然沒弄錯，迄今為止沒有一本關(guān)于文學(xué)杰作的書。就是因?yàn)檫@樣，這本書里才可能出錯。我權(quán)且做一名園丁，完成開荒前的清場。

比起思想，人似乎更喜歡為自己制造顯而易見的事物。他對于信念支撐的需要無窮無盡。于是我們建立起文學(xué)杰作這樣一個既不十分明確又難以撼動的概念。

它穩(wěn)固沉靜，歷盡艱辛。十分符合理想中的作家形象。這一形象在十九世紀(jì)得到完善，也就是一個坐著的人。他做出手藝人的姿勢，仿佛在拋光臺前寫作。這個形象的典范是馬拉美，還有他的椅子，他那平凡卻動人的工作椅，那是一個屬于抄寫人、史詩復(fù)寫員、因?qū)Ｗ⒐ぷ鞫讲礁呱闹t遜者的座位?？偠灾椒?。我曾在2010年梅斯蓬皮杜中心開幕展覽時(shí)展示過這把椅子，它是塞納—馬恩省馬拉美博物館的藏品。當(dāng)時(shí)我 負(fù)責(zé)開幕展的文學(xué)部分，博物館主席洛朗·勒龐把整整一個大廳托付給我，恕本人狂妄，這在我看來十分明智，因?yàn)槲仪∏∠嘈艅?chuàng)造的各種形式是相通的。在一個頗具日本風(fēng)格的儀式中——這在法國絕對罕見，因?yàn)槲覀儗︻愃剖挛锊o感覺——我親眼看到《追憶逝水年華》的手稿在展廳中行進(jìn)。國家圖書館同意出借普魯斯特手稿的第一卷，并指派一位搬運(yùn)工和一位女圖書館員將它送來。博物館正值布展階段，現(xiàn)場的混亂（即便有秩序也已散落四處）對瞻仰手稿并不十分有利。一幅巨大的西蒙·昂泰的油畫斜靠在一面隔墻上，像一個放學(xué)后沒人來接的孩子。地板上，各式工具像魚兒一般輕輕掠過不干膠貼紙留下的十字記號。散放在四周的木箱靜靜等待著，仿佛有一個身軀碩大的嬰兒玩過積木把它們?nèi)酉铝?。一組組工作人員腳上包裹著藍(lán)色鞋套，安靜地走動，忙于各自的任務(wù)，神情專注。當(dāng)《追憶逝水年華》的手稿抵達(dá)現(xiàn)場，展廳內(nèi)出現(xiàn)了片刻停頓，四周鴉雀無聲，一個動作隨之出現(xiàn)。所有人都向它看去。搬運(yùn)工戴著白色手套，雙手平展，上面托著一個箱子。女圖書館員禮貌有加卻堅(jiān)定有力地向他下達(dá)著指令，他也帶著崇敬的莊嚴(yán)和沉默一一遵照執(zhí)行。他打開箱子，取出了手稿。應(yīng)該就是它了，實(shí)實(shí)在在的一部文學(xué)杰作！它像一只紙做的朝鮮薊，期待著張開葉瓣向人傾訴！果然，當(dāng)搬運(yùn)工把它放進(jìn)玻璃櫥窗，安置在我指定的地方，它就像一個剛醒來的新生兒張開了嘴。天才的新生兒，才華無法與他匹敵的我們則在發(fā)覺這份天才的時(shí)候滿懷幸福。

馬拉美的椅子已經(jīng)運(yùn)到，此刻就在我們身后，安靜地等待我為它安排位置。這是一把再普通不過的藤背木椅，兩支纖細(xì)的扶手，座墊下的椅腿交叉成菱形。馬拉美不可能用一把“簡單”的椅子。這椅子與他圓花窗式詩歌的精巧別致十分相配。他以努力勤奮獲得了這種精巧別致。馬拉美曾經(jīng)這樣答復(fù)一位記者：“每一次在文體上付諸努力，詩學(xué)必然產(chǎn)生?！保ㄈ謇铡び诶?sup>，《考察文學(xué)演變》，1891）努力。文體。端坐。馬拉美地位穩(wěn)固并時(shí)常以坐姿示人，有一張照片就是他坐在這把椅子上。歷經(jīng)幾個世紀(jì)，作家的地位已經(jīng)變化，但狹小的房間、書桌、固定不動的形象仍然未變。此時(shí)出現(xiàn)了里爾克的《杜伊諾哀歌·第五歌》（1923）?！暗麄兪钦l？告訴我，這些流浪者，這些靈魂/比我們更加短暫？”第一次世界大戰(zhàn)后，我們從象牙塔走進(jìn)了飛機(jī)機(jī)艙。在同一個地方停留了三千年之后，我們開始日復(fù)一日地從一個地方飛往另一個地方。為了確保作家在社會中的地位，偉大的先輩們已在原先的姿勢里維持了太久，現(xiàn)在我們可以盡情地淘氣胡鬧。從馬拉美到馬爾羅只是一瞬之間。在文學(xué)里，演變是跳躍式發(fā)生的。沒有逐漸的進(jìn)步。那純粹是幻想。杰作破殼而出，如同動畫片里的蘑菇。不過，經(jīng)濟(jì)艙的座椅也沒能趕走漫長和艱苦的意象，就像榫舌和榫眼，二者密不可分。仿佛如果沒有艱辛的勞動或者艱辛勞動的表象，天才便不可原諒。我們依然坐著寫作（在飛機(jī)里也是），但杰作已經(jīng)改變了。

從十九世紀(jì)開始，我們便遭遇了對杰作的質(zhì)疑，而對杰作形式的質(zhì)疑多于對概念本身。龐大厚重的杰作開始令一些人害怕，于是他們嘗試創(chuàng)造自己的杰作。擅長冷嘲熱諷的洛特雷阿蒙只想寫出《馬爾多羅之歌》（1868）。實(shí)際上，杰作并沒受到太大的質(zhì)疑。在反對杰作的陣營里，安德烈·布勒東本人就頗具杰作之風(fēng)。他工作室的那面墻——如今已被收入蓬皮杜藝術(shù)中心——與十八世紀(jì)的一間珍奇陳列室沒什么不同，仿佛出自一間雅致的門廳，布滿了“我最美的中非紀(jì)念品”。他將另一個自我放進(jìn)書中，儀態(tài)威嚴(yán)，像揮舞權(quán)杖般揮舞著手中的筆。布勒東編制過一部文集，其編纂所依據(jù)的是杰作的最高標(biāo)準(zhǔn)；他曾嘗試寫作“自動詩歌”，但那是為了從中提煉出夸張；更何況他的手稿還表明，寫作《磁場》的過程中，他曾對自己的文稿做過訂正、修飾、潤色，而蘇波卻沒對自己的文稿做任何改動?！拔覀儜?yīng)該跟那種只留給所謂的精英群體，而大眾都無法理解的杰作說再見……”阿爾托在《劇場及其復(fù)象》（1938）中如是說。這不是在質(zhì)疑杰作。這是在質(zhì)疑“一種”杰作，阿拉伯語中touhfa一詞最能表達(dá)它的確切含義，這個詞還派生出另外一個詞mathaf，意即博物館，字面意思是“寄放杰作的地方”（Touhfa，mathaf，kessaku，jiezuo?？上艺J(rèn)得的語言不如認(rèn)識的朋友多。他們做我的朋友實(shí)在是品格高貴。每個民族都太傾向于將自己視為一個杰作）。

人們在1840年至1920年間寫出了若干部或若干系列長達(dá)三千頁的小說，只有游手好閑的有產(chǎn)者才有時(shí)間閱讀。它們是杰作中的堡壘，比十八世紀(jì)末的杰作還要厚重，但后者卻并不比它們?nèi)狈畹臉?gòu)造。工程之神知道工程師頭腦的拉克洛是否通過《危險(xiǎn)的關(guān)系》寫出了一部工程師式的小說；上帝知道五幕悲劇和悲劇詩是否如建筑般構(gòu)造完整。可上帝并不存在，寫悲劇的伏爾泰明白這一點(diǎn)，但他還是將上帝稱為“建筑師”。伏爾泰屈從于這項(xiàng)樂高游戲（盡管這游戲如此有悖于他可愛的神經(jīng)官能癥），創(chuàng)造出多部悲劇，其中有幾部極為優(yōu)秀。他也寫過一些符合他緊張個性，卻與繁文縟節(jié)和緩慢遲鈍所支配的時(shí)代格格不入的書。那是些像松鼠般靈巧輕便的書，一百頁的世紀(jì)歷史，簡短的詞典，以及所謂的哲學(xué)通信，實(shí)際上就是他拿手的獨(dú)白，法國人稱之為談話，說穿了就是不斷轉(zhuǎn)換話題。它們都是那個有血有肉、名叫伏爾泰的男人的作品，寫他的神經(jīng)官能癥，寫他年輕時(shí)對跳舞的喜愛和一直存留到老的美好回憶，寫他對咖啡的迷戀（“別喝這么多，伏爾泰，你會把自己害死的?！疑鷣砭捅缓λ懒恕保瑢懰麑﹄杼亓叶赖臒岢?，還有對那個人的，他叫什么來著，《四季》的作者，莎特萊夫人去世的時(shí)候他還大哭了一場，說“她要了我的命”！寫他的胃病和他那顆溫柔的心，人人都斷定那是顆惡毒的心，可它卻讓他寫出了這樣的話：“人都會死兩次，我已看清：/停止愛與停止被愛，/那是一種難以承受的死亡；/停止生命，卻算不得什么?！睍巧鷦拥摹⒖廴诵南业臇|西，由真正的人寫成。

沒有作家，文學(xué)就不存在。我認(rèn)為人們要談?wù)撐膶W(xué)就不能不談到作家。談?wù)撍麄兊乃魉鶠?，他們是怎樣的人，他們的愛情，他們的歡笑，他們糟糕的行徑和出色的表現(xiàn)，他們的旅行，他們的品位，他們熱愛的事物。我明白，所有這一切都將影響我對寫作所投射的理想，并且防止這種理想走向幼稚。我不希望人們談起我的書的時(shí)候就像我什么都沒做一樣。但我也覺得說出下面這種話的人十分奇怪：“我?。∥业纳骄褪俏覍懙臅?。”那他們二十五歲的時(shí)候干了什么蠢事？我們通過寫書試著做一個更好的自己。無論我們的書形式如何，是長是短，是三句詩，還是三百頁的小說，都要求同等的用心；這或許是神靈對我們自詡為創(chuàng)造者的一種報(bào)復(fù)。杰作的作者通過他們的書來嘲弄這些不存在的神靈，而他們的書則給人以神圣之感。有誰知道它們是否離神靈最近呢？又或者，它們是否最能令我們接近神靈呢？

1. 梅斯蓬皮杜中心（Centre Pompidou-Metz），位于法國東北部城市梅斯的現(xiàn)代藝術(shù)博物館，是巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心的一個分館。
2. 西蒙·昂泰（Simon Hanta，1922—2008），出生于匈牙利的法國畫家，以抽象藝術(shù)著稱。
3. 儒勒·于雷（Jules Huret，1863—1915），法國記者，以其對作家的訪談著稱。
4. 此處法語原文為assis，含有“坐著的”和“穩(wěn)固的、穩(wěn)定的”兩層意思。
5. 洛特雷阿蒙（Lautréamont，1846—1870），法國詩人，生于烏拉圭，代表作《馬爾多羅之歌》，對法國象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生重要影響。
6. 安德烈·布勒東（André Breton，1896—1966），法國詩人和評論家，超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人之一，曾與蘇波合作寫出超現(xiàn)實(shí)主義的第一部著作《磁場》（Les Champs magnétiques）。
7. 菲利普·蘇波（Philippe Soupault，1897—1990），法國作家、詩人、政治活動家，達(dá)達(dá)主義的積極主張者，與布勒東一起創(chuàng)立了超現(xiàn)實(shí)主義。
8. 安托南·阿爾托（Antonin Artaud，1896—1948），法國戲劇理論家、作家、詩人。戲劇理論代表作《劇場及其復(fù)象》（Le Théatre et son double）收錄了他在1932至1938年間發(fā)表的戲劇論述。
9. 肖德洛·德·拉克洛（Pierre Choderlos de Laclos，1741—1803），法國作家、軍人，代表作《危險(xiǎn)的關(guān)系》，他對數(shù)學(xué)與邏輯興趣甚濃。
10. 莎特萊侯爵夫人（émilie du Chatelet，1706—1749），法國數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家和哲學(xué)家，她將牛頓的《自然哲學(xué)的數(shù)學(xué)原理》翻譯為法語。
11. 此處所指的人應(yīng)為圣—朗貝爾侯爵（Jean-Franois de Saint-Lambert，1716—1803），法國詩人、哲學(xué)家、軍人，伏爾泰十分欣賞他的才華，《四季》是他最重要的詩歌作品。