導讀：第一節(jié)，由中外藝術理論史的回顧，剖析作為藝術載體的圖像與文字的各自特點；第二節(jié)，闡述插圖的自身特點，進一步廓清圖像敘事與文字敘事的各自特點。第三節(jié)，由敦煌“變文”、“變像”看圖像與文字敘事功能的互補，剖析其對明清小說戲曲插圖的啟示；本章意在從藝術理論高度把握圖像與文字兩種敘事藝術載體的關系，為下文的論述插圖之于文字敘事的互補作用奠定理論基礎。

第一節(jié) 圖像與文字的共性與差異

就藝術門類而言，明清小說戲曲的插圖也是中國美術的一個分支。插圖屬于美術范疇，木刻插圖可歸入中國傳統(tǒng)木刻版畫領域。不管我們?nèi)绾蚊枋霾鍒D的定義，其都與文字有著密切的關系。插圖依附于文字，插圖與文字并駕齊驅(qū)，即便是有著獨立藝術價值的插圖，對于它的解讀，也不可能脫離相關文本提供的背景。因此，明清小說戲曲插圖與文字的共生，其演繹的正是當下文藝界普遍關心的圖文關系問題。

科技高度發(fā)達的當代社會，由于數(shù)碼與電腦技術極度普及，藝術進入所謂的“讀圖時代”。有學者對文字的命運產(chǎn)生憂慮，以為電影是文學終結(jié)者；有學者以為電子傳媒與讀圖時代會導致“文學，哲學，精神分析學，甚至情書的終結(jié)”；也有學者以為，人們應該從文字之中尋求到“古老的文化救贖之路”。諸如此類，不一而足。當極具人文關懷精神的學人在思辨圖文之爭而感到彷徨迷惑時，歷史或許能夠提供某種啟發(fā)。

縱觀明清小說戲曲插圖的發(fā)展，建陽書坊首開插圖之濫觴，繼而金陵、徽州、蘇州、杭州繼其波，至晚明陳洪綬《水滸葉子》止，在時間橫向維度上，主流插圖形式經(jīng)歷了由上圖下文、雙葉聯(lián)到獨立繡像的演變。至于清季，則繡像本大興。插圖的功用也經(jīng)歷了由附屬于文本、與文本并立到近乎獨立于文本的變化。插圖似漸漸游離于文本，但最終離不開文本。當然，明清文學插圖地位的轉(zhuǎn)變與其時代思潮變遷之間有著某種暗合。當今高科技發(fā)展與快節(jié)奏的社會也給圖像盛行帶來了契機，但圖像究竟在多大程度上改變文字的地位，抑或只是明清插圖與文本較量的一次重演？

新科技給以文字媒介的藝術帶來巨大沖擊，其實并沒有從根本上改變文字與圖像所具有的各自特點。圖像與文字還將繼續(xù)著過去的差異，也將繼續(xù)著過去的圖文互補關系。其實，圖文共存并沒有改變，改變了的只是時代與社會的心態(tài)。

一、書畫異名而同體——圖像與文字的共性

作為人類把握世界的手段，文字與圖像同是原始先民交流與記載事物的工具，其功能具有某種相似性。張彥遠在《歷代名畫記》中稱“皰犧氏發(fā)于滎河中，典籍圖書萌矣……頡有四目，仰觀垂象，因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。……是時也，書畫同體而未分……無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫……是故知書畫異名而同體也。”初始時期的文字，與圖像并無多大區(qū)別，所謂“書畫同體而未分”；當文字的意義逐漸明晰與固定以后，文字才取得獨立的價值，才漸從圖像中剝離出來。盡管二者傳形會意的功能略有側(cè)重，畢竟同為人類認識世界與反映世界的手段，即所謂“書畫異名而同體”。

對于圖文功能的相似性，中西方哲人的看法也頗為近似。古希臘哲人強調(diào)文藝是對世界的模仿。圖像與文字雖然媒介不同，但同樣擔負著模仿世界的任務。蘇格拉底以為：“繪畫的任務——表現(xiàn)活生生的人的精神與他們最內(nèi)在的東西?！?sup>亞里士多德在《詩學》第十五章強調(diào)：“詩人應該向優(yōu)秀的肖像畫家學習，他們畫出一個人的特殊面貌，求其相似而又比原來的人更美?！?sup>也就是說，肖像家的人物繪像與詩歌中的人物刻畫，都傳達出人物的性格與個性。而賀拉斯的名言“詩歌就像繪畫”對后世影響尤重，這一說法來源于古希臘詩人西摩尼得斯。羅馬時期的希臘作家普盧塔克曾不止一次地引述西摩尼得斯的話：“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩。”“詩歌就像繪畫”依然是從二者認識與反映世界的本體性功能而言的。

中國古代也有諸多詩畫同源的論述。無論繪畫還是文字，其本質(zhì)在于認知與把握世界。西晉陸機《論畫》稱：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。”也就是說，以線條與色彩為中介的圖像與以文字為中介的文學可以相提并列，均可以“美大業(yè)之馨香”，都是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”。無論蘇東坡的“詩畫本一律，天工與清新”還是古羅馬的賀拉斯的“詩歌就像繪畫”，都強調(diào)繪畫與文學兩者的相通性。以文字為載體的詩歌或文學與以線條、色彩為載體的繪畫（圖像）同為藝術的一個門類，二者在藝術原理方面具有相通性。

從藝術功能來看，繪畫與文字都服務于教化。魏曹植《畫贊序》稱：“是知存乎鑒戒者，圖畫也。”東漢王延壽《文考賦畫》也稱：“圖畫天地，品類群生……惡以誡世，善以示后?！?sup>東晉王廙論述歷史人物畫稱：“學畫可以知師弟子行己之道。”唐裴孝源《貞觀公私畫錄序》也稱：“有形可明之事，前賢成建之跡，遂追而寫之。……其于忠臣、孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓將來?；蛳牍α矣谇辏鲇⑼诎俅??！?sup>上述“存乎鑒戒”“知行己之道”以及“以訓將來”等等，均指出了圖畫的教育功能，這與孔子所述《詩經(jīng)》“邇之事父，遠之事君”的教化功能是一致的。狄德羅稱：“使德行顯得可愛，惡行顯得可憎，荒唐事顯得觸目，這就是一切手持筆桿、畫筆或雕刻刀的正派人的宗旨。”也就是說，無論中西方，詩歌與圖畫都是教化世人的一種手段。

畫論中的形神之辯與文論中的言意之辯頗可類比。中國古代畫論歷來重視繪畫的形神之辨?！痘茨献诱摦嫛分兄赋觯骸爱嬑魇┲?，美而不可說（悅），規(guī)孟賁之目，大而不可畏。君形者亡也?！?sup>畫人物僅僅形似是不夠的，必須得其精神。唐裴孝源《貞觀公私畫錄序》也稱：“世之學者陳善見、王知慎之流，萬得其一……固未及于風神，尚汲汲于形似?！?sup>宋沈括《夢溪筆談論畫》：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求之也?！?sup>東坡也有定論：“論畫以形似，見與兒童鄰?！?sup>宋袁文撰《質(zhì)甫論形似》：“作畫形易而神難。形者其形體也，神者其神采也?！?sup>盡管史皇制畫以見形，但形似并非繪畫的最高境界，在形似與神似之間，形似并不重要。上述諸家所論，均強調(diào)了繪畫得神的重要性。宋陳師道則稱“歐陽公像，公家與蘇眉山皆有之，而各自是也。蓋蘇本韻勝而失形，家本形似而失韻。失形而不韻，乃所畫影爾，非傳神也?！?sup>陳師道格外重視“韻”，這種繪畫的“韻味”與文學作品所追求的“韻外之致、味外之旨”是相通的。文字最初也僅是達意的工具，言與意、畫與形存在近似的辯證關系?！吨芤住は缔o》有言：“子云：書不盡言，言不盡意。”指出了書與言、言與意之間的差異。這里涉及的不僅是書面語言與口頭語言的區(qū)別，語言形式能否完全表達出意義也頗讓人置疑。至于以文字為載體的文學，絕不限于僅僅達意。古代文論講究意境理論，強調(diào)“意外之意、境外之境”，追求的是一種神韻，誠如嚴羽在《滄浪詩話》中所云：“羚羊掛角，無跡可求。”圖像與文學，藝術門類雖然不同，但都存在言意之辨、形神之辨。

圖像藝術雖有其自身規(guī)則，但文字與圖畫在制作方法上也有類似之處。清蔣驥《讀畫紀聞》稱：“山水章法如作文之開合，先從大處定局，開合分明，中間細碎處，點綴而已。若從碎處積成大山，必至失勢。”又稱“大山平坡皆當各有勾連處，如詩文中之紐合，為一篇筋節(jié)脈理，必多讀舊畫，乃能知之?！?sup>蔣驥此議雖然就山水畫的作法而發(fā)，在結(jié)構(gòu)的整體布局、畫面構(gòu)圖以及作品各部分之間的相互關聯(lián)等方面，繪畫與文章互為相通。羅丹也說：“只要群眾得益和喜愛，是雕塑或是文學，有什么關系呢？……它們都是表現(xiàn)站在自然面前的人的感情，只是表現(xiàn)的方法不同罷了。如果一位雕塑家，運用他的藝術技法，達到能暗示某些印象的地方，而這些印象平時只有文學或音樂可以做到，那末，為什么要和他尋事呢？”在羅丹看來，無論是繪畫還是文學，其實都源自作為主體的人對于客體世界的感受，創(chuàng)作技法上有些某些相通之處。

綜合上述，中西理論家從藝術起源、藝術功能、藝術表達與創(chuàng)作等方面論述了詩與畫的共性。這也為我們進一步思考圖文關系提供了理論基礎。

二、詩畫異質(zhì)：圖像與文字的界限

中西藝術理論關于圖像與文字（詩畫）“同體”的學說從古至今，延續(xù)不斷。由于受中國傳統(tǒng)“天人合一”思想的影響，中國文人往往強調(diào)圖文一致、詩畫一體。其中蘇軾的“詩畫本一律，天工與清新”以及楊維楨“詩者心聲，畫者心畫，二者同體也”影響為大。相比而言，西方在詩畫關系的爭論之中，盡管也存在詩畫一體的主張，但其主流傾向卻指向詩與畫的區(qū)別，其中以萊辛影響至巨?？陀^來說，在具體反映世界的方式與功能上，圖文、詩畫的確存在明顯差異，誠如張彥遠在《歷代名畫記》中所說的：“無以傳其意故有書，無以見其形故有畫?！?sup>也就是說，文字在名物與傳達意義方面更為具體，而繪畫則在保存外形方面為文字所無法取代。

德國最著名的文藝理論家萊辛（1729—1781）在《拉奧孔—— 論畫與詩的界限》中詳細論述了詩與畫的各自差異。萊辛強調(diào)繪畫、雕刻等屬于空間藝術，詩則屬于時間藝術。根據(jù)朱光潛先生在《拉奧孔》“譯后記”所總結(jié)的那樣：

依他看，詩與畫的差異主要有這幾點：第一，就題材來說，畫描繪在空間中并列的物體，詩則敘述在時間上先后承續(xù)的動作，畫的題材局限于“可以眼見的事物”，詩的題材卻沒有這種局限。畫只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一類可以眼見的事物”，詩則可以寫丑，寫喜劇性的，悲劇性的，可嫌厭的和崇高的事物，畫只宜寫沒有個性的抽象的一般性的典型，詩才能做到典型和個性的結(jié)合。

第二，就媒介說，畫用線條顏色之類“自然的符號”，它們是在空間并列的，適宜于描繪在空間中并列的物體，詩用語言的“人為的符號”，它們是在時間上先后承續(xù)的，適宜于敘述在時間中先后承續(xù)的動作情節(jié)。

第三，就接受藝術的感官和心理功能來說，畫所寫的物體是通過視覺來接受的，物體是平鋪并列的，所以一眼就可以看出整體，借助于想象的較少；詩用語言敘述動作情節(jié)，主要訴諸聽覺，但因為語言本身是觀念性的，而動作情節(jié)是先后承續(xù)，不是憑感官在一霎時就可以掌握住整體的，這個整體是要由記憶和想象來構(gòu)造的。

第四，就藝術理想來說，畫的最高法律是美，由于再現(xiàn)物體靜態(tài)，所以不重表情，詩則以動作情節(jié)的沖突發(fā)展為對象，正反題材兼收，所以不以追求美為主要任務而重在表情和顯出個性。

朱光潛先生的總結(jié)很具權威性，也常為學界引用。說到底，繪畫與詩的區(qū)別在于使用的媒介與時空表現(xiàn)特點之不同。由于繪畫所使用的材料是色彩、線條等，其適合描繪屬于相對靜態(tài)的物體，表現(xiàn)“在空間中并列的事物”；詩則以語言為媒介，語言是隨時間流動而展開，描繪在時間中“先后承續(xù)”的事物，適合表現(xiàn)動態(tài)的事物。繪畫作用于視覺，通常以物體的形體、色彩來引起欣賞者的美感，詩歌作用于聽覺，通常以聲音、語言使欣賞者產(chǎn)生聯(lián)想。

在萊辛看來，由于繪畫是空間藝術，它拙于表現(xiàn)時間的連續(xù)性，由此萊辛提出了關于繪畫的著名的“頃刻”或“瞬間”理論：

一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在。物體也持續(xù)，在它的持續(xù)期內(nèi)的每一頃刻都可以現(xiàn)出不同的樣子，并且和其他事物發(fā)生不同的關系。在這些頃刻中各種樣子和關系之中，每一種都是以前的樣子和關系的結(jié)果，都能成為以后的樣子和關系的原因，所以它仿佛成為一個動作的中心。因此，繪畫也能摹仿動作，但是只能通過物體，用暗示的方式去模仿動作?！L畫在它的同時并列的構(gòu)圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。

萊辛沒有看到當代動漫和影視技術的發(fā)展，在他看來，由于繪畫呈現(xiàn)在觀眾面前的畫面是靜止的，沒有辦法運動起來，所以繪畫的關鍵在于尋找“富于孕育性的那一頃刻”，畫家在描繪動作時應別具眼光，尋找到事件的某一頃刻，這一頃刻既包含過去，也暗示未來，能充分調(diào)動觀眾的想象，如此方能展示出事件的連續(xù)性。

在抽象派繪畫與近代影像技術出現(xiàn)之前，萊辛的“頃刻”理論具有某種普適價值。對于研討明清小說戲曲插圖也極具參考意義。僅舉一例，明萬歷年間建陽萃慶堂余泗泉刊本《燕居筆記》收《擁爐嬌紅》二卷，有插圖五幅，其中有一圖署為“申生嬌紅會話”，如圖1-1所示?！皶挕鳖H具意味，其意近似于當代年輕人談戀愛之類。插圖描繪了申生與表妹王嬌娘在中堂相遇進而“會話”的情景：從姿勢來看，表妹王嬌娘背對著表哥，表哥申純亦為側(cè)身；從二人視線來看，盡管插圖中二人表情模糊，表妹王嬌娘雖背對著意中人，然其眼光卻向著表哥方向，表哥雖為側(cè)身，其眼光亦投向表妹；從整個畫面來看，表哥與表妹的“會話”顯得緊張，二人心心相印卻不得不有所避忌，畢竟他們的戀情是在“舅舅家”進行，在傳統(tǒng)民居中進行的戀情必然選擇隱秘的方式。畫家選擇富有意味的這一“頃刻”，暗含著過去，青年男女的戀情是如此來之不易；又包孕著未來，表妹王嬌娘站立的位置耐人尋味——站立在屏風的一角！一旦被家人發(fā)現(xiàn)表兄妹在一起“會話”，表妹會在瞬間轉(zhuǎn)到屏風的另一邊。“申生嬌紅會話”圖雖為附屬于文本的插圖，但畫家用圖畫形式傳達了與文本同樣的主題，寄予了對年輕人愛情的深深同情。

圖1-1 《擁爐嬌紅》之“申生嬌紅會話”，左摘自《古本小說叢刊》第三十五輯第1020頁；右摘自日本早稻田大學《新刻增補全相燕居筆記》卷八。

萊辛《拉奧孔》主要側(cè)重于詩歌與繪畫的區(qū)別而展開論述，其實在文字與圖像這一孿生兄弟之論爭中，歷來存在重文輕圖或重圖輕文兩種傾向。

東漢王充《論衡論畫》稱：“人好觀圖畫，夫所畫者古之死人也。見死人之面，孰與觀其言行？古昔之遺文、竹帛之所載燦然，豈圖墻壁之畫哉？”王充強調(diào)從文獻當中查詢古人之言行，比觀其圖像得到的形象要更完整。西方文藝復興時期的達芬奇卻片面強調(diào)“畫勝過詩”，達芬奇說：“在表現(xiàn)言辭上，詩勝畫；在表現(xiàn)事實上，畫勝詩。事實與言詞之間的關系，和畫和詩之間的關系相同。由于事實歸肉眼管轄，言辭歸耳朵管轄，因而這兩種感官之間相互關系也同樣存在于各自的對象之間，所以我斷定畫勝過詩。……想象的所見及不上肉眼所見的美妙，因為肉眼所收的是物體實在的外觀或形……詩在詩人心中或想象中產(chǎn)生僅僅因為他和畫家都表現(xiàn)同樣的事物就想和畫家分庭抗禮，但實際上他們是望塵莫及的?！?sup>這里達芬奇所傳達出來的詩畫關系恰恰與王充的看法相反！達芬奇片面強調(diào)“想象的所見及不上肉眼所見的美妙”與歐洲文藝復興的時代背景密切相關，正是以人欲人性的覺醒為背景，達芬奇才認為視覺是“最高貴的感官”，眼睛是靈魂的窗口、心靈的要道。只有看到的才是最真實的、實在的；而詩歌訴諸于想象，想象與實在猶如“影子和投射影子的物體之間的關系”，因而自然得出“畫勝于詩”的結(jié)論。

插圖本中圖像與文字高下之爭并不重要，重要的是兩者如何作用而使文本產(chǎn)生增殖。對于插圖本而言，插圖與文本共享一個閱讀空間，插圖傳達了一種與文本相關的意義，但插圖意義與文本意義并非完全等同。插圖除了將文字本轉(zhuǎn)化為可以直接感知的圖像之外，它與原文本還發(fā)生著碰撞、沖突、對立、矛盾以及強化、扭曲等關系，插圖本因而較之文字本產(chǎn)生意義增殖，探究兩者關系才是本課題研究的重要任務。

三、圖文互動：詩與畫的對立與互補

插圖，依附于一定的文字背景，同時又有自己的特色。魯迅、鄭振鐸對于小說戲曲插圖的功用有過經(jīng)典的闡述。但是，如何深入研討插圖與文本之間的關系？插圖對于明清小說戲曲傳播的價值究竟何在？筆者以為，解決這一問題只能從傳統(tǒng)詩畫理論以及圖文關系中尋求到答案。

從中國傳統(tǒng)文論“形神”之辯中可以尋求到某些啟示。無論是中國畫論還是中國文論，都經(jīng)歷一個“形似至真”“形神兼?zhèn)洹薄爸厣衤孕巍钡陌l(fā)展過程?！俄n非子論畫》中提到：“畫犬馬最難，畫鬼魅最易?！?sup>何則？畫鬼魅，人皆未曾見過，故可以隨意而畫；畫犬馬要寫生，大家都熟悉，很難達到高度的形似。荀子在《天論》中稱：“形具而神生?！?sup>強調(diào)形似是神似的基礎。明代的李日華曾評說：“魏晉以前畫家，惟貴象形，用為寫圖，以資考核，故無取煙云變滅之妙。擅其技者，止于筆法見意?！?sup>這種評論符合中國畫論發(fā)展的實際情況。魏晉時期劉勰也說：“自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鉆貌草木之中?！誓苷把远娒玻醋侄獣r也?！?sup>他所推崇的也是形似。但進入唐代以后，形似論受到批評，“形神兼?zhèn)洹闭撆d起。張九齡明確提出“意得神傳，筆精形似”，要求傳神與形似的統(tǒng)一。自晚唐司空圖所提倡“象外之象、味外之味”開始，“重神略形”開始盛行。宋代蘇東坡直接提出了“論畫以形似，見于兒童鄰”，宋代沈括認為：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也?！?sup>嚴羽在《滄浪詩話》中強調(diào)“羚羊掛角，無跡可求”，明清興起的人文畫，主張“逸筆草草，不求形似”。由此可以看出，中國藝術理論經(jīng)歷了由重形、形神兼?zhèn)涞街厣竦难葑儭?/p>

也就是說，明清小說戲曲批評與傳統(tǒng)畫論一樣，開始進入重視神韻的理論境界。明清小說戲曲批評評點大量借鑒繪畫術語。傳統(tǒng)小說戲曲對于人物與社會的刻畫，也追求以形寫神、形神兼?zhèn)湟约斑z貌重神的藝術創(chuàng)作方法。如小說常通過白描、繪形等手段刻畫人物，例如《三國演義》寫關羽溫酒斬華雄，在華雄和關羽出場時，分別描述了兩人的外貌，有一段對比性的描寫。華雄是“其人身長九尺，虎體狼腰，豹頭猿臂”，十分健壯；關羽是“見其人身長九尺，髯長一尺；丹風眼，臥蠶眉；面如重棗，聲如巨鐘，立于帳前”。這一段白描與插圖對比會產(chǎn)生怎樣的藝術效果呢？萬歷三十九年（辛亥）建陽鄭世容所刊刻的《三國志傳》有兩幅插圖涉及關羽溫酒斬華雄一事。如圖1-2、圖1-3 所示：

圖1-2 《古本小說叢刊》第三輯《三國志傳》第85頁“華雄搦戰(zhàn)關羽愿往”插圖。

圖1-3 《古本小說叢刊》第三輯《三國志傳》第86頁“關云長斬華雄大勝”插圖。

圖1-2描述面對華雄挑戰(zhàn)，關云長主動請戰(zhàn)的場面。關云長顯得謙遜而威武，而眾官員卻不以為然，二者形成鮮明對比。居中以手指云長而與鄰座嬉笑者當為袁紹。插圖兩邊署“華雄搦戰(zhàn)，關羽愿往”字樣，眾人的嬉笑與關羽的沉穩(wěn)都為下文埋下伏筆。圖1-3兩邊署“關云長斬華雄大勝”，描述關羽與華雄的打斗。建陽插圖多采用上圖下文，圖像只占1/4版面，人物表情難以細致刻畫，插圖創(chuàng)作采用的是重神略形策略。與其他打斗插圖不同，本書打斗插圖大都描述眾將奮戰(zhàn)的場面，而本插圖直接展示云長斬華雄于馬下。此幅插圖中關羽顯得神勇與自信，與前幅插圖之謙遜形成對比。

受篇幅所限制，這兩幅插圖無法充分展示文本中關于華雄與關羽的外貌描述，插圖采取的“遺貌重神”與文本對于二將外貌的白描互為補充：既然二位均為虎將，兩虎相爭則必有一傷，突出了戰(zhàn)斗的慘烈；不展示兩將的具體打斗，直接描述云長斬華雄于馬下，也突出了關羽的過人膽略與高超武藝。這與正文敘述關羽回帳“其酒尚溫”的情節(jié)正相呼應，戰(zhàn)斗很快結(jié)束，云長之神勇立見。

值得注意的是，在小說文本中正是曹操出面替云長說話，才使袁紹同意云長出戰(zhàn)。但插圖中并沒有曹操形象，曹操被畫工遺忘了。插圖作者根據(jù)情節(jié)而創(chuàng)作插圖，然而故事情節(jié)很繁瑣，畫工有權選擇哪些人物進入他的畫面，也有權選擇遺忘某些情節(jié)。曹操的被遺忘是否反映了畫工對曹操的一種態(tài)度？或者說，在畫工眼中，本回中曹操的公正與遠見卓識在關羽的神勇面前可以忽略不計。畢竟，書林鄭云林考慮的是市場需要。畫工的插圖只是為圖書增色，能促進書籍的發(fā)行就足夠了。

插圖與小說戲曲同為藝術的門類，就創(chuàng)作而言，二者具有極強的互補性。無論是以形寫神還是重神略形，最終都要達到得其神韻的境界。文本敘述的是按時間流程而展開的故事情節(jié)，插圖敘述的是其中“某個頃刻”，對于某一頃刻的選擇則是畫工的權利，它反映了畫工和書商對于小說戲曲文本的接受。就這個意義而言，插圖與評點有異曲同工之效，評點使用文字評述文本；插圖使用圖像評述文本。由創(chuàng)作方法切入，深入剖析插圖對于文本的解讀，進而剖析插圖可能導致的文本增殖，這不僅有助于研討圖文關系，也是古典小說與戲曲研究的一個重要途徑。

四、互文性視野下的插圖與文本關系

明清小說戲曲插圖本由于插圖的介入，插圖本的價值與意義就不僅限于原有文字的價值與意義。解讀明清小說戲曲的插圖本，就必須探討文學文本與插圖共生對立而產(chǎn)生的互文性價值。

互文性又稱文本間性，由法國后結(jié)構(gòu)主義批評家克里斯蒂娃首先提出。她強調(diào)：“任何一個單獨的文本都不能自足，其自身文本意義在與其他文本交互參照、交互指涉的過程中產(chǎn)生?！?sup>“任何文本都是引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編?！?sup>西方結(jié)構(gòu)主義以及新批評主義強調(diào)的文本中心論，認為意義完全由文本來決定，文本是自給自足的封閉系統(tǒng)，分析文本的結(jié)構(gòu)與詞語就可以得出文本的意義。互文性則強調(diào)文本自身并不能決定其意義，文本的意義只有在與其他文本的比較中才能顯現(xiàn)。誠如羅蘭·巴特所說：“任何文本都是互文本；在一個文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其他文本：例如，先前文化的文本和周圍文化的文本?！?sup>一句話，互文性就是文本之間的關系，文本的意義只有在與其他文本的比較中才能顯示出來。

那么，什么是文本？一般以為，文本就是文學作品，是由書寫而固定下來的語言。但在克里斯蒂娃那里，文本是“一個超越語言的工具，它通過使用一種通訊性的言辭來重新分配語言的秩序，目的在于直接地傳遞信息，這些言辭是與那些先于其而存在的和與其并存的言辭相互聯(lián)系的?！?sup>文本的含義超出了文學作品的界限，既可以用于電影、音樂、繪畫等藝術種類，也可以指一切具有符號性質(zhì)的構(gòu)成物，如服裝、飲食、儀式乃至于歷史，等等。

互文性理論對于研討明清小說戲曲插圖本的借鑒意義何在？插圖是根據(jù)作品文本而創(chuàng)作的繪畫作品，插圖一旦創(chuàng)作完成，就具有了其獨特的符號意義，插圖構(gòu)成了一個文本。對于插圖意義的解讀離不開作品，插圖與它的母本——作品之間必然發(fā)生著各種唱和。仔細剖析這種唱和，便成為解讀插圖以及插圖本意義的重要內(nèi)涵。

羅蘭·巴特將文本分為“可讀性文本”和“可寫性文本”。二者之間的區(qū)別在于，可讀性文本的意義是可以解讀的、把握的，但必須由某種意識形態(tài)的代言人（作者、批評家）進行，讀者不是意義的生產(chǎn)者，而是消費者?？蓪懶晕谋緞t消解了各種明確的規(guī)則和模式，允許以無限多的方式表達和詮釋作品的意義，是一種可供讀者參與重新書寫的文本。它可以被重寫、被再生產(chǎn)和再創(chuàng)造，其意義和內(nèi)容可以在無限的差異中被擴散。巴特認為，可讀的文本轉(zhuǎn)化為可寫的文本依靠讀者創(chuàng)造力的發(fā)揮。插圖作者首先是原文本作品的讀者，而原作文本的意義只有在專業(yè)的批評者以及在原作者那里才能得到權威性的解讀。插圖本的意義在于用繪畫的方式對作為可讀性文本的原作提供了一種解讀方式，他將原作由可讀性文本轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢灾貙懙奈谋?，將原作的解讀權下放到普通讀者那里，并啟發(fā)讀者對原作以及圖文共存的插圖本做多重解讀，而這正是插圖本的魅力所在。

在方法論意義上，互文性理論至少給我們以下啟發(fā)。首先，插圖本與單純的文字本形成互文。與單純文字文本比較，插圖本毫無疑問會帶來意義的增殖。就讀者而言，單純的文字本，讀者只能借助于文字所激發(fā)的想象欣賞文本，讀者對于文本的加工程度有限，閱讀顯得單一、理性；而對于插圖本而言，由于插圖已經(jīng)將文本圖像化，讀者可以按圖尋找相關文字解釋，也可以將自己閱讀文本所產(chǎn)生的幻想與插圖比較，進而在讀者虛擬的幻象與繪者具體的插圖之間產(chǎn)生碰撞，刺激讀者產(chǎn)生自己的判斷。讀者可以贊賞也可以指責插圖，但無論如何，插圖本都會使閱讀顯得更加真切，并誘發(fā)接受的多元價值，讀者閱讀的主體功能也得以凸顯。就文本而言，插圖本較之于單純文字本，形式上更為美觀。無論是上圖下文、雙葉聯(lián)或繡像式，甚至月光式、樹葉式，文本因為有了插圖的裝飾，形式上更加美觀，更能刺激讀者的購買欲望。

試舉《西游記》第一回寫石猴尋師學藝過程中遇到一個樵夫，中間有一段對話：

猴王道：“你家既與神仙為鄰，何不從他修行？學個不老之方，卻不是好？”樵夫道：“我一生命苦：自幼蒙父母養(yǎng)育至八九歲，才知人事，不幸父喪，母親居孀，再無兄弟姊妹，只有我一人，沒奈何，早晚侍奉。如今母老，一發(fā)不敢拋離；卻又田園荒蕪，衣食不足，只得斫兩束柴薪，挑向市廛之間，貸幾文錢，糴幾升米，自炊自造，安排些茶飯，供養(yǎng)老母，所以不能修行?！焙锿醯溃骸皳?jù)你說來，乃是一個行孝的君子，向后必有好處。但望你指與我那神仙住處，卻好去拜訪去也。”樵夫道：“不遠，不遠。此山叫做靈臺方寸山，山中有座斜月三星洞，那洞中住著一位神仙，稱名須菩提祖師。那祖師出去的徒弟，也不計其數(shù)，現(xiàn)今還有三四十人從他修行。你順那條小路兒，向南行七八里遠近，即是他家了?！?sup>

圖1-4為閩齋堂刊本《新刻增補批評全像西游記》第一回與上述對話相對應的“樵夫指引美猴訪道”插圖，插圖中間又配有文字，在石猴形象的左上角有文字稱：“如此孝養(yǎng)便是修行了。”左下角也有文字稱：“一部西游此是宗旨?！蔽谋緮⑹鲩苑蛞?，樵夫是一個功能性的過渡人物，讀者也容易忽略，而插圖作者偏偏選擇這一細節(jié)。樵夫因為要贍養(yǎng)老母，因而不能前往修行，猴王只是說：“據(jù)你說來，乃是一個行孝的君子，向后必有好處。”但在插圖中，插圖繪者卻說：“如此孝養(yǎng)便是修行了?！彼l(fā)讀者對修行的內(nèi)涵產(chǎn)生思考：在家行孝也是一種修行。右下角的文字恰是標識在正文“此山叫做靈臺方寸山，山中有座斜月三星洞”的上面，它隱喻著“修心”是一部西游之宗旨。因此，這一幅插圖以猴王為中心進行構(gòu)圖，在有限的空間內(nèi)塑造了猴王形象，重點在于揭示猴王對修行的思考，孝養(yǎng)是修行，修心則更是修行；插圖本不僅使文本變得生動形象，而且毫無疑問加深了讀者對原文的理解。

圖1-4 閩齋堂刊本《新刻增補批評全像西游記》第36頁“樵夫指引美猴訪道”插圖，據(jù)日本學者磯部彰贈本拍攝。

圖1-5 廣州芥子園版《鏡花緣》扉頁1、2插圖，據(jù)《古本小說集成》第二輯第119冊。

圖1-5是廣東芥子園版《鏡花緣》扉頁插圖，從形式上看，芥子園藏版顯得典雅、莊重、精致，上方刻有橢圓形圖案，中署“有志竟成”四字；封后有芭蕉葉形（或稱柳葉形）牌記，上題：“道光十二年歲次壬辰春王新摹，四會謝葉梅靈山氏畫像、順德麥大鵬摶云子書贊。”看起來也格外典雅精致；無論怎樣，與單純文字版相比較，這樣的精美設計都會吸引讀者的眼球，激發(fā)起讀者的購買欲望。

其次，作為原作讀者的插圖作者是如何解讀原作的，插圖與文本形成的所謂互文性文本之間，插圖是如何改編、剪貼、引用、戲擬、強化或蒙蔽原作的？而這些，通過閱讀與實證分析，文本之間的關系可以得以揭示，插圖對文本的增殖效應得以顯示。

插圖作為文本的圖解，它可以加深或強化文本的情節(jié)、主題、意境等。如前所述，圖1-4“樵夫指引美猴訪道”中，插圖實際上強化了文本的情節(jié)內(nèi)涵，對于理解文本主題也有幫助。圖1-3也都從不同角度強化了作品的內(nèi)涵。對于單頁大幅插圖或雙葉聯(lián)式插圖，由于整整一回或一篇小說只有一幅插圖，無法如同上圖下文那樣圖解多個作品情節(jié)，因此，插圖作者在一幅插圖之內(nèi)盡可能將故事圖解出來。如明末天許齋刻《古今小說》中《新橋市韓五賣風情》篇，文本主要講述杭州新橋商人吳山，因貪愛韓五美色差點喪命之事。該篇前有兩幅插圖如圖1-6，前一幅主要描繪吳山與韓五私會，后一幅主要敘述吳山與韓五云雨之后而生的幻覺。這兩幅插圖基本把文本的主干情節(jié)和主題思想凸顯出來了。再如《紅樓夢》第二十四回“醉金剛輕財尚義俠，癡女兒遺帕惹相思”中，敘述事件繁多，但基本是以賈蕓在賈府謀取差役一事為中心。在孫溫《紅樓夢》繪本第二十四回中，如圖1-7，孫溫巧妙地以院墻、假山、樹木等將空間分割為四個部分，分別展示了本回中的四個情節(jié)：黛玉因為聽了《西廂記》而陷入纏綿神癡，突然遇到香菱；賈蕓因?qū)で筚Z璉而得遇寶玉；賈蕓尋寶玉而遇小紅；賈蕓尋舅舅卜世仁幫助不成卻遇醉金剛倪二。繪者分別題為“林黛玉暇游聽悲曲、寶玉問病至寧國府、醉金剛輕財尚義俠，癡女兒遺帕惹相思”，其中后二者與本回回目相吻合。這幾幅與情節(jié)相吻合的繪圖進一步強化了情節(jié)，文本中醉金剛倪二形象介于“潑皮無賴”與“義俠”之間，只是本回回目稱其為“醉金剛輕財尚義俠”予以褒獎，在繪本插圖中，醉金剛倪二之“義俠”特征得到進一步強化。

圖1-6 《古今小說》之《新橋市韓五賣風情》插圖，《古本小說集成》第四輯第3冊第157、158頁。

圖1-7 孫溫繪本《紅樓夢》第二十四回插圖，作家出版社，2004年9月版第76頁。

插圖除了強化文本，有時候還與文本不一致，甚至于對文本進行了解構(gòu)、戲仿或拼貼等，以各種方式與文本發(fā)生唱和，因而產(chǎn)生插圖本的意義增殖。今再略舉數(shù)例。瞿佑《剪燈新話》之《華亭逢故人記》，敘述“松江士人有全、賈二子者，皆富有文學，豪放自得，嗜酒落魄，不拘小節(jié)，每以游俠自任。至正末，張氏據(jù)有浙西，松江為屬郡。二子來往其間，大言雄辯，旁若無人。豪門巨族，望風承接，惟恐居后?！?sup>圖1-8即反映了豪門貴族“承接”全、賈二子的情形。圖中全、賈二子皆須發(fā)飄飄，垂垂老矣，而豪門巨族則年輕倜儻，英俊儒雅；而據(jù)文本可推知，全、賈二生當為年輕的讀書人，而豪門巨族也當為有城府的中年或老年人；也就是說，黃正位刊本插圖與文本提供的信息并不一致，甚至相反，插圖繪者的潛臺詞是，豪門巨族才是具有生命力的新生力量，而讀書人試圖以其智謀挽救天下已經(jīng)成為過去時，故頹然老矣。結(jié)合黃正位刊本的時代背景，黃刊本實際代表著萬歷時期崛起的徽商對原文本的接受，崛起后的徽商階層對“豪門巨族”與“士人”的態(tài)度迥乎不同，在插圖中也必然有所體現(xiàn)。插圖也體現(xiàn)了時代思潮對原文本的接受。

圖1-8 徽州黃正位刊本《剪燈新話》之《華亭逢故人記》插圖及其局部，日本早稻田大學藏本。

插圖作者根據(jù)文本提供的背景，但又不完全受控于文本，插圖可以對文本進行適當?shù)难a充或修改，如時間或空間的位移、對文本內(nèi)容的增飾或削減等。如杭州容與堂黃應光、吳鳳臺刻《李卓吾先生批評忠義水滸傳》（《古本小說集成》二輯第127—131冊）第三回“魯提轄拳打鎮(zhèn)關西”插圖，根據(jù)文本的描述，鄭屠拿刀來殺魯達時，“兩邊過路的人都立住了腳，和那店小二也驚得呆了”，魯提轄在拳打鄭屠時，“兩邊的人懼怕魯提轄，誰敢上前來勸”；當魯達打死鄭屠離開時，“街坊鄰舍并鄭屠的火家，誰敢向前來攔他？”也就是說在整個事件中，觀看的人始終都很懼怕。而在本回插圖中如圖1-9，觀看的人卻明顯在笑，沒有絲毫懼怕的表情。畫工如此處理，體現(xiàn)出他的態(tài)度。鄭屠作為當街一霸，普通人對他敢怒不敢言，魯提轄拳打鎮(zhèn)關西是一件大快人心的事情。小說敘述觀眾的懼怕，插圖則明言觀眾內(nèi)心其實很開心。插圖一定程度上對文本做了增補，使文本意義更為豐富。

第八回“林教頭刺配滄州道”文本敘述：“兩個人是董超、薛霸，二人領了公文，押送林沖出開封府來。只見眾鄰舍并林沖的丈人張教頭都在府前接著，同林沖兩個公人到州橋下酒店里坐定?！焙髞砹譀_娘子亦來酒店，文本描述：“只見林沖的娘子，號天哭地叫將來。女使錦兒抱著一包衣服，一路尋到酒店里。林沖見了，起身接著道……”也就是說，林沖從開封府出來與岳父以及眾鄰居告別，一直是在“州橋下酒店里”。但是插圖繪者卻把分別地點由“酒店里”移到了“酒店外”，如圖1-10。地點選在開闊的酒店外，有利于充分表現(xiàn)各色人物的心境：張教頭的傷心、妻子的悲痛、林沖的痛苦糾結(jié)以及衙役的催程等，插圖都表現(xiàn)得栩栩如生。林沖似乎還想勸勸自己的娘子，但是左邊的公人已經(jīng)有要走的意愿，這樣更展示出一種動態(tài)的過程，“行在路上”，符合“林教頭刺配滄州道”的情境，插圖將林沖與家人分別的場景展現(xiàn)得淋漓盡致。這種空間的位移，以美術的方式解讀林沖與家人分別之情，對小說文本做了有益的補充，烘托了文本故事的氛圍。

圖1-9 《李卓吾先生批評忠義水滸傳》第三回“魯提轄拳打鎮(zhèn)關西”插圖以及局部放大，《古本小說集成》第二輯第127冊第78頁。

圖1-10 《李卓吾先生批評忠義水滸傳》第八回“林教頭刺配滄州道”插圖，《古本小說集成》第二輯第127冊第247頁。

再次，插圖本與插圖本之間形成互文，同一文本可能多種插圖共存，插圖形式、插圖內(nèi)容也可能各具特點，形態(tài)多樣。只有將相同文本的插圖進行比較，才會發(fā)現(xiàn)不同插圖所隱含的價值意義。元至元甲午（1294）建安書堂刊刻的《至元新刊全相三分事略》與元至治（1321—1323）建安虞氏刊本《至治新刊新全相三國志平話》二書中，表現(xiàn)桃園三結(jié)義的插圖完全一致：插圖都是兩幅，其中一幅描繪鼓樂場面，一人擊鼓，一人吹笛，另外兩人也在奏樂，右上署：“桃園結(jié)義?！绷硪环枥L劉備居中，關、張分坐左右，在三人左部分別注明是“關王、劉備、張飛”，暗示三人桃園結(jié)義，如圖1-11；但到了明代萬歷年間，南京周曰?？救鐖D1-12，則采用雙葉聯(lián)式，右頁繪劉、關、張兄弟共拜天地，劉備居前，關、張居后；左葉繪供桌以及馬、牛各一頭，二人分別作殺牛羊狀，左右書寫對聯(lián)一副：“萍水相親為恨豺狼當?shù)缆?，桃園共契頓教龍虎會風云?！庇疑辖菚骸凹捞斓靥覉@結(jié)義?！痹倏磮D1-13明富沙劉榮吾藜光堂梓行的《精鐫按鑒全像鼎峙三國志傳》，該書采用上圖下文方式，唯卷首有桃園結(jié)義圖一幅采用單頁全像，繪劉關張三人共拜天地，二使者正在殺牛羊，左下轅門上題“桃園”二字，圖的右上角則題“但知一日兄和弟，寧料千秋帝英王”。細細體味，桃園結(jié)義插圖的演變與繪者對桃園結(jié)義這一事件的認識密切相關，金陵萬卷樓本強調(diào)劉、關、張三人雖為“萍水相逢”，但都痛恨“豺狼當?shù)缆贰?，所以桃園結(jié)義，龍虎會風云，以挽救天下蒼生，突出了劉、關、張?zhí)覉@結(jié)義的正當性；到了建陽富沙劉榮吾刊本中，“但知一日兄和弟，寧料千秋帝英王”，隱喻只有遵守兄弟人倫，才能成就大事，突出的是桃園結(jié)義的兄弟倫理。其潛臺詞是，這種儒家倫理綱常才是三國英雄所奉揚的核心價值，故全書用唯一的一幅整頁插圖以突出之。因此，只有在文本插圖的對比當中，插圖隱含的價值意義才會得以顯示。

圖1-11 元至治建安虞氏刊本《至治新刊新全相三國志平話》桃園三結(jié)義之插圖，《古本小說集成》第一輯第1冊第13—14頁。

圖1-12 明萬歷辛卯（1591）金陵萬卷樓刊本《三國志通俗演義》桃園三結(jié)義插圖（《古本小說集成》第四輯第121冊，第2—3頁，北圖藏本右下角有“上元泉水王希堯?qū)憽保?/p>

圖1-13 明藜光堂劉榮吾刊《精選按鑒全像鼎峙三國志傳》之桃園結(jié)義插圖，摘自《古本小說叢刊》第三十五輯，第23—24頁。

小結(jié)：一、系統(tǒng)梳理總結(jié)中外藝術理論史上對于圖像與文字及其關系的相關論述，認為傳統(tǒng)文藝理論在詩畫起源、藝術功能、藝術表達、藝術創(chuàng)作等角度肯定了詩畫（文圖）之間的相通性。二、重點剖析了萊辛關于詩、畫關系的論述，并分析了詩畫高低論，提出插圖本中的圖文關系核心在于圖文互動而產(chǎn)生的意義增殖。三、從傳統(tǒng)形神論演進，并結(jié)合案例，分析了插圖與文字的互補與互動。四、結(jié)合實例，重點探討了互文性理論對于插圖本中圖文關系的啟發(fā)，諸如“與單純文字文本比較，插圖本毫無疑問會帶來意義的增殖”“插圖與文本形成的所謂互文性文本之間，插圖是如何改編、剪貼、引用、戲擬、強化或蒙蔽原作的？”“同一文本可能多種插圖共存，插圖形式、插圖內(nèi)容也可能各具特點，形態(tài)多樣。只有將相同文本的插圖進行比較，才會發(fā)現(xiàn)不同插圖所隱含的價值意義”是本節(jié)的突出亮點。

第二節(jié) 插圖敘事與文字敘事之比較

在本章第一節(jié)中，已對圖像與文字的差異與互補做了闡釋。本節(jié)將進一步剖析插圖與文字的敘事特點。眾所周知，圖像則是各種圖形和影像的總稱，包括美術圖像與實用圖像；美術圖像是以一定的物質(zhì)材料，塑造可視的平面或立體形象，來反映客觀世界和表達對客觀世界的感受的一種藝術形式。美術大致包括繪畫藝術、雕塑藝術、工藝美術與建筑藝術，其中的“繪畫”是造型藝術中最主要的一種藝術形式。它是指運用線條、色彩和形體等藝術語言，通過造型、色彩和構(gòu)圖等藝術手段，在二維空間里塑造出靜態(tài)的視覺形象，以表達作者的審美感受。繪畫種類繁多。從工具材料看，繪畫可分為水墨畫、油畫、壁畫、版畫、水彩畫、水粉畫等；從題材內(nèi)容看，繪畫可分為人物畫、風景畫、靜物畫、動物畫等；從作品的形式看，繪畫可分為壁畫、年畫、連環(huán)畫、漫畫、宣傳畫、插圖等。明清小說戲曲中的木刻插圖屬于中國傳統(tǒng)木版畫，凡插附于小說戲曲文本中的圖畫皆可視為插圖。

一、插圖的附屬性與獨立性

木刻插圖有其自身的特點，但作為插圖的一個分類，其又有著插圖藝術的共同特點。眾所周知，任何插圖都離不開文本背景，都應反映文本表達的內(nèi)容；插圖又是一種創(chuàng)作，體現(xiàn)出繪者與刻工對文本的理解，插圖的獨立性表現(xiàn)在它可以與文本并列，并與文本對話、交流，從而使文本增殖。

木刻插圖的附屬性首先體現(xiàn)在插圖的內(nèi)容方面，繪者的創(chuàng)造必須建立在文本的基礎上。插圖的功能之一就是羽翼圖書，插圖畢竟是書籍的一個組成部分。繪者對文本故事、人物應非常了解，根據(jù)文本提供的背景而構(gòu)思插圖內(nèi)容。試以圖1-14與圖1-15為例（圖1-14為《鼎鐫京本全像西游記》第五回插圖，圖1-15為同書第十五回插圖），由于插圖構(gòu)圖很相似，如僅根據(jù)插圖，讀者難以判斷插圖究竟講的是什么內(nèi)容；因此必須結(jié)合文本內(nèi)容，讀者才能對插圖內(nèi)容有所知曉。而判斷插圖優(yōu)劣高下的一個重要參照就是文本與插圖結(jié)合的程度。與圖1-14“諸臣具奏玉帝案前”相對應的文本敘述的是，眾臣向玉帝稟告大圣的“罪行”。插圖里卻只塑造了大圣手拿金箍棒，安然自若；與圖1-15“行者到澗邊索白馬”相對應的文本，敘述的是眾神前來守護三藏后，行者去尋白馬。在前圖中，繪者沒有直接繪眾神稟告玉帝場面，而將缺席者孫大圣繪出。這既可以視作對于繪者的再發(fā)揮，一定程度上突出了孫悟空的形象；如將前圖與后圖比較，二圖具有某種相似性，呈現(xiàn)出模式化構(gòu)圖傾向，則又可視作繪者并未深究文本內(nèi)涵，純?yōu)閼恫钍碌牟萋手?。后圖所繪悟空姿態(tài)、服飾等與前圖基本一致，唯持棒由右手換至左手，圖左所增加的“溪水”暗示悟空已至澗壑。因此，限于上圖下文形式，插圖空間很小，繪者難以選取能代表本頁內(nèi)容的“某一瞬間”，所繪內(nèi)容往往與本頁文本內(nèi)容有出入，千篇一律的模式化構(gòu)圖導致插圖粗拙低劣，在插圖兩側(cè)用“圖記”方式注明插圖內(nèi)容便就成為通例。對于那些與文本內(nèi)容關聯(lián)不大的插圖，“圖記”便成為嫁接圖文關系的橋梁。由此，可見插圖離不開文本，其總是附屬于一定的文本而存在。

圖1-14 《明清善本小說叢刊初編》第五輯《鼎鐫京本全像西游記》第五回“諸臣具奏玉帝案前”插圖，第75頁。

圖1-15 《明清善本小說叢刊初編》第五輯《鼎鐫京本全像西游記》第十五回“行者到澗邊索白馬”插圖，第177頁。

其次，插圖的附屬性與圖書的版式、裝幀等也有著密切關系。插圖的形式要服從于書籍整體設計效果。如福建建陽余泗泉萃慶堂所梓行的《燕居筆記》，全書分為上下兩欄，上欄每頁16行，每行15字，下欄每頁12行，行16字，由于排版擁擠，故上欄之70余幅插圖，全部采用鑲嵌文中方式（參見《古本小說集成》影印《燕居筆記》，上海古籍出版社，1990年）；而黃正位所刊《剪燈新話》《剪燈余話》，書高25厘米，每頁9行，每行20字，相對疏朗，故插圖采用雙葉聯(lián)式，與正文相得益彰（日本早稻田大學圖書館藏本）。版式無疑是決定插圖形式的重要因素。另外，上圖下文、雙葉聯(lián)、單頁整幅還是圖嵌文中或月光版等不同插圖形式，對插圖繪刻有著不同的要求。插圖的繪制必須考慮到裝幀形式、開本、插圖方式、印刷方式以及刻板所使用的木料等。木刻插圖尤其要考慮版刻效果，畫工的插圖創(chuàng)作要便于刻工的雕版。木質(zhì)的軟硬與雕工的技巧，也是制約插圖最終效果的重要因素。插圖不僅服務于文學文本，也服務于圖書的整體設計。

盡管插圖依附于文學作品，并受版式等制約，但插圖畢竟是一種再創(chuàng)作，插圖的獨立性才是插圖自身價值的核心內(nèi)涵。插圖作為一種藝術創(chuàng)作，不僅在于把文學形象轉(zhuǎn)換成可視的視覺形象，更重要的是，插圖還滲透著畫家以及刻工對文學作品的理解，滲透著畫家、刻工的情感與生命體驗。

插圖是對文學文本的再創(chuàng)造。文學作品問世以后，最終需要有讀者的閱讀和消費。“形象大于思維”的藝術規(guī)律決定了作者不是作品的唯一解釋者，而藝術理論的發(fā)展也越來越傾向于尊重個體的解釋權。從接受美學的角度來看，只有經(jīng)歷讀者的閱讀和理解，作品的意義才會顯現(xiàn)。無疑，插圖如何繪制正反映出了畫工對作品的理解。當然，由于畫工藝術修養(yǎng)與技藝水平不同，其對文學作品的理解必然有差異。一千個讀者有一千個哈姆雷特，一千個畫工也會有各自不同的哈姆雷特。優(yōu)秀的插圖作品必然滲透著繪工對作品的獨特見解，體現(xiàn)著畫工對作品的解讀與接受。這是插圖的獨立性的核心內(nèi)涵。

插圖本的價值在于插圖與文本共生，美術與文學兩種不同的藝術形式之間進行著交流與對話，進而產(chǎn)生意義增殖。這才是插圖本超出單純文字本的價值所在。插圖的創(chuàng)造既忠實于文學原作的精神，但又不能拘泥于原作。由于原作精神存在多義性，即使專家學者也會有見仁見智的看法，畫工的插圖傳達了畫工對文學作品的理解。由于畫工藝術見解不同，對文學作品的解讀也有差異，因而同一情節(jié)插圖表現(xiàn)卻不一樣。插圖附屬性不妨礙其與文本對話，同一情節(jié)的文學表達與美術表達，差異明顯。插圖可以傳達出文字無法表現(xiàn)的內(nèi)容，可以強化、屏蔽、弱化甚至“改寫”文本的細節(jié)。而這也是插圖的獨特價值所在。

關于插圖的誤讀，在古代小說戲曲的插圖中也比比皆是。諸如陳洪綬這樣的著名畫家以及徽州黃氏刻工參與文學插圖繪制，自然不乏插圖精品問世。但是，中國古代插圖多屬于底層畫工與刻工繪制而成，其藝術理解力與繪刻技法有限，對小說戲曲原文理解不透，因此，插圖對于原作的誤讀現(xiàn)象也大量存在。如圖1-16、圖1-17同為《西游記》第四十五回插圖即唐僧師徒與虎力大王祈雨斗法一事。文本敘述虎力大王登壇“添香、燒符、念咒、打下令牌”，而唐僧祈雨是“不打令牌，不燒符檄”，只是默念《密多心經(jīng)》。小說文本通過佛道兩家祈雨方式的不同，突出佛家法術更勝道家一籌。與此相類似，這兩幅插圖也意將佛道形成對比，構(gòu)圖上兩者也有模式化傾向。但與文本不同，插圖將唐僧登壇祈雨改為“悟空”登壇祈雨，且悟空的身體姿勢與道士的也基本一致。如此一來，插圖屏蔽了唐僧誦經(jīng)祈雨的佛家功德，而出面替代唐僧的悟空，實際上沿襲著道家“發(fā)符燒檄”的祈雨方式。因此，佛道之爭的原作主題在插圖中沒有體現(xiàn)。模式化構(gòu)圖是繪工和刻工繪制插圖的速成方式，繪工也并沒有意識到本回中唐僧與道士斗法的意義。這種扭曲和誤讀，也可視作繪工對原作的一種“改寫”，體現(xiàn)了繪工的主體意識，也是插圖獨立性的體現(xiàn)。

圖1-16 《明清善本小說叢刊初編》第五輯《鼎鐫京本全像西游記》第四十五回“道士發(fā)牌風雨不至”插圖，第57頁。

圖1-17 《明清善本小說叢刊初編》第五輯《鼎鐫京本全像西游記》第四十五回“孫行者登壇上求雨”插圖，第59頁。

文學插圖有著畫工的獨立追求，其中的裝飾與美化效果更是插圖獨特性的體現(xiàn)。作為造型藝術的插圖，無論風格、形式，均要對書籍起美化效果。插圖與文本共享一個版面，除了上文所說的插圖與文本對話而產(chǎn)生意義增殖外，“插圖在版面中的效果，是評判插圖優(yōu)劣的關鍵點?！?sup>插圖有著自身的美學規(guī)律。插圖的繪制要與版面文字相協(xié)調(diào)，在顏色、線條、構(gòu)圖等方面有著自身的藝術追求，也只有在整體協(xié)調(diào)中才能突顯插圖的價值。插圖要為文學作品提供可以直接感觀的意境，為讀者理解作品創(chuàng)設情境。那些經(jīng)過精心構(gòu)思的插圖，能夠直接作用于讀者的感官，將讀者引領到文學的閱讀氛圍中。不同的插圖形式，其美學追求也有區(qū)別。對于那些扉頁插圖，裝飾、美化甚至宣傳廣告的功能可能更為突出。

木刻插圖與其他插圖一樣，都具有對原作的依附性，同時也具有其自身的獨立性。依附與獨立相輔相成，難以孑然斷開。由于經(jīng)歷了刻工“復制”環(huán)節(jié)，木刻插圖更講究木味、刀味。

二、木刻插圖的特點

作為一種藝術傳達形式，插圖用圖畫的形式對文學作品所表達的思想作藝術的解釋。插圖是文本信息傳播的媒體，也是文本的一種接受形式。插圖與其他繪畫藝術的區(qū)別在于繪畫原作并不直接呈現(xiàn)在讀者面前，印刷品或復制品才是插圖的成品。因此，印刷方式是插圖創(chuàng)作的主要制約因素。

對于木刻插圖而言，必須經(jīng)過畫稿、刻板和印刷三個環(huán)節(jié)。在現(xiàn)代版畫領域，這三道工序應由一人操作完成；在古代木刻插圖領域，則有不同的分工。插圖的畫稿根據(jù)文本的內(nèi)容創(chuàng)作，由民間藝人或者專業(yè)畫家繪成。木刻插圖的繪制不僅要懂得繪畫技巧與規(guī)律，更要熟悉文本內(nèi)容，還要考慮到雕版的質(zhì)地與雕刻以及印刷等因素?？贪逵煽坦じ鶕?jù)畫稿內(nèi)容，將畫稿反向貼在版面上，然后進行雕刻，刻出反向的凸版。其中，刻工的雕刻技巧與細節(jié)處理對于原畫稿的呈現(xiàn)起著關鍵的作用。印刷是將雕刻好的版子固定好，在雕版上刷上墨汁，然后將紙張鋪在上面，接著用長刷均勻地刷拭紙背，再將印好的紙張揭下來晾干。這一環(huán)節(jié)也要求工人有較高的技術與經(jīng)驗積累。

在明清小說戲曲木刻插圖的制作過程中，刻工的貢獻不容忽視。刻工將畫稿搬上刻板，刀法與黑白等技術處理至關重要。關于古代木刻插圖的繪刻刀具，學術界尚有不同的看法。一種看法是中國古代的雕版木刻畫只使用一把斜口的刀，刀口磨成月牙狀，這樣使用起來更加靈便?！霸阽澘痰倪^程基本使用的是這一把刀，通過伐刀、挑刀、崩刀等多種刀刻技法，可以刻出不同的線條和肌理?！?sup>盡管只使用一把刀，但不影響刀刻的表現(xiàn)力，它既可以刻畫粗大的塊狀，也可以作精微的細部刻畫，甚至是畫中的發(fā)絲，熟練的刻工依然可以充分表現(xiàn)出來。另一種看法是中國古代的刻工使用了多種刀具。尤其是徽州黃氏刻工，他們在長期的刻板生涯中總結(jié)出無數(shù)刀法路數(shù)，如雙刀平刻、單刀平刻、流云刀、斜刀、整刀、敲刀、臥刀、添刀、旋刀、卷刀、尖刀、轉(zhuǎn)刀、跪刀、逆刀等等。“這些刀法如今已經(jīng)無法考證哪些是在當時創(chuàng)新的，但根據(jù)出現(xiàn)陰刻的線和有黑白對比的畫面效果，肯定會出現(xiàn)新的刀具和刀法，才會出現(xiàn)不同的版刻效果。現(xiàn)在有的刀法已經(jīng)失傳，只能叫上名字而不知如何使用了。”這是由現(xiàn)存古代木版畫畫面效果所作的合理推斷。盡管對古代刻工使用單一的斜口刀具還是多種刀具學界有分歧，對于古代木版畫所取得的成績學界還是公認的。可惜的是，由于文獻對古代木刻插圖以及木版畫的制作缺乏記載，這一技藝長期靠家族、師徒口耳傳承，我們只能從現(xiàn)代木刻板畫的制作過程推測古代刻工的工作了。

盡管傳統(tǒng)木刻插圖與現(xiàn)代木刻版畫差別很大，或稱之為“復制木刻”，但依然有其獨特的藝術魅力。首先，即便是復制木刻，刻工“以刀代筆”，將一幅手繪的畫卷雕刻在木板上，印制出來后效果與手繪本惟妙惟肖，這需要刻工精湛的技藝。在康熙乙亥清明謝頤作序的《皋鶴堂批評第一奇書金瓶梅》第十三回“迎春兒隙底私窺”如圖1-18。文本敘述西門慶與李瓶兒私會，丫鬟迎春隔著屏風偷窺：“原來大人家有兩層窗寮，外面為窗，里面為寮。婦人打發(fā)丫鬟出去，關上里面兩扇窗寮，房中掌著燈燭，外邊通看不見。這迎春丫頭，今年已十七歲，頗知事體，見他兩個今夜偷期，悄悄向窗下，用頭上簪子挺簽破窗寮上紙，往里窺覷?！碑嫾覍⒋板几膿Q成鏤空型的屏風，外面可以隱約看到屏風內(nèi)部發(fā)生的事情。構(gòu)思固然精妙，但卻給雕刻帶來了難度。本幅插圖不僅屏風刻畫極為精致，屏風之內(nèi)人物、家具等也清晰可見，刻工刀法細膩準確，可謂精雕細琢。與繪工繪畫相比，刻工的技術難度更大。如圖1-19繪工“逸彼草草”，稍許幾筆既可以繪出所要的皴法，但刻工卻“一絲不茍”，在木板上雕出皴法卻遠比繪工要難。鄭振鐸在《中國古代木刻畫史略》一文中指出：“中國古版畫而自能成為一種獨立而特殊之藝術，自有其最高之成就矣。唯我國之版畫家則脫離繪畫之范疇為獨早，明萬歷間之版畫家若黃氏諸昆仲，若劉素明，皆已自能意匠經(jīng)營，勾勒作稿，其精美固無遜于名畫家所作也?！?sup>其中所列舉的徽州黃氏以及建陽劉素明等，都是明中后期享有盛名的刻工名家。也就是說，與手繪一樣，復制木刻也需要刻工熟練的技術經(jīng)驗，需要刻工高超的藝術積淀。

圖1-18 《金瓶梅》第十三回“迎春兒隙底私窺”插圖及其局部放大，摘自日本早稻田大學圖書館藏《皋鶴堂批評第一奇書金瓶梅》。

其次，這種復制木刻雖不同于創(chuàng)作木刻，繪、刻、印分工明確，但兩者都講究“刀味”“木味”，都是黑白藝術?？坦ぴ趶椭评L本的過程中，也會充分考慮木板的特殊媒介，借助于木板的特性對原繪本進行某種程度的增飾或改動。如圖1-20明富春堂刊《范雎綈袍記》插圖“窺妻祝香”，版畫插圖的柱式與假山采用“凸刻”，呈現(xiàn)出大塊黑色；另外，妻子的頭發(fā)與丈夫的帽子衣領等也凸刻出大塊黑色；而柱式的基座以及遠處的磚墻采用凹刻；這樣的處理方式能有效地產(chǎn)生對比，使畫面產(chǎn)生立體感與縱深感。就人物而言，由于使用大塊黑色，如同給人像上顏色，畫面就不同于簡單的白描，人物造型因此顯得層次分明；柱式、柱底與柱基采用不同刀法雕刻，其目的也是為了再現(xiàn)整個柱式的立體感。細心的讀者還會發(fā)現(xiàn)，幾案上的香爐與假山的大塊墨色幾乎重疊，但高明的刻工在假山和香爐之間凹刻了一條線，香爐和假山之間頓時有了距離感。從整個畫面來看，正是由于刻工采用了不同的雕刻方法，黑白對比強烈，遠近層次分明，假山、芭蕉、柱式、磚墻與天空的北斗七星、月亮等相互映襯，畫面空間立體感強，意境幽深，使人幾欲走進。幾乎可斷定，由于手繪與木刻各自特點不同，繪工的手繪圖與我們所看到的木刻插圖之間必定存在差異。也就是說，刻工利用木刻版畫的自身特點，充分調(diào)動黑白藝術與刀刻的表現(xiàn)力，對原作進行了合乎木刻特點的改造。

圖1-19 明萬歷金陵文林閣刊《新刻五鬧焦帕記》，摘自《金陵古版畫》第120頁，江蘇美術出版社，1993年。

圖1-20 明富春堂刊本《范雎綈袍記》，《古本戲曲叢刊》第二輯008冊，第26頁。

相對于現(xiàn)代意義的木刻版畫而言，傳統(tǒng)木刻插圖的畫稿、刻版和印刷有明確分工，其難以有意識地運用黑白顏色以傳情達意，但刀味和黑白對比無處不在。依傳統(tǒng)觀點來看，中國古代的復制插圖多為陽刻，對于陰刻技法重視不夠。但事實也不盡然，如圖1-21為萬歷癸卯（1603）杭州顧炳刊刻《顧氏畫譜》之韓干（約706—783年）部分插圖，其中樹的枝干和駿馬身上的毛發(fā)顏色濃淡次第分開，呈現(xiàn)黑、白、灰白等疏密變化。由于“墨分五彩”，樹木與駿馬才清晰立體地顯示在讀者面前。也就是說，插圖的觀感效果與刻工有意識地利用黑白顏色密不可分。再如圖1-22《金瓶梅》第三十八回“潘金蓮雪夜弄琵琶”插圖，此圖雖以陽刻為主，但刻工充分利用大片空白。如屋頂，瓦楞的線條完全看不到；在地面，磚塊的形狀也徹底消失；即便樹木花草，其枝葉也多用大塊的白色來塑造。同時，窗戶、回廊側(cè)面等依舊線條清晰，輪廓清楚?？坦ご罅坷冒咨?，甚至側(cè)面小屋也采用大片飛白，竭力渲染大雪壓枝的寒夜，有力地襯托了潘金蓮凄冷、幽怨的心境。

顏色的表意功能在萬歷己酉（1609）釋袾宏（1535—1615）所刊刻的《牧牛圖》中表現(xiàn)得淋漓盡致?！赌僚D》以牧牛為喻，暗示修心的全過程?！冻跽{(diào)》以陰刻黑牛以突出其野性，以后《受制》《馴伏》等逐步改為陽刻，漸次突出白色，如圖1-23所示。很明顯，刻工有意識地利用黑白二色以表達特定的含義，即黑色象征野性，白色隱喻馴服。黑白二色漸次消漲，“其為圖也，象顯而意深?！讨蟹謩e進修，次第可比例而知?！?sup>黑白二色的表意功能在《牧牛圖》中得以充分顯示。

圖1-21 顧炳《顧氏畫譜》之“韓干”插圖，摘自鄭振鐸《中國古代版畫叢刊》一編第三冊第385頁。

總之，木刻插圖與手繪插圖同樣需要畫家的技藝，但由于木刻插圖增加了刻工的雕版過程，木刻插圖更講究刀味、木味，重視黑白顏色的造型與傳意功能，刻工的技術對插圖的質(zhì)量影響很大。

三、時間與空間的轉(zhuǎn)變：由文本敘事到插圖敘事

文學是以文字為載體抒情敘事，插圖則以線條、色彩等為載體塑形造像；小說戲曲遵循的是時間藝術法則，而插圖遵循的是空間藝術法則。繪工將故事圖繪于形，就存在一個將時間藝術轉(zhuǎn)化為空間藝術的過程。前文已經(jīng)論述了詩與畫的各自特點，此處再對文字敘事與圖像敘事之特點進行闡述。

文字敘事即以語言講述故事，阿瑟·阿薩·伯格指出：“敘事就是講故事，故事中總要包括一系列按時間順序發(fā)生的事件，即敘述在一段時間之內(nèi)，或者更確切地說，在一段時期間發(fā)生的事件。這段時間可能很短，如童謠，也可能很長，如長篇小說和敘事詩。許多故事的結(jié)構(gòu)都是線性的。”也就是說，對于文學敘事而言，總是在一定時間內(nèi)逐漸展開故事進程，故事有一個發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)束的時間經(jīng)過。當然，對于復雜的故事，除了按時間敘事的“順序”外，文本可能會調(diào)動各種敘事手法，如倒敘、插敘、追敘、補敘等，中國古典小說戲曲中的“花開兩朵，各表一枝”，就是上述敘事手法在文本中的變形。

圖1-22 《金瓶梅》第三十八回“潘金蓮雪夜弄琵琶”插圖，摘自日本早稻田大學藏《張竹坡評第一奇書》。

圖1-23 釋袾宏（1535—1615）《牧牛圖》，摘自鄭振鐸《中國古代版畫叢刊》一編第二冊，第4—14頁。

但是將文本轉(zhuǎn)化為圖像，圖像則直接展現(xiàn)在讀者面前，與閱讀文本所經(jīng)歷的時間過程有所不同，空間形象在瞬間即為讀者視覺所捕捉。誠如漢斯·喬納斯在《高貴的閱讀》中所稱：“視覺經(jīng)驗的內(nèi)容的發(fā)生具有同時性，它的活動無須依賴于時間的連續(xù)過程，它是在一瞬間完成的：在眼睛張開或瞥視的一瞬間，也就展現(xiàn)了在空間中共同存在、在深度上排列有序、在不確定的距離中連續(xù)存在的物質(zhì)世界。其他的感官則要求一個伴隨時間的、連續(xù)的經(jīng)驗事件的過程，這一過程會妨礙主體保持超然的態(tài)度?！?sup>文本敘事以時間為主線，可以采用各種限知敘事技巧，圖像敘事以空間為主線，畫面一覽無余，更多采用全知視角敘事，因此，插圖將文本轉(zhuǎn)為視覺圖像，則存在著一個化時間為空間的藝術。對此，有學者稱：“圖像敘事的本質(zhì)是空間的時間化，即把空間化、去語境化的圖像重新納入到時間進程中，或恢復或重建其語境?！?sup>插圖敘事既有圖像敘事的共同規(guī)律，又有自己的特殊性。筆者則以為，對于插圖而言，圖像敘事更多的是化時間為空間。畢竟，時間的概念已有文本背景交代。插圖敘事的靈魂在于再現(xiàn)并表現(xiàn)文本內(nèi)容，以圖像的形式與文本發(fā)生共鳴，對文本進行強化、增補、扭曲等，通過與文本的互動產(chǎn)生文本增殖。就此而言，插圖是繪工對文本的接受。相對于影視等純粹的圖像敘事而言，插圖敘事總與特定的文本發(fā)生關系，沒有文本就不存在插圖。但是，依附于一定的文本并不意味著插圖不能獨立敘事。文本情節(jié)極為豐富，繪工選擇畫什么、怎么畫都是繪工的自由。插圖敘事就是以圖像的形式講述文本的故事。插圖敘事與文本的時間敘事不同，它遵循著空間敘事的規(guī)律。

將文本的時間敘事轉(zhuǎn)化為空間敘事，筆者在廣泛閱讀古代小說戲曲插圖的基礎上，總結(jié)出常用的四種插圖敘事模式。

第一種，描述單個空間瞬間發(fā)生的故事。即截取文本片段，插圖宛若攝像機，將文本情節(jié)的瞬間精華予以固定。上文所舉萊辛《拉奧孔——論詩與畫的界限》中所再三強調(diào)的“最富于孕育性的那一頃刻”，古今中外的插圖藝術均莫能逃此規(guī)則。錢鐘書在《讀〈拉奧孔〉》中說：“中國古人畫故事，也知道不挑選頂點或最后景象?！丢毇C圖》景象的結(jié)果可以斷定，《賢己圖》景象的結(jié)果不能斷定；但兩者都面臨決定性的片刻，戛然而止，卻悠然而長，留有‘生發(fā)’余地?！?sup>蘇聯(lián)攝影理論家A.瓦爾坦諾夫也說到：“畫家起初是在自己的想象中創(chuàng)造事件或人物性格，只是到后來才將它畫到畫布上，是預先決定好他將畫那些最典型的、最富有表現(xiàn)力的瞬間，擯棄什么瞬間。與通常的繪畫藝術創(chuàng)作不同，攝影家則是在現(xiàn)場隨著生活過程直接地進行創(chuàng)作?！?sup>也就是說，對于圖像敘事而言，截取故事“最富于孕育性的那一頃刻”，使這一刻既包含過去又蘊含未來，時間因此有了流動，由這富于孕育性的一刻調(diào)動讀者的想象，從而引發(fā)對事件過程的追尋。如圖1-24所節(jié)選的徽州刻本《忠義水滸傳》插圖“誤走妖魔”，文本描述說：“那一聲響亮過處，只見一道黑氣從穴里滾將起來，掀塌了半個殿角。那道黑氣直沖上半天里，空中散作百十道金光，望四面八方去了。眾人吃了一驚，發(fā)聲喊，都走了，撇下鋤頭鐵鍬，盡從殿內(nèi)奔將出來，推倒攧翻無數(shù)。驚得洪大尉目睜癡呆，罔知所措，面色如土?！?sup>文本的描述分為兩個部分，先敘寫黑氣，再敘寫眾人與洪太尉，時間上有先后。但在黃誠之所刻插圖中，黑氣“從穴里滾將起來”與眾人奔走逃避是同時發(fā)生，讀者從畫面可以同時捕捉到兩個信息，插圖使讀者如臨現(xiàn)場，一目了然。文本在這一段描寫后第一回就結(jié)束了，讓讀者久久回味。誠如錢鐘書所說：“詩文敘事是繼續(xù)進展的，可以把整個動作原原本本、有頭有尾地傳達出來，不比繪畫只限于事物同時并列的一片場面；但是它有時偏偏見首不見尾，緊臨頂點，就收場落幕，讓讀者得之言外。換句話說，‘富于包孕的片刻’那個原則，在文字藝術里同樣可以應用。”插圖也選擇了這一“富于孕育性的那一頃刻”，至于洪太尉上山途中所遇到的大蟲、大蛇等，都被繪工所忽略，“誤走妖魔”細節(jié)承上啟下，為后文的天罡地煞出場作了鋪墊。再如圖1-24“北京較武”插圖，描繪楊志與索超比武的精彩場面。文本只敘寫：“二將相交，各賭平生本事。一來一往，一去一回，四條臂膊縱橫，八只馬蹄繚亂?！瓋蛇叡娷姽倏戳?，喝彩不迭?！?sup>插圖將瞬間定形，以楊志、索超比武為中心，特別繪出士卒聚精會神地觀看，著力塑造楊志、索超的神勇，為下文梁中書選擇心腹楊志護送“生辰綱”一事埋下伏筆。

第二種，描述多個空間同一時刻發(fā)生的相關聯(lián)的故事。即將同一時間發(fā)生在不同空間的事件并列呈現(xiàn)在同一畫面中，并盡可能多地展示文本情節(jié)。插圖再現(xiàn)一個場面瞬間發(fā)生的事情極為常見，特別是在萬歷早期的插圖本中，選擇多個場景的插圖較多，如金陵富春堂的早期戲曲插圖大多如此。但是，在萬歷后期至清初，將插圖空間分割，分別描述同一時間發(fā)生在不同場合的事件，逐漸出現(xiàn)并成為時尚。如圖1-25“殺西門慶”插圖，插圖將兩個場景繪于一個畫面，近處是獅子橋邊的“酒館”，武松斗殺西門慶現(xiàn)場；另一個是遠處的武大郎家，士兵在樓下看守。文本描述武松殺了潘金蓮后，說道：“有勞高鄰，甚是休怪。且請眾位樓上少坐，待武二便來?！薄八募亦従佣济婷嫦嗫矗桓也灰浪?，只得都上樓去坐了?！P了樓門，著兩個士兵在樓下看守。”也就是說，文本在敘述完武松殺潘金蓮之后，其敘事便轉(zhuǎn)到了“殺西門慶”。但插圖卻將發(fā)生在不同空間的事件聚集到一個畫面，近處武松怒殺西門慶與遠處武大的靈堂遙相呼應，突出了武松為兄報仇的義舉；同時，靈堂上面二樓的眾鄰作證，又襯托出武松敢作敢當?shù)挠⑿酆罋狻?/p>

圖1-24 徽州黃誠之、劉啟先刻《忠義水滸傳》“誤走妖魔”“北京較武”插圖，選自鄭振鐸《中國古代版畫叢刊》（二）第781頁、第792頁，上海古籍出版社，1988年。

圖1-25 徽州黃誠之、劉啟先刻《忠義水滸傳》“殺西門慶”插圖以及局部放大，選自鄭振鐸《中國古代版畫叢刊初編》第二冊，上海古籍出版社，1988年，第802頁。

在這一插圖敘事模式中，繪工盡可能將畫面分割，用以表現(xiàn)不同空間發(fā)生的相互關聯(lián)的多個事件，這相互關聯(lián)的多個事件發(fā)生的時間相同，但是，文本對相關聯(lián)事件的敘說有先有后。將文本轉(zhuǎn)化為圖像，插圖繪工巧妙地將多個場景置于同一畫面，猶如電影蒙太奇技法，講述在不同空間卻同時發(fā)生的故事。相比而言，第一種模式只描繪一個場景，將發(fā)生在一個空間背景下的事件瞬間固定，并通過其“富于孕育性的那一刻”調(diào)動讀者想象，使時間流動起來；在第二種模式當中，繪工選取同一時間發(fā)生在不同空間的相關事件來講述故事，盡可能將文本中所描述的復雜事件以圖像形式展示出來，使故事的不同層面通過空間分隔而得到體現(xiàn)，插圖的敘事因此也更加豐滿。

第三種，描述不同時間和空間發(fā)生的故事。插圖盡可能描繪出故事發(fā)生、發(fā)展的不同階段，系統(tǒng)再現(xiàn)事件的時間流程。如前所述，第二種模式盡管將畫面空間分割，也再現(xiàn)多個空間發(fā)生的事件，但就時間而言，繪工選擇的是同一時間發(fā)生的故事，插圖描述的是同一時間內(nèi)發(fā)生在不同空間的故事，至于時間由固定到流動，則依賴于插圖對讀者想象的調(diào)動。而在本插圖敘事模式中，時間與空間直接呈現(xiàn)出流動感。其所表達的是不同時間、空間發(fā)生的事情。事件的流動不再依賴于讀者的想象，而由畫面直接呈現(xiàn)。在此模式中，同一人物可以出現(xiàn)在不同空間中，以顯示出時間的進程，便于完整地將故事發(fā)生、發(fā)展的經(jīng)過展示出來。這一模式在敦煌壁畫中已經(jīng)出現(xiàn)，如本章第三節(jié)所列舉的圖1-31西千佛洞第12窟東壁“勞度叉斗圣變”圖，但是這一模式在小說插圖中廣泛運用則是清初才開始，成為后來連環(huán)畫之濫觴。如圖1-26清光緒年間的上海味潛齋石印本《新說西游記》第五十三回“禪主吞餐懷鬼孕，黃婆運水解邪胎”插圖，從中可以看出孫悟空兩次出現(xiàn)在畫面的不同空間中，其一為悟空與唐僧、沙僧等在一起，悟空正在看八戒喝水；其二為孫悟空正在與使用金鉤的如意真仙打斗；繪工通過山石、樹木等將空間分隔，力求以單幅插圖講述本回文本的整個故事：唐僧等喝了子母河的水后懷孕，悟空前往解陽山破兒洞尋找落胎泉水，因此與如意真仙發(fā)生爭執(zhí)，經(jīng)過一番波折，最后成功取來泉水，化解了腫塊。

前兩種插圖敘事模式，只描述同一時間的某一個空間或幾個空間內(nèi)發(fā)生的故事，其時間是被固定的；而在本模式中，同一人物可以出現(xiàn)在不同空間中以展示時間與空間的流動性，目的是為了完整再現(xiàn)事情的發(fā)展經(jīng)過。如上文所舉孫溫《紅樓夢》繪本第二十四回插圖（圖1-7），孫氏巧妙地以院墻、假山、樹木等將空間分隔為四個部分，分別展示了本回的四個情節(jié)，其中本回的主要人物賈蕓出現(xiàn)在三個空間中：賈蕓遇寶玉、賈蕓遇小紅、賈蕓遇醉金剛倪二；通過這三個細節(jié)，插圖將賈蕓在賈府謀職的經(jīng)過盡可能詳盡地展示出來。如果將這三個情節(jié)并列展開，便構(gòu)成了一幅連貫的連環(huán)畫冊。

第四種，時空的虛擬敘事。在上述所列舉的三種模式中，插圖對于時間與空間的表達逐漸寬松，插圖所敘述的內(nèi)容也由特定時刻單個空間的故事到特定時刻不同空間的故事，再到不同時間不同空間的故事，也就是說，插圖中的時間和空間概念在不斷拓展，插圖的敘事也更加自由。但是，對于建陽地域的上圖下文插圖版式，插圖畫面空間狹窄，繪工無法再對畫面進行細碎的分割，又要盡可能傳達出文本中復雜的故事，這樣，插圖畫面時間和空間的虛擬化敘事便產(chǎn)生了。請看下圖1-27建陽楊閩齋刊《西游記》第四十六回“犬啣人頭，虎顯本相”插圖，文本敘寫孫悟空與虎力大王變法，文本描寫道：“虎力也只得去，被幾個劊子手，也捆翻在地，幌一幌，把頭砍下……行者即忙拔下一根毫毛，吹口仙氣，叫‘變！’變作一條黃犬跑入場中，把那道士頭一口啣來，徑跑到御水河邊丟下不題。卻說那道士連叫三聲，人頭不到，怎似行者的手段，長不出來，腔子中骨都都紅光迸出……眾人觀看，乃是一只無頭的黃毛虎?！?sup>從時間上看，虎力大仙頭顱被砍下后，悟空方以毫毛變黃犬，將其頭顱叼走。也就是說，黃犬叼頭與虎力被砍頭應出現(xiàn)在不同的時間段。但是，插圖卻將二者設置于同一場景中，使畫面產(chǎn)生紊亂，從而調(diào)動讀者的想象，以寫意的手法傳達出時間與空間的變化。

圖1-27 建陽書林楊閩齋刊《鼎鐫京本全像西游記》第三冊第70頁第四十六回“犬啣人頭，虎顯本相”插圖；臺灣北天一出版社《明清善本小說叢刊初編》第五輯影印。

同樣，圖1-28“鷹抓腸肝，死鹿現(xiàn)相”插圖，敘述鹿力大仙與悟空斗法。劊子手割開其肚腹，“行者即拔一根毫毛，吹口仙氣，叫‘變！’即變作一只餓鷹，展開翅爪，颼的把他五臟心肝，盡情抓去，不知飛向何方受用。……那劊子手蹬倒大樁，拖尸來看，呀！原來是一只白毛角鹿！”也就是說，“鷹抓腸肝”與“死鹿現(xiàn)象”時間上有先后，鹿力大王活著的時候是人形，死后才現(xiàn)出本相。但是，插圖卻將兩者設置在同一時空中，繪工試圖以此調(diào)動讀者的想象，在讀者的想象中，使時間發(fā)生流動；這里，繪工、刻工試圖以隱喻、虛擬的手法使時空發(fā)生轉(zhuǎn)變，用意還是很明顯的。

圖1-28 建陽書林楊閩齋刊《鼎鐫京本全像西游記》第三冊第71頁第四十六回“鷹抓腸肝，死鹿現(xiàn)相”插圖；臺灣天一出版社《明清善本小說叢刊初編》第五輯影印。

需要指出的是，這種將時空虛擬化的表達方法與插圖中“夢境敘事”有所不同?！皦艟硵⑹隆币彩枪糯≌f、戲曲插圖常用的手段之一。它的主要特點是將現(xiàn)實與虛幻打通，以現(xiàn)實寫夢境。如圖1-29徽刻《水滸傳》之“受天書”插圖，畫面空間分為現(xiàn)實與夢境兩個部分，現(xiàn)實中的畫面描述宋江藏在廟里以躲避追兵；夢境中宋江手拿天書，正在青衣指引下觀看水中的二龍相戲。在“夢境敘事”插圖中，畫面講述的依然是同一時間發(fā)生在不同空間的事件，大致可歸為上文所描述的模式二，依然屬于“空間分隔”敘事。插圖的虛擬時空敘事則更多運用象征、暗示等手法，將同一人物不同時間的行為置于同一空間，利用畫面產(chǎn)生的矛盾調(diào)動讀者的想象，在讀者頭腦中產(chǎn)生虛擬化的時空轉(zhuǎn)換，利用插圖的象征、暗示等手法來講述文本故事。如圖1-30楊閩齋《西游記》“行者變作小兒跳舞”插圖，文本描述：“行者見了默默念聲咒語，搖身一變，變作那關保兒一般模樣，兩個孩兒攙著手在燈前跳舞。得那老者慌忙跪著道：‘老爺怎么就變個我兒一般模樣？……卻折了我們年壽，請現(xiàn)本相。’行者把臉抹了一把，現(xiàn)了本相?！?sup>根據(jù)這段描述，行者是以自己真身變作關保小兒，而不是拔根毫毛變成小兒，某種意義上也體現(xiàn)出文本對人類的尊重。但是，行者既已變作小兒，則其本身不應該與小兒出現(xiàn)在同一畫面中，否則老者陳清不會急著讓行者顯出本相。也就是說，行者與其所變作的小兒關保同時出現(xiàn)在同一畫面中，顯得自相矛盾，也令觀眾費解。插圖恰恰就于看似自相矛盾的畫面中，調(diào)動了讀者的想象，迫使讀者解釋和補充畫面內(nèi)容，于是，時間與空間便產(chǎn)生了流動，故事情節(jié)因讀者的想象而得到了豐富。

圖1-29 徽州黃誠之、劉啟先刻《忠義水滸傳》“受天書”插圖以及局部放大，選自鄭振鐸《中國古代版畫叢刊》第二冊，上海古籍出版社，1988年，第817頁。

圖1-30 建陽書林楊閩齋刊《鼎鐫京本全像西游記》第三冊第84頁 “行者變作小兒跳舞”插圖，臺灣天一出版社《明清善本小說叢刊初編》第五輯影印。

上述四種插圖敘事模式，就歷時性而言，插圖敘事模式經(jīng)歷了模式一到模式三的演變；就共時性而言，時間與空間的表達一直是插圖關注的焦點。插圖正是利用了自身的空間敘事特點，無論截取單個情節(jié)或分隔成多個情節(jié)，插圖都在試圖突破空間敘事的不足，并盡可能利用空間帶動時間的流動，以講述更多的文本故事。從上述插圖敘事模式的轉(zhuǎn)變中，時間與空間對于插圖的限制越來越寬松，插圖對于時間與空間的表達也越來越自由，正是這一歷時性進程，最終導致了近代連環(huán)畫、繪本以及影視的興起。

四、拉康“鏡像”與德里達“解構(gòu)”視野下的插圖本解讀

上文闡述了中國傳統(tǒng)文論特別是“形神論”以及西方萊辛“頃刻”理論、克里斯蒂娃的“互文性”理論對于解讀中國傳統(tǒng)插圖本的啟示，此處，筆者在借鑒西方后精神分析的代表人物拉康以及德里達“解構(gòu)學說”的相關論述，探討其對于解讀小說戲曲插圖本的啟發(fā)。之所以如此設想，一方面筆者希望借鑒相關理論對插圖本作更為清晰的認識；另一方面，為下文插圖本的解讀提供更多學理的思考。

拉康（1901—1981）是法國后精神分析學說的代表，他對于弗洛伊德學說做了批判性的吸收與改造。其中最為著名的是提出了“鏡像說”與“心里三階段理論”。拉康“鏡像說”建構(gòu)在嬰兒“照鏡”所引起的生理反應基礎上。一個6至18個月的嬰兒能在鏡中認出自己的影像，他雖然還不會說話，卻會以不同尋常的面部表情和興奮來表達他對這一發(fā)現(xiàn)的喜悅。這樣一種反應，標志著嬰兒自我觀照的開始。誠如拉康所云：“（鏡子）這個功能在于建立起機體與它的實在之間的關系，或者如人們所說的，建立內(nèi)在世界與外在世界之間的關系?！?sup>嬰兒與作為他者的“鏡子”中的影像建立起認同關系，從而使這個“他者”成為自己的競爭對手或敵手。嬰兒與自我影像、嬰兒與他人之間一方面表明他們之間存在著一種互相依戀的關系，但另一方面他們又同時存在著攻擊性和競爭性。

拉康“鏡像說”側(cè)重對自我以及人類的主體認同與建構(gòu)而進行形而上的思考，對于中國傳統(tǒng)小說戲曲插圖本解讀也有借鑒之處。插圖之與文本的關系如同嬰兒之與鏡像，嬰兒看到鏡像而產(chǎn)生自我認同，即如文本之于插圖類似，插圖如同文本的鏡子，文本因插圖而得以反觀自身，從而強化文本的主體觀念。任何一個插圖繪工，其所繪制的插圖均應以文本為依據(jù)，以傳文本之精神為最高追求。

從插圖繪工制作插圖的體會來看，插圖可以作為文本的“鏡像”而存在。清代廣東繪工謝葉梅曾為《鏡花緣》繪制人物插圖，他以繪工的角度談了他繪制插圖的體會，其《繪圖鏡花緣序》云：“（摶云麥子）以《鏡花緣》示予……囑余擬像一百八人，于是神凝夢想，略摹梗概，而巾幗盡見于其間，不啻萃古人于一時，如親聆其謦欬也。敢謂筆法無訛？聊以應酬，是亦物聚于所好耳?；蛘V予師心自用，予惟順受而已。古者見堯于羹，見舜于墻，后人豈嘗親炙之哉？要其精神所注，結(jié)而成象，遂有曠千百世相遇者。予之繪此，亦若是而已矣。后之覽是集者，翰墨同緣，可為百花一助云爾。道光十年……靈山謝葉梅摩像并序?！?sup>謝氏這段文字隱含以下三點含義。

首先，謝氏強調(diào)了文本對于插圖繪工的重要性。在收到摶云麥子邀請其為《鏡花緣》繪圖之后，謝葉梅開始構(gòu)思，“于是神凝夢想，略摹梗概”，所謂“神凝夢想”，必然要細細研讀文本，從文本中探究人物的精神氣質(zhì)，力求畫出人物的個性面貌。從客觀上說，繪工希望為文本提供一個“插圖鏡像”。

其次，謝葉梅承認繪工對于文本人物的總結(jié)與概括帶有個性色彩。謝葉梅所云：“或誚予師心自用，予惟順受而已?！彼^“師心自用”即帶有繪工個人體悟色彩的人物繡像，他人未必都能接受。而對于這樣的譏誚，謝葉梅也“惟順受而已”，也完全接受。

其三，強調(diào)“翰墨同緣”，即文本與插圖之間的相得益彰。謝氏認為他的《鏡花緣》繡像畫出了人物的精神?！肮耪咭妶蛴诟?，見舜于墻，后人豈嘗親炙之哉？”堯舜雖不可見，但堯舜的精神尚在，梳理、閱讀歷史上有關堯舜的文獻與傳說，即可把握其精神。把握了人物的精神，“結(jié)而成象”，則雖然相隔千百年，人物肖像依舊能讓古人“復活”。這樣的把握了原作精神的插圖，文本與插圖相互補充，可以為讀者理解文本提供幫助。也就是說，謝葉梅肯定了這種帶有繪工強烈個性特點的繪圖模式。

謝葉梅在《繪圖鏡花緣序》中所流露出來的繪工感受與拉康的“鏡像說”頗多暗合。插圖就是文本的鏡像，尤其是作為與文本人物形象對應的人物繡像。由于繪工的“神凝夢想”，繪制出與文本精神相通的插圖，因此，文本有了一個可資參考的鏡面，通過鏡像而使自身價值與意義凸顯，也就是說，人物繡像插圖對于解讀小說文本中的人物個性有重要參照。同時，由于繪圖是繪工“師心自用”的產(chǎn)物，文本的鏡像是由繪工提供，鏡像能否準確傳達出文本內(nèi)涵，存在見仁見智的不同看法。謝葉梅所云“或誚予師心自用”，即繪工的個性化解讀可能與文本內(nèi)涵有出入，更可能為讀者所不理解，以致誚聲不斷。如拉康所云，鏡像作為嬰兒的“他者”，能否再現(xiàn)與體現(xiàn)出嬰兒真實的自我主體？鏡像可能是平面鏡，也可能是凸透鏡、凹透鏡，不同鏡面呈現(xiàn)出的鏡像不同。無論何種鏡面都是作為“他者”對嬰兒的再現(xiàn)與描述，當嬰兒自我意識尚不明晰時，鏡像便成為他確定自身意義的一種方式；但當嬰兒已經(jīng)形成自我意識時，鏡像便與嬰兒既有的自我意識形成沖突與競爭。

插圖與文本也存在沖突與競爭。插圖只是文本的一種“鏡像”，文本需要讀者解讀，讀者的評斷也是文本的一種“鏡像”。而作為文本而言，插圖以及讀者的評判都是“他者”，兩者也存在著比較。插圖呈現(xiàn)出的“鏡像”與讀者心目中的評判也有距離，但插圖的功用在于幫助、引導和豐富讀者對文本的認知。謝葉梅所云的“神凝夢想，略摹梗概”“精神所注，結(jié)而成象”等，強調(diào)的是插圖與文本精神的貫通，但對于優(yōu)秀的文本，最好的圖畫也難以盡繪。如晚明沈際飛撰《〈牡丹亭〉題詞》云：“臨川作《牡丹亭》詞，非詞也，畫也；不丹青，而丹青不能繪也；非畫也，真也；不啼笑而啼笑，即有聲也。”沈際飛覺得《牡丹亭》文本如畫，并勝過一切繪畫，是丹青無法描繪的。因而，文本自身是排斥繪畫的。女畫家錢宜在《牡丹亭跋》中也記載：“夫子曰：‘汝從李小姑學，尤求白描法，盍想像圖之？’予謂：‘恐不神似，奈何？’夫子乃強促臥管。寫成……以示夫子，夫子曰：‘似矣?！?sup>文本以語言為中介塑造文學形象，文學形象與典型本身雖言有盡而意無窮，繪工要為文學作品繪制插圖，無不以“得其精神”或“神似”為尚。女畫工錢宜、廣東畫家謝葉梅皆以此為插圖的最高追求。某種意義上，插圖是繪工向原作挑戰(zhàn)的結(jié)果，這需要繪工的勇氣與創(chuàng)造。

拉康的“三境界”理論包括“想象界”“象征界”“真實界”，三者互相涵攝，彼此映射。所謂“想象界”是鏡像階段自我認同的心理秩序或生存境界。在這種境界，視覺形象成為主體關注的中心。“想象界”總是和肖像、形象、幻想等直接聯(lián)系在一起，其中的主體依然是一種脆弱的幻覺，必須通過語言進入“象征界”?！跋笳鹘纭笔钦Z言符號所規(guī)范的心理秩序或生存境界。由于語言塑造了獨立的主體，借助語言，主體與“他者”建立了聯(lián)系。至于“真實界”，“作為人間文化及語言的表現(xiàn)，并非為了直接表達世界中之事物，而是為了暗示人生存在之本質(zhì)——物本體之真實?！?sup>貫穿拉康“三境界”的是關于主體意識的確立，但是到哪里去尋求主體的“真實界”？拉康語焉不詳，“‘真實界’可能是拉康的一種修辭用法，是一個滑動的‘能指符號’，空靈而飄逸。只有在對它的解釋之中，或者說在它的散播之中，‘真實界’才獲得其意蘊。這就和德里達的解構(gòu)觀趨近了?！?sup>

拉康“三境界”理論對于集評點、繪圖于一身的文學文本而言，也頗具借鑒意義。插圖是視覺藝術，是繪工對于文本的一種想象，是文本的“鏡像”，屬于文本的“想象界”。文本通過插圖反觀自身，由于插圖是文本的鏡像，這種鏡像具有視覺藝術的模糊性與不確定性特征，它無法像語言一樣準確傳達出對主體的看法，因此，文本通過插圖這一“他者”反觀自身時，文本的意義難以得到清晰地呈現(xiàn)，主體依然是一種脆弱的幻覺。但是，對于以文字為載體的評點，卻可以準確傳達出對文本的評判，評點使文本的意義得以呈現(xiàn)，是主體確認自身價值的一種手段，評點屬于“象征界”；“評點”如同父親形象，代表了文化規(guī)范和法律秩序；“插圖”如同母親形象，因為母親的在場，主體得以快樂而欣慰。相對于插圖而言，評點對于文本意義的揭示更為明晰，主體的價值由評點而得以確定。但是，主體的意義是否就取決于評點？事實上，評點的看法與文本的思想也有反差和交錯，兩者不能等同。插圖與評點對于文本而言，都是作為“他者”的存在，都是文本的“鏡像”，只是插圖表現(xiàn)出視覺藝術的模糊與不確定，而評點則借助于語言文字，闡釋了文本的意義。作為主體的文本在插圖與評點所提供的“鏡像”中，主體意義由模糊到明晰。但是，插圖與評點均是作為“他者”對文本的解讀，都可以為文本提供“鏡像”，但卻無法替代文本的“主體”地位。

如上所述，主體的“真實界”只有在對主體的解釋與散播之中，才能獲得其意義。那么在插圖本中，文本主體意義的獲得也只能在對文本的解釋與散播中進行。毫無疑問，插圖與評點均是對文本的“解釋”，也都是文本的“鏡像”。拉康“真實界”的啟示在于，插圖本的插圖與評點作為“他者”是如何“散播”文本意義的。文本與作為“他者”的插圖、評點三者之間是如何發(fā)生關系，并決定插圖本的主體意義。因此，解讀插圖本，必須研討文本以及插圖、評點三者之間的關系，在此基礎上，才能解釋插圖本“空靈而飄逸”的主體價值。

再看德里達的“解構(gòu)”對插圖本意義解讀的啟示。拉康將“真實界”作為一種能動的能指符號，某種意義上對于德里達的“解構(gòu)”起到了引領與啟示的作用。相對于拉康對主體價值的苦苦追尋而言，德里達從根本上否定了主體的存在。德里達（1930—2004）是當代法國哲學家與文藝理論家，解構(gòu)主義思潮的創(chuàng)始人，他的思想在20世紀中后期掀起了巨大波瀾。就其思想要義，筆者以為體現(xiàn)在以下三個方面：

一是對于“邏各斯中心主義”的反駁。德里達認為，“邏各斯中心主義”和“語音中心主義”主導下的傳統(tǒng)哲學在把握世界的時候，總是采用二元對立的基本模式，而且兩個對立項并不是平等的關系，而是從屬關系，第一項總是處于統(tǒng)治地位與優(yōu)先地位。在中國期刊網(wǎng)所能檢索到的為數(shù)不多的關于插圖本的論文中，無一例外地肯定文本的中心位置，將插圖或評點列于附屬位置，或稱之為“第二文本”。在德里達看來，文本可以傳達出某種意義，但在其內(nèi)部包含著種種“悖逆”，留意文本的自身矛盾，打開被壓抑的方面，從而拓展原結(jié)構(gòu)，使之發(fā)生變異。如此解構(gòu)，文本便不再是讀者窺探外部世界的窗口，文本的中心意義得到了消解。換而言之，文本、評點與插圖三者地位不再存在主從關系，而是互為主體。

對于插圖而言，評論家多止于其對于文本的“飾觀”功能，但也有精明的書坊主意識到插圖的重要性，將插圖與文本相提并列，突出插圖的獨特性。如明末凌濛初在其所著《北紅拂自跋》中寫道：“余既以三傳付剞劂氏，友人馬辰翁見而擊節(jié)，遂為余作圖，且語余曰：‘昔人道王右丞詩中有畫，畫中有詩，子曲已如畫矣。’余曰：‘子畫中不乃亦有曲耶！?！?sup>

凌濛初兼具作者與書坊主雙重身份，這里記載的是他與繪工馬辰翁之間的對話，其中流露出文本作者與插圖作者之間的惺惺相惜之意。蘇東坡評論王維“詩中有畫，畫中有詩”，論述的是王維詩歌與繪畫的各自特點；凌濛初與馬辰翁相互評論的“曲已如畫、畫中有曲”，則是論述插圖與戲曲文本的關系，在凌濛初看來，插圖具有獨立于文本的獨特價值。

二是德里達的“延異”思想。德里達以為，世界并不是基于某個中心原點之上，事物之間是相互補充、相輔相成的，世界是有差異的、多元的，一切事物都處在橫向差異與縱向差異相結(jié)合的“延異”中。在拉康那里，主體是通過作為“他者”而產(chǎn)生的“鏡像”確立了自己的存在；但是德里達以為，“他者”是不斷變化的，因而所謂的主體也是出于不斷變化中。且，“他者”與“主體”并非從屬或附屬關系，世界上所有事物都處于同一平面上，他們在“補充”（supplement）其他事物的同時又為其他的事物所補充，“事物與事物之間不是一種一方?jīng)Q定另一方的等級關系，而是一種一方以另一方為存在前提的補充關系?！?sup>因此，對于插圖本而言，一方面，文本不是插圖本的中心，文本、評點以及插圖，三者也并不是完全趨同而是存在差異，插圖本的意義也會因評點不同、插圖不同而有所不同，插圖本的價值也會因此而產(chǎn)生變換。另一方面，文本、評點、插圖三者之間也是互為補充的關系，插圖本的意義就在于三者之間的互動與“延異”而產(chǎn)生的文本增殖。

明清書坊主與繪工不斷追求插圖之翻新，就在于尋求插圖與文本甚至評點之間的文本增殖效應。在單純文字刻本多如牛毛的背景下，書坊主尋求以精美的插圖以標新立異，清人王韜在比較了《西游記》插圖本與單純文字本之后，稱：“此書舊有刊本，而少圖像，不能動閱者之目。今余友味潛主人，嗜古好奇，謂必使此書別開生面，花樣一新，特倩名手為之繪圖。計書百回，為圖百幅，更益以像二十幅，意態(tài)生動，須眉躍然見紙上，固足以盡丹青之能事矣。”王韜強調(diào)插圖本可以“動閱者之目”，突出了插圖之于作者的震撼力。人物插圖將文本中的人像“現(xiàn)形”，使其“須眉躍然見紙上”，作者可以將文本所描述的人物與插圖所繪進行對比，所謂“使此書別開生面，花樣一新”，強調(diào)的也是兩種藝術形式之間的互補價值。單純文字本則無法由圖文互補而使文本增殖。

文本一旦寫定，則無法更正。書坊主欲使固定的文本產(chǎn)生新的增殖，則必須盡可能在文本之外施展手段。插圖本、評點本、點板本、音注本等都可能是書坊主為了使文本增殖而采用的手段。同一文本因插圖不同，由于插圖的更新使文本的價值發(fā)生變化，因此，書坊主為了使文本“別開生面”，插圖也是書坊主不遺余力不斷更新的對象。清人醉花仙尉在《雷峰塔序》中稱：“惟原刻疏于讎?！f圖亦未盡得法，似不足以登大雅，說者識之，良非苛論。文海樓主人，浼善書者，重為鈔寫，細加勘定。圖仍十有六福，忝以西法，各絜以詩，用申其事。付工石印，豁然改觀?！?sup>這里強調(diào)的也是因為圖像的更新而使文本產(chǎn)生了新的價值。所謂“舊圖亦未盡得法，似不足以登大雅”，即是就圖文增殖而言。插圖除了自身的藝術魅力外，還要與文本發(fā)生互動，“忝以西法，各絜以詩”是說將原插圖刪除，而以“西法”繪制插圖，并在插圖中“各絜以詩”，將插圖與文本有機結(jié)合起來。如此翻新，插圖本的意義與價值必然有所更新。

三是德里達的“解構(gòu)”策略。德里達自造了延異（difference）、播撒（dissemination）、印跡（trace）、替補（supplement）等概念，作為其解構(gòu)思想的具體策略，同時所有這些策略，如播撒、印跡、替補等，在德里達看來根本上是和延異的內(nèi)涵一脈相承的。德里達以為播撒是一切文字固有的功能，播撒意味著所有的文本運動都是要擦抹（或涂改）掉原有文本而重新書寫另一個文本。印記是“延異”的痕跡，是符號之間相互闡釋的表現(xiàn)；替補則是對不完全或者說不完善本體的增加和補充。

對于插圖本而言，以文本為依據(jù)而繪制出來的插圖，也必然會對原文本做出某種修正。由文本到插圖，意味著文本的意義因插圖而得到播撒，插圖即是擦抹掉原文本而產(chǎn)生的新文本。同時，在插圖中也必然保留著原文本的某些“印跡”，如插圖中某些題記可能直接來自文本，也可能是對原文本的一種評論。在插圖本中，插圖與文本相互闡釋，也相互增補。插圖可將文本轉(zhuǎn)化為視覺形式，而作為視覺藝術的插圖可以有效地增補原文本的不足。清人麥大鵬在其《繪圖鏡花緣序》中稱：“先生（謝葉梅）固會邑之端人也，少時癖嗜畫學，人物最工，故相與贊揚而樂為之像。神存意想，而挹其豐姿，得一百八人。晤對之下，性情欲活，恍聆嘯語一堂；披其圖而如見其人，豈非千古快事乎？”麥氏對于謝葉梅所繪插圖的肯定，“神存意想，而挹其豐姿，得一百八人”，說明插圖是由文本而衍生的“新文本”，原文本的意義因插圖而得到直觀體現(xiàn)。所謂“晤對之下，性情欲活”則強調(diào)文本與繡像的“晤對”，圖文相互闡釋、相互補充，插圖本的意義就在于插圖與文字相互作用而產(chǎn)生文本增殖。

近來，有學者強調(diào)“繪本小說”與“插圖小說”的不同，稱：“一般來說，繪本小說即是使用連續(xù)性的‘文字’和‘圖像’講述故事的一種藝術形式，具有書一樣的長度。雖然‘插圖小說’（illustrated novel）中也存在文本與小說相互并置的情況，但其與繪本小說有著本質(zhì)的區(qū)別。在插圖小說中，圖像是文本的附屬物，是用來說明文本的；在繪本小說中，圖相與文本擁有相同的地位，都是用來建構(gòu)故事世界、傳遞意義的重要因素?！?sup>關于繪本小說與插圖小說之間的區(qū)別，筆者以為前者強調(diào)的是圖像，文字為輔；后者強調(diào)的文字，圖像為輔；但無論插圖小說還是繪本小說，就其空間形式上，都是圖像與文本共同構(gòu)建的閱讀空間，意義也由圖形與文本共生?？疾觳鍒D小說的“圖文結(jié)合”的具體表現(xiàn)，就會發(fā)現(xiàn)插圖也是“傳遞意義的重要因素”。傳統(tǒng)插圖本與當代繪圖本，都是圖文結(jié)合的產(chǎn)物，本質(zhì)上是相通的。

綜上所述，拉康與德里達的相關理論對于從理論上認清插圖本的價值與意義提供了有益啟示。插圖本之所以區(qū)別于單純文字本，在于它提供了文本之外的插圖。插圖與文字彼此滲透，導致兩個文本之間發(fā)生關系。法國克里斯蒂娃的“互文性”的提出，正是對拉康與德里達等人的理論發(fā)展。至此，考察“文本與插圖”之間的關系便成了研討插圖本意義的重要內(nèi)容。

本節(jié)小結(jié)：一、從插圖的內(nèi)容、版式、裝幀等方面論述了插圖的附屬性特征；插圖是對文本的再創(chuàng)造，體現(xiàn)了對作品的理解以及裝飾與美化作用等角度，論述了插圖的獨立性特征。二、木刻插圖與手繪插圖同樣需要畫家的技藝，但由于木刻插圖增加了刻工雕版過程，木刻插圖更講究刀味、木味，重視黑白顏色的造型與傳意功能，刻工的技術對插圖的質(zhì)量影響很大。三、小說戲曲遵循的是時間藝術法則，而插圖遵循的是空間藝術法則。繪工將故事圖繪于形，就存在一個將時間藝術轉(zhuǎn)化為空間藝術的過程。在大量讀圖的基礎上，筆者提出“單個空間的瞬間定型”“同一時間的不同空間并置”“流動的連環(huán)畫”和“時空的虛擬化”，是古代小說插圖將時間敘事轉(zhuǎn)化為空間敘事常用的四種模式。四、插圖與評點均是對文本的“解釋”，也都是文本的“鏡像”。拉康“真實界”的啟示在于，插圖與評點作為“他者”是如何“散播”文本意義的；而德里達“解構(gòu)”學說的啟示在于，播撒意味著所有的文本運動都是要擦抹掉原有文本而重新書寫另一個文本。因此，文本不是插圖本的中心，文本、評點以及插圖，三者也并不是完全趨同而是存在差異，插圖本的意義也會因評點不同、插圖不同而有所不同，插圖本的價值也會因此而產(chǎn)生變換。

第三節(jié) 由敦煌“變文”“變相”看圖像與文字敘事功能的轉(zhuǎn)化

關于敦煌變文、變相的“變”，學術界代表性的看法有：一、“變”即變更之意。鄭振鐸《中國俗文學史》說：“像變相一樣，所謂變文之變，當是指變更了佛經(jīng)的本文而成為俗講之意（變相是變佛經(jīng)為圖相之意）。后來變文成了一個專稱，便不限定是敷演佛經(jīng)之故事了（或簡稱為變）?！?sup>二、“變”即神變之意。孫楷第云：“釋道二家繪仙佛像及經(jīng)中變異之事者，謂之變相，如云‘地獄變相’……”王驤以為“變”既不是普通的變化，也不是文體的變易，更不是外來語，而是有它自己的特定的含義——專指神鬼之事。“圖畫神鬼形貌就叫變相，描敘神鬼故事就叫變文?！?sup>無論是變更還是神變，敦煌變文與變相都要與原文本發(fā)生形式上的變化，否則就不能稱之為“變”。而原文本只有一個，就是佛學經(jīng)卷。換而言之，變文或變相都只是解釋佛教經(jīng)典的方式或手段，其目的在于讓普通民眾了解佛學經(jīng)義。

鑒于敦煌變文對宋元話本及白話小說產(chǎn)生巨大影響，而變相某種意義上直接啟發(fā)了元明清小說戲曲插圖的出現(xiàn)。因此，剖析由經(jīng)文到變文、變相的轉(zhuǎn)變規(guī)律可以進一步深化對文字敘事以及圖像敘事各自特點的理解，并對小說戲曲文本與插圖關系的研討具有某種借鑒意義。

一、由佛經(jīng)到變文、變相

不管如何定義變文或變相，都與藝術形式之轉(zhuǎn)變密切相關。誠如張道一教授所云：“變文就是將佛經(jīng)演繹成通俗文學作品，有的還結(jié)合說唱?！兿嘀嘤袃煞N：一是將文字或口傳所記載的佛及諸神的形象，用造型藝術的方法變顯出來，這些形象一般是不帶情節(jié)的；二是有情節(jié)、有過程的事跡，如佛傳故事、本生故事和經(jīng)傳故事等，由此改變?yōu)檫B環(huán)畫或組畫?！?sup>這里，張先生是把有關佛經(jīng)的圖像統(tǒng)稱為變相，他所采用的無疑是一種廣義的界定；至于不帶情節(jié)的佛像是否可以成為變相，學術界存在不同看法。如富世平認為：“變相之得名的原因，我認為和變文之得名的原因是相同的。也即變相是通過一‘鋪’又一‘鋪’的形式（連環(huán)畫）講述故事?！?sup>他沿襲美國學者巫鴻先生的觀點，認為洞窟內(nèi)的單獨佛像，無論是畫是塑，都不稱“變”或“變相”，只有壁上所繪大型復雜的構(gòu)圖稱為“變”。也就是說，變相不是一個簡單的圖畫，而是連環(huán)畫。筆者以為，變相的產(chǎn)生源于佛經(jīng)，即便沒有情節(jié)的佛像，其神態(tài)與造型也是對佛學經(jīng)典的具象化；至于后來興起的佛教連環(huán)畫或組畫，則是將佛經(jīng)進一步通俗化、故事化，兩者都可以視之為廣義的變相。

關于佛教經(jīng)典與變文的關系，筆者僅舉《降魔變文》一例加以說明。關于《降魔變文》之于佛經(jīng)的對應關系，李文潔、林世田以為：“《降魔變文》一段文字完全根據(jù)《佛說如來成道經(jīng)》而成?！?sup>該文將佛經(jīng)分為從印度傳來的佛學經(jīng)典與中國本土撰述的佛學經(jīng)典，而后者稱之為“疑偽經(jīng)”。在筆者看來，無論是印度傳來的還是中國本土的“疑偽經(jīng)”，都可泛稱為佛學經(jīng)典?！斗鹫f如來成道經(jīng)》全文并不長，共136句，據(jù)李文潔統(tǒng)計，《降魔變文》敘述如來成道經(jīng)歷的72句中（從“如來生在南天竺國”至“最勝最尊”），有64句是從《佛說如來成道經(jīng)》中直接取用或稍加改寫或調(diào)整而來的。

但是《降魔變文》是否僅僅依據(jù)《佛說如來成道經(jīng)》而敷衍成文，顯然不是。就文字而言，《佛說如來成道經(jīng)》比較短小，不足800字；而《降魔變文》篇幅很長，全文13 000余字；就二者言說的重點而言，《佛說如來成道經(jīng)》主要講述如來前生為悉達多太子而修道成佛的經(jīng)歷；《降魔變文》主要講述的是須達購筑精舍及舍利弗與勞度叉斗法之事。據(jù)于向東博士統(tǒng)計，涉及須達購園以及勞度叉斗法的佛學經(jīng)典主要有四大類，他認為“《降魔變文》主要依據(jù)《賢愚經(jīng)》卷十《須達起精舍品第四十一》敷衍鋪陳而來”，所言甚是。將《須達起精舍品第四十一》與《降魔變文》比較即可以看出，兩者敘事大同小異。

也就是說，《降魔變文》融匯了多種佛教經(jīng)典，而并不限于某一經(jīng)典?！顿t愚經(jīng)》卷十《須達起精舍品第四十一》全文約5 000余字，所敘述的須達購筑精舍以及斗法之事相對簡單，但經(jīng)文多處與變文文本不同。如《降魔變文》敘述須達請舍利弗與六師斗法，舍利弗雖然很自信，稱：“我今雖為小圣，不那諮稟處高，祗如顯政摧邪，絕是小務。天魔億萬，惻塞虛空，猶不能動毫毛。”但其在與六師斗法之前，仍然入定并運其神通，請如來為之加持，變文描寫到：“即至鷲峰山頂，悲泣雨淚，哽噎聲嘶……弟子小人神力劣，希垂護念借威光?！?sup>在《須達起精舍品第四十一》經(jīng)文中，則這樣描寫舍利弗：“須達答言：……我今不知尊人伎藝，能與較不？舍利弗言：正使此輩六師之眾，滿閻浮提，數(shù)如竹林，不能動吾足上一毛。欲較何等，自恣聽之。”舍利弗充滿自信，并沒有請如來加持的情節(jié)。變文這樣加工，敘事較之經(jīng)文更加曲折生動。再如，舍利弗與勞度叉斗法的次序，變文與佛經(jīng)也有不同。在經(jīng)文中，勞度叉與舍利弗先后變作大樹/旋風、池/象、寶山/金剛、毒龍/金翅鳥王、大牛/獅王、夜叉/天王；在變文中，勞度叉與舍利弗斗法順序做了改動，二者先后變作寶山/金剛、水牛/獅子、水池/象、毒龍/金翅鳥王、夜叉/沙門天王、大樹/旋風；次序上的改動，也說明變文并不單純沿襲經(jīng)文，而是根據(jù)自己的需要做適當加工與修飾。從句式上看，北魏慧覺等翻譯的《賢愚經(jīng)》對仗工整，流露出濃厚的駢體四六文的痕跡，韻文化的句式不利于故事情節(jié)的充分展開。誠如美國學者梅維恒所云：“詩相對固定而散文每次演述時即興更興?！?sup>散文化的句式才是小說體裁最好的承載方式。《降魔變文》基本上采用散文句式，偶爾加入韻文說唱，有利于充分描繪故事情節(jié)。因此，相對于經(jīng)文而言，變文更加通俗化、故事化。

關于佛經(jīng)經(jīng)典與變相之間的關系，筆者也僅舉敦煌勞度叉斗圣相關圖片加以考察。須達在舍衛(wèi)國購買精舍，是釋迦牟尼傳教進程中的一件大事；須達所購筑的祇園精舍，也成為釋迦牟尼在印度北方傳教的根據(jù)地。因此，以美術展現(xiàn)這一重要事件的作品也不斷涌現(xiàn)。在敦煌西千佛洞第12窟中，保存著現(xiàn)存最早的北周時期一鋪勞度叉斗圣變圖，除部分畫面被煙熏外大部分完好，如圖1-31。畫面呈橫卷式構(gòu)圖，分上下兩列，共11個情節(jié)，該畫以連環(huán)畫的形式平鋪直敘，描繪了須達購園以及舍利弗與勞度叉的斗法。將這鋪畫的內(nèi)容和殘存的榜題與《賢愚經(jīng)》查對來看，該畫完全是依據(jù)《賢愚經(jīng)》繪制。初唐時出現(xiàn)的敦煌莫高窟第335窟西壁龕內(nèi)勞度叉斗圣變圖畫如圖1-32，也是由《賢愚經(jīng)》繪制。該圖采用向心式構(gòu)圖，勞度叉與舍利弗分居圖畫左右兩邊，圖中沒有出現(xiàn)須達購園情節(jié)，經(jīng)文中描述的舍利弗與勞度叉六次斗法也沒有全面展示；圖畫中隱約可以看出金剛使杵擊寶山、大象飲池水、獅子咬水牛以及風神吹樹的情節(jié)。

將敦煌變相與《賢愚經(jīng)》卷十《須達起精舍緣品第四十一》對比，可以發(fā)現(xiàn)變相敘事的自身特點。首先，變相圖畫是由經(jīng)文演化而來。圖1-31以及圖1-32二者圖畫內(nèi)容有所不同，但都是根據(jù)《須達起精舍品第四十一》而繪制，沒有經(jīng)文就無法解讀圖像的寓意。其次，變相繪制內(nèi)容與經(jīng)文并非一一對應，而是有所選取。圖1-31力圖展示《須達起精舍品》經(jīng)文所敘述的所有情節(jié)，上下兩層基本展示經(jīng)文所敘述的主要內(nèi)容：須達購園、舍利弗斗法。即便如此，須達為兒求媳等情節(jié)，圖畫中也沒有展示。在圖1-32中，所繪內(nèi)容實為舍利弗與勞度叉斗法，但是，毗沙門天王降服二夜叉情節(jié)卻沒有展現(xiàn)出來。就此意義而言，變相其實是繪制者對經(jīng)文一種解讀與接受。再次，經(jīng)文按時間敘述故事，變相以空間敘述故事，在變相圖畫中，時間顯得極為模糊。即便在圖1-31中，其以連環(huán)畫構(gòu)圖方式次第展開經(jīng)文描述內(nèi)容，但是無論依照何種次序，都無法得出經(jīng)文中所敘述的大樹/旋風、池/象、寶山/金剛、毒龍/金翅鳥王、大牛/獅王、夜叉/天王這樣的先后次序。因此，變相圖畫只能將經(jīng)文之時間轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g，大致展示經(jīng)文的內(nèi)容。在變相圖畫中，時間先后展現(xiàn)得極為模糊?；蛘哒f，繪制者時間先后次序并不重要，重要的是情節(jié)。最后，變相圖畫雖然直觀、形象、生動，但是由于繪制者的主觀因素等，畫面某些情節(jié)很晦澀模糊。如圖中對于經(jīng)文中獅王咬死大牛情節(jié)的處理，圖1-31中，獅子形象怎么看都有些像狗，而牛更是模糊一團；在圖1-32中，獅子形象雖有所改進，但是大牛依舊模糊不清。再如，對于金翅鳥王與毒龍的爭斗，圖1-31下列左數(shù)第三圖得以展現(xiàn)，我們也能大致明了圖像的寓意，但在圖1-32中，讀者卻很難找到與這一情節(jié)的對應圖畫。

圖1-31 西千佛洞第12窟南壁“勞度叉斗圣變”圖，摘自《禮儀中的美術——巫鴻中國古代美術史文編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第369頁。

圖1-32 莫高窟 第335窟西壁龕內(nèi)“勞度叉斗圣變”圖，摘自《禮儀中的美術——巫鴻中國古代美術史文編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年，第373頁。

總之，在由佛經(jīng)到變文、變相的轉(zhuǎn)換過程中，都經(jīng)歷由雅到俗的轉(zhuǎn)化。由于文字載體并沒有發(fā)生變化，變文較之于佛典更具靈活性，它可以有效地增加、補充原經(jīng)典中不存在的情節(jié)，并作合理增飾，因而更容易為普通民眾所接受；然而由佛典到變相，由于藝術載體發(fā)生由文字到圖像的轉(zhuǎn)變，變相雖然直觀生動，但存在化時間敘事為空間敘事的轉(zhuǎn)化，變相時間概念模糊，圖畫寓意也呈現(xiàn)出多樣性與不確定的解讀。與變文相比，變文的寓意可以在其文本中得以顯示，而變相的寓意，只能回到佛典之中才能有效解釋。

二、敦煌變文與變相的互補

敦煌變文作為流行于唐代的韻散相兼的講唱文學體式，其演出手段也是豐富多樣。據(jù)孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》一文可知，講經(jīng)變文通常由法師和都講兩人配合演出?！胺查_講某經(jīng)時，例以一人唱經(jīng)，一人解釋，唱經(jīng)者謂之都講，解釋者謂之法師?！◣熤v說時，除都講為之誦經(jīng)外，尚有維那、香火、梵嘆三職。維那為處理事務維持秩序之人（亦稱寺護、悅眾及次第等）；香火為行香之人；而梵嘆（嘆匿）為歌贊之人?！?sup>其中，法師的解釋手段之一就是結(jié)合變相而進行的圖解性說明，金岡照光稱：“離開了圖畫，變文就不存在。”無論變文的制作還是演出過程，都充分利用了變相，某種意義上變相成為變文演出的重要一環(huán)。

就變文的體制而言，其程式化的套語表明變文離不開變相。變文體式的基本套語表現(xiàn)在：“［且看］某處，若為陳［說］。”諸如此類的表述在變文中屢次出現(xiàn)，梅維恒以為：“有充分的證據(jù)證明詩前套語所用的‘處’字與圖畫上標記各場景的題記相關?！?sup>筆者深有同感。敦煌變文本身也應包含了變相。也就是說，變文在創(chuàng)作過程中有意識地借助于圖像，變文其實并不是單純的文字敘事，而是文字敘事與變相敘事的結(jié)合。就敦煌變相而言，圖畫題記中有相當一部分用“時”作時刻標記。如第10窟東壁描繪須達購建祈園圖畫，其中第一幅題記為：“須達長者辭佛將向舍衛(wèi)國造精舍，佛告舍利弗共建造精舍，辭佛之時?！贝祟愵}記的主要功用，在于告訴觀眾這幅畫描繪的內(nèi)容大約發(fā)生在某個時候。在連環(huán)畫式變相中，這類題記尤為重要，繪者不可能窮盡經(jīng)文或變文的全部細節(jié)，只能繪其概要，題記就成了概要的天然的標示。根據(jù)題記描述的“時”，法師或觀眾在閱讀與圖畫相配套的經(jīng)文或變文之后，從文字中尋求圖畫的背景，進而對圖畫的內(nèi)容做出精確闡釋。

無論是變文編寫還是演出均充分借助了變相的作用，這其中以《大目乾連冥間救母變文并圖》（俗稱《目連救母》）以及《降魔變文》為代表。從前者的題目《大目乾連冥間救母變文并圖》來看，必然有與演出相配套的圖畫作為輔助；在《目連救母》變文中，全文由16處關于圖畫的提示語，分別為：

1．看目連深山坐禪之處；

2．且見八九個男子女人，閑閑無事，目連向前問其事由之處；

3．門官引入見大王，問目連事由之處；

4．即至奈河之上，見無數(shù)罪人，脫衣掛在樹上……目連問其事由之處；

5．即至五道將軍所，問阿娘消息處；

6．目連聞語，便向諸地獄尋覓阿娘處所；

7．今日交伊手攀劍樹，枝枝節(jié)節(jié)皆零落處；

8．即逢守道羅剎問處；

9．即至婆羅林所，繞佛三匝……白言師尊處；

10．此是地獄之路……吸著和尚化為灰塵處；

11．饒君鐵石為心，亦得亡魂膽戰(zhàn)處；

12．驅(qū)出門外，母子相見處；

13．整頓衣裳，騰空往世尊處；

14．如來領八部龍?zhí)?，前后圍繞，放光動地，救地獄之苦處；

15．長者見目連非時乞食，盤問逗留之處；

16．且看與母飯?zhí)帯?sup>

按正常情況推斷，這16處提示語應該對應著16幅相關圖畫。但是，在S.2614以及其他有關目連救母的敦煌遺書中，并沒看到配合《目連變文》演出的這16幅圖畫?？赡艿那闆r是，配合演出的圖畫單獨成冊，在變文流傳過程中圖畫逐漸散佚，文字卻流傳下來，故現(xiàn)今的各種整理本中皆無法尋覓到配合變文演出的圖冊；但在榆林窟第19窟的壁畫中，我們可以看到相關的目連變相。榆林窟目連壁畫反應出的變文情節(jié)有：目連墓園守孝、天宮訪父、冥間遇到八個亡人、經(jīng)過閻王殿、途經(jīng)奈河、往五道將軍處的途中、見到五道將軍、遍觀諸地獄、忉利天宮（青提夫人轉(zhuǎn)生處），由于壁畫漶漫缺損，最后兩個情節(jié)可能描繪了目連最終見母的場景。關于榆林窟第19窟壁畫與變文所提示的圖像之間并不一致的問題，筆者以為即便第19窟為目連變文的演出場所，說唱者的底本也必然要做某些更改。作為講唱俗文學的變文，其文本不可能完全固定，因演出場地、道具不同，實際講唱演出也必然做某些更改。也就是說，即便是面對同一底本的變文，演出者可采取多種圖像作為演出輔助手段。

在《降魔變文》中，變文與圖像的互動表現(xiàn)更為突出。首先，在現(xiàn)存《降魔變文》的文本中“［且看］某處，若為陳［說］”的陳述語有18處，讀者可參看文本，筆者不再列舉。這暗示了至少有18幅圖畫配合變文演出。其次，在P.4524的敦煌殘卷中，就存有配合變文講唱的圖像。該畫面采用從右到左卷軸的形式，依次描繪了舍利弗勞度叉的六次斗法，分別為金剛力士擊山、獅子啖牛、大象飲水、金翅鳥王降服毒龍、毗沙門天王降服黃頭龜以及大風席卷勞度叉營帳（此部分殘缺）等，每一幅情節(jié)之間以樹木隔開。值得注意的是，卷軸正反兩面分別以文字與圖畫形式展示《降魔變文》，正是為了演出方便。卷軸一面可以面對觀眾，一面可以面對講說者，如圖1-33所示。再次，除了手繪卷軸之外，在敦煌壁畫中如莫高窟第335窟、第9窟等均有大量有關《降魔變文》的圖畫。壁畫不僅在于圖解變文，有的甚至影響到變文的創(chuàng)作。如第335窟壁畫，重點突出歷次斗法中的“風樹之斗”回合，而在《賢愚經(jīng)》中“風樹之斗”是第一回合，無關輕重。誠如于向東博士指出的那樣：“第335窟勞度叉斗圣變出現(xiàn)時，《降魔變文》尚未創(chuàng)作，因此它仍可能是根據(jù)《賢愚經(jīng)》描繪的。”正因為如此，壁畫對于“風樹之斗”回合的強調(diào)，為變文對于斗法次序的重新調(diào)整無疑提供了參考，與壁畫相吻合的是，變文最終將“風樹之斗”作為變文最后關鍵回合。由此可見，圖畫無疑啟發(fā)變文的編撰。

圖1-33 P4524卷軸裝彩繪本《降魔變文》“獅子啖?！辈糠?，摘自《法國國家圖書館藏敦煌西域文獻》第一冊彩色圖版，上海古籍出版社，1995年。

由《目連救母》及《降魔變文》可以看出，敦煌變文與變相之間相互依存，互為補充。一方面，圖像是變文重要的輔助表演手段；另一方面，圖像也促進了變文的創(chuàng)作以及世俗化傾向。變文與圖畫相互依存，緊密結(jié)合，為后世的小說戲曲插圖的出現(xiàn)提供了理論與實踐的借鑒。

三、敦煌變文、變相之于明清小說戲曲插圖的影響

明清小說戲曲插圖本的淵源與敦煌變文、變相密切相關。就圖文結(jié)合而言，變文中圖像的價值無疑為小說戲曲插圖本的出現(xiàn)提供了理論借鑒；就插圖形式而言，敦煌經(jīng)卷中出現(xiàn)的圖像也為后世插圖方式提供了借鑒；而宋元平話則成為變文向通俗小說過渡的橋梁。

如前所述，敦煌變文與圖像緊密結(jié)合，兩者密不可分，這實際開啟了后世插圖本興起之先河。變文屬于文學，圖像屬于美術，變文將文學與美術完美融合，這毫無疑問為后來小說戲曲的插圖本提供了某種借鑒。金維諾在《〈祇園記圖〉與變文》一文中說：“伯希和盜劫到巴黎去的四五二四號卷子，一面是變文，一面是圖畫，這一變相正是表現(xiàn)勞度叉與舍利弗斗法的故事，而每節(jié)圖畫都和變文相應。圖文結(jié)合，就像明清的插圖本小說一樣?！?sup>元鵬飛博士也稱：“變文藝術在聯(lián)系上古看圖講故事的傳統(tǒng)和后世插圖書籍方面具有鮮明的橋梁作用是莫庸置疑的歷史事實?！?sup>盡管學術界已經(jīng)基本認識并接受這一基本事實，即變文、變相是后世文學插圖本之先祖，但并未就此進行細密的論證，而僅限于泛泛而談。筆者以為，敦煌變相對于后世插圖形式影響主要表現(xiàn)在三個方面。

首先是繪畫內(nèi)容直接啟發(fā)了后世的小說戲曲插圖。敦煌繪畫內(nèi)容大致包括兩大方面：一為人物畫，一為情節(jié)畫。敦煌人物像包括敦煌壁畫以及敦煌經(jīng)卷中有關人物之造像，與明清小說戲曲之繡像有著淵源關系。在現(xiàn)存敦煌遺書中，存有許多人物畫稿，如圖1-34以及圖1-35。所謂的“白畫”屬于尚未完成的畫稿，近似于白描，是上色之前的工筆畫稿的統(tǒng)稱。這種人物“白畫”強調(diào)傳神，自晉顧愷之至唐閻立本、吳道子等，人物畫已經(jīng)發(fā)展高度成熟。誠如北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中所云：“論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花竹禽魚，則古不及近?！?sup>郭若虛作為宋代重要的美術理論家，他認為晉唐以來，像顧愷之、曹仲達、吳道子、張萱、周昉等在人物畫方面，無論從技法還是理論都已經(jīng)做到了極致，后人難以超越。敦煌人物畫像某種意義上正是晉唐人物畫像發(fā)展的縮影，它對后世繡像產(chǎn)生很大影響。誠如晚明胡演在評論陳老蓮水滸葉子時候所說：“此陳章侯得意作也。

圖1-34 法P.2002V0白畫供養(yǎng)人物稿，摘自《法國國家圖書館藏敦煌西域文獻》第一冊，上海古籍出版社，1995年，第23頁。

圖1-35 法P.2002V0白畫菩薩像，摘自《法國國家圖書館藏敦煌西域文獻》第一冊，上海古籍出版社，1995年，第23頁。

天資高邁，畫必師古，奇形異狀，匪夷所思。當與吳道玄、閻立本相競爽?！屎?nèi)好事家珍愛之如天球拱璧，非虛語也?！?sup>也就是說，即便陳洪綬水滸葉子這樣的名作，在胡演眼中不過“與吳道玄、閻立本相競爽”。毫無疑問，胡演是以初盛唐時期的人物畫像為參照，對晚明繡像插圖進行品評，由此可見敦煌人物畫像對明清繡像之影響。至于根據(jù)佛經(jīng)或變文而繪制的情節(jié)畫，更是直接啟發(fā)后世小說戲曲的插圖。于向東博士將敦煌變相劃分為三大類別：連環(huán)畫式、屏風式、向心式，其中連環(huán)畫式變相直接開啟了小說戲曲插圖之先河，而連環(huán)畫式畫像可視為直接圖解經(jīng)文或變文的情節(jié)畫，對于它的解讀也離不開文字的文本，因此它與后世小說戲曲插圖關系更為密切。

其次就版式而言，敦煌經(jīng)卷中圖文結(jié)合的方式對后世小說戲曲插圖也有重要啟發(fā)。在敦煌經(jīng)卷中，圖文結(jié)合的方式大致包括單幅獨立圖畫、上圖下文圖畫、文中鑲嵌圖等幾種形式。單幅獨立圖一般用于香客供養(yǎng)與頂禮膜拜，常懸掛于佛堂或信徒家中，如圖1-36及圖1-37。這種單幅圖畫后來演變?yōu)榻?jīng)卷扉頁插圖以及上圖下文插圖，前者如圖1-38也是供信徒張貼供養(yǎng)單幅圖像，但采取了上圖下文形式，上圖繪阿彌陀佛像，下文略述修法供養(yǎng)儀軌。

圖1-36 法藏P.4514（9.12）版畫大慈大悲觀世音菩薩像，摘自《法國國家圖書館藏敦煌西域文獻》第一冊彩色圖版54，上海古籍出版社，1995年。

圖1-37 法藏P.3995彩繪大威德金輪佛頂熾盛光如來（乘輿說法圖），摘自《法國國家圖書館藏敦煌西域文獻》第一冊彩色圖版52，上海古籍出版社，1995年。

圖1-38 法藏P.4514（4.1）版畫四十八愿阿彌陀佛像并供養(yǎng)略儀，摘自《法國國家圖書館藏敦煌西域文獻》第一冊彩色圖版57，上海古籍出版社，1995年。

但是敦煌經(jīng)卷中上圖下文方式最為明顯者還是《觀世音菩薩普門品》（簡稱《觀音經(jīng)》）。據(jù)統(tǒng)計，敦煌遺書中有關觀音經(jīng)的插圖本共有6種，分別是P.2010、P.4513、P.4100、S.5426、S.6983以及敦煌研究院所藏一件西夏文木刻插圖本。這6種插圖書無一例外均采用了上圖下文版式。其中，P.2010、P.4100是彩繪本，S.6983是白畫本，但是與S.6983抄寫樣式與繪圖完全一致的其他本子已經(jīng)部分上色，估計是同一人抄寫與同一人手繪。此類上圖下文布局，上圖旨在圖解下文的佛經(jīng)意旨，在圖1-39、圖1-40中，下文間距較寬闊，也意在確保上圖與下文的一一對應。這種上圖下文布局的《觀世音菩薩普門品》插圖實際上開啟了后世特別是福建建陽地區(qū)上圖下文形式之先河。

圖1-39 法藏P.2010 繪圖本觀音經(jīng)一卷，摘自《法國國家圖書館藏敦煌西域文獻》第一冊彩色圖版54，上海古籍出版社，1995年。

圖1-40 《觀世音菩薩普門品》插圖，現(xiàn)藏大英博物館。另張道一《中國木版畫通鑒》第301頁圖492西夏版《普門品》，插圖與此類似，唯不著色。江蘇美術出版社，2010年。

至于文中嵌圖形式，就是在正常經(jīng)文中間穿插插圖，以圖解經(jīng)文。法藏《佛說閻羅王授記四眾預修生七往生凈土經(jīng)》寫經(jīng)卷（簡稱《佛說十王經(jīng)》），該經(jīng)有卷首插圖1幅、卷中插圖13幅（詳見《法國國家圖書館藏敦煌西域文獻》第一冊第26—35頁，上海古籍出版社，1995年）?！斗鹫f十王經(jīng)》主要描述人死后之世界，將因生前之罪業(yè)受十殿閻王之相應處置。相比較而言，經(jīng)文文字言簡意賅，而圖像傳達的內(nèi)容則更為豐富。圖1-41主要描繪亡者一七過秦廣王殿的情景。閻王莊嚴而坐案，亡者恐懼而忐忑，唯懷抱佛經(jīng)卷之婦人容顏祥和，以此暗示亡人生前因所作善惡之不同，其死后受到相應的果報也不同。由于后世木板雕刻不及手寫經(jīng)卷插圖那樣隨意，這種文中嵌圖形式逐漸演化為單頁插圖或者雙葉聯(lián)式插圖，也有的演變成鑲嵌畫形式，如圖1-42，明萬歷二十五年（1597）南京萬卷樓周曰校重刊《國色天香》，內(nèi)收文言言情小說《花神三妙傳》，該本共有插圖五幅，皆為鑲嵌式。再如本章圖1-1，明萬歷余泗泉萃慶堂刻林近陽《燕居筆記》本《擁爐嬌紅》，該本也有插圖五幅，也均為鑲嵌式。值得注意的是，無論是《國色天香》還是《燕居筆記》均分為上下兩層，其中《花神三妙傳》位于《國色天香》卷六的下層；《擁爐嬌紅》位于《燕居筆記》卷八、卷九之上層。版式分為上下兩層后，文本空間狹小，不適合采用諸如單幅或上圖下文形式的插圖，鑲嵌式插圖很大程度上是由于文本版式狹小而導致出版商采取的無奈之舉。

圖1-41 法藏P.2003佛說閻羅王授記四眾預修生七往生凈土經(jīng)（19-8），摘自《法國國家圖書館藏敦煌西域文獻》第一冊第29頁，上海古籍出版社，1995年。

圖1-42 南京周曰?？痘ㄉ袢顐鳌凡鍒D，摘自《古本小說叢刊》第四十輯第28頁。

再次，就圖像的榜題而言，敦煌變相也為后世插圖本提供了某些借鑒。在圖1-31、圖1-36、圖1-38中，壁畫以及經(jīng)卷變相中均有標明圖像內(nèi)容的文字提示。圖1-31有繪兩人向釋迦牟尼跪拜，跪拜者身后有兩名侍者，題記云：“須達長者辭佛將向舍衛(wèi)國造精舍，佛告舍利弗共建造精舍，辭佛之時?！?sup>很明顯，榜題在于告示圖中情景發(fā)生的某一時刻，對于觀眾解讀圖像內(nèi)容有著莫大的幫助，觀眾由此可確定兩名跪拜者即須達與舍利佛。圖1-36圖畫右側(cè)榜題為“大慈大悲救苦觀世音菩薩”，并在其下附有“清凈心每早奉念一千口”的小字提示，信徒不僅要張貼觀音菩薩像，而且由題記也可以得知如何具體修行。至于圖1-38，則采用了左右對聯(lián)式，分別題為“四十八愿阿彌陀佛”“普勸供養(yǎng)受持”。總體來看，敦煌變相的題榜大致有兩大功能：一為解釋圖像內(nèi)容；一為宣傳圖像的某種意義。圖1-36與圖1-38不僅在于解釋圖畫內(nèi)容，還有宣揚觀音與佛陀之普度眾生的意義。

將這些榜題與明清小說戲曲插圖題記對比，即可發(fā)現(xiàn)后者不僅題記的方式大致沿襲敦煌變相的榜題，而且功能也有類似之處。如本章圖1-1“申生嬌紅會話”、圖1-2“華雄搦戰(zhàn)關羽愿往”、圖1-3“關云長斬華雄大勝”以及圖1-11“桃園結(jié)義”等，題記均位于插圖之側(cè)，其功能也在于交代插圖內(nèi)容；而圖1-12、圖1-13的桃園結(jié)義題記，無論是“萍水相親為恨豺狼當?shù)缆?，桃園共契頓教龍虎會風云”還是“但知一日兄和弟，寧料千秋帝英王”，均傳達出插圖的隱含意義。題記的含義也更為豐富，不僅突出了文本的中心思想，也反映了插圖本刊刻者以及插圖繪者對于這一情節(jié)的接受。

但問題是，敦煌變相與變文在五代以后逐漸消失，而小說戲曲插圖興起于明清，兩者之間存在時代之斷層。筆者以為，構(gòu)建起變文、變相與小說戲曲插圖之間的橋梁的恰是木刻佛經(jīng)與宋元平話。

根據(jù)文獻記載與實物留存來看，雕版印刷在唐代還屬于初創(chuàng)時期。但是到了宋代，雕版印刷技術已經(jīng)很成熟，運用也更加廣泛。誠如沈括在《夢溪筆談》卷十八中云：“版印書籍唐人尚未盛為之?！?sup>葉德輝在《書林清話》中也說：“書籍自唐時鏤版以來，至天水一朝，號為極盛?！?sup>正因為如此，在敦煌遺書中，手寫經(jīng)卷甚至遠遠超出了木刻經(jīng)卷。但在宋元，由于印刷技術的普及，木刻佛經(jīng)逐漸增多。一方面，官方以及民間開始刊刻大藏經(jīng)，如刊刻于宋初的《開寶藏》、金代的《趙城藏》、元代的《磧沙藏》等，其中刻成于元代的《磧沙藏》每種經(jīng)卷前都有扉頁畫；另一方面，在宋元單刻的佛經(jīng)中也蘊含有大量插圖。如北宋熙寧二年（1069）杭州刊刻的《妙法蓮花經(jīng)》將七卷內(nèi)容全部展現(xiàn)在一幅扉頁畫上，并且還在畫的右側(cè)署上“第一卷變相”“第二卷變相”……圖畫與圖畫之間用線條隔開，如圖1-43。這種做法直接承接了本章所列舉的圖1-31西千佛洞第12窟南壁勞度叉斗圣變壁畫。壁畫與《賢愚經(jīng)》情節(jié)基本對應，版刻扉頁畫也與經(jīng)文一一對應；雕版不過把壁畫縮小，而壁畫題記在版刻中也相應簡化為“第×卷變相”。再如北宋雍熙二年（985）雕刻的《金剛般若波羅蜜經(jīng)》扉頁畫（圖1-44），畫中題記分別標出“四菩薩眾”“比丘眾”“須菩提”“舍衛(wèi)國王”“人天眾”以及“舍衛(wèi)大城”等畫中人物與建筑名稱。結(jié)合本章所列舉圖1-11元至治建安虞氏刊本《至治新刊新全相三國志平話》桃園三結(jié)義之插圖，在左圖人物左上方用方框標出“關王”“劉備”“張飛”等，可見元代小說插圖題記明顯繼承了宋代佛經(jīng)插圖。

宋元平話是唐傳奇、敦煌變文向明清小說轉(zhuǎn)變的橋梁。與變文韻散結(jié)合的體制相比，平話“就是講述歷史故事而加以評論”，“平”即“平說”，它是相對于“詩話”“詞話”而言的，強調(diào)只說不唱。浦江清先生稱：“平話者平說之意，蓋不夾吹彈，講者只用醒木一塊，舌辯滔滔，說歷代興亡故事，如今日之說大書然?！?sup>也就是說，變文韻散夾雜，講唱結(jié)合，其后演變?yōu)槠皆捙c詞話（或詩話），平話主要為散體文，詞話主要為韻文。平話主要是評說，詞話主要是彈唱?，F(xiàn)存元代建安虞氏刊刻五種講史平話：《武王伐紂》《樂毅圖齊七國春秋后集》《秦并六國》《呂后斬韓信前漢書續(xù)集》《三國志》。這五種平話均為三卷，至治年間（1321—1323）所刻，封面也皆采用圖文結(jié)合形式。如圖1-45《武王伐紂平話》封面最上橫批“建安虞氏新刊”，其下配有姜子牙乘馬與眾將士一起前行的插圖，再下則署書名“全相武王伐紂平話”八個特大字，字分兩排，非常醒目；中間上下花魚尾相向，間有字體較小的“呂望興周”一行。正文則分上下兩欄，上圖下文。其他平話的封面版式與此也極為類似，如圖1-46。張秀民在《中國印刷史》中認為：“這些圖書……文筆雖然比較簡單，而在我國小說史上有重要地位?！^新刊全相，意指新加上人物圖畫，也就是明、清小說所謂繡像全圖?！?sup>張秀民以印刷史家的眼光意識到這五種平話在小說史上的重要性。但是他以“繡像”統(tǒng)稱小說插圖又有所不妥，畢竟繡像只是插圖的一個類別，且側(cè)重專指缺乏情節(jié)內(nèi)容的人物畫像。

圖1-43 北宋熙寧二年（1069）杭州刊刻的《妙法蓮花經(jīng)》局部，摘自徐小蠻、王福康《中國古代插圖史》，上海古籍出版社，2007年，第32頁。

圖1-44 北宋雍熙二年（985）雕刻的《金剛般若波羅蜜經(jīng)》扉頁畫，摘自徐小蠻、王?？怠吨袊糯鍒D史》，上海古籍出版社，2007年，第33頁。

在元代，尚存早于此五種平話的《三分事略》，此書文字、情節(jié)、版式、圖像，與建安虞氏所刊《三國志》平話大致相當。該書封面上欄橫批：“建安書堂”，其下繪有三顧茅廬插圖，再下則題“新全相三國志□□”，左右各四字豎刻，行間題“甲午新刊”，上、中卷首題為“至元新刊全相三分事略”，見圖1-47。至元甲午為1294年，可見此本比虞氏刊本早近三十年。

這六種平話均為上圖下文，其繪圖方式繼承了敦煌變相。如上述西千佛洞第12窟南壁勞度叉斗圣變圖畫之題記與《賢愚經(jīng)》情節(jié)基本對應，在北宋熙寧二年（1069）杭州刊刻的《妙法蓮花經(jīng)》中，壁畫題記在版刻中也相應簡化為“第×卷變相”。元代存世的這六種平話的插圖中，除了插圖的題記之外，在圖中也可以看到諸如“樂中フ六”（53頁）、“續(xù)漢上フヾ”（103頁）、“續(xù)漢中フ五”（112頁）、“續(xù)漢中フ六”（113頁）、“續(xù)漢中七”（115頁）、“續(xù)漢下六”（116頁）、“續(xù)漢下十”（119頁）、“三國上フ十六”（127頁）的標記。以《三分事略》《三國志平話》為例，這種標記有時候標在圖中，更多是標在兩幅插圖之交界處即中縫，如圖1-48右下側(cè)標記。這種標記通常由三個部分組成，一是書名簡稱，如《三國志平話》稱“三國”（《三分事略》亦同）、《武王伐封書》稱“武王”、《樂毅圖齊七國春秋后集》稱“樂”、《秦并六國平話》稱“六國”、《前漢書續(xù)集》稱“續(xù)漢”；其二是卷數(shù)。據(jù)李小龍推測，此處之“フ”當即 “弓”，即卷字簡化而來。所言甚是。筆者想補充的是，在《三分事略》插圖中經(jīng)常出現(xiàn)的如圖1-49 “三囗中フ”之“囗”字也當由“囶”演化而來?！对娊?jīng)·小雅·節(jié)南山》：“炳國之君，四方是圍?！薄班怼北硎就恋刂?。在《秦并六國平話》插圖中“六囗上”（76頁）中的“囗”也當是“國”字簡略。第三就是插圖在本卷中的序數(shù)。插圖以及中縫的標記，折射出插圖繪制者對插圖安排的總體考慮，插圖與文本的對應也是經(jīng)過繪者精心思考的。單幅圖畫并不是獨立的完整插圖，只有將左右兩版合起來才能展現(xiàn)一個完整的場景，如本章所列舉的圖1-11，兩版合在一起共同享用一個“桃園結(jié)義”的標題，其他插圖亦是如此。因此，早期上圖下文形式之插圖某種意義上也啟發(fā)了后來雙葉聯(lián)式插圖的出現(xiàn)。再如，六種平話沒有分回標目，而插圖的標題也具有概述插圖與文本大意的含義。雖然多數(shù)插圖的標題對應一幅插圖，但也有兩幅插圖共同使用同一標題的情況，如“桃園結(jié)義”。在《三國志平話》中繪者使用了兩幅插圖表現(xiàn)“桃園結(jié)義”的主題（可參見《古本小說集成》第一輯《三國志平話》第12、13、14、15頁插圖）。這樣的插圖標題某種意義上也啟發(fā)了后世“分回標目”的章回體小說的出現(xiàn)。

圖1-45 《古本小說集成》第二輯第1冊《武王伐紂平話》扉頁。

圖1-46 《古本小說集成》第一輯第1冊《三國志平話》扉頁。

圖1-47 《古本小說集成》第一輯第1冊《三分事略》扉頁。

圖1-48 《三國志平話》桃園結(jié)義之“關王”標記，摘自《古本小說集成》第一輯第1冊第13頁。

圖1-49 《三分事略》之“三囗中フ”標記，《古本小說叢刊》第七輯第64頁。

綜合上述，敦煌變文與變相的“圖文結(jié)合”為后世小說戲曲插圖本的出現(xiàn)提供了可參照的范例。宋元佛經(jīng)是變文、變相向明清小說戲曲插圖過渡的橋梁，而元代全相六種平話的出現(xiàn)則上承變文、變相傳統(tǒng)，又開啟了后世小說戲曲插圖之先河。

小結(jié)：一、在由佛經(jīng)到變文、變相的轉(zhuǎn)換過程中，都經(jīng)歷由雅到俗的轉(zhuǎn)化。由佛典到變相，由于藝術載體發(fā)生由文字到圖像的轉(zhuǎn)變，變相雖然直觀生動，其寓意只能結(jié)合佛典才能有效解釋。二、由《目連救母》以及《降魔變文》可以看出，敦煌變文與變相之間相互依存，互為補充。一方面，圖像是變文表演重要的輔助手段；另一方面，圖像也促進了變文的創(chuàng)作以及世俗化傾向。三、結(jié)合具體案例，分析了敦煌變相的內(nèi)容、版式以及圖中榜題等對于后世插圖本啟發(fā)與借鑒。

本章思路與核心論點：第一章是理論篇，由詩畫同體與詩畫差異切入，提出由圖文互動導致的意義增殖是本課題的研究重點，進而借鑒互文性理論研討了二者的關系；第二節(jié)在剖析插圖的附屬性與獨立性以及木刻插圖自身特征的基礎上，重點剖析繪工化文本為插圖的具體策略；借鑒拉康與德里達的理論，深入剖析插圖本的價值；第三節(jié)以敦煌變文、變相實例，論述變文與變相之間的轉(zhuǎn)換及其對后世之影響。

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29. ［唐］張彥遠：《歷代名畫記》（周小薇校點）卷一“敘畫之源流”，《新世紀萬有文庫》第五輯，遼寧教育出版社，2001年，第1頁。又見《中國古代畫論類編》（上），人民美術出版社，2005年，第27頁。
30. ［德］ 萊辛：《拉奧孔》（朱光潛譯），人民文學出版社，1979年第1版，第223頁。
31. ［德］ 萊辛：《拉奧孔》（朱光潛譯），人民文學出版社，1979年第1版，第83頁。
32. ［漢］王充：《論衡論畫》，見俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2005年，第8頁。
33. 戴勉譯：《達芬奇論繪畫》第20頁，人民美術出版社，1979年。又見楊身源、張弘昕編著《西方畫論輯要》，江蘇美術出版社，1990年，第112—113頁。
34. 楊身源、張弘昕編著：《西方畫論輯要》，江蘇美術出版社，1990年，第113頁。
35. ［戰(zhàn)國］韓非子：《韓非子論畫》，見俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2005年，第4頁。
36. ［清］王先謙：《荀子集解》（沈嘯寰等點校），中華書局，1988年，第309頁。
37. 俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2005年，第132—133頁。
38. 黃霖編著：《文心雕龍匯評》“物色第四十六”，上海古籍出版社，2005年，第151頁。
39. ［唐］張九齡：《宋使君寫真圖贊并序》，《曲江張先生文集》卷十七，四部叢刊本（上海涵芬樓借印南海潘氏藏明成化九年韶州刊本）。
40. ［宋］沈括：《夢溪筆談論畫》，見俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2005年，第43頁。
41. ［宋］嚴羽：《滄浪詩話·詩辨》，見郭紹虞、王文生《中國歷代文論選》第2冊，上海古籍出版社，2001年，第424頁。
42. ［元］倪瓚：《云林論畫山水》，見俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2005年，第706頁。
43. 引文據(jù)《古本小說叢刊》第三輯《三國志傳》，中華書局，1991年，第86頁。
44. 王自忠、陳平輝：《互文性與意義增殖》，《重慶科技學院學報》2010年第7期，第111頁。
45. 王瑾：《互文性》，廣西師范大學出版社，2005年，第28頁。
46. 王瑾：《互文性》，廣西師范大學出版社，2005年，第40頁。
47. 王自忠、陳平輝：《互文性與意義增殖》，《重慶科技學院學報》2010年第7期，第111頁。
48. 王瑾：《互文性》，廣西師范大學出版社，2005年，第59頁。
49. 引文據(jù)磯部彰影印閩齋堂刊本：《新刻增補批評全像西游記》，第36頁。
50. 引文據(jù)明萬歷黃正位刊本：《剪燈新話》之《華亭逢故人記》，日本早稻田大學藏本。
51. 引文據(jù)容與堂本：《李卓吾先生批評忠義水滸傳》，《古本小說集成》第二輯第127冊，第256—257頁。
52. 孫德珊、吳冠英：《插圖設計藝術》，黑龍江美術出版社，1995年，第10頁。
53. 1960年在維也納召開的《國際造型美術協(xié)會會議》對版畫做了如下的定義：1．為了版畫作品的創(chuàng)作，美術家曾親自利用石、木、金屬、絹等材質(zhì)，參與制版，使自己心中的意象藉此版轉(zhuǎn)印于畫面之上。2．美術家親手，或在其本人監(jiān)督指導下以其原版直接印刷而得的作品。3．在這些完成的版畫原作上，美術家負有簽名的責任?？蓞⒁婟R風閣主編《20世紀中國版畫文獻》中孔國橋?qū)懙摹蛾P于版畫特性與制作的一點思考》，人民美術出版社，2002年。
54. 羅湘科：《木刻版畫中單刀走線的技藝與傳達樣式》，湖南《文藝生活（藝術中國）》雜志2010年第5期，第136頁。
55. 王勇亮：《明代木刻版畫的創(chuàng)新價值研究》，戴政生教授指導，中國期刊網(wǎng)收西南大學2008級優(yōu)秀碩士論文，第19頁。
56. 鄭振鐸：《中國版畫史序》，《鄭振鐸美術論文集》，人民美術出版社，1985年，第9頁。
57. 張道一師：《中國木版畫年鑒》“復制木刻和創(chuàng)作木刻”，江蘇美術出版社，2010年，第41頁。
58. ［明］釋袾宏：《牧牛圖跋》，摘自鄭振鐸《中國古代版畫叢刊》二編第二輯，上海古籍出版社，1994年，第4頁。
59. ［美］阿瑟·阿薩·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》（姚媛譯），南京大學出版社，2006年，第7頁。
60. 吳瓊：《視覺性與視覺文化——視覺文化研究的譜系》，吳瓊編：《凝視的快感——電影文本的精神分析》，中國人民大學出版社，2005年，第5頁。
61. 龍迪勇：《圖像敘事：空間的時間化》，《江西社會科學》2007年第9期，第39頁。
62. 錢鐘書：《讀〈拉奧孔〉》，《錢鐘書論學文選》第6卷，花城出版社，1990年，第77頁。
63. ［蘇聯(lián)］A.瓦爾坦諾夫：《攝影的特性與美學》（羅曉風譯），中國攝影出版社，2001年，第42頁。
64. 引文據(jù)凌賡等校點：《李卓吾評本水滸傳》，上海古籍出版社，1988年，第11頁。
65. 錢鐘書：《讀〈拉奧孔〉》，見《錢鐘書論學文選》第6卷，花城出版社，1990年。
66. 引文據(jù)凌賡等校點：《李卓吾評本水滸傳》，上海古籍出版社，1988年，第178頁。
67. 引文據(jù)凌賡等校點：《李卓吾評本水滸傳》，上海古籍出版社，1988年，第383頁。
68. 引文據(jù)楊閩齋刊：《鼎鐫京本全像西游記》第三冊，臺灣北天一出版社，《明清善本小說叢刊初編》第五輯影印，第70頁。
69. 引文據(jù)楊閩齋刊：《鼎鐫京本全像西游記》第三冊，臺灣北天一出版社《明清善本小說叢刊初編》第五輯影印，第71頁。
70. 引文據(jù)楊閩齋刊：《鼎鐫京本全像西游記》第三冊，臺灣天一出版社《明清善本小說叢刊初編》第5輯影印，第84頁。
71. ［法］雅克·拉康：《助成“我”的功能形成的鏡像階段》，見《拉康選集》（褚孝泉譯），上海三聯(lián)書店，2001年，第92—93頁。
72. 丁錫根：《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社，1996年，第1443頁。
73. 蔡毅：《中國古典戲曲序跋匯編》，齊魯書社，1989年，第1227頁。
74. ［明］錢宜：《牡丹亭跋》（吳吳山三婦合評本），蔡毅《中國古典戲曲序跋匯編》，齊魯書社，1989年，第1250頁。
75. 李幼蒸：《形上邏輯與本體虛無》，商務印書館，2000年，第211頁。
76. 王一川：《批評理論與實踐教程》，高等教育出版社，2005年，第79頁。
77. 張玉勤：《中國古代戲曲插圖的圖像功能與戲曲語匯》，《廣西社會科學》2011年第6期，第115頁。
78. ［明］凌濛初：《〈識英雄紅拂莽擇配〉自跋》，蔡毅：《中國古典戲曲序跋匯編》，齊魯書社，1989年，第881頁。
79. 肖錦龍：《論德里達解構(gòu)理論的東方性》，《外國文學研究》2003年1期，第47頁。
80. ［清］王韜：《新說西游記圖像序》，丁錫根：《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社，1996年，第1363頁。
81. ［清］醉花仙尉：《雷鋒塔序》，丁錫根：《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社，1996年，第1435頁。
82. 楊秀芝：《德里達解構(gòu)主義理論解讀》，《理論月刊》2005年第4期，第65—66頁。
83. ［清］麥大鵬：《繪圖鏡花緣序》，丁錫根：《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社，1996年，第1444頁。
84. 尚必武：《圖像與文本互構(gòu)故事世界：繪本小說潮》，《中國社會科學報》（文學A-05版），2012年。
85. 鄭振鐸：《中國俗文學史》，東方出版社，1996年，第150頁。
86. 孫楷第：《讀變文二則》，見《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社，1982年，第239頁。
87. 王驤：《也談“變相”、“變文”的“變”》，《鎮(zhèn)江師專學報》（社會科學版）1991年第1期，第34頁。
88. 張道一：《〈敦煌變相與變文研究〉序》，見于向東《敦煌變相與變文研究》第3頁，甘肅教育出版社，2009年第1版。
89. 富世平：《變相之“變”》，《文學遺產(chǎn)》2006年第2期，第140頁。
90. 李文潔、林世田：《〈佛說如來成道經(jīng)〉與〈降魔變文〉關系之研究》，《敦煌學輯刊》2005年第4期，第46頁。
91. 于向東：《敦煌變相與變文研究》，甘肅教育出版社，2009年，第199頁。
92. 引文據(jù)《降魔變文》一卷，項楚：《敦煌變文選注》（上），中華書局，2006年，第722、727頁。
93. 《賢愚經(jīng)》卷第十（元魏涼州沙門慧覺等在高昌郡譯），引文據(jù)中華佛學研究所電子版《大正藏》。
94. ［美］梅維恒著，楊繼東等翻譯：《唐代變文——佛教對中國白話小說及戲曲產(chǎn)生的貢獻之研究》，中西書局，2011年，第116頁。
95. 周紹良、白化文：《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社，1982年，第112頁。
96. ［美］梅維恒著，楊繼東等翻譯：《唐代變文——佛教對中國白話小說及戲曲產(chǎn)生的貢獻之研究》，中西書局，2011年，第115頁。
97. ［美］梅維恒著，楊繼東等翻譯：《唐代變文——佛教對中國白話小說及戲曲產(chǎn)生的貢獻之研究》，中西書局，2011年，第91頁。
98. 引文據(jù)項楚《敦煌變文集校注》，中華書局，2006年，第842頁。
99. 于向東：《敦煌變相與變文研究》，甘肅教育出版社，2009年，第202頁。
100. 金維諾：《〈祇園記圖〉與變文》，《敦煌變文論文錄》上冊，上海古籍出版社，1982年，第353頁。
101. 元鵬飛：《戲曲與演劇圖像及其他》，中華書局，2007年，第22頁。
102. 參見李杰：《唐“白畫”辨》，《藝術教育》2011年第1期，第119頁。
103. ［宋］ 郭若虛：《圖畫見聞志·敘論》，文淵閣四庫全書本。
104. 日本早稻田大學圖書館藏《明陳洪綬水滸一百八人畫像臨本》胡演識語，索書號04006000179。
105. 于向東：《敦煌變相與變文研究》，甘肅教育出版社，2009年，第21頁。
106. 敦煌西千佛洞第12窟南壁“勞度叉斗圣變”圖如圖1-31，其中長方形空白即為題記?？蓞⒁娊鹁S諾《祇園記圖與變文》，《敦煌變文論文錄》上冊353頁，上海古籍出版社，1982年。另，殷光明《從〈祇園精舍圖〉到〈勞度叉斗圣變〉的主題轉(zhuǎn)變與佛道之爭》也有論述，見《敦煌研究》2001年第2期，第4—13頁。
107. 讀者可參閱傅璇琮等主編《中國藏書通史》，寧波出版社，2001年，第295頁。
108. ［宋］沈括撰、胡道靜校證：《夢溪筆談校證》卷十八“技藝”，上海古籍出版社，1987年，第597頁。
109. 葉德輝：《書林清話》，北京燕山出版社，1999年，第3頁。
110. 胡士瑩：《話本小說概論》，中華書局，1980年，第166頁。
111. 浦江清：《談〈京本通俗小說〉》，見《浦江清文錄》，人民文學出版社，1989年，第207頁。
112. 張秀民：《中國印刷史》上冊，浙江古籍出版社，2006年，第228頁。
113. 圖片分別見《中國古代小說版畫集成》第一冊，漢語大辭典出版社，2002年，第53、103、112、113、115、116、119、127頁。為節(jié)約篇幅考慮，此數(shù)圖不再附出。
114. 李小龍：《試論中國古典小說回目與圖題之關系》，《文學遺產(chǎn)》2010年第6期，第117頁。
115. 關于這一點，李小龍在《試論中國古典小說回目與圖題之關系》中論述甚多，讀者可參閱《文學遺產(chǎn)》2010年第6期，筆者在此不再贅述。