導(dǎo)讀：第一節(jié)，由中外藝術(shù)理論史的回顧，剖析作為藝術(shù)載體的圖像與文字的各自特點(diǎn)；第二節(jié)，闡述插圖的自身特點(diǎn)，進(jìn)一步廓清圖像敘事與文字?jǐn)⑹碌母髯蕴攸c(diǎn)。第三節(jié)，由敦煌“變文”、“變像”看圖像與文字?jǐn)⑹鹿δ艿幕パa(bǔ)，剖析其對(duì)明清小說(shuō)戲曲插圖的啟示；本章意在從藝術(shù)理論高度把握?qǐng)D像與文字兩種敘事藝術(shù)載體的關(guān)系，為下文的論述插圖之于文字?jǐn)⑹碌幕パa(bǔ)作用奠定理論基礎(chǔ)。

第一節(jié) 圖像與文字的共性與差異

就藝術(shù)門(mén)類而言，明清小說(shuō)戲曲的插圖也是中國(guó)美術(shù)的一個(gè)分支。插圖屬于美術(shù)范疇，木刻插圖可歸入中國(guó)傳統(tǒng)木刻版畫(huà)領(lǐng)域。不管我們?nèi)绾蚊枋霾鍒D的定義，其都與文字有著密切的關(guān)系。插圖依附于文字，插圖與文字并駕齊驅(qū)，即便是有著獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值的插圖，對(duì)于它的解讀，也不可能脫離相關(guān)文本提供的背景。因此，明清小說(shuō)戲曲插圖與文字的共生，其演繹的正是當(dāng)下文藝界普遍關(guān)心的圖文關(guān)系問(wèn)題。

科技高度發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會(huì)，由于數(shù)碼與電腦技術(shù)極度普及，藝術(shù)進(jìn)入所謂的“讀圖時(shí)代”。有學(xué)者對(duì)文字的命運(yùn)產(chǎn)生憂慮，以為電影是文學(xué)終結(jié)者；有學(xué)者以為電子傳媒與讀圖時(shí)代會(huì)導(dǎo)致“文學(xué)，哲學(xué)，精神分析學(xué)，甚至情書(shū)的終結(jié)”；也有學(xué)者以為，人們應(yīng)該從文字之中尋求到“古老的文化救贖之路”。諸如此類，不一而足。當(dāng)極具人文關(guān)懷精神的學(xué)人在思辨圖文之爭(zhēng)而感到彷徨迷惑時(shí)，歷史或許能夠提供某種啟發(fā)。

縱觀明清小說(shuō)戲曲插圖的發(fā)展，建陽(yáng)書(shū)坊首開(kāi)插圖之濫觴，繼而金陵、徽州、蘇州、杭州繼其波，至晚明陳洪綬《水滸葉子》止，在時(shí)間橫向維度上，主流插圖形式經(jīng)歷了由上圖下文、雙葉聯(lián)到獨(dú)立繡像的演變。至于清季，則繡像本大興。插圖的功用也經(jīng)歷了由附屬于文本、與文本并立到近乎獨(dú)立于文本的變化。插圖似漸漸游離于文本，但最終離不開(kāi)文本。當(dāng)然，明清文學(xué)插圖地位的轉(zhuǎn)變與其時(shí)代思潮變遷之間有著某種暗合。當(dāng)今高科技發(fā)展與快節(jié)奏的社會(huì)也給圖像盛行帶來(lái)了契機(jī)，但圖像究竟在多大程度上改變文字的地位，抑或只是明清插圖與文本較量的一次重演？

新科技給以文字媒介的藝術(shù)帶來(lái)巨大沖擊，其實(shí)并沒(méi)有從根本上改變文字與圖像所具有的各自特點(diǎn)。圖像與文字還將繼續(xù)著過(guò)去的差異，也將繼續(xù)著過(guò)去的圖文互補(bǔ)關(guān)系。其實(shí)，圖文共存并沒(méi)有改變，改變了的只是時(shí)代與社會(huì)的心態(tài)。

一、書(shū)畫(huà)異名而同體——圖像與文字的共性

作為人類把握世界的手段，文字與圖像同是原始先民交流與記載事物的工具，其功能具有某種相似性。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中稱“皰犧氏發(fā)于滎河中，典籍圖書(shū)萌矣……頡有四目，仰觀垂象，因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂定書(shū)字之形。……是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分……無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)……是故知書(shū)畫(huà)異名而同體也。”初始時(shí)期的文字，與圖像并無(wú)多大區(qū)別，所謂“書(shū)畫(huà)同體而未分”；當(dāng)文字的意義逐漸明晰與固定以后，文字才取得獨(dú)立的價(jià)值，才漸從圖像中剝離出來(lái)。盡管二者傳形會(huì)意的功能略有側(cè)重，畢竟同為人類認(rèn)識(shí)世界與反映世界的手段，即所謂“書(shū)畫(huà)異名而同體”。

對(duì)于圖文功能的相似性，中西方哲人的看法也頗為近似。古希臘哲人強(qiáng)調(diào)文藝是對(duì)世界的模仿。圖像與文字雖然媒介不同，但同樣擔(dān)負(fù)著模仿世界的任務(wù)。蘇格拉底以為：“繪畫(huà)的任務(wù)——表現(xiàn)活生生的人的精神與他們最內(nèi)在的東西?！?sup>亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第十五章強(qiáng)調(diào)：“詩(shī)人應(yīng)該向優(yōu)秀的肖像畫(huà)家學(xué)習(xí)，他們畫(huà)出一個(gè)人的特殊面貌，求其相似而又比原來(lái)的人更美?！?sup>也就是說(shuō)，肖像家的人物繪像與詩(shī)歌中的人物刻畫(huà)，都傳達(dá)出人物的性格與個(gè)性。而賀拉斯的名言“詩(shī)歌就像繪畫(huà)”對(duì)后世影響尤重，這一說(shuō)法來(lái)源于古希臘詩(shī)人西摩尼得斯。羅馬時(shí)期的希臘作家普盧塔克曾不止一次地引述西摩尼得斯的話：“詩(shī)是有聲的畫(huà)，畫(huà)是無(wú)聲的詩(shī)?！?sup>“詩(shī)歌就像繪畫(huà)”依然是從二者認(rèn)識(shí)與反映世界的本體性功能而言的。

中國(guó)古代也有諸多詩(shī)畫(huà)同源的論述。無(wú)論繪畫(huà)還是文字，其本質(zhì)在于認(rèn)知與把握世界。西晉陸機(jī)《論畫(huà)》稱：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香?！?sup>也就是說(shuō)，以線條與色彩為中介的圖像與以文字為中介的文學(xué)可以相提并列，均可以“美大業(yè)之馨香”，都是“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”。無(wú)論蘇東坡的“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”還是古羅馬的賀拉斯的“詩(shī)歌就像繪畫(huà)”，都強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)與文學(xué)兩者的相通性。以文字為載體的詩(shī)歌或文學(xué)與以線條、色彩為載體的繪畫(huà)（圖像）同為藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類，二者在藝術(shù)原理方面具有相通性。

從藝術(shù)功能來(lái)看，繪畫(huà)與文字都服務(wù)于教化。魏曹植《畫(huà)贊序》稱：“是知存乎鑒戒者，圖畫(huà)也?！?sup>東漢王延壽《文考賦畫(huà)》也稱：“圖畫(huà)天地，品類群生……惡以誡世，善以示后。”東晉王廙論述歷史人物畫(huà)稱：“學(xué)畫(huà)可以知師弟子行己之道。”唐裴孝源《貞觀公私畫(huà)錄序》也稱：“有形可明之事，前賢成建之跡，遂追而寫(xiě)之?！溆谥页?、孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓(xùn)將來(lái)?；蛳牍α矣谇?，聆英威于百代?！?sup>上述“存乎鑒戒”“知行己之道”以及“以訓(xùn)將來(lái)”等等，均指出了圖畫(huà)的教育功能，這與孔子所述《詩(shī)經(jīng)》“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”的教化功能是一致的。狄德羅稱：“使德行顯得可愛(ài)，惡行顯得可憎，荒唐事顯得觸目，這就是一切手持筆桿、畫(huà)筆或雕刻刀的正派人的宗旨。”也就是說(shuō)，無(wú)論中西方，詩(shī)歌與圖畫(huà)都是教化世人的一種手段。

畫(huà)論中的形神之辯與文論中的言意之辯頗可類比。中國(guó)古代畫(huà)論歷來(lái)重視繪畫(huà)的形神之辨?！痘茨献诱摦?huà)》中指出：“畫(huà)西施之面，美而不可說(shuō)（悅），規(guī)孟賁之目，大而不可畏。君形者亡也?！?sup>畫(huà)人物僅僅形似是不夠的，必須得其精神。唐裴孝源《貞觀公私畫(huà)錄序》也稱：“世之學(xué)者陳善見(jiàn)、王知慎之流，萬(wàn)得其一……固未及于風(fēng)神，尚汲汲于形似?！?sup>宋沈括《夢(mèng)溪筆談?wù)摦?huà)》：“書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求之也?！?sup>東坡也有定論：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！?sup>宋袁文撰《質(zhì)甫論形似》：“作畫(huà)形易而神難。形者其形體也，神者其神采也。”盡管史皇制畫(huà)以見(jiàn)形，但形似并非繪畫(huà)的最高境界，在形似與神似之間，形似并不重要。上述諸家所論，均強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)得神的重要性。宋陳師道則稱“歐陽(yáng)公像，公家與蘇眉山皆有之，而各自是也。蓋蘇本韻勝而失形，家本形似而失韻。失形而不韻，乃所畫(huà)影爾，非傳神也?！?sup>陳師道格外重視“韻”，這種繪畫(huà)的“韻味”與文學(xué)作品所追求的“韻外之致、味外之旨”是相通的。文字最初也僅是達(dá)意的工具，言與意、畫(huà)與形存在近似的辯證關(guān)系?！吨芤住は缔o》有言：“子云：書(shū)不盡言，言不盡意。”指出了書(shū)與言、言與意之間的差異。這里涉及的不僅是書(shū)面語(yǔ)言與口頭語(yǔ)言的區(qū)別，語(yǔ)言形式能否完全表達(dá)出意義也頗讓人置疑。至于以文字為載體的文學(xué)，絕不限于僅僅達(dá)意。古代文論講究意境理論，強(qiáng)調(diào)“意外之意、境外之境”，追求的是一種神韻，誠(chéng)如嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中所云：“羚羊掛角，無(wú)跡可求?！?sup>圖像與文學(xué)，藝術(shù)門(mén)類雖然不同，但都存在言意之辨、形神之辨。

圖像藝術(shù)雖有其自身規(guī)則，但文字與圖畫(huà)在制作方法上也有類似之處。清蔣驥《讀畫(huà)紀(jì)聞》稱：“山水章法如作文之開(kāi)合，先從大處定局，開(kāi)合分明，中間細(xì)碎處，點(diǎn)綴而已。若從碎處積成大山，必至失勢(shì)?！?sup>又稱“大山平坡皆當(dāng)各有勾連處，如詩(shī)文中之紐合，為一篇筋節(jié)脈理，必多讀舊畫(huà)，乃能知之。”蔣驥此議雖然就山水畫(huà)的作法而發(fā)，在結(jié)構(gòu)的整體布局、畫(huà)面構(gòu)圖以及作品各部分之間的相互關(guān)聯(lián)等方面，繪畫(huà)與文章互為相通。羅丹也說(shuō)：“只要群眾得益和喜愛(ài)，是雕塑或是文學(xué)，有什么關(guān)系呢？……它們都是表現(xiàn)站在自然面前的人的感情，只是表現(xiàn)的方法不同罷了。如果一位雕塑家，運(yùn)用他的藝術(shù)技法，達(dá)到能暗示某些印象的地方，而這些印象平時(shí)只有文學(xué)或音樂(lè)可以做到，那末，為什么要和他尋事呢？”在羅丹看來(lái)，無(wú)論是繪畫(huà)還是文學(xué)，其實(shí)都源自作為主體的人對(duì)于客體世界的感受，創(chuàng)作技法上有些某些相通之處。

綜合上述，中西理論家從藝術(shù)起源、藝術(shù)功能、藝術(shù)表達(dá)與創(chuàng)作等方面論述了詩(shī)與畫(huà)的共性。這也為我們進(jìn)一步思考圖文關(guān)系提供了理論基礎(chǔ)。

二、詩(shī)畫(huà)異質(zhì)：圖像與文字的界限

中西藝術(shù)理論關(guān)于圖像與文字（詩(shī)畫(huà)）“同體”的學(xué)說(shuō)從古至今，延續(xù)不斷。由于受中國(guó)傳統(tǒng)“天人合一”思想的影響，中國(guó)文人往往強(qiáng)調(diào)圖文一致、詩(shī)畫(huà)一體。其中蘇軾的“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”以及楊維楨“詩(shī)者心聲，畫(huà)者心畫(huà)，二者同體也”影響為大。相比而言，西方在詩(shī)畫(huà)關(guān)系的爭(zhēng)論之中，盡管也存在詩(shī)畫(huà)一體的主張，但其主流傾向卻指向詩(shī)與畫(huà)的區(qū)別，其中以萊辛影響至巨?？陀^來(lái)說(shuō)，在具體反映世界的方式與功能上，圖文、詩(shī)畫(huà)的確存在明顯差異，誠(chéng)如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中所說(shuō)的：“無(wú)以傳其意故有書(shū)，無(wú)以見(jiàn)其形故有畫(huà)?！?sup>也就是說(shuō)，文字在名物與傳達(dá)意義方面更為具體，而繪畫(huà)則在保存外形方面為文字所無(wú)法取代。

德國(guó)最著名的文藝?yán)碚摷胰R辛（1729—1781）在《拉奧孔—— 論畫(huà)與詩(shī)的界限》中詳細(xì)論述了詩(shī)與畫(huà)的各自差異。萊辛強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)、雕刻等屬于空間藝術(shù)，詩(shī)則屬于時(shí)間藝術(shù)。根據(jù)朱光潛先生在《拉奧孔》“譯后記”所總結(jié)的那樣：

依他看，詩(shī)與畫(huà)的差異主要有這幾點(diǎn)：第一，就題材來(lái)說(shuō)，畫(huà)描繪在空間中并列的物體，詩(shī)則敘述在時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作，畫(huà)的題材局限于“可以眼見(jiàn)的事物”，詩(shī)的題材卻沒(méi)有這種局限。畫(huà)只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一類可以眼見(jiàn)的事物”，詩(shī)則可以寫(xiě)丑，寫(xiě)喜劇性的，悲劇性的，可嫌厭的和崇高的事物，畫(huà)只宜寫(xiě)沒(méi)有個(gè)性的抽象的一般性的典型，詩(shī)才能做到典型和個(gè)性的結(jié)合。

第二，就媒介說(shuō)，畫(huà)用線條顏色之類“自然的符號(hào)”，它們是在空間并列的，適宜于描繪在空間中并列的物體，詩(shī)用語(yǔ)言的“人為的符號(hào)”，它們是在時(shí)間上先后承續(xù)的，適宜于敘述在時(shí)間中先后承續(xù)的動(dòng)作情節(jié)。

第三，就接受藝術(shù)的感官和心理功能來(lái)說(shuō)，畫(huà)所寫(xiě)的物體是通過(guò)視覺(jué)來(lái)接受的，物體是平鋪并列的，所以一眼就可以看出整體，借助于想象的較少；詩(shī)用語(yǔ)言敘述動(dòng)作情節(jié)，主要訴諸聽(tīng)覺(jué)，但因?yàn)檎Z(yǔ)言本身是觀念性的，而動(dòng)作情節(jié)是先后承續(xù)，不是憑感官在一霎時(shí)就可以掌握住整體的，這個(gè)整體是要由記憶和想象來(lái)構(gòu)造的。

第四，就藝術(shù)理想來(lái)說(shuō)，畫(huà)的最高法律是美，由于再現(xiàn)物體靜態(tài)，所以不重表情，詩(shī)則以動(dòng)作情節(jié)的沖突發(fā)展為對(duì)象，正反題材兼收，所以不以追求美為主要任務(wù)而重在表情和顯出個(gè)性。

朱光潛先生的總結(jié)很具權(quán)威性，也常為學(xué)界引用。說(shuō)到底，繪畫(huà)與詩(shī)的區(qū)別在于使用的媒介與時(shí)空表現(xiàn)特點(diǎn)之不同。由于繪畫(huà)所使用的材料是色彩、線條等，其適合描繪屬于相對(duì)靜態(tài)的物體，表現(xiàn)“在空間中并列的事物”；詩(shī)則以語(yǔ)言為媒介，語(yǔ)言是隨時(shí)間流動(dòng)而展開(kāi)，描繪在時(shí)間中“先后承續(xù)”的事物，適合表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的事物。繪畫(huà)作用于視覺(jué)，通常以物體的形體、色彩來(lái)引起欣賞者的美感，詩(shī)歌作用于聽(tīng)覺(jué)，通常以聲音、語(yǔ)言使欣賞者產(chǎn)生聯(lián)想。

在萊辛看來(lái)，由于繪畫(huà)是空間藝術(shù)，它拙于表現(xiàn)時(shí)間的連續(xù)性，由此萊辛提出了關(guān)于繪畫(huà)的著名的“頃刻”或“瞬間”理論：

一切物體不僅在空間中存在，而且也在時(shí)間中存在。物體也持續(xù)，在它的持續(xù)期內(nèi)的每一頃刻都可以現(xiàn)出不同的樣子，并且和其他事物發(fā)生不同的關(guān)系。在這些頃刻中各種樣子和關(guān)系之中，每一種都是以前的樣子和關(guān)系的結(jié)果，都能成為以后的樣子和關(guān)系的原因，所以它仿佛成為一個(gè)動(dòng)作的中心。因此，繪畫(huà)也能摹仿動(dòng)作，但是只能通過(guò)物體，用暗示的方式去模仿動(dòng)作?！L畫(huà)在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。

萊辛沒(méi)有看到當(dāng)代動(dòng)漫和影視技術(shù)的發(fā)展，在他看來(lái)，由于繪畫(huà)呈現(xiàn)在觀眾面前的畫(huà)面是靜止的，沒(méi)有辦法運(yùn)動(dòng)起來(lái)，所以繪畫(huà)的關(guān)鍵在于尋找“富于孕育性的那一頃刻”，畫(huà)家在描繪動(dòng)作時(shí)應(yīng)別具眼光，尋找到事件的某一頃刻，這一頃刻既包含過(guò)去，也暗示未來(lái)，能充分調(diào)動(dòng)觀眾的想象，如此方能展示出事件的連續(xù)性。

在抽象派繪畫(huà)與近代影像技術(shù)出現(xiàn)之前，萊辛的“頃刻”理論具有某種普適價(jià)值。對(duì)于研討明清小說(shuō)戲曲插圖也極具參考意義。僅舉一例，明萬(wàn)歷年間建陽(yáng)萃慶堂余泗泉刊本《燕居筆記》收《擁爐嬌紅》二卷，有插圖五幅，其中有一圖署為“申生嬌紅會(huì)話”，如圖1-1所示?！皶?huì)話”頗具意味，其意近似于當(dāng)代年輕人談戀愛(ài)之類。插圖描繪了申生與表妹王嬌娘在中堂相遇進(jìn)而“會(huì)話”的情景：從姿勢(shì)來(lái)看，表妹王嬌娘背對(duì)著表哥，表哥申純亦為側(cè)身；從二人視線來(lái)看，盡管插圖中二人表情模糊，表妹王嬌娘雖背對(duì)著意中人，然其眼光卻向著表哥方向，表哥雖為側(cè)身，其眼光亦投向表妹；從整個(gè)畫(huà)面來(lái)看，表哥與表妹的“會(huì)話”顯得緊張，二人心心相印卻不得不有所避忌，畢竟他們的戀情是在“舅舅家”進(jìn)行，在傳統(tǒng)民居中進(jìn)行的戀情必然選擇隱秘的方式。畫(huà)家選擇富有意味的這一“頃刻”，暗含著過(guò)去，青年男女的戀情是如此來(lái)之不易；又包孕著未來(lái)，表妹王嬌娘站立的位置耐人尋味——站立在屏風(fēng)的一角！一旦被家人發(fā)現(xiàn)表兄妹在一起“會(huì)話”，表妹會(huì)在瞬間轉(zhuǎn)到屏風(fēng)的另一邊。“申生嬌紅會(huì)話”圖雖為附屬于文本的插圖，但畫(huà)家用圖畫(huà)形式傳達(dá)了與文本同樣的主題，寄予了對(duì)年輕人愛(ài)情的深深同情。

圖1-1 《擁爐嬌紅》之“申生嬌紅會(huì)話”，左摘自《古本小說(shuō)叢刊》第三十五輯第1020頁(yè)；右摘自日本早稻田大學(xué)《新刻增補(bǔ)全相燕居筆記》卷八。

萊辛《拉奧孔》主要側(cè)重于詩(shī)歌與繪畫(huà)的區(qū)別而展開(kāi)論述，其實(shí)在文字與圖像這一孿生兄弟之論爭(zhēng)中，歷來(lái)存在重文輕圖或重圖輕文兩種傾向。

東漢王充《論衡論畫(huà)》稱：“人好觀圖畫(huà)，夫所畫(huà)者古之死人也。見(jiàn)死人之面，孰與觀其言行？古昔之遺文、竹帛之所載燦然，豈圖墻壁之畫(huà)哉？”王充強(qiáng)調(diào)從文獻(xiàn)當(dāng)中查詢古人之言行，比觀其圖像得到的形象要更完整。西方文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)芬奇卻片面強(qiáng)調(diào)“畫(huà)勝過(guò)詩(shī)”，達(dá)芬奇說(shuō)：“在表現(xiàn)言辭上，詩(shī)勝畫(huà)；在表現(xiàn)事實(shí)上，畫(huà)勝詩(shī)。事實(shí)與言詞之間的關(guān)系，和畫(huà)和詩(shī)之間的關(guān)系相同。由于事實(shí)歸肉眼管轄，言辭歸耳朵管轄，因而這兩種感官之間相互關(guān)系也同樣存在于各自的對(duì)象之間，所以我斷定畫(huà)勝過(guò)詩(shī)。……想象的所見(jiàn)及不上肉眼所見(jiàn)的美妙，因?yàn)槿庋鬯盏氖俏矬w實(shí)在的外觀或形……詩(shī)在詩(shī)人心中或想象中產(chǎn)生僅僅因?yàn)樗彤?huà)家都表現(xiàn)同樣的事物就想和畫(huà)家分庭抗禮，但實(shí)際上他們是望塵莫及的?！?sup>這里達(dá)芬奇所傳達(dá)出來(lái)的詩(shī)畫(huà)關(guān)系恰恰與王充的看法相反！達(dá)芬奇片面強(qiáng)調(diào)“想象的所見(jiàn)及不上肉眼所見(jiàn)的美妙”與歐洲文藝復(fù)興的時(shí)代背景密切相關(guān)，正是以人欲人性的覺(jué)醒為背景，達(dá)芬奇才認(rèn)為視覺(jué)是“最高貴的感官”，眼睛是靈魂的窗口、心靈的要道。只有看到的才是最真實(shí)的、實(shí)在的；而詩(shī)歌訴諸于想象，想象與實(shí)在猶如“影子和投射影子的物體之間的關(guān)系”，因而自然得出“畫(huà)勝于詩(shī)”的結(jié)論。

插圖本中圖像與文字高下之爭(zhēng)并不重要，重要的是兩者如何作用而使文本產(chǎn)生增殖。對(duì)于插圖本而言，插圖與文本共享一個(gè)閱讀空間，插圖傳達(dá)了一種與文本相關(guān)的意義，但插圖意義與文本意義并非完全等同。插圖除了將文字本轉(zhuǎn)化為可以直接感知的圖像之外，它與原文本還發(fā)生著碰撞、沖突、對(duì)立、矛盾以及強(qiáng)化、扭曲等關(guān)系，插圖本因而較之文字本產(chǎn)生意義增殖，探究?jī)烧哧P(guān)系才是本課題研究的重要任務(wù)。

三、圖文互動(dòng)：詩(shī)與畫(huà)的對(duì)立與互補(bǔ)

插圖，依附于一定的文字背景，同時(shí)又有自己的特色。魯迅、鄭振鐸對(duì)于小說(shuō)戲曲插圖的功用有過(guò)經(jīng)典的闡述。但是，如何深入研討插圖與文本之間的關(guān)系？插圖對(duì)于明清小說(shuō)戲曲傳播的價(jià)值究竟何在？筆者以為，解決這一問(wèn)題只能從傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)理論以及圖文關(guān)系中尋求到答案。

從中國(guó)傳統(tǒng)文論“形神”之辯中可以尋求到某些啟示。無(wú)論是中國(guó)畫(huà)論還是中國(guó)文論，都經(jīng)歷一個(gè)“形似至真”“形神兼?zhèn)洹薄爸厣衤孕巍钡陌l(fā)展過(guò)程。《韓非子論畫(huà)》中提到：“畫(huà)犬馬最難，畫(huà)鬼魅最易?！?sup>何則？畫(huà)鬼魅，人皆未曾見(jiàn)過(guò)，故可以隨意而畫(huà)；畫(huà)犬馬要寫(xiě)生，大家都熟悉，很難達(dá)到高度的形似。荀子在《天論》中稱：“形具而神生?！?sup>強(qiáng)調(diào)形似是神似的基礎(chǔ)。明代的李日華曾評(píng)說(shuō)：“魏晉以前畫(huà)家，惟貴象形，用為寫(xiě)圖，以資考核，故無(wú)取煙云變滅之妙。擅其技者，止于筆法見(jiàn)意。”這種評(píng)論符合中國(guó)畫(huà)論發(fā)展的實(shí)際情況。魏晉時(shí)期劉勰也說(shuō)：“自近代以來(lái)，文貴形似。窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中?！誓苷把远?jiàn)貌，即字而知時(shí)也?！?sup>他所推崇的也是形似。但進(jìn)入唐代以后，形似論受到批評(píng)，“形神兼?zhèn)洹闭撆d起。張九齡明確提出“意得神傳，筆精形似”，要求傳神與形似的統(tǒng)一。自晚唐司空?qǐng)D所提倡“象外之象、味外之味”開(kāi)始，“重神略形”開(kāi)始盛行。宋代蘇東坡直接提出了“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰”，宋代沈括認(rèn)為：“書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。”嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中強(qiáng)調(diào)“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，明清興起的人文畫(huà)，主張“逸筆草草，不求形似”。由此可以看出，中國(guó)藝術(shù)理論經(jīng)歷了由重形、形神兼?zhèn)涞街厣竦难葑儭?/p>

也就是說(shuō)，明清小說(shuō)戲曲批評(píng)與傳統(tǒng)畫(huà)論一樣，開(kāi)始進(jìn)入重視神韻的理論境界。明清小說(shuō)戲曲批評(píng)評(píng)點(diǎn)大量借鑒繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)。傳統(tǒng)小說(shuō)戲曲對(duì)于人物與社會(huì)的刻畫(huà)，也追求以形寫(xiě)神、形神兼?zhèn)湟约斑z貌重神的藝術(shù)創(chuàng)作方法。如小說(shuō)常通過(guò)白描、繪形等手段刻畫(huà)人物，例如《三國(guó)演義》寫(xiě)關(guān)羽溫酒斬華雄，在華雄和關(guān)羽出場(chǎng)時(shí)，分別描述了兩人的外貌，有一段對(duì)比性的描寫(xiě)。華雄是“其人身長(zhǎng)九尺，虎體狼腰，豹頭猿臂”，十分健壯；關(guān)羽是“見(jiàn)其人身長(zhǎng)九尺，髯長(zhǎng)一尺；丹風(fēng)眼，臥蠶眉；面如重棗，聲如巨鐘，立于帳前”。這一段白描與插圖對(duì)比會(huì)產(chǎn)生怎樣的藝術(shù)效果呢？萬(wàn)歷三十九年（辛亥）建陽(yáng)鄭世容所刊刻的《三國(guó)志傳》有兩幅插圖涉及關(guān)羽溫酒斬華雄一事。如圖1-2、圖1-3 所示：

圖1-2 《古本小說(shuō)叢刊》第三輯《三國(guó)志傳》第85頁(yè)“華雄搦戰(zhàn)關(guān)羽愿往”插圖。

圖1-3 《古本小說(shuō)叢刊》第三輯《三國(guó)志傳》第86頁(yè)“關(guān)云長(zhǎng)斬華雄大勝”插圖。

圖1-2描述面對(duì)華雄挑戰(zhàn)，關(guān)云長(zhǎng)主動(dòng)請(qǐng)戰(zhàn)的場(chǎng)面。關(guān)云長(zhǎng)顯得謙遜而威武，而眾官員卻不以為然，二者形成鮮明對(duì)比。居中以手指云長(zhǎng)而與鄰座嬉笑者當(dāng)為袁紹。插圖兩邊署“華雄搦戰(zhàn)，關(guān)羽愿往”字樣，眾人的嬉笑與關(guān)羽的沉穩(wěn)都為下文埋下伏筆。圖1-3兩邊署“關(guān)云長(zhǎng)斬華雄大勝”，描述關(guān)羽與華雄的打斗。建陽(yáng)插圖多采用上圖下文，圖像只占1/4版面，人物表情難以細(xì)致刻畫(huà)，插圖創(chuàng)作采用的是重神略形策略。與其他打斗插圖不同，本書(shū)打斗插圖大都描述眾將奮戰(zhàn)的場(chǎng)面，而本插圖直接展示云長(zhǎng)斬華雄于馬下。此幅插圖中關(guān)羽顯得神勇與自信，與前幅插圖之謙遜形成對(duì)比。

受篇幅所限制，這兩幅插圖無(wú)法充分展示文本中關(guān)于華雄與關(guān)羽的外貌描述，插圖采取的“遺貌重神”與文本對(duì)于二將外貌的白描互為補(bǔ)充：既然二位均為虎將，兩虎相爭(zhēng)則必有一傷，突出了戰(zhàn)斗的慘烈；不展示兩將的具體打斗，直接描述云長(zhǎng)斬華雄于馬下，也突出了關(guān)羽的過(guò)人膽略與高超武藝。這與正文敘述關(guān)羽回帳“其酒尚溫”的情節(jié)正相呼應(yīng)，戰(zhàn)斗很快結(jié)束，云長(zhǎng)之神勇立見(jiàn)。

值得注意的是，在小說(shuō)文本中正是曹操出面替云長(zhǎng)說(shuō)話，才使袁紹同意云長(zhǎng)出戰(zhàn)。但插圖中并沒(méi)有曹操形象，曹操被畫(huà)工遺忘了。插圖作者根據(jù)情節(jié)而創(chuàng)作插圖，然而故事情節(jié)很繁瑣，畫(huà)工有權(quán)選擇哪些人物進(jìn)入他的畫(huà)面，也有權(quán)選擇遺忘某些情節(jié)。曹操的被遺忘是否反映了畫(huà)工對(duì)曹操的一種態(tài)度？或者說(shuō)，在畫(huà)工眼中，本回中曹操的公正與遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)在關(guān)羽的神勇面前可以忽略不計(jì)。畢竟，書(shū)林鄭云林考慮的是市場(chǎng)需要。畫(huà)工的插圖只是為圖書(shū)增色，能促進(jìn)書(shū)籍的發(fā)行就足夠了。

插圖與小說(shuō)戲曲同為藝術(shù)的門(mén)類，就創(chuàng)作而言，二者具有極強(qiáng)的互補(bǔ)性。無(wú)論是以形寫(xiě)神還是重神略形，最終都要達(dá)到得其神韻的境界。文本敘述的是按時(shí)間流程而展開(kāi)的故事情節(jié)，插圖敘述的是其中“某個(gè)頃刻”，對(duì)于某一頃刻的選擇則是畫(huà)工的權(quán)利，它反映了畫(huà)工和書(shū)商對(duì)于小說(shuō)戲曲文本的接受。就這個(gè)意義而言，插圖與評(píng)點(diǎn)有異曲同工之效，評(píng)點(diǎn)使用文字評(píng)述文本；插圖使用圖像評(píng)述文本。由創(chuàng)作方法切入，深入剖析插圖對(duì)于文本的解讀，進(jìn)而剖析插圖可能導(dǎo)致的文本增殖，這不僅有助于研討圖文關(guān)系，也是古典小說(shuō)與戲曲研究的一個(gè)重要途徑。

四、互文性視野下的插圖與文本關(guān)系

明清小說(shuō)戲曲插圖本由于插圖的介入，插圖本的價(jià)值與意義就不僅限于原有文字的價(jià)值與意義。解讀明清小說(shuō)戲曲的插圖本，就必須探討文學(xué)文本與插圖共生對(duì)立而產(chǎn)生的互文性價(jià)值。

互文性又稱文本間性，由法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家克里斯蒂娃首先提出。她強(qiáng)調(diào)：“任何一個(gè)單獨(dú)的文本都不能自足，其自身文本意義在與其他文本交互參照、交互指涉的過(guò)程中產(chǎn)生?！?sup>“任何文本都是引語(yǔ)的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和改編?！?sup>西方結(jié)構(gòu)主義以及新批評(píng)主義強(qiáng)調(diào)的文本中心論，認(rèn)為意義完全由文本來(lái)決定，文本是自給自足的封閉系統(tǒng)，分析文本的結(jié)構(gòu)與詞語(yǔ)就可以得出文本的意義。互文性則強(qiáng)調(diào)文本自身并不能決定其意義，文本的意義只有在與其他文本的比較中才能顯現(xiàn)。誠(chéng)如羅蘭·巴特所說(shuō)：“任何文本都是互文本；在一個(gè)文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他文本：例如，先前文化的文本和周圍文化的文本?！?sup>一句話，互文性就是文本之間的關(guān)系，文本的意義只有在與其他文本的比較中才能顯示出來(lái)。

那么，什么是文本？一般以為，文本就是文學(xué)作品，是由書(shū)寫(xiě)而固定下來(lái)的語(yǔ)言。但在克里斯蒂娃那里，文本是“一個(gè)超越語(yǔ)言的工具，它通過(guò)使用一種通訊性的言辭來(lái)重新分配語(yǔ)言的秩序，目的在于直接地傳遞信息，這些言辭是與那些先于其而存在的和與其并存的言辭相互聯(lián)系的?！?sup>文本的含義超出了文學(xué)作品的界限，既可以用于電影、音樂(lè)、繪畫(huà)等藝術(shù)種類，也可以指一切具有符號(hào)性質(zhì)的構(gòu)成物，如服裝、飲食、儀式乃至于歷史，等等。

互文性理論對(duì)于研討明清小說(shuō)戲曲插圖本的借鑒意義何在？插圖是根據(jù)作品文本而創(chuàng)作的繪畫(huà)作品，插圖一旦創(chuàng)作完成，就具有了其獨(dú)特的符號(hào)意義，插圖構(gòu)成了一個(gè)文本。對(duì)于插圖意義的解讀離不開(kāi)作品，插圖與它的母本——作品之間必然發(fā)生著各種唱和。仔細(xì)剖析這種唱和，便成為解讀插圖以及插圖本意義的重要內(nèi)涵。

羅蘭·巴特將文本分為“可讀性文本”和“可寫(xiě)性文本”。二者之間的區(qū)別在于，可讀性文本的意義是可以解讀的、把握的，但必須由某種意識(shí)形態(tài)的代言人（作者、批評(píng)家）進(jìn)行，讀者不是意義的生產(chǎn)者，而是消費(fèi)者?？蓪?xiě)性文本則消解了各種明確的規(guī)則和模式，允許以無(wú)限多的方式表達(dá)和詮釋作品的意義，是一種可供讀者參與重新書(shū)寫(xiě)的文本。它可以被重寫(xiě)、被再生產(chǎn)和再創(chuàng)造，其意義和內(nèi)容可以在無(wú)限的差異中被擴(kuò)散。巴特認(rèn)為，可讀的文本轉(zhuǎn)化為可寫(xiě)的文本依靠讀者創(chuàng)造力的發(fā)揮。插圖作者首先是原文本作品的讀者，而原作文本的意義只有在專業(yè)的批評(píng)者以及在原作者那里才能得到權(quán)威性的解讀。插圖本的意義在于用繪畫(huà)的方式對(duì)作為可讀性文本的原作提供了一種解讀方式，他將原作由可讀性文本轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢灾貙?xiě)的文本，將原作的解讀權(quán)下放到普通讀者那里，并啟發(fā)讀者對(duì)原作以及圖文共存的插圖本做多重解讀，而這正是插圖本的魅力所在。

在方法論意義上，互文性理論至少給我們以下啟發(fā)。首先，插圖本與單純的文字本形成互文。與單純文字文本比較，插圖本毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)帶來(lái)意義的增殖。就讀者而言，單純的文字本，讀者只能借助于文字所激發(fā)的想象欣賞文本，讀者對(duì)于文本的加工程度有限，閱讀顯得單一、理性；而對(duì)于插圖本而言，由于插圖已經(jīng)將文本圖像化，讀者可以按圖尋找相關(guān)文字解釋，也可以將自己閱讀文本所產(chǎn)生的幻想與插圖比較，進(jìn)而在讀者虛擬的幻象與繪者具體的插圖之間產(chǎn)生碰撞，刺激讀者產(chǎn)生自己的判斷。讀者可以贊賞也可以指責(zé)插圖，但無(wú)論如何，插圖本都會(huì)使閱讀顯得更加真切，并誘發(fā)接受的多元價(jià)值，讀者閱讀的主體功能也得以凸顯。就文本而言，插圖本較之于單純文字本，形式上更為美觀。無(wú)論是上圖下文、雙葉聯(lián)或繡像式，甚至月光式、樹(shù)葉式，文本因?yàn)橛辛瞬鍒D的裝飾，形式上更加美觀，更能刺激讀者的購(gòu)買欲望。

試舉《西游記》第一回寫(xiě)石猴尋師學(xué)藝過(guò)程中遇到一個(gè)樵夫，中間有一段對(duì)話：

猴王道：“你家既與神仙為鄰，何不從他修行？學(xué)個(gè)不老之方，卻不是好？”樵夫道：“我一生命苦：自幼蒙父母養(yǎng)育至八九歲，才知人事，不幸父喪，母親居孀，再無(wú)兄弟姊妹，只有我一人，沒(méi)奈何，早晚侍奉。如今母老，一發(fā)不敢拋離；卻又田園荒蕪，衣食不足，只得斫兩束柴薪，挑向市廛之間，貸幾文錢(qián)，糴幾升米，自炊自造，安排些茶飯，供養(yǎng)老母，所以不能修行?！焙锿醯溃骸皳?jù)你說(shuō)來(lái)，乃是一個(gè)行孝的君子，向后必有好處。但望你指與我那神仙住處，卻好去拜訪去也?！遍苑虻溃骸安贿h(yuǎn)，不遠(yuǎn)。此山叫做靈臺(tái)方寸山，山中有座斜月三星洞，那洞中住著一位神仙，稱名須菩提祖師。那祖師出去的徒弟，也不計(jì)其數(shù)，現(xiàn)今還有三四十人從他修行。你順那條小路兒，向南行七八里遠(yuǎn)近，即是他家了。”

圖1-4為閩齋堂刊本《新刻增補(bǔ)批評(píng)全像西游記》第一回與上述對(duì)話相對(duì)應(yīng)的“樵夫指引美猴訪道”插圖，插圖中間又配有文字，在石猴形象的左上角有文字稱：“如此孝養(yǎng)便是修行了?！弊笙陆且灿形淖址Q：“一部西游此是宗旨?！蔽谋緮⑹鲩苑蛞?，樵夫是一個(gè)功能性的過(guò)渡人物，讀者也容易忽略，而插圖作者偏偏選擇這一細(xì)節(jié)。樵夫因?yàn)橐狆B(yǎng)老母，因而不能前往修行，猴王只是說(shuō)：“據(jù)你說(shuō)來(lái)，乃是一個(gè)行孝的君子，向后必有好處?！钡诓鍒D中，插圖繪者卻說(shuō)：“如此孝養(yǎng)便是修行了?！彼l(fā)讀者對(duì)修行的內(nèi)涵產(chǎn)生思考：在家行孝也是一種修行。右下角的文字恰是標(biāo)識(shí)在正文“此山叫做靈臺(tái)方寸山，山中有座斜月三星洞”的上面，它隱喻著“修心”是一部西游之宗旨。因此，這一幅插圖以猴王為中心進(jìn)行構(gòu)圖，在有限的空間內(nèi)塑造了猴王形象，重點(diǎn)在于揭示猴王對(duì)修行的思考，孝養(yǎng)是修行，修心則更是修行；插圖本不僅使文本變得生動(dòng)形象，而且毫無(wú)疑問(wèn)加深了讀者對(duì)原文的理解。

圖1-4 閩齋堂刊本《新刻增補(bǔ)批評(píng)全像西游記》第36頁(yè)“樵夫指引美猴訪道”插圖，據(jù)日本學(xué)者磯部彰贈(zèng)本拍攝。

圖1-5 廣州芥子園版《鏡花緣》扉頁(yè)1、2插圖，據(jù)《古本小說(shuō)集成》第二輯第119冊(cè)。

圖1-5是廣東芥子園版《鏡花緣》扉頁(yè)插圖，從形式上看，芥子園藏版顯得典雅、莊重、精致，上方刻有橢圓形圖案，中署“有志竟成”四字；封后有芭蕉葉形（或稱柳葉形）牌記，上題：“道光十二年歲次壬辰春王新摹，四會(huì)謝葉梅靈山氏畫(huà)像、順德麥大鵬摶云子書(shū)贊?！笨雌饋?lái)也格外典雅精致；無(wú)論怎樣，與單純文字版相比較，這樣的精美設(shè)計(jì)都會(huì)吸引讀者的眼球，激發(fā)起讀者的購(gòu)買欲望。

其次，作為原作讀者的插圖作者是如何解讀原作的，插圖與文本形成的所謂互文性文本之間，插圖是如何改編、剪貼、引用、戲擬、強(qiáng)化或蒙蔽原作的？而這些，通過(guò)閱讀與實(shí)證分析，文本之間的關(guān)系可以得以揭示，插圖對(duì)文本的增殖效應(yīng)得以顯示。

插圖作為文本的圖解，它可以加深或強(qiáng)化文本的情節(jié)、主題、意境等。如前所述，圖1-4“樵夫指引美猴訪道”中，插圖實(shí)際上強(qiáng)化了文本的情節(jié)內(nèi)涵，對(duì)于理解文本主題也有幫助。圖1-3也都從不同角度強(qiáng)化了作品的內(nèi)涵。對(duì)于單頁(yè)大幅插圖或雙葉聯(lián)式插圖，由于整整一回或一篇小說(shuō)只有一幅插圖，無(wú)法如同上圖下文那樣圖解多個(gè)作品情節(jié)，因此，插圖作者在一幅插圖之內(nèi)盡可能將故事圖解出來(lái)。如明末天許齋刻《古今小說(shuō)》中《新橋市韓五賣風(fēng)情》篇，文本主要講述杭州新橋商人吳山，因貪愛(ài)韓五美色差點(diǎn)喪命之事。該篇前有兩幅插圖如圖1-6，前一幅主要描繪吳山與韓五私會(huì)，后一幅主要敘述吳山與韓五云雨之后而生的幻覺(jué)。這兩幅插圖基本把文本的主干情節(jié)和主題思想凸顯出來(lái)了。再如《紅樓夢(mèng)》第二十四回“醉金剛輕財(cái)尚義俠，癡女兒遺帕惹相思”中，敘述事件繁多，但基本是以賈蕓在賈府謀取差役一事為中心。在孫溫《紅樓夢(mèng)》繪本第二十四回中，如圖1-7，孫溫巧妙地以院墻、假山、樹(shù)木等將空間分割為四個(gè)部分，分別展示了本回中的四個(gè)情節(jié)：黛玉因?yàn)槁?tīng)了《西廂記》而陷入纏綿神癡，突然遇到香菱；賈蕓因?qū)で筚Z璉而得遇寶玉；賈蕓尋寶玉而遇小紅；賈蕓尋舅舅卜世仁幫助不成卻遇醉金剛倪二。繪者分別題為“林黛玉暇游聽(tīng)悲曲、寶玉問(wèn)病至寧國(guó)府、醉金剛輕財(cái)尚義俠，癡女兒遺帕惹相思”，其中后二者與本回回目相吻合。這幾幅與情節(jié)相吻合的繪圖進(jìn)一步強(qiáng)化了情節(jié)，文本中醉金剛倪二形象介于“潑皮無(wú)賴”與“義俠”之間，只是本回回目稱其為“醉金剛輕財(cái)尚義俠”予以褒獎(jiǎng)，在繪本插圖中，醉金剛倪二之“義俠”特征得到進(jìn)一步強(qiáng)化。

圖1-6 《古今小說(shuō)》之《新橋市韓五賣風(fēng)情》插圖，《古本小說(shuō)集成》第四輯第3冊(cè)第157、158頁(yè)。

圖1-7 孫溫繪本《紅樓夢(mèng)》第二十四回插圖，作家出版社，2004年9月版第76頁(yè)。

插圖除了強(qiáng)化文本，有時(shí)候還與文本不一致，甚至于對(duì)文本進(jìn)行了解構(gòu)、戲仿或拼貼等，以各種方式與文本發(fā)生唱和，因而產(chǎn)生插圖本的意義增殖。今再略舉數(shù)例。瞿佑《剪燈新話》之《華亭逢故人記》，敘述“松江士人有全、賈二子者，皆富有文學(xué)，豪放自得，嗜酒落魄，不拘小節(jié)，每以游俠自任。至正末，張氏據(jù)有浙西，松江為屬郡。二子來(lái)往其間，大言雄辯，旁若無(wú)人。豪門(mén)巨族，望風(fēng)承接，惟恐居后。”圖1-8即反映了豪門(mén)貴族“承接”全、賈二子的情形。圖中全、賈二子皆須發(fā)飄飄，垂垂老矣，而豪門(mén)巨族則年輕倜儻，英俊儒雅；而據(jù)文本可推知，全、賈二生當(dāng)為年輕的讀書(shū)人，而豪門(mén)巨族也當(dāng)為有城府的中年或老年人；也就是說(shuō)，黃正位刊本插圖與文本提供的信息并不一致，甚至相反，插圖繪者的潛臺(tái)詞是，豪門(mén)巨族才是具有生命力的新生力量，而讀書(shū)人試圖以其智謀挽救天下已經(jīng)成為過(guò)去時(shí)，故頹然老矣。結(jié)合黃正位刊本的時(shí)代背景，黃刊本實(shí)際代表著萬(wàn)歷時(shí)期崛起的徽商對(duì)原文本的接受，崛起后的徽商階層對(duì)“豪門(mén)巨族”與“士人”的態(tài)度迥乎不同，在插圖中也必然有所體現(xiàn)。插圖也體現(xiàn)了時(shí)代思潮對(duì)原文本的接受。

圖1-8 徽州黃正位刊本《剪燈新話》之《華亭逢故人記》插圖及其局部，日本早稻田大學(xué)藏本。

插圖作者根據(jù)文本提供的背景，但又不完全受控于文本，插圖可以對(duì)文本進(jìn)行適當(dāng)?shù)难a(bǔ)充或修改，如時(shí)間或空間的位移、對(duì)文本內(nèi)容的增飾或削減等。如杭州容與堂黃應(yīng)光、吳鳳臺(tái)刻《李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳》（《古本小說(shuō)集成》二輯第127—131冊(cè)）第三回“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”插圖，根據(jù)文本的描述，鄭屠拿刀來(lái)殺魯達(dá)時(shí)，“兩邊過(guò)路的人都立住了腳，和那店小二也驚得呆了”，魯提轄在拳打鄭屠時(shí)，“兩邊的人懼怕魯提轄，誰(shuí)敢上前來(lái)勸”；當(dāng)魯達(dá)打死鄭屠離開(kāi)時(shí)，“街坊鄰舍并鄭屠的火家，誰(shuí)敢向前來(lái)攔他？”也就是說(shuō)在整個(gè)事件中，觀看的人始終都很懼怕。而在本回插圖中如圖1-9，觀看的人卻明顯在笑，沒(méi)有絲毫懼怕的表情。畫(huà)工如此處理，體現(xiàn)出他的態(tài)度。鄭屠作為當(dāng)街一霸，普通人對(duì)他敢怒不敢言，魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西是一件大快人心的事情。小說(shuō)敘述觀眾的懼怕，插圖則明言觀眾內(nèi)心其實(shí)很開(kāi)心。插圖一定程度上對(duì)文本做了增補(bǔ)，使文本意義更為豐富。

第八回“林教頭刺配滄州道”文本敘述：“兩個(gè)人是董超、薛霸，二人領(lǐng)了公文，押送林沖出開(kāi)封府來(lái)。只見(jiàn)眾鄰舍并林沖的丈人張教頭都在府前接著，同林沖兩個(gè)公人到州橋下酒店里坐定?！焙髞?lái)林沖娘子亦來(lái)酒店，文本描述：“只見(jiàn)林沖的娘子，號(hào)天哭地叫將來(lái)。女使錦兒抱著一包衣服，一路尋到酒店里。林沖見(jiàn)了，起身接著道……”也就是說(shuō)，林沖從開(kāi)封府出來(lái)與岳父以及眾鄰居告別，一直是在“州橋下酒店里”。但是插圖繪者卻把分別地點(diǎn)由“酒店里”移到了“酒店外”，如圖1-10。地點(diǎn)選在開(kāi)闊的酒店外，有利于充分表現(xiàn)各色人物的心境：張教頭的傷心、妻子的悲痛、林沖的痛苦糾結(jié)以及衙役的催程等，插圖都表現(xiàn)得栩栩如生。林沖似乎還想勸勸自己的娘子，但是左邊的公人已經(jīng)有要走的意愿，這樣更展示出一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程，“行在路上”，符合“林教頭刺配滄州道”的情境，插圖將林沖與家人分別的場(chǎng)景展現(xiàn)得淋漓盡致。這種空間的位移，以美術(shù)的方式解讀林沖與家人分別之情，對(duì)小說(shuō)文本做了有益的補(bǔ)充，烘托了文本故事的氛圍。

圖1-9 《李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳》第三回“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”插圖以及局部放大，《古本小說(shuō)集成》第二輯第127冊(cè)第78頁(yè)。

圖1-10 《李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳》第八回“林教頭刺配滄州道”插圖，《古本小說(shuō)集成》第二輯第127冊(cè)第247頁(yè)。

再次，插圖本與插圖本之間形成互文，同一文本可能多種插圖共存，插圖形式、插圖內(nèi)容也可能各具特點(diǎn)，形態(tài)多樣。只有將相同文本的插圖進(jìn)行比較，才會(huì)發(fā)現(xiàn)不同插圖所隱含的價(jià)值意義。元至元甲午（1294）建安書(shū)堂刊刻的《至元新刊全相三分事略》與元至治（1321—1323）建安虞氏刊本《至治新刊新全相三國(guó)志平話》二書(shū)中，表現(xiàn)桃園三結(jié)義的插圖完全一致：插圖都是兩幅，其中一幅描繪鼓樂(lè)場(chǎng)面，一人擊鼓，一人吹笛，另外兩人也在奏樂(lè)，右上署：“桃園結(jié)義。”另一幅描繪劉備居中，關(guān)、張分坐左右，在三人左部分別注明是“關(guān)王、劉備、張飛”，暗示三人桃園結(jié)義，如圖1-11；但到了明代萬(wàn)歷年間，南京周曰?？救鐖D1-12，則采用雙葉聯(lián)式，右頁(yè)繪劉、關(guān)、張兄弟共拜天地，劉備居前，關(guān)、張居后；左葉繪供桌以及馬、牛各一頭，二人分別作殺牛羊狀，左右書(shū)寫(xiě)對(duì)聯(lián)一副：“萍水相親為恨豺狼當(dāng)?shù)缆罚覉@共契頓教龍虎會(huì)風(fēng)云。”右上角書(shū)：“祭天地桃園結(jié)義。”再看圖1-13明富沙劉榮吾藜光堂梓行的《精鐫按鑒全像鼎峙三國(guó)志傳》，該書(shū)采用上圖下文方式，唯卷首有桃園結(jié)義圖一幅采用單頁(yè)全像，繪劉關(guān)張三人共拜天地，二使者正在殺牛羊，左下轅門(mén)上題“桃園”二字，圖的右上角則題“但知一日兄和弟，寧料千秋帝英王”。細(xì)細(xì)體味，桃園結(jié)義插圖的演變與繪者對(duì)桃園結(jié)義這一事件的認(rèn)識(shí)密切相關(guān)，金陵萬(wàn)卷樓本強(qiáng)調(diào)劉、關(guān)、張三人雖為“萍水相逢”，但都痛恨“豺狼當(dāng)?shù)缆贰?，所以桃園結(jié)義，龍虎會(huì)風(fēng)云，以挽救天下蒼生，突出了劉、關(guān)、張?zhí)覉@結(jié)義的正當(dāng)性；到了建陽(yáng)富沙劉榮吾刊本中，“但知一日兄和弟，寧料千秋帝英王”，隱喻只有遵守兄弟人倫，才能成就大事，突出的是桃園結(jié)義的兄弟倫理。其潛臺(tái)詞是，這種儒家倫理綱常才是三國(guó)英雄所奉揚(yáng)的核心價(jià)值，故全書(shū)用唯一的一幅整頁(yè)插圖以突出之。因此，只有在文本插圖的對(duì)比當(dāng)中，插圖隱含的價(jià)值意義才會(huì)得以顯示。

圖1-11 元至治建安虞氏刊本《至治新刊新全相三國(guó)志平話》桃園三結(jié)義之插圖，《古本小說(shuō)集成》第一輯第1冊(cè)第13—14頁(yè)。

圖1-12 明萬(wàn)歷辛卯（1591）金陵萬(wàn)卷樓刊本《三國(guó)志通俗演義》桃園三結(jié)義插圖（《古本小說(shuō)集成》第四輯第121冊(cè)，第2—3頁(yè)，北圖藏本右下角有“上元泉水王希堯?qū)憽保?/p>

圖1-13 明藜光堂劉榮吾刊《精選按鑒全像鼎峙三國(guó)志傳》之桃園結(jié)義插圖，摘自《古本小說(shuō)叢刊》第三十五輯，第23—24頁(yè)。

小結(jié)：一、系統(tǒng)梳理總結(jié)中外藝術(shù)理論史上對(duì)于圖像與文字及其關(guān)系的相關(guān)論述，認(rèn)為傳統(tǒng)文藝?yán)碚撛谠?shī)畫(huà)起源、藝術(shù)功能、藝術(shù)表達(dá)、藝術(shù)創(chuàng)作等角度肯定了詩(shī)畫(huà)（文圖）之間的相通性。二、重點(diǎn)剖析了萊辛關(guān)于詩(shī)、畫(huà)關(guān)系的論述，并分析了詩(shī)畫(huà)高低論，提出插圖本中的圖文關(guān)系核心在于圖文互動(dòng)而產(chǎn)生的意義增殖。三、從傳統(tǒng)形神論演進(jìn)，并結(jié)合案例，分析了插圖與文字的互補(bǔ)與互動(dòng)。四、結(jié)合實(shí)例，重點(diǎn)探討了互文性理論對(duì)于插圖本中圖文關(guān)系的啟發(fā)，諸如“與單純文字文本比較，插圖本毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)帶來(lái)意義的增殖”“插圖與文本形成的所謂互文性文本之間，插圖是如何改編、剪貼、引用、戲擬、強(qiáng)化或蒙蔽原作的？”“同一文本可能多種插圖共存，插圖形式、插圖內(nèi)容也可能各具特點(diǎn)，形態(tài)多樣。只有將相同文本的插圖進(jìn)行比較，才會(huì)發(fā)現(xiàn)不同插圖所隱含的價(jià)值意義”是本節(jié)的突出亮點(diǎn)。

第二節(jié) 插圖敘事與文字?jǐn)⑹轮容^

在本章第一節(jié)中，已對(duì)圖像與文字的差異與互補(bǔ)做了闡釋。本節(jié)將進(jìn)一步剖析插圖與文字的敘事特點(diǎn)。眾所周知，圖像則是各種圖形和影像的總稱，包括美術(shù)圖像與實(shí)用圖像；美術(shù)圖像是以一定的物質(zhì)材料，塑造可視的平面或立體形象，來(lái)反映客觀世界和表達(dá)對(duì)客觀世界的感受的一種藝術(shù)形式。美術(shù)大致包括繪畫(huà)藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、工藝美術(shù)與建筑藝術(shù)，其中的“繪畫(huà)”是造型藝術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。它是指運(yùn)用線條、色彩和形體等藝術(shù)語(yǔ)言，通過(guò)造型、色彩和構(gòu)圖等藝術(shù)手段，在二維空間里塑造出靜態(tài)的視覺(jué)形象，以表達(dá)作者的審美感受。繪畫(huà)種類繁多。從工具材料看，繪畫(huà)可分為水墨畫(huà)、油畫(huà)、壁畫(huà)、版畫(huà)、水彩畫(huà)、水粉畫(huà)等；從題材內(nèi)容看，繪畫(huà)可分為人物畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、靜物畫(huà)、動(dòng)物畫(huà)等；從作品的形式看，繪畫(huà)可分為壁畫(huà)、年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、漫畫(huà)、宣傳畫(huà)、插圖等。明清小說(shuō)戲曲中的木刻插圖屬于中國(guó)傳統(tǒng)木版畫(huà)，凡插附于小說(shuō)戲曲文本中的圖畫(huà)皆可視為插圖。

一、插圖的附屬性與獨(dú)立性

木刻插圖有其自身的特點(diǎn)，但作為插圖的一個(gè)分類，其又有著插圖藝術(shù)的共同特點(diǎn)。眾所周知，任何插圖都離不開(kāi)文本背景，都應(yīng)反映文本表達(dá)的內(nèi)容；插圖又是一種創(chuàng)作，體現(xiàn)出繪者與刻工對(duì)文本的理解，插圖的獨(dú)立性表現(xiàn)在它可以與文本并列，并與文本對(duì)話、交流，從而使文本增殖。

木刻插圖的附屬性首先體現(xiàn)在插圖的內(nèi)容方面，繪者的創(chuàng)造必須建立在文本的基礎(chǔ)上。插圖的功能之一就是羽翼圖書(shū)，插圖畢竟是書(shū)籍的一個(gè)組成部分。繪者對(duì)文本故事、人物應(yīng)非常了解，根據(jù)文本提供的背景而構(gòu)思插圖內(nèi)容。試以圖1-14與圖1-15為例（圖1-14為《鼎鐫京本全像西游記》第五回插圖，圖1-15為同書(shū)第十五回插圖），由于插圖構(gòu)圖很相似，如僅根據(jù)插圖，讀者難以判斷插圖究竟講的是什么內(nèi)容；因此必須結(jié)合文本內(nèi)容，讀者才能對(duì)插圖內(nèi)容有所知曉。而判斷插圖優(yōu)劣高下的一個(gè)重要參照就是文本與插圖結(jié)合的程度。與圖1-14“諸臣具奏玉帝案前”相對(duì)應(yīng)的文本敘述的是，眾臣向玉帝稟告大圣的“罪行”。插圖里卻只塑造了大圣手拿金箍棒，安然自若；與圖1-15“行者到澗邊索白馬”相對(duì)應(yīng)的文本，敘述的是眾神前來(lái)守護(hù)三藏后，行者去尋白馬。在前圖中，繪者沒(méi)有直接繪眾神稟告玉帝場(chǎng)面，而將缺席者孫大圣繪出。這既可以視作對(duì)于繪者的再發(fā)揮，一定程度上突出了孫悟空的形象；如將前圖與后圖比較，二圖具有某種相似性，呈現(xiàn)出模式化構(gòu)圖傾向，則又可視作繪者并未深究文本內(nèi)涵，純?yōu)閼?yīng)付差事的草率之作。后圖所繪悟空姿態(tài)、服飾等與前圖基本一致，唯持棒由右手換至左手，圖左所增加的“溪水”暗示悟空已至澗壑。因此，限于上圖下文形式，插圖空間很小，繪者難以選取能代表本頁(yè)內(nèi)容的“某一瞬間”，所繪內(nèi)容往往與本頁(yè)文本內(nèi)容有出入，千篇一律的模式化構(gòu)圖導(dǎo)致插圖粗拙低劣，在插圖兩側(cè)用“圖記”方式注明插圖內(nèi)容便就成為通例。對(duì)于那些與文本內(nèi)容關(guān)聯(lián)不大的插圖，“圖記”便成為嫁接圖文關(guān)系的橋梁。由此，可見(jiàn)插圖離不開(kāi)文本，其總是附屬于一定的文本而存在。

圖1-14 《明清善本小說(shuō)叢刊初編》第五輯《鼎鐫京本全像西游記》第五回“諸臣具奏玉帝案前”插圖，第75頁(yè)。

圖1-15 《明清善本小說(shuō)叢刊初編》第五輯《鼎鐫京本全像西游記》第十五回“行者到澗邊索白馬”插圖，第177頁(yè)。

其次，插圖的附屬性與圖書(shū)的版式、裝幀等也有著密切關(guān)系。插圖的形式要服從于書(shū)籍整體設(shè)計(jì)效果。如福建建陽(yáng)余泗泉萃慶堂所梓行的《燕居筆記》，全書(shū)分為上下兩欄，上欄每頁(yè)16行，每行15字，下欄每頁(yè)12行，行16字，由于排版擁擠，故上欄之70余幅插圖，全部采用鑲嵌文中方式（參見(jiàn)《古本小說(shuō)集成》影印《燕居筆記》，上海古籍出版社，1990年）；而黃正位所刊《剪燈新話》《剪燈余話》，書(shū)高25厘米，每頁(yè)9行，每行20字，相對(duì)疏朗，故插圖采用雙葉聯(lián)式，與正文相得益彰（日本早稻田大學(xué)圖書(shū)館藏本）。版式無(wú)疑是決定插圖形式的重要因素。另外，上圖下文、雙葉聯(lián)、單頁(yè)整幅還是圖嵌文中或月光版等不同插圖形式，對(duì)插圖繪刻有著不同的要求。插圖的繪制必須考慮到裝幀形式、開(kāi)本、插圖方式、印刷方式以及刻板所使用的木料等。木刻插圖尤其要考慮版刻效果，畫(huà)工的插圖創(chuàng)作要便于刻工的雕版。木質(zhì)的軟硬與雕工的技巧，也是制約插圖最終效果的重要因素。插圖不僅服務(wù)于文學(xué)文本，也服務(wù)于圖書(shū)的整體設(shè)計(jì)。

盡管插圖依附于文學(xué)作品，并受版式等制約，但插圖畢竟是一種再創(chuàng)作，插圖的獨(dú)立性才是插圖自身價(jià)值的核心內(nèi)涵。插圖作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，不僅在于把文學(xué)形象轉(zhuǎn)換成可視的視覺(jué)形象，更重要的是，插圖還滲透著畫(huà)家以及刻工對(duì)文學(xué)作品的理解，滲透著畫(huà)家、刻工的情感與生命體驗(yàn)。

插圖是對(duì)文學(xué)文本的再創(chuàng)造。文學(xué)作品問(wèn)世以后，最終需要有讀者的閱讀和消費(fèi)?！靶蜗蟠笥谒季S”的藝術(shù)規(guī)律決定了作者不是作品的唯一解釋者，而藝術(shù)理論的發(fā)展也越來(lái)越傾向于尊重個(gè)體的解釋權(quán)。從接受美學(xué)的角度來(lái)看，只有經(jīng)歷讀者的閱讀和理解，作品的意義才會(huì)顯現(xiàn)。無(wú)疑，插圖如何繪制正反映出了畫(huà)工對(duì)作品的理解。當(dāng)然，由于畫(huà)工藝術(shù)修養(yǎng)與技藝水平不同，其對(duì)文學(xué)作品的理解必然有差異。一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特，一千個(gè)畫(huà)工也會(huì)有各自不同的哈姆雷特。優(yōu)秀的插圖作品必然滲透著繪工對(duì)作品的獨(dú)特見(jiàn)解，體現(xiàn)著畫(huà)工對(duì)作品的解讀與接受。這是插圖的獨(dú)立性的核心內(nèi)涵。

插圖本的價(jià)值在于插圖與文本共生，美術(shù)與文學(xué)兩種不同的藝術(shù)形式之間進(jìn)行著交流與對(duì)話，進(jìn)而產(chǎn)生意義增殖。這才是插圖本超出單純文字本的價(jià)值所在。插圖的創(chuàng)造既忠實(shí)于文學(xué)原作的精神，但又不能拘泥于原作。由于原作精神存在多義性，即使專家學(xué)者也會(huì)有見(jiàn)仁見(jiàn)智的看法，畫(huà)工的插圖傳達(dá)了畫(huà)工對(duì)文學(xué)作品的理解。由于畫(huà)工藝術(shù)見(jiàn)解不同，對(duì)文學(xué)作品的解讀也有差異，因而同一情節(jié)插圖表現(xiàn)卻不一樣。插圖附屬性不妨礙其與文本對(duì)話，同一情節(jié)的文學(xué)表達(dá)與美術(shù)表達(dá)，差異明顯。插圖可以傳達(dá)出文字無(wú)法表現(xiàn)的內(nèi)容，可以強(qiáng)化、屏蔽、弱化甚至“改寫(xiě)”文本的細(xì)節(jié)。而這也是插圖的獨(dú)特價(jià)值所在。

關(guān)于插圖的誤讀，在古代小說(shuō)戲曲的插圖中也比比皆是。諸如陳洪綬這樣的著名畫(huà)家以及徽州黃氏刻工參與文學(xué)插圖繪制，自然不乏插圖精品問(wèn)世。但是，中國(guó)古代插圖多屬于底層畫(huà)工與刻工繪制而成，其藝術(shù)理解力與繪刻技法有限，對(duì)小說(shuō)戲曲原文理解不透，因此，插圖對(duì)于原作的誤讀現(xiàn)象也大量存在。如圖1-16、圖1-17同為《西游記》第四十五回插圖即唐僧師徒與虎力大王祈雨斗法一事。文本敘述虎力大王登壇“添香、燒符、念咒、打下令牌”，而唐僧祈雨是“不打令牌，不燒符檄”，只是默念《密多心經(jīng)》。小說(shuō)文本通過(guò)佛道兩家祈雨方式的不同，突出佛家法術(shù)更勝道家一籌。與此相類似，這兩幅插圖也意將佛道形成對(duì)比，構(gòu)圖上兩者也有模式化傾向。但與文本不同，插圖將唐僧登壇祈雨改為“悟空”登壇祈雨，且悟空的身體姿勢(shì)與道士的也基本一致。如此一來(lái)，插圖屏蔽了唐僧誦經(jīng)祈雨的佛家功德，而出面替代唐僧的悟空，實(shí)際上沿襲著道家“發(fā)符燒檄”的祈雨方式。因此，佛道之爭(zhēng)的原作主題在插圖中沒(méi)有體現(xiàn)。模式化構(gòu)圖是繪工和刻工繪制插圖的速成方式，繪工也并沒(méi)有意識(shí)到本回中唐僧與道士斗法的意義。這種扭曲和誤讀，也可視作繪工對(duì)原作的一種“改寫(xiě)”，體現(xiàn)了繪工的主體意識(shí)，也是插圖獨(dú)立性的體現(xiàn)。

圖1-16 《明清善本小說(shuō)叢刊初編》第五輯《鼎鐫京本全像西游記》第四十五回“道士發(fā)牌風(fēng)雨不至”插圖，第57頁(yè)。

圖1-17 《明清善本小說(shuō)叢刊初編》第五輯《鼎鐫京本全像西游記》第四十五回“孫行者登壇上求雨”插圖，第59頁(yè)。

文學(xué)插圖有著畫(huà)工的獨(dú)立追求，其中的裝飾與美化效果更是插圖獨(dú)特性的體現(xiàn)。作為造型藝術(shù)的插圖，無(wú)論風(fēng)格、形式，均要對(duì)書(shū)籍起美化效果。插圖與文本共享一個(gè)版面，除了上文所說(shuō)的插圖與文本對(duì)話而產(chǎn)生意義增殖外，“插圖在版面中的效果，是評(píng)判插圖優(yōu)劣的關(guān)鍵點(diǎn)。”插圖有著自身的美學(xué)規(guī)律。插圖的繪制要與版面文字相協(xié)調(diào)，在顏色、線條、構(gòu)圖等方面有著自身的藝術(shù)追求，也只有在整體協(xié)調(diào)中才能突顯插圖的價(jià)值。插圖要為文學(xué)作品提供可以直接感觀的意境，為讀者理解作品創(chuàng)設(shè)情境。那些經(jīng)過(guò)精心構(gòu)思的插圖，能夠直接作用于讀者的感官，將讀者引領(lǐng)到文學(xué)的閱讀氛圍中。不同的插圖形式，其美學(xué)追求也有區(qū)別。對(duì)于那些扉頁(yè)插圖，裝飾、美化甚至宣傳廣告的功能可能更為突出。

木刻插圖與其他插圖一樣，都具有對(duì)原作的依附性，同時(shí)也具有其自身的獨(dú)立性。依附與獨(dú)立相輔相成，難以孑然斷開(kāi)。由于經(jīng)歷了刻工“復(fù)制”環(huán)節(jié)，木刻插圖更講究木味、刀味。

二、木刻插圖的特點(diǎn)

作為一種藝術(shù)傳達(dá)形式，插圖用圖畫(huà)的形式對(duì)文學(xué)作品所表達(dá)的思想作藝術(shù)的解釋。插圖是文本信息傳播的媒體，也是文本的一種接受形式。插圖與其他繪畫(huà)藝術(shù)的區(qū)別在于繪畫(huà)原作并不直接呈現(xiàn)在讀者面前，印刷品或復(fù)制品才是插圖的成品。因此，印刷方式是插圖創(chuàng)作的主要制約因素。

對(duì)于木刻插圖而言，必須經(jīng)過(guò)畫(huà)稿、刻板和印刷三個(gè)環(huán)節(jié)。在現(xiàn)代版畫(huà)領(lǐng)域，這三道工序應(yīng)由一人操作完成；在古代木刻插圖領(lǐng)域，則有不同的分工。插圖的畫(huà)稿根據(jù)文本的內(nèi)容創(chuàng)作，由民間藝人或者專業(yè)畫(huà)家繪成。木刻插圖的繪制不僅要懂得繪畫(huà)技巧與規(guī)律，更要熟悉文本內(nèi)容，還要考慮到雕版的質(zhì)地與雕刻以及印刷等因素。刻板由刻工根據(jù)畫(huà)稿內(nèi)容，將畫(huà)稿反向貼在版面上，然后進(jìn)行雕刻，刻出反向的凸版。其中，刻工的雕刻技巧與細(xì)節(jié)處理對(duì)于原畫(huà)稿的呈現(xiàn)起著關(guān)鍵的作用。印刷是將雕刻好的版子固定好，在雕版上刷上墨汁，然后將紙張鋪在上面，接著用長(zhǎng)刷均勻地刷拭紙背，再將印好的紙張揭下來(lái)晾干。這一環(huán)節(jié)也要求工人有較高的技術(shù)與經(jīng)驗(yàn)積累。

在明清小說(shuō)戲曲木刻插圖的制作過(guò)程中，刻工的貢獻(xiàn)不容忽視?？坦?huà)稿搬上刻板，刀法與黑白等技術(shù)處理至關(guān)重要。關(guān)于古代木刻插圖的繪刻刀具，學(xué)術(shù)界尚有不同的看法。一種看法是中國(guó)古代的雕版木刻畫(huà)只使用一把斜口的刀，刀口磨成月牙狀，這樣使用起來(lái)更加靈便?！霸阽澘痰倪^(guò)程基本使用的是這一把刀，通過(guò)伐刀、挑刀、崩刀等多種刀刻技法，可以刻出不同的線條和肌理?！?sup>盡管只使用一把刀，但不影響刀刻的表現(xiàn)力，它既可以刻畫(huà)粗大的塊狀，也可以作精微的細(xì)部刻畫(huà)，甚至是畫(huà)中的發(fā)絲，熟練的刻工依然可以充分表現(xiàn)出來(lái)。另一種看法是中國(guó)古代的刻工使用了多種刀具。尤其是徽州黃氏刻工，他們?cè)陂L(zhǎng)期的刻板生涯中總結(jié)出無(wú)數(shù)刀法路數(shù)，如雙刀平刻、單刀平刻、流云刀、斜刀、整刀、敲刀、臥刀、添刀、旋刀、卷刀、尖刀、轉(zhuǎn)刀、跪刀、逆刀等等。“這些刀法如今已經(jīng)無(wú)法考證哪些是在當(dāng)時(shí)創(chuàng)新的，但根據(jù)出現(xiàn)陰刻的線和有黑白對(duì)比的畫(huà)面效果，肯定會(huì)出現(xiàn)新的刀具和刀法，才會(huì)出現(xiàn)不同的版刻效果。現(xiàn)在有的刀法已經(jīng)失傳，只能叫上名字而不知如何使用了?！?sup>這是由現(xiàn)存古代木版畫(huà)畫(huà)面效果所作的合理推斷。盡管對(duì)古代刻工使用單一的斜口刀具還是多種刀具學(xué)界有分歧，對(duì)于古代木版畫(huà)所取得的成績(jī)學(xué)界還是公認(rèn)的?？上У氖?，由于文獻(xiàn)對(duì)古代木刻插圖以及木版畫(huà)的制作缺乏記載，這一技藝長(zhǎng)期靠家族、師徒口耳傳承，我們只能從現(xiàn)代木刻板畫(huà)的制作過(guò)程推測(cè)古代刻工的工作了。

盡管傳統(tǒng)木刻插圖與現(xiàn)代木刻版畫(huà)差別很大，或稱之為“復(fù)制木刻”，但依然有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。首先，即便是復(fù)制木刻，刻工“以刀代筆”，將一幅手繪的畫(huà)卷雕刻在木板上，印制出來(lái)后效果與手繪本惟妙惟肖，這需要刻工精湛的技藝。在康熙乙亥清明謝頤作序的《皋鶴堂批評(píng)第一奇書(shū)金瓶梅》第十三回“迎春兒隙底私窺”如圖1-18。文本敘述西門(mén)慶與李瓶?jī)核綍?huì)，丫鬟迎春隔著屏風(fēng)偷窺：“原來(lái)大人家有兩層窗寮，外面為窗，里面為寮。婦人打發(fā)丫鬟出去，關(guān)上里面兩扇窗寮，房中掌著燈燭，外邊通看不見(jiàn)。這迎春丫頭，今年已十七歲，頗知事體，見(jiàn)他兩個(gè)今夜偷期，悄悄向窗下，用頭上簪子挺簽破窗寮上紙，往里窺覷?！碑?huà)家將窗寮改換成鏤空型的屏風(fēng)，外面可以隱約看到屏風(fēng)內(nèi)部發(fā)生的事情。構(gòu)思固然精妙，但卻給雕刻帶來(lái)了難度。本幅插圖不僅屏風(fēng)刻畫(huà)極為精致，屏風(fēng)之內(nèi)人物、家具等也清晰可見(jiàn)，刻工刀法細(xì)膩準(zhǔn)確，可謂精雕細(xì)琢。與繪工繪畫(huà)相比，刻工的技術(shù)難度更大。如圖1-19繪工“逸彼草草”，稍許幾筆既可以繪出所要的皴法，但刻工卻“一絲不茍”，在木板上雕出皴法卻遠(yuǎn)比繪工要難。鄭振鐸在《中國(guó)古代木刻畫(huà)史略》一文中指出：“中國(guó)古版畫(huà)而自能成為一種獨(dú)立而特殊之藝術(shù)，自有其最高之成就矣。唯我國(guó)之版畫(huà)家則脫離繪畫(huà)之范疇為獨(dú)早，明萬(wàn)歷間之版畫(huà)家若黃氏諸昆仲，若劉素明，皆已自能意匠經(jīng)營(yíng)，勾勒作稿，其精美固無(wú)遜于名畫(huà)家所作也。”其中所列舉的徽州黃氏以及建陽(yáng)劉素明等，都是明中后期享有盛名的刻工名家。也就是說(shuō)，與手繪一樣，復(fù)制木刻也需要刻工熟練的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)，需要刻工高超的藝術(shù)積淀。

圖1-18 《金瓶梅》第十三回“迎春兒隙底私窺”插圖及其局部放大，摘自日本早稻田大學(xué)圖書(shū)館藏《皋鶴堂批評(píng)第一奇書(shū)金瓶梅》。

其次，這種復(fù)制木刻雖不同于創(chuàng)作木刻，繪、刻、印分工明確，但兩者都講究“刀味”“木味”，都是黑白藝術(shù)?？坦ぴ趶?fù)制繪本的過(guò)程中，也會(huì)充分考慮木板的特殊媒介，借助于木板的特性對(duì)原繪本進(jìn)行某種程度的增飾或改動(dòng)。如圖1-20明富春堂刊《范雎綈袍記》插圖“窺妻祝香”，版畫(huà)插圖的柱式與假山采用“凸刻”，呈現(xiàn)出大塊黑色；另外，妻子的頭發(fā)與丈夫的帽子衣領(lǐng)等也凸刻出大塊黑色；而柱式的基座以及遠(yuǎn)處的磚墻采用凹刻；這樣的處理方式能有效地產(chǎn)生對(duì)比，使畫(huà)面產(chǎn)生立體感與縱深感。就人物而言，由于使用大塊黑色，如同給人像上顏色，畫(huà)面就不同于簡(jiǎn)單的白描，人物造型因此顯得層次分明；柱式、柱底與柱基采用不同刀法雕刻，其目的也是為了再現(xiàn)整個(gè)柱式的立體感。細(xì)心的讀者還會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾案上的香爐與假山的大塊墨色幾乎重疊，但高明的刻工在假山和香爐之間凹刻了一條線，香爐和假山之間頓時(shí)有了距離感。從整個(gè)畫(huà)面來(lái)看，正是由于刻工采用了不同的雕刻方法，黑白對(duì)比強(qiáng)烈，遠(yuǎn)近層次分明，假山、芭蕉、柱式、磚墻與天空的北斗七星、月亮等相互映襯，畫(huà)面空間立體感強(qiáng)，意境幽深，使人幾欲走進(jìn)。幾乎可斷定，由于手繪與木刻各自特點(diǎn)不同，繪工的手繪圖與我們所看到的木刻插圖之間必定存在差異。也就是說(shuō)，刻工利用木刻版畫(huà)的自身特點(diǎn)，充分調(diào)動(dòng)黑白藝術(shù)與刀刻的表現(xiàn)力，對(duì)原作進(jìn)行了合乎木刻特點(diǎn)的改造。

圖1-19 明萬(wàn)歷金陵文林閣刊《新刻五鬧焦帕記》，摘自《金陵古版畫(huà)》第120頁(yè)，江蘇美術(shù)出版社，1993年。

圖1-20 明富春堂刊本《范雎綈袍記》，《古本戲曲叢刊》第二輯008冊(cè)，第26頁(yè)。

相對(duì)于現(xiàn)代意義的木刻版畫(huà)而言，傳統(tǒng)木刻插圖的畫(huà)稿、刻版和印刷有明確分工，其難以有意識(shí)地運(yùn)用黑白顏色以傳情達(dá)意，但刀味和黑白對(duì)比無(wú)處不在。依傳統(tǒng)觀點(diǎn)來(lái)看，中國(guó)古代的復(fù)制插圖多為陽(yáng)刻，對(duì)于陰刻技法重視不夠。但事實(shí)也不盡然，如圖1-21為萬(wàn)歷癸卯（1603）杭州顧炳刊刻《顧氏畫(huà)譜》之韓干（約706—783年）部分插圖，其中樹(shù)的枝干和駿馬身上的毛發(fā)顏色濃淡次第分開(kāi)，呈現(xiàn)黑、白、灰白等疏密變化。由于“墨分五彩”，樹(shù)木與駿馬才清晰立體地顯示在讀者面前。也就是說(shuō)，插圖的觀感效果與刻工有意識(shí)地利用黑白顏色密不可分。再如圖1-22《金瓶梅》第三十八回“潘金蓮雪夜弄琵琶”插圖，此圖雖以陽(yáng)刻為主，但刻工充分利用大片空白。如屋頂，瓦楞的線條完全看不到；在地面，磚塊的形狀也徹底消失；即便樹(shù)木花草，其枝葉也多用大塊的白色來(lái)塑造。同時(shí)，窗戶、回廊側(cè)面等依舊線條清晰，輪廓清楚?？坦ご罅坷冒咨踔羵?cè)面小屋也采用大片飛白，竭力渲染大雪壓枝的寒夜，有力地襯托了潘金蓮凄冷、幽怨的心境。

顏色的表意功能在萬(wàn)歷己酉（1609）釋袾宏（1535—1615）所刊刻的《牧牛圖》中表現(xiàn)得淋漓盡致?！赌僚D》以牧牛為喻，暗示修心的全過(guò)程?！冻跽{(diào)》以陰刻黑牛以突出其野性，以后《受制》《馴伏》等逐步改為陽(yáng)刻，漸次突出白色，如圖1-23所示。很明顯，刻工有意識(shí)地利用黑白二色以表達(dá)特定的含義，即黑色象征野性，白色隱喻馴服。黑白二色漸次消漲，“其為圖也，象顯而意深?！讨蟹謩e進(jìn)修，次第可比例而知?！?sup>黑白二色的表意功能在《牧牛圖》中得以充分顯示。

圖1-21 顧炳《顧氏畫(huà)譜》之“韓干”插圖，摘自鄭振鐸《中國(guó)古代版畫(huà)叢刊》一編第三冊(cè)第385頁(yè)。

總之，木刻插圖與手繪插圖同樣需要畫(huà)家的技藝，但由于木刻插圖增加了刻工的雕版過(guò)程，木刻插圖更講究刀味、木味，重視黑白顏色的造型與傳意功能，刻工的技術(shù)對(duì)插圖的質(zhì)量影響很大。

三、時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)變：由文本敘事到插圖敘事

文學(xué)是以文字為載體抒情敘事，插圖則以線條、色彩等為載體塑形造像；小說(shuō)戲曲遵循的是時(shí)間藝術(shù)法則，而插圖遵循的是空間藝術(shù)法則。繪工將故事圖繪于形，就存在一個(gè)將時(shí)間藝術(shù)轉(zhuǎn)化為空間藝術(shù)的過(guò)程。前文已經(jīng)論述了詩(shī)與畫(huà)的各自特點(diǎn)，此處再對(duì)文字?jǐn)⑹屡c圖像敘事之特點(diǎn)進(jìn)行闡述。

文字?jǐn)⑹录匆哉Z(yǔ)言講述故事，阿瑟·阿薩·伯格指出：“敘事就是講故事，故事中總要包括一系列按時(shí)間順序發(fā)生的事件，即敘述在一段時(shí)間之內(nèi)，或者更確切地說(shuō)，在一段時(shí)期間發(fā)生的事件。這段時(shí)間可能很短，如童謠，也可能很長(zhǎng)，如長(zhǎng)篇小說(shuō)和敘事詩(shī)。許多故事的結(jié)構(gòu)都是線性的?！?sup>也就是說(shuō)，對(duì)于文學(xué)敘事而言，總是在一定時(shí)間內(nèi)逐漸展開(kāi)故事進(jìn)程，故事有一個(gè)發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)束的時(shí)間經(jīng)過(guò)。當(dāng)然，對(duì)于復(fù)雜的故事，除了按時(shí)間敘事的“順序”外，文本可能會(huì)調(diào)動(dòng)各種敘事手法，如倒敘、插敘、追敘、補(bǔ)敘等，中國(guó)古典小說(shuō)戲曲中的“花開(kāi)兩朵，各表一枝”，就是上述敘事手法在文本中的變形。

圖1-22 《金瓶梅》第三十八回“潘金蓮雪夜弄琵琶”插圖，摘自日本早稻田大學(xué)藏《張竹坡評(píng)第一奇書(shū)》。

圖1-23 釋袾宏（1535—1615）《牧牛圖》，摘自鄭振鐸《中國(guó)古代版畫(huà)叢刊》一編第二冊(cè)，第4—14頁(yè)。

但是將文本轉(zhuǎn)化為圖像，圖像則直接展現(xiàn)在讀者面前，與閱讀文本所經(jīng)歷的時(shí)間過(guò)程有所不同，空間形象在瞬間即為讀者視覺(jué)所捕捉。誠(chéng)如漢斯·喬納斯在《高貴的閱讀》中所稱：“視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容的發(fā)生具有同時(shí)性，它的活動(dòng)無(wú)須依賴于時(shí)間的連續(xù)過(guò)程，它是在一瞬間完成的：在眼睛張開(kāi)或瞥視的一瞬間，也就展現(xiàn)了在空間中共同存在、在深度上排列有序、在不確定的距離中連續(xù)存在的物質(zhì)世界。其他的感官則要求一個(gè)伴隨時(shí)間的、連續(xù)的經(jīng)驗(yàn)事件的過(guò)程，這一過(guò)程會(huì)妨礙主體保持超然的態(tài)度。”文本敘事以時(shí)間為主線，可以采用各種限知敘事技巧，圖像敘事以空間為主線，畫(huà)面一覽無(wú)余，更多采用全知視角敘事，因此，插圖將文本轉(zhuǎn)為視覺(jué)圖像，則存在著一個(gè)化時(shí)間為空間的藝術(shù)。對(duì)此，有學(xué)者稱：“圖像敘事的本質(zhì)是空間的時(shí)間化，即把空間化、去語(yǔ)境化的圖像重新納入到時(shí)間進(jìn)程中，或恢復(fù)或重建其語(yǔ)境。”插圖敘事既有圖像敘事的共同規(guī)律，又有自己的特殊性。筆者則以為，對(duì)于插圖而言，圖像敘事更多的是化時(shí)間為空間。畢竟，時(shí)間的概念已有文本背景交代。插圖敘事的靈魂在于再現(xiàn)并表現(xiàn)文本內(nèi)容，以圖像的形式與文本發(fā)生共鳴，對(duì)文本進(jìn)行強(qiáng)化、增補(bǔ)、扭曲等，通過(guò)與文本的互動(dòng)產(chǎn)生文本增殖。就此而言，插圖是繪工對(duì)文本的接受。相對(duì)于影視等純粹的圖像敘事而言，插圖敘事總與特定的文本發(fā)生關(guān)系，沒(méi)有文本就不存在插圖。但是，依附于一定的文本并不意味著插圖不能獨(dú)立敘事。文本情節(jié)極為豐富，繪工選擇畫(huà)什么、怎么畫(huà)都是繪工的自由。插圖敘事就是以圖像的形式講述文本的故事。插圖敘事與文本的時(shí)間敘事不同，它遵循著空間敘事的規(guī)律。

將文本的時(shí)間敘事轉(zhuǎn)化為空間敘事，筆者在廣泛閱讀古代小說(shuō)戲曲插圖的基礎(chǔ)上，總結(jié)出常用的四種插圖敘事模式。

第一種，描述單個(gè)空間瞬間發(fā)生的故事。即截取文本片段，插圖宛若攝像機(jī)，將文本情節(jié)的瞬間精華予以固定。上文所舉萊辛《拉奧孔——論詩(shī)與畫(huà)的界限》中所再三強(qiáng)調(diào)的“最富于孕育性的那一頃刻”，古今中外的插圖藝術(shù)均莫能逃此規(guī)則。錢(qián)鐘書(shū)在《讀〈拉奧孔〉》中說(shuō)：“中國(guó)古人畫(huà)故事，也知道不挑選頂點(diǎn)或最后景象?！丢?dú)獵圖》景象的結(jié)果可以斷定，《賢己圖》景象的結(jié)果不能斷定；但兩者都面臨決定性的片刻，戛然而止，卻悠然而長(zhǎng)，留有‘生發(fā)’余地?！?sup>蘇聯(lián)攝影理論家A.瓦爾坦諾夫也說(shuō)到：“畫(huà)家起初是在自己的想象中創(chuàng)造事件或人物性格，只是到后來(lái)才將它畫(huà)到畫(huà)布上，是預(yù)先決定好他將畫(huà)那些最典型的、最富有表現(xiàn)力的瞬間，擯棄什么瞬間。與通常的繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作不同，攝影家則是在現(xiàn)場(chǎng)隨著生活過(guò)程直接地進(jìn)行創(chuàng)作?！?sup>也就是說(shuō)，對(duì)于圖像敘事而言，截取故事“最富于孕育性的那一頃刻”，使這一刻既包含過(guò)去又蘊(yùn)含未來(lái)，時(shí)間因此有了流動(dòng)，由這富于孕育性的一刻調(diào)動(dòng)讀者的想象，從而引發(fā)對(duì)事件過(guò)程的追尋。如圖1-24所節(jié)選的徽州刻本《忠義水滸傳》插圖“誤走妖魔”，文本描述說(shuō)：“那一聲響亮過(guò)處，只見(jiàn)一道黑氣從穴里滾將起來(lái)，掀塌了半個(gè)殿角。那道黑氣直沖上半天里，空中散作百十道金光，望四面八方去了。眾人吃了一驚，發(fā)聲喊，都走了，撇下鋤頭鐵鍬，盡從殿內(nèi)奔將出來(lái)，推倒攧翻無(wú)數(shù)。驚得洪大尉目睜癡呆，罔知所措，面色如土。”文本的描述分為兩個(gè)部分，先敘寫(xiě)黑氣，再敘寫(xiě)眾人與洪太尉，時(shí)間上有先后。但在黃誠(chéng)之所刻插圖中，黑氣“從穴里滾將起來(lái)”與眾人奔走逃避是同時(shí)發(fā)生，讀者從畫(huà)面可以同時(shí)捕捉到兩個(gè)信息，插圖使讀者如臨現(xiàn)場(chǎng)，一目了然。文本在這一段描寫(xiě)后第一回就結(jié)束了，讓讀者久久回味。誠(chéng)如錢(qián)鐘書(shū)所說(shuō)：“詩(shī)文敘事是繼續(xù)進(jìn)展的，可以把整個(gè)動(dòng)作原原本本、有頭有尾地傳達(dá)出來(lái)，不比繪畫(huà)只限于事物同時(shí)并列的一片場(chǎng)面；但是它有時(shí)偏偏見(jiàn)首不見(jiàn)尾，緊臨頂點(diǎn)，就收?qǐng)雎淠?，讓讀者得之言外。換句話說(shuō)，‘富于包孕的片刻’那個(gè)原則，在文字藝術(shù)里同樣可以應(yīng)用?！?sup>插圖也選擇了這一“富于孕育性的那一頃刻”，至于洪太尉上山途中所遇到的大蟲(chóng)、大蛇等，都被繪工所忽略，“誤走妖魔”細(xì)節(jié)承上啟下，為后文的天罡地煞出場(chǎng)作了鋪墊。再如圖1-24“北京較武”插圖，描繪楊志與索超比武的精彩場(chǎng)面。文本只敘寫(xiě)：“二將相交，各賭平生本事。一來(lái)一往，一去一回，四條臂膊縱橫，八只馬蹄繚亂?！瓋蛇叡娷姽倏戳耍炔什坏??！?sup>插圖將瞬間定形，以楊志、索超比武為中心，特別繪出士卒聚精會(huì)神地觀看，著力塑造楊志、索超的神勇，為下文梁中書(shū)選擇心腹楊志護(hù)送“生辰綱”一事埋下伏筆。

第二種，描述多個(gè)空間同一時(shí)刻發(fā)生的相關(guān)聯(lián)的故事。即將同一時(shí)間發(fā)生在不同空間的事件并列呈現(xiàn)在同一畫(huà)面中，并盡可能多地展示文本情節(jié)。插圖再現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)面瞬間發(fā)生的事情極為常見(jiàn)，特別是在萬(wàn)歷早期的插圖本中，選擇多個(gè)場(chǎng)景的插圖較多，如金陵富春堂的早期戲曲插圖大多如此。但是，在萬(wàn)歷后期至清初，將插圖空間分割，分別描述同一時(shí)間發(fā)生在不同場(chǎng)合的事件，逐漸出現(xiàn)并成為時(shí)尚。如圖1-25“殺西門(mén)慶”插圖，插圖將兩個(gè)場(chǎng)景繪于一個(gè)畫(huà)面，近處是獅子橋邊的“酒館”，武松斗殺西門(mén)慶現(xiàn)場(chǎng)；另一個(gè)是遠(yuǎn)處的武大郎家，士兵在樓下看守。文本描述武松殺了潘金蓮后，說(shuō)道：“有勞高鄰，甚是休怪。且請(qǐng)眾位樓上少坐，待武二便來(lái)。”“四家鄰居都面面相看，不敢不依他，只得都上樓去坐了?！P(guān)了樓門(mén)，著兩個(gè)士兵在樓下看守。”也就是說(shuō)，文本在敘述完武松殺潘金蓮之后，其敘事便轉(zhuǎn)到了“殺西門(mén)慶”。但插圖卻將發(fā)生在不同空間的事件聚集到一個(gè)畫(huà)面，近處武松怒殺西門(mén)慶與遠(yuǎn)處武大的靈堂遙相呼應(yīng)，突出了武松為兄報(bào)仇的義舉；同時(shí)，靈堂上面二樓的眾鄰作證，又襯托出武松敢作敢當(dāng)?shù)挠⑿酆罋狻?/p>

圖1-24 徽州黃誠(chéng)之、劉啟先刻《忠義水滸傳》“誤走妖魔”“北京較武”插圖，選自鄭振鐸《中國(guó)古代版畫(huà)叢刊》（二）第781頁(yè)、第792頁(yè)，上海古籍出版社，1988年。

圖1-25 徽州黃誠(chéng)之、劉啟先刻《忠義水滸傳》“殺西門(mén)慶”插圖以及局部放大，選自鄭振鐸《中國(guó)古代版畫(huà)叢刊初編》第二冊(cè)，上海古籍出版社，1988年，第802頁(yè)。

在這一插圖敘事模式中，繪工盡可能將畫(huà)面分割，用以表現(xiàn)不同空間發(fā)生的相互關(guān)聯(lián)的多個(gè)事件，這相互關(guān)聯(lián)的多個(gè)事件發(fā)生的時(shí)間相同，但是，文本對(duì)相關(guān)聯(lián)事件的敘說(shuō)有先有后。將文本轉(zhuǎn)化為圖像，插圖繪工巧妙地將多個(gè)場(chǎng)景置于同一畫(huà)面，猶如電影蒙太奇技法，講述在不同空間卻同時(shí)發(fā)生的故事。相比而言，第一種模式只描繪一個(gè)場(chǎng)景，將發(fā)生在一個(gè)空間背景下的事件瞬間固定，并通過(guò)其“富于孕育性的那一刻”調(diào)動(dòng)讀者想象，使時(shí)間流動(dòng)起來(lái)；在第二種模式當(dāng)中，繪工選取同一時(shí)間發(fā)生在不同空間的相關(guān)事件來(lái)講述故事，盡可能將文本中所描述的復(fù)雜事件以圖像形式展示出來(lái)，使故事的不同層面通過(guò)空間分隔而得到體現(xiàn)，插圖的敘事因此也更加豐滿。

第三種，描述不同時(shí)間和空間發(fā)生的故事。插圖盡可能描繪出故事發(fā)生、發(fā)展的不同階段，系統(tǒng)再現(xiàn)事件的時(shí)間流程。如前所述，第二種模式盡管將畫(huà)面空間分割，也再現(xiàn)多個(gè)空間發(fā)生的事件，但就時(shí)間而言，繪工選擇的是同一時(shí)間發(fā)生的故事，插圖描述的是同一時(shí)間內(nèi)發(fā)生在不同空間的故事，至于時(shí)間由固定到流動(dòng)，則依賴于插圖對(duì)讀者想象的調(diào)動(dòng)。而在本插圖敘事模式中，時(shí)間與空間直接呈現(xiàn)出流動(dòng)感。其所表達(dá)的是不同時(shí)間、空間發(fā)生的事情。事件的流動(dòng)不再依賴于讀者的想象，而由畫(huà)面直接呈現(xiàn)。在此模式中，同一人物可以出現(xiàn)在不同空間中，以顯示出時(shí)間的進(jìn)程，便于完整地將故事發(fā)生、發(fā)展的經(jīng)過(guò)展示出來(lái)。這一模式在敦煌壁畫(huà)中已經(jīng)出現(xiàn)，如本章第三節(jié)所列舉的圖1-31西千佛洞第12窟東壁“勞度叉斗圣變”圖，但是這一模式在小說(shuō)插圖中廣泛運(yùn)用則是清初才開(kāi)始，成為后來(lái)連環(huán)畫(huà)之濫觴。如圖1-26清光緒年間的上海味潛齋石印本《新說(shuō)西游記》第五十三回“禪主吞餐懷鬼孕，黃婆運(yùn)水解邪胎”插圖，從中可以看出孫悟空兩次出現(xiàn)在畫(huà)面的不同空間中，其一為悟空與唐僧、沙僧等在一起，悟空正在看八戒喝水；其二為孫悟空正在與使用金鉤的如意真仙打斗；繪工通過(guò)山石、樹(shù)木等將空間分隔，力求以單幅插圖講述本回文本的整個(gè)故事：唐僧等喝了子母河的水后懷孕，悟空前往解陽(yáng)山破兒洞尋找落胎泉水，因此與如意真仙發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，經(jīng)過(guò)一番波折，最后成功取來(lái)泉水，化解了腫塊。

前兩種插圖敘事模式，只描述同一時(shí)間的某一個(gè)空間或幾個(gè)空間內(nèi)發(fā)生的故事，其時(shí)間是被固定的；而在本模式中，同一人物可以出現(xiàn)在不同空間中以展示時(shí)間與空間的流動(dòng)性，目的是為了完整再現(xiàn)事情的發(fā)展經(jīng)過(guò)。如上文所舉孫溫《紅樓夢(mèng)》繪本第二十四回插圖（圖1-7），孫氏巧妙地以院墻、假山、樹(shù)木等將空間分隔為四個(gè)部分，分別展示了本回的四個(gè)情節(jié)，其中本回的主要人物賈蕓出現(xiàn)在三個(gè)空間中：賈蕓遇寶玉、賈蕓遇小紅、賈蕓遇醉金剛倪二；通過(guò)這三個(gè)細(xì)節(jié)，插圖將賈蕓在賈府謀職的經(jīng)過(guò)盡可能詳盡地展示出來(lái)。如果將這三個(gè)情節(jié)并列展開(kāi)，便構(gòu)成了一幅連貫的連環(huán)畫(huà)冊(cè)。

第四種，時(shí)空的虛擬敘事。在上述所列舉的三種模式中，插圖對(duì)于時(shí)間與空間的表達(dá)逐漸寬松，插圖所敘述的內(nèi)容也由特定時(shí)刻單個(gè)空間的故事到特定時(shí)刻不同空間的故事，再到不同時(shí)間不同空間的故事，也就是說(shuō)，插圖中的時(shí)間和空間概念在不斷拓展，插圖的敘事也更加自由。但是，對(duì)于建陽(yáng)地域的上圖下文插圖版式，插圖畫(huà)面空間狹窄，繪工無(wú)法再對(duì)畫(huà)面進(jìn)行細(xì)碎的分割，又要盡可能傳達(dá)出文本中復(fù)雜的故事，這樣，插圖畫(huà)面時(shí)間和空間的虛擬化敘事便產(chǎn)生了。請(qǐng)看下圖1-27建陽(yáng)楊閩齋刊《西游記》第四十六回“犬啣人頭，虎顯本相”插圖，文本敘寫(xiě)孫悟空與虎力大王變法，文本描寫(xiě)道：“虎力也只得去，被幾個(gè)劊子手，也捆翻在地，幌一幌，把頭砍下……行者即忙拔下一根毫毛，吹口仙氣，叫‘變！’變作一條黃犬跑入場(chǎng)中，把那道士頭一口啣來(lái)，徑跑到御水河邊丟下不題。卻說(shuō)那道士連叫三聲，人頭不到，怎似行者的手段，長(zhǎng)不出來(lái)，腔子中骨都都紅光迸出……眾人觀看，乃是一只無(wú)頭的黃毛虎?！?sup>從時(shí)間上看，虎力大仙頭顱被砍下后，悟空方以毫毛變黃犬，將其頭顱叼走。也就是說(shuō)，黃犬叼頭與虎力被砍頭應(yīng)出現(xiàn)在不同的時(shí)間段。但是，插圖卻將二者設(shè)置于同一場(chǎng)景中，使畫(huà)面產(chǎn)生紊亂，從而調(diào)動(dòng)讀者的想象，以寫(xiě)意的手法傳達(dá)出時(shí)間與空間的變化。

圖1-27 建陽(yáng)書(shū)林楊閩齋刊《鼎鐫京本全像西游記》第三冊(cè)第70頁(yè)第四十六回“犬啣人頭，虎顯本相”插圖；臺(tái)灣北天一出版社《明清善本小說(shuō)叢刊初編》第五輯影印。

同樣，圖1-28“鷹抓腸肝，死鹿現(xiàn)相”插圖，敘述鹿力大仙與悟空斗法。劊子手割開(kāi)其肚腹，“行者即拔一根毫毛，吹口仙氣，叫‘變！’即變作一只餓鷹，展開(kāi)翅爪，颼的把他五臟心肝，盡情抓去，不知飛向何方受用?！莿Ｗ邮值诺勾髽叮鲜瑏?lái)看，呀！原來(lái)是一只白毛角鹿！”也就是說(shuō)，“鷹抓腸肝”與“死鹿現(xiàn)象”時(shí)間上有先后，鹿力大王活著的時(shí)候是人形，死后才現(xiàn)出本相。但是，插圖卻將兩者設(shè)置在同一時(shí)空中，繪工試圖以此調(diào)動(dòng)讀者的想象，在讀者的想象中，使時(shí)間發(fā)生流動(dòng)；這里，繪工、刻工試圖以隱喻、虛擬的手法使時(shí)空發(fā)生轉(zhuǎn)變，用意還是很明顯的。

圖1-28 建陽(yáng)書(shū)林楊閩齋刊《鼎鐫京本全像西游記》第三冊(cè)第71頁(yè)第四十六回“鷹抓腸肝，死鹿現(xiàn)相”插圖；臺(tái)灣天一出版社《明清善本小說(shuō)叢刊初編》第五輯影印。

需要指出的是，這種將時(shí)空虛擬化的表達(dá)方法與插圖中“夢(mèng)境敘事”有所不同。“夢(mèng)境敘事”也是古代小說(shuō)、戲曲插圖常用的手段之一。它的主要特點(diǎn)是將現(xiàn)實(shí)與虛幻打通，以現(xiàn)實(shí)寫(xiě)夢(mèng)境。如圖1-29徽刻《水滸傳》之“受天書(shū)”插圖，畫(huà)面空間分為現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境兩個(gè)部分，現(xiàn)實(shí)中的畫(huà)面描述宋江藏在廟里以躲避追兵；夢(mèng)境中宋江手拿天書(shū)，正在青衣指引下觀看水中的二龍相戲。在“夢(mèng)境敘事”插圖中，畫(huà)面講述的依然是同一時(shí)間發(fā)生在不同空間的事件，大致可歸為上文所描述的模式二，依然屬于“空間分隔”敘事。插圖的虛擬時(shí)空敘事則更多運(yùn)用象征、暗示等手法，將同一人物不同時(shí)間的行為置于同一空間，利用畫(huà)面產(chǎn)生的矛盾調(diào)動(dòng)讀者的想象，在讀者頭腦中產(chǎn)生虛擬化的時(shí)空轉(zhuǎn)換，利用插圖的象征、暗示等手法來(lái)講述文本故事。如圖1-30楊閩齋《西游記》“行者變作小兒跳舞”插圖，文本描述：“行者見(jiàn)了默默念聲咒語(yǔ)，搖身一變，變作那關(guān)保兒一般模樣，兩個(gè)孩兒攙著手在燈前跳舞。得那老者慌忙跪著道：‘老爺怎么就變個(gè)我兒一般模樣？……卻折了我們年壽，請(qǐng)現(xiàn)本相?！姓甙涯樐艘话?，現(xiàn)了本相。”根據(jù)這段描述，行者是以自己真身變作關(guān)保小兒，而不是拔根毫毛變成小兒，某種意義上也體現(xiàn)出文本對(duì)人類的尊重。但是，行者既已變作小兒，則其本身不應(yīng)該與小兒出現(xiàn)在同一畫(huà)面中，否則老者陳清不會(huì)急著讓行者顯出本相。也就是說(shuō)，行者與其所變作的小兒關(guān)保同時(shí)出現(xiàn)在同一畫(huà)面中，顯得自相矛盾，也令觀眾費(fèi)解。插圖恰恰就于看似自相矛盾的畫(huà)面中，調(diào)動(dòng)了讀者的想象，迫使讀者解釋和補(bǔ)充畫(huà)面內(nèi)容，于是，時(shí)間與空間便產(chǎn)生了流動(dòng)，故事情節(jié)因讀者的想象而得到了豐富。

圖1-29 徽州黃誠(chéng)之、劉啟先刻《忠義水滸傳》“受天書(shū)”插圖以及局部放大，選自鄭振鐸《中國(guó)古代版畫(huà)叢刊》第二冊(cè)，上海古籍出版社，1988年，第817頁(yè)。

圖1-30 建陽(yáng)書(shū)林楊閩齋刊《鼎鐫京本全像西游記》第三冊(cè)第84頁(yè) “行者變作小兒跳舞”插圖，臺(tái)灣天一出版社《明清善本小說(shuō)叢刊初編》第五輯影印。

上述四種插圖敘事模式，就歷時(shí)性而言，插圖敘事模式經(jīng)歷了模式一到模式三的演變；就共時(shí)性而言，時(shí)間與空間的表達(dá)一直是插圖關(guān)注的焦點(diǎn)。插圖正是利用了自身的空間敘事特點(diǎn)，無(wú)論截取單個(gè)情節(jié)或分隔成多個(gè)情節(jié)，插圖都在試圖突破空間敘事的不足，并盡可能利用空間帶動(dòng)時(shí)間的流動(dòng)，以講述更多的文本故事。從上述插圖敘事模式的轉(zhuǎn)變中，時(shí)間與空間對(duì)于插圖的限制越來(lái)越寬松，插圖對(duì)于時(shí)間與空間的表達(dá)也越來(lái)越自由，正是這一歷時(shí)性進(jìn)程，最終導(dǎo)致了近代連環(huán)畫(huà)、繪本以及影視的興起。

四、拉康“鏡像”與德里達(dá)“解構(gòu)”視野下的插圖本解讀

上文闡述了中國(guó)傳統(tǒng)文論特別是“形神論”以及西方萊辛“頃刻”理論、克里斯蒂娃的“互文性”理論對(duì)于解讀中國(guó)傳統(tǒng)插圖本的啟示，此處，筆者在借鑒西方后精神分析的代表人物拉康以及德里達(dá)“解構(gòu)學(xué)說(shuō)”的相關(guān)論述，探討其對(duì)于解讀小說(shuō)戲曲插圖本的啟發(fā)。之所以如此設(shè)想，一方面筆者希望借鑒相關(guān)理論對(duì)插圖本作更為清晰的認(rèn)識(shí)；另一方面，為下文插圖本的解讀提供更多學(xué)理的思考。

拉康（1901—1981）是法國(guó)后精神分析學(xué)說(shuō)的代表，他對(duì)于弗洛伊德學(xué)說(shuō)做了批判性的吸收與改造。其中最為著名的是提出了“鏡像說(shuō)”與“心里三階段理論”。拉康“鏡像說(shuō)”建構(gòu)在嬰兒“照鏡”所引起的生理反應(yīng)基礎(chǔ)上。一個(gè)6至18個(gè)月的嬰兒能在鏡中認(rèn)出自己的影像，他雖然還不會(huì)說(shuō)話，卻會(huì)以不同尋常的面部表情和興奮來(lái)表達(dá)他對(duì)這一發(fā)現(xiàn)的喜悅。這樣一種反應(yīng)，標(biāo)志著嬰兒自我觀照的開(kāi)始。誠(chéng)如拉康所云：“（鏡子）這個(gè)功能在于建立起機(jī)體與它的實(shí)在之間的關(guān)系，或者如人們所說(shuō)的，建立內(nèi)在世界與外在世界之間的關(guān)系?！?sup>嬰兒與作為他者的“鏡子”中的影像建立起認(rèn)同關(guān)系，從而使這個(gè)“他者”成為自己的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手或敵手。嬰兒與自我影像、嬰兒與他人之間一方面表明他們之間存在著一種互相依戀的關(guān)系，但另一方面他們又同時(shí)存在著攻擊性和競(jìng)爭(zhēng)性。

拉康“鏡像說(shuō)”側(cè)重對(duì)自我以及人類的主體認(rèn)同與建構(gòu)而進(jìn)行形而上的思考，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)戲曲插圖本解讀也有借鑒之處。插圖之與文本的關(guān)系如同嬰兒之與鏡像，嬰兒看到鏡像而產(chǎn)生自我認(rèn)同，即如文本之于插圖類似，插圖如同文本的鏡子，文本因插圖而得以反觀自身，從而強(qiáng)化文本的主體觀念。任何一個(gè)插圖繪工，其所繪制的插圖均應(yīng)以文本為依據(jù)，以傳文本之精神為最高追求。

從插圖繪工制作插圖的體會(huì)來(lái)看，插圖可以作為文本的“鏡像”而存在。清代廣東繪工謝葉梅曾為《鏡花緣》繪制人物插圖，他以繪工的角度談了他繪制插圖的體會(huì)，其《繪圖鏡花緣序》云：“（摶云麥子）以《鏡花緣》示予……囑余擬像一百八人，于是神凝夢(mèng)想，略摹梗概，而巾幗盡見(jiàn)于其間，不啻萃古人于一時(shí)，如親聆其謦欬也。敢謂筆法無(wú)訛？聊以應(yīng)酬，是亦物聚于所好耳。或誚予師心自用，予惟順受而已。古者見(jiàn)堯于羹，見(jiàn)舜于墻，后人豈嘗親炙之哉？要其精神所注，結(jié)而成象，遂有曠千百世相遇者。予之繪此，亦若是而已矣。后之覽是集者，翰墨同緣，可為百花一助云爾。道光十年……靈山謝葉梅摩像并序?！?sup>謝氏這段文字隱含以下三點(diǎn)含義。

首先，謝氏強(qiáng)調(diào)了文本對(duì)于插圖繪工的重要性。在收到摶云麥子邀請(qǐng)其為《鏡花緣》繪圖之后，謝葉梅開(kāi)始構(gòu)思，“于是神凝夢(mèng)想，略摹梗概”，所謂“神凝夢(mèng)想”，必然要細(xì)細(xì)研讀文本，從文本中探究人物的精神氣質(zhì)，力求畫(huà)出人物的個(gè)性面貌。從客觀上說(shuō)，繪工希望為文本提供一個(gè)“插圖鏡像”。

其次，謝葉梅承認(rèn)繪工對(duì)于文本人物的總結(jié)與概括帶有個(gè)性色彩。謝葉梅所云：“或誚予師心自用，予惟順受而已?！彼^“師心自用”即帶有繪工個(gè)人體悟色彩的人物繡像，他人未必都能接受。而對(duì)于這樣的譏誚，謝葉梅也“惟順受而已”，也完全接受。

其三，強(qiáng)調(diào)“翰墨同緣”，即文本與插圖之間的相得益彰。謝氏認(rèn)為他的《鏡花緣》繡像畫(huà)出了人物的精神?！肮耪咭?jiàn)堯于羹，見(jiàn)舜于墻，后人豈嘗親炙之哉？”堯舜雖不可見(jiàn)，但堯舜的精神尚在，梳理、閱讀歷史上有關(guān)堯舜的文獻(xiàn)與傳說(shuō)，即可把握其精神。把握了人物的精神，“結(jié)而成象”，則雖然相隔千百年，人物肖像依舊能讓古人“復(fù)活”。這樣的把握了原作精神的插圖，文本與插圖相互補(bǔ)充，可以為讀者理解文本提供幫助。也就是說(shuō)，謝葉梅肯定了這種帶有繪工強(qiáng)烈個(gè)性特點(diǎn)的繪圖模式。

謝葉梅在《繪圖鏡花緣序》中所流露出來(lái)的繪工感受與拉康的“鏡像說(shuō)”頗多暗合。插圖就是文本的鏡像，尤其是作為與文本人物形象對(duì)應(yīng)的人物繡像。由于繪工的“神凝夢(mèng)想”，繪制出與文本精神相通的插圖，因此，文本有了一個(gè)可資參考的鏡面，通過(guò)鏡像而使自身價(jià)值與意義凸顯，也就是說(shuō)，人物繡像插圖對(duì)于解讀小說(shuō)文本中的人物個(gè)性有重要參照。同時(shí)，由于繪圖是繪工“師心自用”的產(chǎn)物，文本的鏡像是由繪工提供，鏡像能否準(zhǔn)確傳達(dá)出文本內(nèi)涵，存在見(jiàn)仁見(jiàn)智的不同看法。謝葉梅所云“或誚予師心自用”，即繪工的個(gè)性化解讀可能與文本內(nèi)涵有出入，更可能為讀者所不理解，以致誚聲不斷。如拉康所云，鏡像作為嬰兒的“他者”，能否再現(xiàn)與體現(xiàn)出嬰兒真實(shí)的自我主體？鏡像可能是平面鏡，也可能是凸透鏡、凹透鏡，不同鏡面呈現(xiàn)出的鏡像不同。無(wú)論何種鏡面都是作為“他者”對(duì)嬰兒的再現(xiàn)與描述，當(dāng)嬰兒自我意識(shí)尚不明晰時(shí)，鏡像便成為他確定自身意義的一種方式；但當(dāng)嬰兒已經(jīng)形成自我意識(shí)時(shí)，鏡像便與嬰兒既有的自我意識(shí)形成沖突與競(jìng)爭(zhēng)。

插圖與文本也存在沖突與競(jìng)爭(zhēng)。插圖只是文本的一種“鏡像”，文本需要讀者解讀，讀者的評(píng)斷也是文本的一種“鏡像”。而作為文本而言，插圖以及讀者的評(píng)判都是“他者”，兩者也存在著比較。插圖呈現(xiàn)出的“鏡像”與讀者心目中的評(píng)判也有距離，但插圖的功用在于幫助、引導(dǎo)和豐富讀者對(duì)文本的認(rèn)知。謝葉梅所云的“神凝夢(mèng)想，略摹梗概”“精神所注，結(jié)而成象”等，強(qiáng)調(diào)的是插圖與文本精神的貫通，但對(duì)于優(yōu)秀的文本，最好的圖畫(huà)也難以盡繪。如晚明沈際飛撰《〈牡丹亭〉題詞》云：“臨川作《牡丹亭》詞，非詞也，畫(huà)也；不丹青，而丹青不能繪也；非畫(huà)也，真也；不啼笑而啼笑，即有聲也?！?sup>沈際飛覺(jué)得《牡丹亭》文本如畫(huà)，并勝過(guò)一切繪畫(huà)，是丹青無(wú)法描繪的。因而，文本自身是排斥繪畫(huà)的。女畫(huà)家錢(qián)宜在《牡丹亭跋》中也記載：“夫子曰：‘汝從李小姑學(xué)，尤求白描法，盍想像圖之？’予謂：‘恐不神似，奈何？’夫子乃強(qiáng)促臥管。寫(xiě)成……以示夫子，夫子曰：‘似矣?！?sup>文本以語(yǔ)言為中介塑造文學(xué)形象，文學(xué)形象與典型本身雖言有盡而意無(wú)窮，繪工要為文學(xué)作品繪制插圖，無(wú)不以“得其精神”或“神似”為尚。女畫(huà)工錢(qián)宜、廣東畫(huà)家謝葉梅皆以此為插圖的最高追求。某種意義上，插圖是繪工向原作挑戰(zhàn)的結(jié)果，這需要繪工的勇氣與創(chuàng)造。

拉康的“三境界”理論包括“想象界”“象征界”“真實(shí)界”，三者互相涵攝，彼此映射。所謂“想象界”是鏡像階段自我認(rèn)同的心理秩序或生存境界。在這種境界，視覺(jué)形象成為主體關(guān)注的中心?！跋胂蠼纭笨偸呛托は瘛⑿蜗?、幻想等直接聯(lián)系在一起，其中的主體依然是一種脆弱的幻覺(jué)，必須通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)入“象征界”?！跋笳鹘纭笔钦Z(yǔ)言符號(hào)所規(guī)范的心理秩序或生存境界。由于語(yǔ)言塑造了獨(dú)立的主體，借助語(yǔ)言，主體與“他者”建立了聯(lián)系。至于“真實(shí)界”，“作為人間文化及語(yǔ)言的表現(xiàn)，并非為了直接表達(dá)世界中之事物，而是為了暗示人生存在之本質(zhì)——物本體之真實(shí)?！?sup>貫穿拉康“三境界”的是關(guān)于主體意識(shí)的確立，但是到哪里去尋求主體的“真實(shí)界”？拉康語(yǔ)焉不詳，“‘真實(shí)界’可能是拉康的一種修辭用法，是一個(gè)滑動(dòng)的‘能指符號(hào)’，空靈而飄逸。只有在對(duì)它的解釋之中，或者說(shuō)在它的散播之中，‘真實(shí)界’才獲得其意蘊(yùn)。這就和德里達(dá)的解構(gòu)觀趨近了?！?sup>

拉康“三境界”理論對(duì)于集評(píng)點(diǎn)、繪圖于一身的文學(xué)文本而言，也頗具借鑒意義。插圖是視覺(jué)藝術(shù)，是繪工對(duì)于文本的一種想象，是文本的“鏡像”，屬于文本的“想象界”。文本通過(guò)插圖反觀自身，由于插圖是文本的鏡像，這種鏡像具有視覺(jué)藝術(shù)的模糊性與不確定性特征，它無(wú)法像語(yǔ)言一樣準(zhǔn)確傳達(dá)出對(duì)主體的看法，因此，文本通過(guò)插圖這一“他者”反觀自身時(shí)，文本的意義難以得到清晰地呈現(xiàn)，主體依然是一種脆弱的幻覺(jué)。但是，對(duì)于以文字為載體的評(píng)點(diǎn)，卻可以準(zhǔn)確傳達(dá)出對(duì)文本的評(píng)判，評(píng)點(diǎn)使文本的意義得以呈現(xiàn)，是主體確認(rèn)自身價(jià)值的一種手段，評(píng)點(diǎn)屬于“象征界”；“評(píng)點(diǎn)”如同父親形象，代表了文化規(guī)范和法律秩序；“插圖”如同母親形象，因?yàn)槟赣H的在場(chǎng)，主體得以快樂(lè)而欣慰。相對(duì)于插圖而言，評(píng)點(diǎn)對(duì)于文本意義的揭示更為明晰，主體的價(jià)值由評(píng)點(diǎn)而得以確定。但是，主體的意義是否就取決于評(píng)點(diǎn)？事實(shí)上，評(píng)點(diǎn)的看法與文本的思想也有反差和交錯(cuò)，兩者不能等同。插圖與評(píng)點(diǎn)對(duì)于文本而言，都是作為“他者”的存在，都是文本的“鏡像”，只是插圖表現(xiàn)出視覺(jué)藝術(shù)的模糊與不確定，而評(píng)點(diǎn)則借助于語(yǔ)言文字，闡釋了文本的意義。作為主體的文本在插圖與評(píng)點(diǎn)所提供的“鏡像”中，主體意義由模糊到明晰。但是，插圖與評(píng)點(diǎn)均是作為“他者”對(duì)文本的解讀，都可以為文本提供“鏡像”，但卻無(wú)法替代文本的“主體”地位。

如上所述，主體的“真實(shí)界”只有在對(duì)主體的解釋與散播之中，才能獲得其意義。那么在插圖本中，文本主體意義的獲得也只能在對(duì)文本的解釋與散播中進(jìn)行。毫無(wú)疑問(wèn)，插圖與評(píng)點(diǎn)均是對(duì)文本的“解釋”，也都是文本的“鏡像”。拉康“真實(shí)界”的啟示在于，插圖本的插圖與評(píng)點(diǎn)作為“他者”是如何“散播”文本意義的。文本與作為“他者”的插圖、評(píng)點(diǎn)三者之間是如何發(fā)生關(guān)系，并決定插圖本的主體意義。因此，解讀插圖本，必須研討文本以及插圖、評(píng)點(diǎn)三者之間的關(guān)系，在此基礎(chǔ)上，才能解釋插圖本“空靈而飄逸”的主體價(jià)值。

再看德里達(dá)的“解構(gòu)”對(duì)插圖本意義解讀的啟示。拉康將“真實(shí)界”作為一種能動(dòng)的能指符號(hào)，某種意義上對(duì)于德里達(dá)的“解構(gòu)”起到了引領(lǐng)與啟示的作用。相對(duì)于拉康對(duì)主體價(jià)值的苦苦追尋而言，德里達(dá)從根本上否定了主體的存在。德里達(dá)（1930—2004）是當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家與文藝?yán)碚摷遥鈽?gòu)主義思潮的創(chuàng)始人，他的思想在20世紀(jì)中后期掀起了巨大波瀾。就其思想要義，筆者以為體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

一是對(duì)于“邏各斯中心主義”的反駁。德里達(dá)認(rèn)為，“邏各斯中心主義”和“語(yǔ)音中心主義”主導(dǎo)下的傳統(tǒng)哲學(xué)在把握世界的時(shí)候，總是采用二元對(duì)立的基本模式，而且兩個(gè)對(duì)立項(xiàng)并不是平等的關(guān)系，而是從屬關(guān)系，第一項(xiàng)總是處于統(tǒng)治地位與優(yōu)先地位。在中國(guó)期刊網(wǎng)所能檢索到的為數(shù)不多的關(guān)于插圖本的論文中，無(wú)一例外地肯定文本的中心位置，將插圖或評(píng)點(diǎn)列于附屬位置，或稱之為“第二文本”。在德里達(dá)看來(lái)，文本可以傳達(dá)出某種意義，但在其內(nèi)部包含著種種“悖逆”，留意文本的自身矛盾，打開(kāi)被壓抑的方面，從而拓展原結(jié)構(gòu)，使之發(fā)生變異。如此解構(gòu)，文本便不再是讀者窺探外部世界的窗口，文本的中心意義得到了消解。換而言之，文本、評(píng)點(diǎn)與插圖三者地位不再存在主從關(guān)系，而是互為主體。

對(duì)于插圖而言，評(píng)論家多止于其對(duì)于文本的“飾觀”功能，但也有精明的書(shū)坊主意識(shí)到插圖的重要性，將插圖與文本相提并列，突出插圖的獨(dú)特性。如明末凌濛初在其所著《北紅拂自跋》中寫(xiě)道：“余既以三傳付剞劂氏，友人馬辰翁見(jiàn)而擊節(jié)，遂為余作圖，且語(yǔ)余曰：‘昔人道王右丞詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，子曲已如畫(huà)矣?！嘣唬骸赢?huà)中不乃亦有曲耶！。’”

凌濛初兼具作者與書(shū)坊主雙重身份，這里記載的是他與繪工馬辰翁之間的對(duì)話，其中流露出文本作者與插圖作者之間的惺惺相惜之意。蘇東坡評(píng)論王維“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，論述的是王維詩(shī)歌與繪畫(huà)的各自特點(diǎn)；凌濛初與馬辰翁相互評(píng)論的“曲已如畫(huà)、畫(huà)中有曲”，則是論述插圖與戲曲文本的關(guān)系，在凌濛初看來(lái)，插圖具有獨(dú)立于文本的獨(dú)特價(jià)值。

二是德里達(dá)的“延異”思想。德里達(dá)以為，世界并不是基于某個(gè)中心原點(diǎn)之上，事物之間是相互補(bǔ)充、相輔相成的，世界是有差異的、多元的，一切事物都處在橫向差異與縱向差異相結(jié)合的“延異”中。在拉康那里，主體是通過(guò)作為“他者”而產(chǎn)生的“鏡像”確立了自己的存在；但是德里達(dá)以為，“他者”是不斷變化的，因而所謂的主體也是出于不斷變化中。且，“他者”與“主體”并非從屬或附屬關(guān)系，世界上所有事物都處于同一平面上，他們?cè)凇把a(bǔ)充”（supplement）其他事物的同時(shí)又為其他的事物所補(bǔ)充，“事物與事物之間不是一種一方?jīng)Q定另一方的等級(jí)關(guān)系，而是一種一方以另一方為存在前提的補(bǔ)充關(guān)系。”因此，對(duì)于插圖本而言，一方面，文本不是插圖本的中心，文本、評(píng)點(diǎn)以及插圖，三者也并不是完全趨同而是存在差異，插圖本的意義也會(huì)因評(píng)點(diǎn)不同、插圖不同而有所不同，插圖本的價(jià)值也會(huì)因此而產(chǎn)生變換。另一方面，文本、評(píng)點(diǎn)、插圖三者之間也是互為補(bǔ)充的關(guān)系，插圖本的意義就在于三者之間的互動(dòng)與“延異”而產(chǎn)生的文本增殖。

明清書(shū)坊主與繪工不斷追求插圖之翻新，就在于尋求插圖與文本甚至評(píng)點(diǎn)之間的文本增殖效應(yīng)。在單純文字刻本多如牛毛的背景下，書(shū)坊主尋求以精美的插圖以標(biāo)新立異，清人王韜在比較了《西游記》插圖本與單純文字本之后，稱：“此書(shū)舊有刊本，而少圖像，不能動(dòng)閱者之目。今余友味潛主人，嗜古好奇，謂必使此書(shū)別開(kāi)生面，花樣一新，特倩名手為之繪圖。計(jì)書(shū)百回，為圖百幅，更益以像二十幅，意態(tài)生動(dòng)，須眉躍然見(jiàn)紙上，固足以盡丹青之能事矣?！?sup>王韜強(qiáng)調(diào)插圖本可以“動(dòng)閱者之目”，突出了插圖之于作者的震撼力。人物插圖將文本中的人像“現(xiàn)形”，使其“須眉躍然見(jiàn)紙上”，作者可以將文本所描述的人物與插圖所繪進(jìn)行對(duì)比，所謂“使此書(shū)別開(kāi)生面，花樣一新”，強(qiáng)調(diào)的也是兩種藝術(shù)形式之間的互補(bǔ)價(jià)值。單純文字本則無(wú)法由圖文互補(bǔ)而使文本增殖。

文本一旦寫(xiě)定，則無(wú)法更正。書(shū)坊主欲使固定的文本產(chǎn)生新的增殖，則必須盡可能在文本之外施展手段。插圖本、評(píng)點(diǎn)本、點(diǎn)板本、音注本等都可能是書(shū)坊主為了使文本增殖而采用的手段。同一文本因插圖不同，由于插圖的更新使文本的價(jià)值發(fā)生變化，因此，書(shū)坊主為了使文本“別開(kāi)生面”，插圖也是書(shū)坊主不遺余力不斷更新的對(duì)象。清人醉花仙尉在《雷峰塔序》中稱：“惟原刻疏于讎?！f圖亦未盡得法，似不足以登大雅，說(shuō)者識(shí)之，良非苛論。文海樓主人，浼善書(shū)者，重為鈔寫(xiě)，細(xì)加勘定。圖仍十有六福，忝以西法，各絜以詩(shī)，用申其事。付工石印，豁然改觀?！?sup>這里強(qiáng)調(diào)的也是因?yàn)閳D像的更新而使文本產(chǎn)生了新的價(jià)值。所謂“舊圖亦未盡得法，似不足以登大雅”，即是就圖文增殖而言。插圖除了自身的藝術(shù)魅力外，還要與文本發(fā)生互動(dòng)，“忝以西法，各絜以詩(shī)”是說(shuō)將原插圖刪除，而以“西法”繪制插圖，并在插圖中“各絜以詩(shī)”，將插圖與文本有機(jī)結(jié)合起來(lái)。如此翻新，插圖本的意義與價(jià)值必然有所更新。

三是德里達(dá)的“解構(gòu)”策略。德里達(dá)自造了延異（difference）、播撒（dissemination）、印跡（trace）、替補(bǔ)（supplement）等概念，作為其解構(gòu)思想的具體策略，同時(shí)所有這些策略，如播撒、印跡、替補(bǔ)等，在德里達(dá)看來(lái)根本上是和延異的內(nèi)涵一脈相承的。德里達(dá)以為播撒是一切文字固有的功能，播撒意味著所有的文本運(yùn)動(dòng)都是要擦抹（或涂改）掉原有文本而重新書(shū)寫(xiě)另一個(gè)文本。印記是“延異”的痕跡，是符號(hào)之間相互闡釋的表現(xiàn)；替補(bǔ)則是對(duì)不完全或者說(shuō)不完善本體的增加和補(bǔ)充。

對(duì)于插圖本而言，以文本為依據(jù)而繪制出來(lái)的插圖，也必然會(huì)對(duì)原文本做出某種修正。由文本到插圖，意味著文本的意義因插圖而得到播撒，插圖即是擦抹掉原文本而產(chǎn)生的新文本。同時(shí)，在插圖中也必然保留著原文本的某些“印跡”，如插圖中某些題記可能直接來(lái)自文本，也可能是對(duì)原文本的一種評(píng)論。在插圖本中，插圖與文本相互闡釋，也相互增補(bǔ)。插圖可將文本轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形式，而作為視覺(jué)藝術(shù)的插圖可以有效地增補(bǔ)原文本的不足。清人麥大鵬在其《繪圖鏡花緣序》中稱：“先生（謝葉梅）固會(huì)邑之端人也，少時(shí)癖嗜畫(huà)學(xué)，人物最工，故相與贊揚(yáng)而樂(lè)為之像。神存意想，而挹其豐姿，得一百八人。晤對(duì)之下，性情欲活，恍聆嘯語(yǔ)一堂；披其圖而如見(jiàn)其人，豈非千古快事乎？”麥?zhǔn)蠈?duì)于謝葉梅所繪插圖的肯定，“神存意想，而挹其豐姿，得一百八人”，說(shuō)明插圖是由文本而衍生的“新文本”，原文本的意義因插圖而得到直觀體現(xiàn)。所謂“晤對(duì)之下，性情欲活”則強(qiáng)調(diào)文本與繡像的“晤對(duì)”，圖文相互闡釋、相互補(bǔ)充，插圖本的意義就在于插圖與文字相互作用而產(chǎn)生文本增殖。

近來(lái)，有學(xué)者強(qiáng)調(diào)“繪本小說(shuō)”與“插圖小說(shuō)”的不同，稱：“一般來(lái)說(shuō)，繪本小說(shuō)即是使用連續(xù)性的‘文字’和‘圖像’講述故事的一種藝術(shù)形式，具有書(shū)一樣的長(zhǎng)度。雖然‘插圖小說(shuō)’（illustrated novel）中也存在文本與小說(shuō)相互并置的情況，但其與繪本小說(shuō)有著本質(zhì)的區(qū)別。在插圖小說(shuō)中，圖像是文本的附屬物，是用來(lái)說(shuō)明文本的；在繪本小說(shuō)中，圖相與文本擁有相同的地位，都是用來(lái)建構(gòu)故事世界、傳遞意義的重要因素?！?sup>關(guān)于繪本小說(shuō)與插圖小說(shuō)之間的區(qū)別，筆者以為前者強(qiáng)調(diào)的是圖像，文字為輔；后者強(qiáng)調(diào)的文字，圖像為輔；但無(wú)論插圖小說(shuō)還是繪本小說(shuō)，就其空間形式上，都是圖像與文本共同構(gòu)建的閱讀空間，意義也由圖形與文本共生?？疾觳鍒D小說(shuō)的“圖文結(jié)合”的具體表現(xiàn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)插圖也是“傳遞意義的重要因素”。傳統(tǒng)插圖本與當(dāng)代繪圖本，都是圖文結(jié)合的產(chǎn)物，本質(zhì)上是相通的。

綜上所述，拉康與德里達(dá)的相關(guān)理論對(duì)于從理論上認(rèn)清插圖本的價(jià)值與意義提供了有益啟示。插圖本之所以區(qū)別于單純文字本，在于它提供了文本之外的插圖。插圖與文字彼此滲透，導(dǎo)致兩個(gè)文本之間發(fā)生關(guān)系。法國(guó)克里斯蒂娃的“互文性”的提出，正是對(duì)拉康與德里達(dá)等人的理論發(fā)展。至此，考察“文本與插圖”之間的關(guān)系便成了研討插圖本意義的重要內(nèi)容。

本節(jié)小結(jié)：一、從插圖的內(nèi)容、版式、裝幀等方面論述了插圖的附屬性特征；插圖是對(duì)文本的再創(chuàng)造，體現(xiàn)了對(duì)作品的理解以及裝飾與美化作用等角度，論述了插圖的獨(dú)立性特征。二、木刻插圖與手繪插圖同樣需要畫(huà)家的技藝，但由于木刻插圖增加了刻工雕版過(guò)程，木刻插圖更講究刀味、木味，重視黑白顏色的造型與傳意功能，刻工的技術(shù)對(duì)插圖的質(zhì)量影響很大。三、小說(shuō)戲曲遵循的是時(shí)間藝術(shù)法則，而插圖遵循的是空間藝術(shù)法則。繪工將故事圖繪于形，就存在一個(gè)將時(shí)間藝術(shù)轉(zhuǎn)化為空間藝術(shù)的過(guò)程。在大量讀圖的基礎(chǔ)上，筆者提出“單個(gè)空間的瞬間定型”“同一時(shí)間的不同空間并置”“流動(dòng)的連環(huán)畫(huà)”和“時(shí)空的虛擬化”，是古代小說(shuō)插圖將時(shí)間敘事轉(zhuǎn)化為空間敘事常用的四種模式。四、插圖與評(píng)點(diǎn)均是對(duì)文本的“解釋”，也都是文本的“鏡像”。拉康“真實(shí)界”的啟示在于，插圖與評(píng)點(diǎn)作為“他者”是如何“散播”文本意義的；而德里達(dá)“解構(gòu)”學(xué)說(shuō)的啟示在于，播撒意味著所有的文本運(yùn)動(dòng)都是要擦抹掉原有文本而重新書(shū)寫(xiě)另一個(gè)文本。因此，文本不是插圖本的中心，文本、評(píng)點(diǎn)以及插圖，三者也并不是完全趨同而是存在差異，插圖本的意義也會(huì)因評(píng)點(diǎn)不同、插圖不同而有所不同，插圖本的價(jià)值也會(huì)因此而產(chǎn)生變換。

第三節(jié) 由敦煌“變文”“變相”看圖像與文字?jǐn)⑹鹿δ艿霓D(zhuǎn)化

關(guān)于敦煌變文、變相的“變”，學(xué)術(shù)界代表性的看法有：一、“變”即變更之意。鄭振鐸《中國(guó)俗文學(xué)史》說(shuō)：“像變相一樣，所謂變文之變，當(dāng)是指變更了佛經(jīng)的本文而成為俗講之意（變相是變佛經(jīng)為圖相之意）。后來(lái)變文成了一個(gè)專稱，便不限定是敷演佛經(jīng)之故事了（或簡(jiǎn)稱為變）?！?sup>二、“變”即神變之意。孫楷第云：“釋道二家繪仙佛像及經(jīng)中變異之事者，謂之變相，如云‘地獄變相’……”王驤以為“變”既不是普通的變化，也不是文體的變易，更不是外來(lái)語(yǔ)，而是有它自己的特定的含義——專指神鬼之事?！皥D畫(huà)神鬼形貌就叫變相，描敘神鬼故事就叫變文?！?sup>無(wú)論是變更還是神變，敦煌變文與變相都要與原文本發(fā)生形式上的變化，否則就不能稱之為“變”。而原文本只有一個(gè)，就是佛學(xué)經(jīng)卷。換而言之，變文或變相都只是解釋佛教經(jīng)典的方式或手段，其目的在于讓普通民眾了解佛學(xué)經(jīng)義。

鑒于敦煌變文對(duì)宋元話本及白話小說(shuō)產(chǎn)生巨大影響，而變相某種意義上直接啟發(fā)了元明清小說(shuō)戲曲插圖的出現(xiàn)。因此，剖析由經(jīng)文到變文、變相的轉(zhuǎn)變規(guī)律可以進(jìn)一步深化對(duì)文字?jǐn)⑹乱约皥D像敘事各自特點(diǎn)的理解，并對(duì)小說(shuō)戲曲文本與插圖關(guān)系的研討具有某種借鑒意義。

一、由佛經(jīng)到變文、變相

不管如何定義變文或變相，都與藝術(shù)形式之轉(zhuǎn)變密切相關(guān)。誠(chéng)如張道一教授所云：“變文就是將佛經(jīng)演繹成通俗文學(xué)作品，有的還結(jié)合說(shuō)唱。……變相之相有兩種：一是將文字或口傳所記載的佛及諸神的形象，用造型藝術(shù)的方法變顯出來(lái)，這些形象一般是不帶情節(jié)的；二是有情節(jié)、有過(guò)程的事跡，如佛傳故事、本生故事和經(jīng)傳故事等，由此改變?yōu)檫B環(huán)畫(huà)或組畫(huà)?！?sup>這里，張先生是把有關(guān)佛經(jīng)的圖像統(tǒng)稱為變相，他所采用的無(wú)疑是一種廣義的界定；至于不帶情節(jié)的佛像是否可以成為變相，學(xué)術(shù)界存在不同看法。如富世平認(rèn)為：“變相之得名的原因，我認(rèn)為和變文之得名的原因是相同的。也即變相是通過(guò)一‘鋪’又一‘鋪’的形式（連環(huán)畫(huà)）講述故事?！?sup>他沿襲美國(guó)學(xué)者巫鴻先生的觀點(diǎn)，認(rèn)為洞窟內(nèi)的單獨(dú)佛像，無(wú)論是畫(huà)是塑，都不稱“變”或“變相”，只有壁上所繪大型復(fù)雜的構(gòu)圖稱為“變”。也就是說(shuō)，變相不是一個(gè)簡(jiǎn)單的圖畫(huà)，而是連環(huán)畫(huà)。筆者以為，變相的產(chǎn)生源于佛經(jīng)，即便沒(méi)有情節(jié)的佛像，其神態(tài)與造型也是對(duì)佛學(xué)經(jīng)典的具象化；至于后來(lái)興起的佛教連環(huán)畫(huà)或組畫(huà)，則是將佛經(jīng)進(jìn)一步通俗化、故事化，兩者都可以視之為廣義的變相。

關(guān)于佛教經(jīng)典與變文的關(guān)系，筆者僅舉《降魔變文》一例加以說(shuō)明。關(guān)于《降魔變文》之于佛經(jīng)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，李文潔、林世田以為：“《降魔變文》一段文字完全根據(jù)《佛說(shuō)如來(lái)成道經(jīng)》而成。”該文將佛經(jīng)分為從印度傳來(lái)的佛學(xué)經(jīng)典與中國(guó)本土撰述的佛學(xué)經(jīng)典，而后者稱之為“疑偽經(jīng)”。在筆者看來(lái)，無(wú)論是印度傳來(lái)的還是中國(guó)本土的“疑偽經(jīng)”，都可泛稱為佛學(xué)經(jīng)典?！斗鹫f(shuō)如來(lái)成道經(jīng)》全文并不長(zhǎng)，共136句，據(jù)李文潔統(tǒng)計(jì)，《降魔變文》敘述如來(lái)成道經(jīng)歷的72句中（從“如來(lái)生在南天竺國(guó)”至“最勝最尊”），有64句是從《佛說(shuō)如來(lái)成道經(jīng)》中直接取用或稍加改寫(xiě)或調(diào)整而來(lái)的。

但是《降魔變文》是否僅僅依據(jù)《佛說(shuō)如來(lái)成道經(jīng)》而敷衍成文，顯然不是。就文字而言，《佛說(shuō)如來(lái)成道經(jīng)》比較短小，不足800字；而《降魔變文》篇幅很長(zhǎng)，全文13 000余字；就二者言說(shuō)的重點(diǎn)而言，《佛說(shuō)如來(lái)成道經(jīng)》主要講述如來(lái)前生為悉達(dá)多太子而修道成佛的經(jīng)歷；《降魔變文》主要講述的是須達(dá)購(gòu)筑精舍及舍利弗與勞度叉斗法之事。據(jù)于向東博士統(tǒng)計(jì)，涉及須達(dá)購(gòu)園以及勞度叉斗法的佛學(xué)經(jīng)典主要有四大類，他認(rèn)為“《降魔變文》主要依據(jù)《賢愚經(jīng)》卷十《須達(dá)起精舍品第四十一》敷衍鋪陳而來(lái)”，所言甚是。將《須達(dá)起精舍品第四十一》與《降魔變文》比較即可以看出，兩者敘事大同小異。

也就是說(shuō)，《降魔變文》融匯了多種佛教經(jīng)典，而并不限于某一經(jīng)典?！顿t愚經(jīng)》卷十《須達(dá)起精舍品第四十一》全文約5 000余字，所敘述的須達(dá)購(gòu)筑精舍以及斗法之事相對(duì)簡(jiǎn)單，但經(jīng)文多處與變文文本不同。如《降魔變文》敘述須達(dá)請(qǐng)舍利弗與六師斗法，舍利弗雖然很自信，稱：“我今雖為小圣，不那諮稟處高，祗如顯政摧邪，絕是小務(wù)。天魔億萬(wàn)，惻塞虛空，猶不能動(dòng)毫毛。”但其在與六師斗法之前，仍然入定并運(yùn)其神通，請(qǐng)如來(lái)為之加持，變文描寫(xiě)到：“即至鷲峰山頂，悲泣雨淚，哽噎聲嘶……弟子小人神力劣，希垂護(hù)念借威光。”在《須達(dá)起精舍品第四十一》經(jīng)文中，則這樣描寫(xiě)舍利弗：“須達(dá)答言：……我今不知尊人伎藝，能與較不？舍利弗言：正使此輩六師之眾，滿閻浮提，數(shù)如竹林，不能動(dòng)吾足上一毛。欲較何等，自恣聽(tīng)之。”舍利弗充滿自信，并沒(méi)有請(qǐng)如來(lái)加持的情節(jié)。變文這樣加工，敘事較之經(jīng)文更加曲折生動(dòng)。再如，舍利弗與勞度叉斗法的次序，變文與佛經(jīng)也有不同。在經(jīng)文中，勞度叉與舍利弗先后變作大樹(shù)/旋風(fēng)、池/象、寶山/金剛、毒龍/金翅鳥(niǎo)王、大牛/獅王、夜叉/天王；在變文中，勞度叉與舍利弗斗法順序做了改動(dòng)，二者先后變作寶山/金剛、水牛/獅子、水池/象、毒龍/金翅鳥(niǎo)王、夜叉/沙門(mén)天王、大樹(shù)/旋風(fēng)；次序上的改動(dòng)，也說(shuō)明變文并不單純沿襲經(jīng)文，而是根據(jù)自己的需要做適當(dāng)加工與修飾。從句式上看，北魏慧覺(jué)等翻譯的《賢愚經(jīng)》對(duì)仗工整，流露出濃厚的駢體四六文的痕跡，韻文化的句式不利于故事情節(jié)的充分展開(kāi)。誠(chéng)如美國(guó)學(xué)者梅維恒所云：“詩(shī)相對(duì)固定而散文每次演述時(shí)即興更興?！?sup>散文化的句式才是小說(shuō)體裁最好的承載方式?！督的ё兾摹坊旧喜捎蒙⑽木涫剑紶柤尤腠嵨恼f(shuō)唱，有利于充分描繪故事情節(jié)。因此，相對(duì)于經(jīng)文而言，變文更加通俗化、故事化。

關(guān)于佛經(jīng)經(jīng)典與變相之間的關(guān)系，筆者也僅舉敦煌勞度叉斗圣相關(guān)圖片加以考察。須達(dá)在舍衛(wèi)國(guó)購(gòu)買精舍，是釋迦牟尼傳教進(jìn)程中的一件大事；須達(dá)所購(gòu)筑的祇園精舍，也成為釋迦牟尼在印度北方傳教的根據(jù)地。因此，以美術(shù)展現(xiàn)這一重要事件的作品也不斷涌現(xiàn)。在敦煌西千佛洞第12窟中，保存著現(xiàn)存最早的北周時(shí)期一鋪勞度叉斗圣變圖，除部分畫(huà)面被煙熏外大部分完好，如圖1-31。畫(huà)面呈橫卷式構(gòu)圖，分上下兩列，共11個(gè)情節(jié)，該畫(huà)以連環(huán)畫(huà)的形式平鋪直敘，描繪了須達(dá)購(gòu)園以及舍利弗與勞度叉的斗法。將這鋪畫(huà)的內(nèi)容和殘存的榜題與《賢愚經(jīng)》查對(duì)來(lái)看，該畫(huà)完全是依據(jù)《賢愚經(jīng)》繪制。初唐時(shí)出現(xiàn)的敦煌莫高窟第335窟西壁龕內(nèi)勞度叉斗圣變圖畫(huà)如圖1-32，也是由《賢愚經(jīng)》繪制。該圖采用向心式構(gòu)圖，勞度叉與舍利弗分居圖畫(huà)左右兩邊，圖中沒(méi)有出現(xiàn)須達(dá)購(gòu)園情節(jié)，經(jīng)文中描述的舍利弗與勞度叉六次斗法也沒(méi)有全面展示；圖畫(huà)中隱約可以看出金剛使杵擊寶山、大象飲池水、獅子咬水牛以及風(fēng)神吹樹(shù)的情節(jié)。

將敦煌變相與《賢愚經(jīng)》卷十《須達(dá)起精舍緣品第四十一》對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)變相敘事的自身特點(diǎn)。首先，變相圖畫(huà)是由經(jīng)文演化而來(lái)。圖1-31以及圖1-32二者圖畫(huà)內(nèi)容有所不同，但都是根據(jù)《須達(dá)起精舍品第四十一》而繪制，沒(méi)有經(jīng)文就無(wú)法解讀圖像的寓意。其次，變相繪制內(nèi)容與經(jīng)文并非一一對(duì)應(yīng)，而是有所選取。圖1-31力圖展示《須達(dá)起精舍品》經(jīng)文所敘述的所有情節(jié)，上下兩層基本展示經(jīng)文所敘述的主要內(nèi)容：須達(dá)購(gòu)園、舍利弗斗法。即便如此，須達(dá)為兒求媳等情節(jié)，圖畫(huà)中也沒(méi)有展示。在圖1-32中，所繪內(nèi)容實(shí)為舍利弗與勞度叉斗法，但是，毗沙門(mén)天王降服二夜叉情節(jié)卻沒(méi)有展現(xiàn)出來(lái)。就此意義而言，變相其實(shí)是繪制者對(duì)經(jīng)文一種解讀與接受。再次，經(jīng)文按時(shí)間敘述故事，變相以空間敘述故事，在變相圖畫(huà)中，時(shí)間顯得極為模糊。即便在圖1-31中，其以連環(huán)畫(huà)構(gòu)圖方式次第展開(kāi)經(jīng)文描述內(nèi)容，但是無(wú)論依照何種次序，都無(wú)法得出經(jīng)文中所敘述的大樹(shù)/旋風(fēng)、池/象、寶山/金剛、毒龍/金翅鳥(niǎo)王、大牛/獅王、夜叉/天王這樣的先后次序。因此，變相圖畫(huà)只能將經(jīng)文之時(shí)間轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g，大致展示經(jīng)文的內(nèi)容。在變相圖畫(huà)中，時(shí)間先后展現(xiàn)得極為模糊?；蛘哒f(shuō)，繪制者時(shí)間先后次序并不重要，重要的是情節(jié)。最后，變相圖畫(huà)雖然直觀、形象、生動(dòng)，但是由于繪制者的主觀因素等，畫(huà)面某些情節(jié)很晦澀模糊。如圖中對(duì)于經(jīng)文中獅王咬死大牛情節(jié)的處理，圖1-31中，獅子形象怎么看都有些像狗，而牛更是模糊一團(tuán)；在圖1-32中，獅子形象雖有所改進(jìn)，但是大牛依舊模糊不清。再如，對(duì)于金翅鳥(niǎo)王與毒龍的爭(zhēng)斗，圖1-31下列左數(shù)第三圖得以展現(xiàn)，我們也能大致明了圖像的寓意，但在圖1-32中，讀者卻很難找到與這一情節(jié)的對(duì)應(yīng)圖畫(huà)。

圖1-31 西千佛洞第12窟南壁“勞度叉斗圣變”圖，摘自《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005年，第369頁(yè)。

圖1-32 莫高窟 第335窟西壁龕內(nèi)“勞度叉斗圣變”圖，摘自《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2005年，第373頁(yè)。

總之，在由佛經(jīng)到變文、變相的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，都經(jīng)歷由雅到俗的轉(zhuǎn)化。由于文字載體并沒(méi)有發(fā)生變化，變文較之于佛典更具靈活性，它可以有效地增加、補(bǔ)充原經(jīng)典中不存在的情節(jié)，并作合理增飾，因而更容易為普通民眾所接受；然而由佛典到變相，由于藝術(shù)載體發(fā)生由文字到圖像的轉(zhuǎn)變，變相雖然直觀生動(dòng)，但存在化時(shí)間敘事為空間敘事的轉(zhuǎn)化，變相時(shí)間概念模糊，圖畫(huà)寓意也呈現(xiàn)出多樣性與不確定的解讀。與變文相比，變文的寓意可以在其文本中得以顯示，而變相的寓意，只能回到佛典之中才能有效解釋。

二、敦煌變文與變相的互補(bǔ)

敦煌變文作為流行于唐代的韻散相兼的講唱文學(xué)體式，其演出手段也是豐富多樣。據(jù)孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》一文可知，講經(jīng)變文通常由法師和都講兩人配合演出。“凡開(kāi)講某經(jīng)時(shí)，例以一人唱經(jīng)，一人解釋，唱經(jīng)者謂之都講，解釋者謂之法師?！◣熤v說(shuō)時(shí)，除都講為之誦經(jīng)外，尚有維那、香火、梵嘆三職。維那為處理事務(wù)維持秩序之人（亦稱寺護(hù)、悅眾及次第等）；香火為行香之人；而梵嘆（嘆匿）為歌贊之人?！?sup>其中，法師的解釋手段之一就是結(jié)合變相而進(jìn)行的圖解性說(shuō)明，金岡照光稱：“離開(kāi)了圖畫(huà)，變文就不存在。”無(wú)論變文的制作還是演出過(guò)程，都充分利用了變相，某種意義上變相成為變文演出的重要一環(huán)。

就變文的體制而言，其程式化的套語(yǔ)表明變文離不開(kāi)變相。變文體式的基本套語(yǔ)表現(xiàn)在：“［且看］某處，若為陳［說(shuō)］。”諸如此類的表述在變文中屢次出現(xiàn)，梅維恒以為：“有充分的證據(jù)證明詩(shī)前套語(yǔ)所用的‘處’字與圖畫(huà)上標(biāo)記各場(chǎng)景的題記相關(guān)?！?sup>筆者深有同感。敦煌變文本身也應(yīng)包含了變相。也就是說(shuō)，變文在創(chuàng)作過(guò)程中有意識(shí)地借助于圖像，變文其實(shí)并不是單純的文字?jǐn)⑹?，而是文字?jǐn)⑹屡c變相敘事的結(jié)合。就敦煌變相而言，圖畫(huà)題記中有相當(dāng)一部分用“時(shí)”作時(shí)刻標(biāo)記。如第10窟東壁描繪須達(dá)購(gòu)建祈園圖畫(huà)，其中第一幅題記為：“須達(dá)長(zhǎng)者辭佛將向舍衛(wèi)國(guó)造精舍，佛告舍利弗共建造精舍，辭佛之時(shí)?！贝祟愵}記的主要功用，在于告訴觀眾這幅畫(huà)描繪的內(nèi)容大約發(fā)生在某個(gè)時(shí)候。在連環(huán)畫(huà)式變相中，這類題記尤為重要，繪者不可能窮盡經(jīng)文或變文的全部細(xì)節(jié)，只能繪其概要，題記就成了概要的天然的標(biāo)示。根據(jù)題記描述的“時(shí)”，法師或觀眾在閱讀與圖畫(huà)相配套的經(jīng)文或變文之后，從文字中尋求圖畫(huà)的背景，進(jìn)而對(duì)圖畫(huà)的內(nèi)容做出精確闡釋。

無(wú)論是變文編寫(xiě)還是演出均充分借助了變相的作用，這其中以《大目乾連冥間救母變文并圖》（俗稱《目連救母》）以及《降魔變文》為代表。從前者的題目《大目乾連冥間救母變文并圖》來(lái)看，必然有與演出相配套的圖畫(huà)作為輔助；在《目連救母》變文中，全文由16處關(guān)于圖畫(huà)的提示語(yǔ)，分別為：

1．看目連深山坐禪之處；

2．且見(jiàn)八九個(gè)男子女人，閑閑無(wú)事，目連向前問(wèn)其事由之處；

3．門(mén)官引入見(jiàn)大王，問(wèn)目連事由之處；

4．即至奈河之上，見(jiàn)無(wú)數(shù)罪人，脫衣掛在樹(shù)上……目連問(wèn)其事由之處；

5．即至五道將軍所，問(wèn)阿娘消息處；

6．目連聞?wù)Z，便向諸地獄尋覓阿娘處所；

7．今日交伊手攀劍樹(shù)，枝枝節(jié)節(jié)皆零落處；

8．即逢守道羅剎問(wèn)處；

9．即至婆羅林所，繞佛三匝……白言師尊處；

10．此是地獄之路……吸著和尚化為灰塵處；

11．饒君鐵石為心，亦得亡魂膽戰(zhàn)處；

12．驅(qū)出門(mén)外，母子相見(jiàn)處；

13．整頓衣裳，騰空往世尊處；

14．如來(lái)領(lǐng)八部龍?zhí)?，前后圍繞，放光動(dòng)地，救地獄之苦處；

15．長(zhǎng)者見(jiàn)目連非時(shí)乞食，盤(pán)問(wèn)逗留之處；

16．且看與母飯?zhí)帯?sup>

按正常情況推斷，這16處提示語(yǔ)應(yīng)該對(duì)應(yīng)著16幅相關(guān)圖畫(huà)。但是，在S.2614以及其他有關(guān)目連救母的敦煌遺書(shū)中，并沒(méi)看到配合《目連變文》演出的這16幅圖畫(huà)?？赡艿那闆r是，配合演出的圖畫(huà)單獨(dú)成冊(cè)，在變文流傳過(guò)程中圖畫(huà)逐漸散佚，文字卻流傳下來(lái)，故現(xiàn)今的各種整理本中皆無(wú)法尋覓到配合變文演出的圖冊(cè)；但在榆林窟第19窟的壁畫(huà)中，我們可以看到相關(guān)的目連變相。榆林窟目連壁畫(huà)反應(yīng)出的變文情節(jié)有：目連墓園守孝、天宮訪父、冥間遇到八個(gè)亡人、經(jīng)過(guò)閻王殿、途經(jīng)奈河、往五道將軍處的途中、見(jiàn)到五道將軍、遍觀諸地獄、忉利天宮（青提夫人轉(zhuǎn)生處），由于壁畫(huà)漶漫缺損，最后兩個(gè)情節(jié)可能描繪了目連最終見(jiàn)母的場(chǎng)景。關(guān)于榆林窟第19窟壁畫(huà)與變文所提示的圖像之間并不一致的問(wèn)題，筆者以為即便第19窟為目連變文的演出場(chǎng)所，說(shuō)唱者的底本也必然要做某些更改。作為講唱俗文學(xué)的變文，其文本不可能完全固定，因演出場(chǎng)地、道具不同，實(shí)際講唱演出也必然做某些更改。也就是說(shuō)，即便是面對(duì)同一底本的變文，演出者可采取多種圖像作為演出輔助手段。

在《降魔變文》中，變文與圖像的互動(dòng)表現(xiàn)更為突出。首先，在現(xiàn)存《降魔變文》的文本中“［且看］某處，若為陳［說(shuō)］”的陳述語(yǔ)有18處，讀者可參看文本，筆者不再列舉。這暗示了至少有18幅圖畫(huà)配合變文演出。其次，在P.4524的敦煌殘卷中，就存有配合變文講唱的圖像。該畫(huà)面采用從右到左卷軸的形式，依次描繪了舍利弗勞度叉的六次斗法，分別為金剛力士擊山、獅子啖牛、大象飲水、金翅鳥(niǎo)王降服毒龍、毗沙門(mén)天王降服黃頭龜以及大風(fēng)席卷勞度叉營(yíng)帳（此部分殘缺）等，每一幅情節(jié)之間以樹(shù)木隔開(kāi)。值得注意的是，卷軸正反兩面分別以文字與圖畫(huà)形式展示《降魔變文》，正是為了演出方便。卷軸一面可以面對(duì)觀眾，一面可以面對(duì)講說(shuō)者，如圖1-33所示。再次，除了手繪卷軸之外，在敦煌壁畫(huà)中如莫高窟第335窟、第9窟等均有大量有關(guān)《降魔變文》的圖畫(huà)。壁畫(huà)不僅在于圖解變文，有的甚至影響到變文的創(chuàng)作。如第335窟壁畫(huà)，重點(diǎn)突出歷次斗法中的“風(fēng)樹(shù)之斗”回合，而在《賢愚經(jīng)》中“風(fēng)樹(shù)之斗”是第一回合，無(wú)關(guān)輕重。誠(chéng)如于向東博士指出的那樣：“第335窟勞度叉斗圣變出現(xiàn)時(shí)，《降魔變文》尚未創(chuàng)作，因此它仍可能是根據(jù)《賢愚經(jīng)》描繪的。”正因?yàn)槿绱?，壁?huà)對(duì)于“風(fēng)樹(shù)之斗”回合的強(qiáng)調(diào)，為變文對(duì)于斗法次序的重新調(diào)整無(wú)疑提供了參考，與壁畫(huà)相吻合的是，變文最終將“風(fēng)樹(shù)之斗”作為變文最后關(guān)鍵回合。由此可見(jiàn)，圖畫(huà)無(wú)疑啟發(fā)變文的編撰。

圖1-33 P4524卷軸裝彩繪本《降魔變文》“獅子啖?！辈糠?，摘自《法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏敦煌西域文獻(xiàn)》第一冊(cè)彩色圖版，上海古籍出版社，1995年。

由《目連救母》及《降魔變文》可以看出，敦煌變文與變相之間相互依存，互為補(bǔ)充。一方面，圖像是變文重要的輔助表演手段；另一方面，圖像也促進(jìn)了變文的創(chuàng)作以及世俗化傾向。變文與圖畫(huà)相互依存，緊密結(jié)合，為后世的小說(shuō)戲曲插圖的出現(xiàn)提供了理論與實(shí)踐的借鑒。

三、敦煌變文、變相之于明清小說(shuō)戲曲插圖的影響

明清小說(shuō)戲曲插圖本的淵源與敦煌變文、變相密切相關(guān)。就圖文結(jié)合而言，變文中圖像的價(jià)值無(wú)疑為小說(shuō)戲曲插圖本的出現(xiàn)提供了理論借鑒；就插圖形式而言，敦煌經(jīng)卷中出現(xiàn)的圖像也為后世插圖方式提供了借鑒；而宋元平話則成為變文向通俗小說(shuō)過(guò)渡的橋梁。

如前所述，敦煌變文與圖像緊密結(jié)合，兩者密不可分，這實(shí)際開(kāi)啟了后世插圖本興起之先河。變文屬于文學(xué)，圖像屬于美術(shù)，變文將文學(xué)與美術(shù)完美融合，這毫無(wú)疑問(wèn)為后來(lái)小說(shuō)戲曲的插圖本提供了某種借鑒。金維諾在《〈祇園記圖〉與變文》一文中說(shuō)：“伯希和盜劫到巴黎去的四五二四號(hào)卷子，一面是變文，一面是圖畫(huà)，這一變相正是表現(xiàn)勞度叉與舍利弗斗法的故事，而每節(jié)圖畫(huà)都和變文相應(yīng)。圖文結(jié)合，就像明清的插圖本小說(shuō)一樣?！?sup>元鵬飛博士也稱：“變文藝術(shù)在聯(lián)系上古看圖講故事的傳統(tǒng)和后世插圖書(shū)籍方面具有鮮明的橋梁作用是莫庸置疑的歷史事實(shí)?！?sup>盡管學(xué)術(shù)界已經(jīng)基本認(rèn)識(shí)并接受這一基本事實(shí)，即變文、變相是后世文學(xué)插圖本之先祖，但并未就此進(jìn)行細(xì)密的論證，而僅限于泛泛而談。筆者以為，敦煌變相對(duì)于后世插圖形式影響主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。

首先是繪畫(huà)內(nèi)容直接啟發(fā)了后世的小說(shuō)戲曲插圖。敦煌繪畫(huà)內(nèi)容大致包括兩大方面：一為人物畫(huà)，一為情節(jié)畫(huà)。敦煌人物像包括敦煌壁畫(huà)以及敦煌經(jīng)卷中有關(guān)人物之造像，與明清小說(shuō)戲曲之繡像有著淵源關(guān)系。在現(xiàn)存敦煌遺書(shū)中，存有許多人物畫(huà)稿，如圖1-34以及圖1-35。所謂的“白畫(huà)”屬于尚未完成的畫(huà)稿，近似于白描，是上色之前的工筆畫(huà)稿的統(tǒng)稱。這種人物“白畫(huà)”強(qiáng)調(diào)傳神，自晉顧愷之至唐閻立本、吳道子等，人物畫(huà)已經(jīng)發(fā)展高度成熟。誠(chéng)如北宋郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中所云：“論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花竹禽魚(yú)，則古不及近?！?sup>郭若虛作為宋代重要的美術(shù)理論家，他認(rèn)為晉唐以來(lái)，像顧愷之、曹仲達(dá)、吳道子、張萱、周昉等在人物畫(huà)方面，無(wú)論從技法還是理論都已經(jīng)做到了極致，后人難以超越。敦煌人物畫(huà)像某種意義上正是晉唐人物畫(huà)像發(fā)展的縮影，它對(duì)后世繡像產(chǎn)生很大影響。誠(chéng)如晚明胡演在評(píng)論陳老蓮水滸葉子時(shí)候所說(shuō)：“此陳章侯得意作也。

圖1-34 法P.2002V0白畫(huà)供養(yǎng)人物稿，摘自《法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏敦煌西域文獻(xiàn)》第一冊(cè)，上海古籍出版社，1995年，第23頁(yè)。

圖1-35 法P.2002V0白畫(huà)菩薩像，摘自《法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏敦煌西域文獻(xiàn)》第一冊(cè)，上海古籍出版社，1995年，第23頁(yè)。

天資高邁，畫(huà)必師古，奇形異狀，匪夷所思。當(dāng)與吳道玄、閻立本相競(jìng)爽?！屎?nèi)好事家珍愛(ài)之如天球拱璧，非虛語(yǔ)也?！?sup>也就是說(shuō)，即便陳洪綬水滸葉子這樣的名作，在胡演眼中不過(guò)“與吳道玄、閻立本相競(jìng)爽”。毫無(wú)疑問(wèn)，胡演是以初盛唐時(shí)期的人物畫(huà)像為參照，對(duì)晚明繡像插圖進(jìn)行品評(píng)，由此可見(jiàn)敦煌人物畫(huà)像對(duì)明清繡像之影響。至于根據(jù)佛經(jīng)或變文而繪制的情節(jié)畫(huà)，更是直接啟發(fā)后世小說(shuō)戲曲的插圖。于向東博士將敦煌變相劃分為三大類別：連環(huán)畫(huà)式、屏風(fēng)式、向心式，其中連環(huán)畫(huà)式變相直接開(kāi)啟了小說(shuō)戲曲插圖之先河，而連環(huán)畫(huà)式畫(huà)像可視為直接圖解經(jīng)文或變文的情節(jié)畫(huà)，對(duì)于它的解讀也離不開(kāi)文字的文本，因此它與后世小說(shuō)戲曲插圖關(guān)系更為密切。

其次就版式而言，敦煌經(jīng)卷中圖文結(jié)合的方式對(duì)后世小說(shuō)戲曲插圖也有重要啟發(fā)。在敦煌經(jīng)卷中，圖文結(jié)合的方式大致包括單幅獨(dú)立圖畫(huà)、上圖下文圖畫(huà)、文中鑲嵌圖等幾種形式。單幅獨(dú)立圖一般用于香客供養(yǎng)與頂禮膜拜，常懸掛于佛堂或信徒家中，如圖1-36及圖1-37。這種單幅圖畫(huà)后來(lái)演變?yōu)榻?jīng)卷扉頁(yè)插圖以及上圖下文插圖，前者如圖1-38也是供信徒張貼供養(yǎng)單幅圖像，但采取了上圖下文形式，上圖繪阿彌陀佛像，下文略述修法供養(yǎng)儀軌。

圖1-36 法藏P.4514（9.12）版畫(huà)大慈大悲觀世音菩薩像，摘自《法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏敦煌西域文獻(xiàn)》第一冊(cè)彩色圖版54，上海古籍出版社，1995年。

圖1-37 法藏P.3995彩繪大威德金輪佛頂熾盛光如來(lái)（乘輿說(shuō)法圖），摘自《法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏敦煌西域文獻(xiàn)》第一冊(cè)彩色圖版52，上海古籍出版社，1995年。

圖1-38 法藏P.4514（4.1）版畫(huà)四十八愿阿彌陀佛像并供養(yǎng)略儀，摘自《法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏敦煌西域文獻(xiàn)》第一冊(cè)彩色圖版57，上海古籍出版社，1995年。

但是敦煌經(jīng)卷中上圖下文方式最為明顯者還是《觀世音菩薩普門(mén)品》（簡(jiǎn)稱《觀音經(jīng)》）。據(jù)統(tǒng)計(jì)，敦煌遺書(shū)中有關(guān)觀音經(jīng)的插圖本共有6種，分別是P.2010、P.4513、P.4100、S.5426、S.6983以及敦煌研究院所藏一件西夏文木刻插圖本。這6種插圖書(shū)無(wú)一例外均采用了上圖下文版式。其中，P.2010、P.4100是彩繪本，S.6983是白畫(huà)本，但是與S.6983抄寫(xiě)樣式與繪圖完全一致的其他本子已經(jīng)部分上色，估計(jì)是同一人抄寫(xiě)與同一人手繪。此類上圖下文布局，上圖旨在圖解下文的佛經(jīng)意旨，在圖1-39、圖1-40中，下文間距較寬闊，也意在確保上圖與下文的一一對(duì)應(yīng)。這種上圖下文布局的《觀世音菩薩普門(mén)品》插圖實(shí)際上開(kāi)啟了后世特別是福建建陽(yáng)地區(qū)上圖下文形式之先河。

圖1-39 法藏P.2010 繪圖本觀音經(jīng)一卷，摘自《法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏敦煌西域文獻(xiàn)》第一冊(cè)彩色圖版54，上海古籍出版社，1995年。

圖1-40 《觀世音菩薩普門(mén)品》插圖，現(xiàn)藏大英博物館。另張道一《中國(guó)木版畫(huà)通鑒》第301頁(yè)圖492西夏版《普門(mén)品》，插圖與此類似，唯不著色。江蘇美術(shù)出版社，2010年。

至于文中嵌圖形式，就是在正常經(jīng)文中間穿插插圖，以圖解經(jīng)文。法藏《佛說(shuō)閻羅王授記四眾預(yù)修生七往生凈土經(jīng)》寫(xiě)經(jīng)卷（簡(jiǎn)稱《佛說(shuō)十王經(jīng)》），該經(jīng)有卷首插圖1幅、卷中插圖13幅（詳見(jiàn)《法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏敦煌西域文獻(xiàn)》第一冊(cè)第26—35頁(yè)，上海古籍出版社，1995年）?！斗鹫f(shuō)十王經(jīng)》主要描述人死后之世界，將因生前之罪業(yè)受十殿閻王之相應(yīng)處置。相比較而言，經(jīng)文文字言簡(jiǎn)意賅，而圖像傳達(dá)的內(nèi)容則更為豐富。圖1-41主要描繪亡者一七過(guò)秦廣王殿的情景。閻王莊嚴(yán)而坐案，亡者恐懼而忐忑，唯懷抱佛經(jīng)卷之?huà)D人容顏祥和，以此暗示亡人生前因所作善惡之不同，其死后受到相應(yīng)的果報(bào)也不同。由于后世木板雕刻不及手寫(xiě)經(jīng)卷插圖那樣隨意，這種文中嵌圖形式逐漸演化為單頁(yè)插圖或者雙葉聯(lián)式插圖，也有的演變成鑲嵌畫(huà)形式，如圖1-42，明萬(wàn)歷二十五年（1597）南京萬(wàn)卷樓周曰校重刊《國(guó)色天香》，內(nèi)收文言言情小說(shuō)《花神三妙傳》，該本共有插圖五幅，皆為鑲嵌式。再如本章圖1-1，明萬(wàn)歷余泗泉萃慶堂刻林近陽(yáng)《燕居筆記》本《擁爐嬌紅》，該本也有插圖五幅，也均為鑲嵌式。值得注意的是，無(wú)論是《國(guó)色天香》還是《燕居筆記》均分為上下兩層，其中《花神三妙傳》位于《國(guó)色天香》卷六的下層；《擁爐嬌紅》位于《燕居筆記》卷八、卷九之上層。版式分為上下兩層后，文本空間狹小，不適合采用諸如單幅或上圖下文形式的插圖，鑲嵌式插圖很大程度上是由于文本版式狹小而導(dǎo)致出版商采取的無(wú)奈之舉。

圖1-41 法藏P.2003佛說(shuō)閻羅王授記四眾預(yù)修生七往生凈土經(jīng)（19-8），摘自《法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏敦煌西域文獻(xiàn)》第一冊(cè)第29頁(yè)，上海古籍出版社，1995年。