由“靜”至“淡”

——溫克爾曼道德詩學(xué)的顯在及潛隱

高艷萍

將溫克爾曼的前后期思想籠統(tǒng)地理解為一個整體或許是不確切的。原因在于，從德累斯頓到羅馬時期，溫克爾曼的思想在保持連續(xù)性的同時也存在差異性。其中尤為重要者，要數(shù)他在研究希臘藝術(shù)中所持有的道德原則（思想原則）到藝術(shù)原則（美的原則）的變遷。在《希臘美術(shù)模仿論》中，他對希臘藝術(shù)特征的概括即“高貴的單純，靜穆的偉大”，基本是一種滲透了較強(qiáng)的道德判斷因素的贊美；而至后期，溫克爾曼對希臘藝術(shù)中靜穆之相卻做出了新的解釋，即它是造型藝術(shù)“美”之需要。此外，他更品評出，希臘藝術(shù)中那如同無雜質(zhì)的水一樣的平淡之美（“水喻”），甚至略勝洶涌大海的平靜表面之壯美（“海喻”）。彼時，他理想的希臘藝術(shù)由《拉奧孔》讓位于《貝爾維德爾的阿波羅》和《尼俄伯》，審美標(biāo)準(zhǔn)從“靜”轉(zhuǎn)為“淡”，道德詩學(xué)也由顯在而轉(zhuǎn)為潛隱。

一 “高貴的單純，靜穆的偉大”

溫克爾曼在德累斯頓初見拉奧孔群像石膏復(fù)制品，及至羅馬才見到其古羅馬復(fù)制品。在德累斯頓時期的《希臘美術(shù)模仿論》（Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst，1755）中，溫克爾曼將拉奧孔群像作為范例，以“高貴的單純，靜穆的偉大”（eine edel Einfalt，eine stille Gr?sse）界定希臘（Hellenist）藝術(shù)的特點(diǎn)。雖然拉奧孔群像恰恰是典型的希臘化時期的作品。

這一觀點(diǎn)至《古代藝術(shù)史》（Geschichte der Kunst des Altertums，1764）已發(fā)生轉(zhuǎn)變。溫克爾曼不再將《拉奧孔》視作靜穆與寧靜的典型，而認(rèn)為“拉奧孔表現(xiàn)的是自然間最高的悲哀”^[1]，揭示了生命的激情和痛苦。他又認(rèn)為拉奧孔群像由于過度的炫技，致使崇高情韻失落。

在《希臘美術(shù)模仿論》中，溫克爾曼以“高貴的單純，靜穆的偉大”贊美拉奧孔群像，并隨即將此與同期的哲學(xué)相聯(lián)結(jié)：“這同時也是希臘黃金時期蘇格拉底學(xué)派的特征。”^[2]溫克爾曼眼中的希臘藝術(shù)的特征分享了希臘哲學(xué)中的道德品質(zhì)（這也可看作他總體文化風(fēng)格理論的前奏）。

實際上，“高貴的單純，靜穆的偉大”的說法，并非溫克爾曼的獨(dú)創(chuàng)，而是借自他津津樂道的伏爾泰、理查德森、夏夫茲博里、杜博斯等18世紀(jì)前半期的英法學(xué)者。^[3]溫克爾曼試圖為之注入更穩(wěn)定的道德蘊(yùn)含。在此作一細(xì)解。

edel一詞描述的是希臘英雄面對災(zāi)難的克制與冷靜，具有超越性意味。Einfalt既是指藝術(shù)中“單純”之美，也指向指道德上的純潔無垢——溫克爾曼以此形容拉斐爾畫筆下的圣母；同時也是一種關(guān)于心理與精神狀態(tài)的描述，即主體性的自我消解之后的無我狀態(tài)，一種“空境”，一種廣泛的自由感。eine edel Einfalt在《希臘美術(shù)模仿論》中也用于形容希臘人體的高貴形式，指的是希臘人高貴的、偉大、男性式的輪廓，以及藝術(shù)表現(xiàn)中不模糊、不過剩的雕像輪廓。從個體道德精神的層面上講，eine edel Einfalt指的是自我克制和冷靜的貴族道德，同時又包含自我滌蕩已盡的狀態(tài)（Tabula rasa）。

Gr?sse在此可譯作“崇高”、“莊嚴(yán)”、“宏大”或“偉大”，意指一種超拔的精神人格狀態(tài)。《論語·泰伯》中稱頌堯時說：“大哉！堯之為君，巍巍乎！”此處“大”基本上可以用來意釋“Gr?sse”。still一詞，英譯多種，包括quite、tranquil、serene、sedate，中譯為“靜穆”。本文依據(jù)語境，在僅僅用以形容一種與動相對立的狀態(tài)而不涉及更多道德內(nèi)涵時，也譯作“靜”；而當(dāng)其包含了道德意味時，則必譯作“靜穆”。

由上所述，“高貴的單純，靜穆的偉大”作為一個語意整體，在溫克爾曼著述的原初語境，即《希臘美術(shù)模仿論》中，重在希臘藝術(shù)的道德蘊(yùn)含。參照溫克爾曼的其他著作，實可發(fā)現(xiàn)溫氏對希臘藝術(shù)的闡釋之中極大程度地圍繞了still展開。而從still之意味的變遷中，即從其作為最初的道德原則到后來的美的原則，也可見溫氏對希臘藝術(shù)的領(lǐng)悟之轉(zhuǎn)變。

《希臘美術(shù)模仿論》對古今藝術(shù)的評判中貫穿著隱秘的道德感。以拉奧孔群像為例，溫克爾曼闡釋了希臘藝術(shù)的道德精神?！独瓓W孔》表現(xiàn)的是祭司拉奧孔在特洛伊戰(zhàn)爭中遭到報復(fù)的場景。在這組雕像中，毒蛇正咬嚙拉奧孔父子。他的次子完全被蛇纏縛，高舉雙臂，似已昏迷，長子正試圖排除蛇的纏繞，表情介于驚恐和呆滯之間，茫然于突如其來的厄運(yùn)；而蛇已咬住了拉奧孔的臂部，拉奧孔正全力反抗蛇的攻擊。

靜穆的表情與姿勢被認(rèn)為是偉大人格的表征，因為靜穆產(chǎn)生于對激情的控制。溫克爾曼注意到，在雕像中，拉奧孔“沒有發(fā)出可怕的喊叫……不如說，這里只是一個驚恐的、不安的嘆息”^[4]。在他看來，即使被卷入巨大的災(zāi)難，肉體遭受難以忍受的痛苦，雕像中的拉奧孔仍擁有某種程度上的外在形相上的靜穆，以暗示其靈魂的高貴性。他看到：“在強(qiáng)烈的痛苦之中，靈魂描繪在拉奧孔的臉上，且不單是臉上。我們無須審視臉和其它部分，而只要在受著疼痛的、收縮的下腹就可以感受到身體的全部肌肉、肌腱以及整個人的疼痛。我相信，這疼痛，并未在臉上或整個姿勢中用憤激表現(xiàn)出來……”^[5]“為了將這特別之處（即痛苦的表情）與靈魂的高貴結(jié)合在一起，藝術(shù)家賦予他一個動作，這動作是在這巨大的疼痛中最接近于寧靜的站相的”^[6]，“仿佛大海雖然表面多么狂濤洶涌，深處卻永遠(yuǎn)駐留在寧靜之中”^[7]。在其著述中廣泛取喻的溫克爾曼卻恒常地使用這一比喻，在此，平靜大海的比喻是具有穩(wěn)定的要義的，即大海表面的平靜與其底層的動蕩所喻指的正是心靈與激情的關(guān)系，而平靜的大海表面便是偉大道德性格在外在形象上的表現(xiàn)。

溫克爾曼歸之于拉奧孔的道德品格，在席勒的作品中被重述。席勒在《論激情》（über das Pathetische，1793）中說：“拉奧孔及其孩子們的群像大概是能夠在激情范圍內(nèi)創(chuàng)造古代造型藝術(shù)作品的一個標(biāo)準(zhǔn)?！?sup>[8]在席勒看來，拉奧孔對感覺的強(qiáng)制力表現(xiàn)出來的反抗，體現(xiàn)了理性自由原則；在此激情狀態(tài)中，拉奧孔以其道德力量獨(dú)立于自然法則。同樣，歌德的《伊菲革尼》亦是以溫克爾曼的“高貴的單純，靜穆的偉大”的藝術(shù)和道德理想作為人物塑造的基本指導(dǎo)。

二 靜穆詩學(xué)的延展與指向

在《古代藝術(shù)史》中，溫克爾曼以柏拉圖的適度概念，斯多亞派的節(jié)制、淡漠、得體等倫理學(xué)概念來印證希臘藝術(shù)的道德蘊(yùn)意，“靜穆”也被賦予多重道德蘊(yùn)含。

《古代藝術(shù)史》將拉奧孔的靜穆表情解釋為“節(jié)制”精神的顯現(xiàn)：“在對這一強(qiáng)烈痛苦的表現(xiàn)之中，我們看見了一個偉大人物的節(jié)制（geprüft）精神，他與絕境（Not）作著斗爭，欲抑制感受的爆發(fā)?！?sup>[9]他也從尼俄伯及其女兒面對死亡的“靜穆”中識出了“淡漠”（不動心）。在此，溫克爾曼深受斯多亞派倫理學(xué)的影響，“節(jié)制”與“淡漠”是斯多亞學(xué)派倫理學(xué)的主要概念，其所指向的精神狀態(tài)已然不再是《希臘美術(shù)模仿論》中的英雄道德，而更像是脫離激情的“理想的哲人”的品質(zhì)。

溫克爾曼又指出，外在表情和行為的“靜穆”是“得體”的結(jié)果?！暗皿w”（decorum）同樣是斯多亞學(xué)派倫理學(xué)的概念，斯多亞學(xué)派認(rèn)為最大的善正在于得體。古代人在一切行為中暗暗地追求莊重得體的在場，甚至在走路中，身體的緩慢運(yùn)動被看作偉大思想的特征，而舞蹈的姿勢也保持著莊重。（事實上，17世紀(jì)的法國人也承襲了羅馬人從希臘人那里繼承的“莊重”。）得體，意味著避免因過度情感表露而引起的行為、表情上的不合適情形。在希臘藝術(shù)中，處于極度悲痛中的女性不會披頭散發(fā)，原因在于此舉有違得體。又如，在表現(xiàn)特洛伊王后赫卡柏的一塊浮雕中：她坐在死去的兒子身邊，頭顱下垂，右手壓在了她的前額上，同時卻未讓她的眼淚流下來。由此，赫卡柏之像明顯擁有一種得體的靜穆。

溫克爾曼還用“自然”概念來解釋希臘藝術(shù)的品質(zhì)。斯多亞派的哲人將“自然”等同于“理性”，從而“遵循自然而生活”便是美德的基本要義。溫克爾曼則借用這個論斷，將之運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作，他指出，希臘藝術(shù)家的觀察也是依照著自然的運(yùn)行。^[10]同樣，在溫克爾曼這里，自然并非未經(jīng)抑制的自然狀態(tài)，而指的是遵從理性的“自然”。他暗示，靜穆的表情正是遵循理性或自然的哲人在行動和表情中的自然表達(dá)。

此外，“靜穆”又是“適度”倫理學(xué)在希臘藝術(shù)美學(xué)中的反映。他援引柏拉圖的觀點(diǎn)即：靜穆是悲傷和歡樂的中間狀態(tài)。換言之，靜穆是情感的適度狀態(tài)。溫克爾曼雖然并未直接援引亞里士多德的中庸概念，但靜穆作為悲傷與歡樂這情感兩端之間的合適狀態(tài)而言，符合亞里士多德對此概念的設(shè)定。在溫克爾曼的希臘藝術(shù)研究中，符合適度性質(zhì)的事物包括不冷不熱的氣候、適度豐滿的身體的各部位等，在他看來，希臘、意大利的溫和氣候造就了美的形體；希臘雕刻中的手、身體、唇等各個部位皆呈適度的豐滿，從不過度。他發(fā)現(xiàn)，近代人很難將這一微妙的尺度納于心，拉斐爾《眾神的聚餐》的維納斯和《虐殺嬰兒》中的婦女皆過于豐滿，后一幅畫中的劊子手又過于瘦削。

但實際上，到了《古代藝術(shù)史》，道德詩學(xué)的典范已然發(fā)生變遷。溫克爾曼一方面雖仍推崇《拉奧孔》，認(rèn)為其中的“痛苦之掩蓋”使其不失和諧與崇高^[11]，另一方面，他又注意到雕像表現(xiàn)中的幾近自然主義的表現(xiàn)方式：“拉奧孔的樣子是萬分凄楚，下唇沉重地垂著，上唇亦為痛苦所攪擾，有一種不自在在那兒流動著，又像是有一種不應(yīng)當(dāng)?shù)摹⒉恢档玫奈?，自然而然地向鼻子上翻去了，因此上唇見得厚重些，寬大些，而上仰的鼻孔，亦隨之特顯。在額下是痛苦與反抗的紋，……因為這時悲哀使眉毛上豎了，那種掙扎又迫得眼旁的筋肉下垂了，于是上眼皮緊縮起來，所以就被上面所聚集的筋肉遮蓋了?！?sup>[12]從而，拉奧孔雕像不復(fù)是溫克爾曼之道德詩學(xué)的鑿鑿范本。他更頻頻提及的乃是《貝爾維德爾的阿波羅》和《尼俄伯》。他論及阿波羅像，贊其激情的表達(dá)被抑制到了最低的限度，憤怒只現(xiàn)于鼻腔，輕蔑只現(xiàn)于嘴唇，因而擁有“崇高的精神，柔和的靈魂。阿波羅的這種崇高，是拉奧孔所不擁有的”。^[13]又說：“阿波羅的站相標(biāo)示著他充分的崇高”^[14]，“他的莊嚴(yán)的目光從他高貴的滿足狀態(tài)中放射出來，仿佛瞥向無限”。^[15]又如，在尼俄伯及其女兒遭受死亡威脅場景的雕刻中，溫克爾曼認(rèn)為她們的表情，與其說是抗?fàn)幍那f嚴(yán)，不如說是淡漠：“在這種狀態(tài)中，感受和思考停止了，這就像淡漠，肢體或面部不動?！?sup>[16]溫克爾曼從中讀出了靜觀的美德，仿佛他們處于不可摧毀的寧靜之中。

溫克爾曼對古代希臘的這種兼有審美與倫理學(xué)意味的解讀，基本上構(gòu)成了新古典主義的精神內(nèi)核。它曾在法國新古典主義那里形成較為顯豁的形態(tài)。雅克·大衛(wèi)在意大利羅馬期間因結(jié)識蒙格斯而接受溫克爾曼的理論，畫風(fēng)自此一新。雅各賓派的激進(jìn)的共和主義又與溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》贊頌的希臘的政治自由暗合，更使得溫克爾曼在法國的影響變得十分合理。溫克爾曼的視覺解讀確實對大衛(wèi)的造型語言產(chǎn)生了不小的影響。在他的畫中，除了常常出現(xiàn)的希臘羅馬的建筑背景之外，畫中人物看似極力抑制激情，即使在嚴(yán)峻的情境中仍保持著表情的平靜與莊嚴(yán)，其姿勢更具有雕塑般的靜止感。靜穆已然轉(zhuǎn)化為固著的視覺語言。這與溫克爾曼以古代希臘雕像為范本的道德詩學(xué)的解讀委實脫不了干系。

古代希臘藝術(shù)為何在溫克爾曼面前呈現(xiàn)出具有道德內(nèi)涵的圖景？尤其是拉奧孔群像，實際上構(gòu)圖動態(tài)、表情夸張，被后世稱為希臘巴洛克，溫克爾曼卻因何將之樹立為希臘精神的典范？這首先在于溫氏對希臘文化的“先見”以及溫氏本人對美與道德的關(guān)系的敏感。在溫克爾曼來到德累斯頓之前，早已熟讀荷馬、普魯塔克、索?？死账?、色諾芬、希羅多德、亞里斯多芬等人的著作。充滿元音的希臘文曾一度占據(jù)著溫克爾曼全部的精神世界。溫克爾曼重荷馬而輕品達(dá)，喜愛索?？死账?、柏拉圖和色諾芬，心儀斯多亞學(xué)派和伊壁鳩魯學(xué)派。不同于同期法國人在希臘悲劇和荷馬史詩中看到殘酷、血腥，溫克爾曼從中發(fā)現(xiàn)的卻是一個光明、節(jié)制、靜穆的世界。尤其是《荷馬史詩》的英雄身上攜帶的崇高氣息，多少構(gòu)成了溫克爾曼朝向希臘的目光中的英雄道德視野。David Irwin認(rèn)為溫克爾曼對藝術(shù)與道德關(guān)系的關(guān)注是受到了夏夫茲博里、理查德森、蒲伯等人的影響。其中夏夫茲博里曾探討了道德感與美感之間的相通之處，哈奇生、休謨、狄德羅等人也對此問題樂此不疲。

原因還在于，這實質(zhì)上是溫克爾曼批評巴洛克藝術(shù)的文化策略的一部分。在18世紀(jì)中期，對巴洛克和洛可可的反抗已經(jīng)在法國和意大利展開：羅馬地區(qū)的繪畫已開始從古典尋找資源。法國似乎從未完全擁抱過巴洛克，在路易十四時期即已發(fā)展出自己的新古典主義形式（如普桑）。溫克爾曼理應(yīng)知道這些變化。但是鑒于當(dāng)時溫克爾曼所在的德國的薩克森仍殘留著17世紀(jì)的巴洛克趣味，即追求自然主義的效果、以激情為表達(dá)內(nèi)容，溫克爾曼希望引入古代希臘這巴洛克的“他者”，清除其余毒，迎來一個莊重的藝術(shù)年代。

在《希臘美術(shù)模仿論》中，以拉法奇（La Fage）的繪畫為例證，溫克爾曼指出巴洛克藝術(shù)中的一切皆在動蕩。按照溫克爾曼的理解，在所有人類的行為中，激烈的、迅疾的東西總在前端，而莊重的、從容的東西總是姍姍來遲。在溫氏有限的觀察中，15世紀(jì)的文藝復(fù)興并非達(dá)到了對古典精神的復(fù)興，而到16世紀(jì)的拉斐爾那里才獲得了靜穆的氣象——而其來臨似乎借著溫氏本人所說的“模仿古希臘”。在此，溫氏仿佛在必然歷史中承擔(dān)了先知并介入者的雙重身份。新的時代則是他和畫家蒙格斯的時代，也即后人所謂的新古典主義運(yùn)動，而巴洛克藝術(shù)則在另一歷史時期被界定為歐洲藝術(shù)的道德蒙昧的史前時代了。溫氏認(rèn)為拉斐爾是模仿希臘的典范^[17]，他從拉斐爾的《西斯庭圣母像》的表情中看到高貴、靜穆的希臘精神的再現(xiàn)，而蒙格斯則是德國的拉斐爾、拉斐爾再世，是復(fù)現(xiàn)希臘精神的代言藝術(shù)家。

實際上，溫克爾曼對巴洛克趣味的批判本身即是某種道德批判。在《希臘美術(shù)模仿論》的開篇，溫克爾曼如此直陳：“漸次擴(kuò)展至世界的好的趣味（Geschmack），最初是形成于希臘的天空下的?！?sup>[18]與后來浪漫主義時代崇尚天才不同，溫克爾曼將趣味視作某個民族和時代的穩(wěn)定的、集體性的能力。而據(jù)加達(dá)默爾所言，于17世紀(jì)始現(xiàn)的趣味概念起初是一個道德概念，是與那種可以追溯到古代的道德哲學(xué)相聯(lián)系的。并且，加達(dá)默爾指出這是一種人文主義的而且最終也是希臘的組成要素。希臘的倫理學(xué)——畢達(dá)哥拉斯學(xué)派和柏拉圖的適度倫理學(xué)、亞里士多德所創(chuàng)立的中庸倫理學(xué)——在某種深層和廣泛的意義上就是好的趣味的倫理學(xué)。^[19]對溫克爾曼影響至深的夏夫茲博里指出：“藝術(shù)中的趣味與道德感攜手，兩者實在是相融在一起的?！?sup>[20]溫克爾曼的趣味選擇正是在此意義上進(jìn)行。

三 “靜”與“淡”的美：道德詩學(xué)的潛隱

雖然，溫克爾曼的道德詩學(xué)之維并未在其后期消隱，但他的藝術(shù)理解卻逐漸超越了早期的道德關(guān)注，而漸趨藝術(shù)美的原則。就“靜穆”而言，早期的溫克爾曼將其視作道德人格的表達(dá)與象征，后期的溫克爾曼則更加關(guān)注其作為造型藝術(shù)原則的意義所在。與之同時，在德國反基督教的啟蒙運(yùn)動的思想趨勢之中，溫克爾曼對基督教相關(guān)物的審美表象都表示出懷疑，對“靜”的表象的理解漸趨于其實質(zhì)為“淡”的藝術(shù)品質(zhì)。

（一）作為美的原則的“靜”

在溫克爾曼后期的論說中，造型藝術(shù)的藝術(shù)原則問題是在美與“表現(xiàn)”的張力關(guān)系中確立的。何為表現(xiàn)？在藝術(shù)中，“表現(xiàn)”（Ausdruck）意味著對身心狀態(tài)以及激情和行動的模仿。它既包括通過表情和臉部特征所指示的情感，也包括與四肢和整個身體相聯(lián)系的運(yùn)動。就藝術(shù)效果而言，表現(xiàn)在某種意義上損害美，因為表情和姿勢的變化影響著美的形式，變化越大，于美也就越不利。但無所表現(xiàn)的美卻是無意味的。針對這美與表現(xiàn)之間的矛盾，溫克爾曼認(rèn)為：“靜穆（靜）是此處的原則?！睖乜藸柭⑽匆虮憩F(xiàn)損害美而否定表現(xiàn)，而是對表現(xiàn)對象的性質(zhì)做出界定。靜作為原則不是因為它是道德的表征，而是因為，用溫克爾曼的話來說，靜是美的恰當(dāng)狀態(tài)。^[21]

進(jìn)一步而言，若藝術(shù)家意在表現(xiàn)美，靜也就因此成為藝術(shù)的內(nèi)在要求?！豆糯囆g(shù)史》寫道：“在表現(xiàn)英雄時，藝術(shù)家似乎比詩人少一些自由。詩人可以描繪激情還未被社會法則或生活的人工規(guī)范所約束時的狀態(tài)。詩歌呈現(xiàn)的東西與對象的年齡、情境具有必要的關(guān)聯(lián)，但卻與他的形象無關(guān)。然而，藝術(shù)家必須選擇最美的人的最美的部分，因此，他在表達(dá)激情時是受限制的，不能與他們所模仿的身體美相沖突。”^[22]詩人在描繪激情時不必照顧到形象的構(gòu)成，而藝術(shù)家卻必須將激情表達(dá)限制在美的表象的范圍之內(nèi)。溫克爾曼舉例，畫家提牟瑪球斯和詩人索福克勒斯都曾表現(xiàn)阿加西殺公羊的場景，其中詩人直接用詩再現(xiàn)了阿加西殺公羊的場面；畫家畫的卻是阿加西殺完公羊之后被絕望與痛苦壓倒而坐在地上哭泣罪行的場景，避開對殺戮場面的再現(xiàn)。^[23]

但是，溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》（1764）中關(guān)于造型藝術(shù)中“靜”之必要性的理論探討似乎就此打住。而由萊辛在《拉奧孔——論詩與畫的界限》（1766）一書中做出更具說服力的解說。針對溫克爾曼《希臘美術(shù)模仿論》的觀點(diǎn)，萊辛明確地提出雕像拉奧孔的靜穆并非出于道德心靈刻畫的需要，而是出于造型藝術(shù)原則的需要。^[24]針對溫克爾曼所言“拉奧孔完全不像維吉爾筆下的拉奧孔那樣發(fā)出恐怖的號叫，因為（號叫導(dǎo)致的）嘴的張開，是不允許的”^[25]，萊辛在《拉奧孔》一書中的解釋是：“只就張開大口這一點(diǎn)來說，除掉面孔其它部分會因此現(xiàn)出令人不愉快的激烈的扭曲以外，它在畫里還成為一個大黑點(diǎn)，在雕刻里會成為一個大窟窿，這就會產(chǎn)生最壞的效果?！?sup>[26]在《拉奧孔》的一份草稿中，^[27]萊辛則就《古代藝術(shù)史》寫道：“溫克爾曼先生已經(jīng)在他的藝術(shù)史中意識到，雕塑家必須將他的對象表現(xiàn)得平靜，為的是保持美的形式?！?sup>[28]

但是，溫克爾曼與萊辛雖然共同關(guān)注造型藝術(shù)的美的表現(xiàn)性表象，兩者對于美與表現(xiàn)的理解與態(tài)度卻略有差異，從中也可見溫克爾曼后期審美的原則的要義所在。若將Ausdruck（expression）理解為 “壓出”“擠出”，即內(nèi)在情感因受到“擠壓”而噴涌、流淌出來，那么于萊辛而言，表現(xiàn)的回撤僅是手段而已，其目的是在表現(xiàn)，如同他的“頂點(diǎn)前的瞬間”理論所示；而于溫克爾曼，美本身即反表現(xiàn)，這既與其早期的道德詩學(xué)相關(guān)聯(lián)，又在某種程度上從道德原則游離而出。

（二）“淡”——審美異教徒的偏向

在溫克爾曼后期，在將“靜”的內(nèi)在意蘊(yùn)作出新的理解的同時，溫克爾曼對其表象特征的認(rèn)識本身又發(fā)生了變化。溫克爾曼在《希臘美術(shù)模仿論》中由于汲汲于從藝術(shù)品中覓得某種更為顯見的道德精神，青睞的是在具有沖突的敘事張力中顯現(xiàn)的“靜穆”。至《古代藝術(shù)史》，則在《貝爾維德爾的阿波羅》的朗澄明凈的表情中——雖有思慮移過但表面卻湛寂不動——在《尼俄伯》面對死亡恐懼而表現(xiàn)出的淡漠中，見到另一種靜穆。溫克爾曼用海洋及其平靜的表面喻示拉奧孔的靜穆；而于后者之美，則與他的另一個喻示相關(guān)聯(lián)，即最高的美就像是無雜質(zhì)的水。大海即使在平靜之際亦暗含著動態(tài)的力量，無雜質(zhì)的水卻看似無所指涉，兀自流淌。

“美應(yīng)該像是來自源頭的水：它越無味，就越健康，因為它去除了一切異質(zhì)的部分。正如幸福（Glückseligkeit）狀態(tài)，即無（nicht）痛苦，又無滿足之愉快，實是最輕易的狀態(tài)，通向它的道路最為直接而無需周折，故而最高的美的觀念似是最單純輕易的（lichte），不須哲思，不須鉆研，不須表現(xiàn)靈魂之激情?！?sup>[29]這一連串的“nitcht”（不）與溫克爾曼關(guān)于美的反表現(xiàn)性定義相一致，而與之同時，“淡”之趣味浮現(xiàn)。溫克爾曼在阿波羅和尼俄伯的表情中見到如水一般的淡然。當(dāng)然，希臘雕像的表情之“淡”并非全然取消了道德指涉，只是其表象的無內(nèi)容性不易令人產(chǎn)生道德內(nèi)涵的聯(lián)想，從而，一絲絲道德指涉被美的外觀所吸收、淡化以至消失于無。淡之表象幾乎羽化為純?nèi)坏拿赖耐庥^。羅馬時期的溫克爾曼就不免沉浸于這種宛如純?nèi)?、光明的美的表象之中了?/p>

如果說，出于審美的自覺，溫克爾曼置換了對靜穆背后之動機(jī)原則的闡釋，用審美原則逾越道德原則，那么，美之喻體從“?！钡健八钡霓D(zhuǎn)變，從“靜穆”到“淡”的轉(zhuǎn)變，其實是他作為審美異教徒或反基督教性情的傾向使然。

有學(xué)者指出，德國17、18世紀(jì)希臘研究的萌發(fā)，其原因之一就在于反基督教的啟蒙思潮。起于17世紀(jì)晚期的德國啟蒙運(yùn)動持續(xù)地剝離基督教正統(tǒng)信念的結(jié)構(gòu)，試圖以更注重美與人性的的信念取而代之^[30]。其中最富影響力的即是希臘崇拜。溫克爾曼正內(nèi)在于這種以審美之道反對基督教的潮流當(dāng)中。

歌德在《評述溫克爾曼》一文中將溫克爾曼喚作“異教徒”。溫克爾曼出生、成長于施滕達(dá)爾，一個充滿哥特式建筑的中世紀(jì)小城。但他卻對中世紀(jì)的文化風(fēng)景意興闌珊，獨(dú)自于郊野之地尋覓更遙遠(yuǎn)古代的珠絲馬跡（他所揀到的殘片現(xiàn)今存放在其就讀小學(xué)的陳列室里）。他曾奉父母之命入讀著名新教大學(xué)哈雷大學(xué)神學(xué)系（哈雷在16世紀(jì)曾是新教改革的中心），卻并未令他趨近宗教，反而逃得更遠(yuǎn)。佩特所言極是，溫克爾曼早已意識到，“藝術(shù)中的新教原則切斷了德國與最重要的美的傳統(tǒng)的聯(lián)系”。^[31]這最重要的美的傳統(tǒng)，即是希臘藝術(shù)傳統(tǒng)。

溫克爾曼對希臘傳統(tǒng)的向往與對基督教傳統(tǒng)的潛在批評相并行而展開。有學(xué)者敏銳地意識到溫克爾曼對基督教感受方式的批判其實內(nèi)在于對伊特魯里亞人的評論當(dāng)中。他這樣論及伊特魯里亞人：“從他們的宗教服務(wù)和風(fēng)俗上可以推斷，伊特魯亞人似乎比希臘民族更加憂郁。這種性情適合于從事深刻的研究工作，但是也容易促生過于激烈的情緒。他們的感官不易被溫柔的刺激所打動；溫柔的刺激卻可以打動敏感于美的心靈?！?sup>[32]因為感知美“是輕易的（lichte），不需要哲學(xué)思考，亦無須鉆研心靈的激情”^[33]。伊特魯里亞人的濃郁隔斷了對美的敏感性，其過于激烈而憂郁的內(nèi)心又容易萌生恐懼與顫栗，導(dǎo)致預(yù)言和迷信的萌生。其實，由馬丁·路德創(chuàng)建的德國新教，如弗里德里?！な┤R格爾語所言，“過于傷感”，背后正是陰郁、恐懼的德國心靈；這種性情，正是基督教精神得以滋生的人性基礎(chǔ)和宗教情感發(fā)生的人性前提，也是基督教意在駕馭與轉(zhuǎn)化之物。

溫克爾曼批評伊特魯里亞人藝術(shù)中顯現(xiàn)的狂暴而夸張的特點(diǎn)，“雕像被置于最強(qiáng)烈的突顯的姿勢和動作之中；藝術(shù)家選擇的是夸張而不是寧靜與靜止，感受仿佛在爆發(fā)，膨脹到了最大的極限”。^[34]狂暴與夸張正是莊重與靜穆的對立面，深沉、濃烈又是平淡的對立面。

溫克爾曼對基督教感受方式^[35]的直接批評體現(xiàn)在他對各種基督像的評判之中?！白悦组_朗基羅以來的基督像似乎帶著中世紀(jì)的野蠻，沒有比這種頭像的基督更不高貴的了。”^[36]（須知，米開朗基羅是伊特魯里亞的著名后裔。）典型的形容愁苦的基督像的表情過于濃重，缺乏“淡”的趣味。相反，溫克爾曼對于拉斐爾藏于那不勒斯伐爾涅些皇家博物館的小畫贊嘆不已。在這幅表現(xiàn)基督葬禮的畫上，年輕基督臉上“無須”。^[37]在溫克爾曼看來，拉斐爾的無須的基督像具有阿波羅般淡定而高貴的表情，并不見表征愁慘、痛苦的痕跡，從而是以希臘藝術(shù)的精神表現(xiàn)的基督像，而非基督教傳統(tǒng)的悲苦多愁、傷感的形象。于溫克爾曼而言，希臘藝術(shù)以理性的方式將痛苦轉(zhuǎn)化、淡化以維持靜穆與平淡的表象，最值稱道。

概言之，溫克爾曼早期的發(fā)心是道德教化，他對藝術(shù)的理解并不脫離道德旨趣的內(nèi)在指引，故在其早期的《希臘美術(shù)模仿論》中，他并不把美作為最高目標(biāo)。然而最終，對于這位希臘藝術(shù)的觀者而言，“這美麗的人體偏離了、解散了這觀看的自我，離開‘教育’的目標(biāo)”。^[38]他被希臘藝術(shù)內(nèi)含的美的藝術(shù)原則所俘獲。溫克爾曼從德累斯頓移居羅馬，寓目古物漸增，對古代藝術(shù)之微妙深得其中三昧，他早年的道德詩學(xué)及其包含的文化策略不再成為他藝術(shù)教育的主要鵠的，而漸漸潛隱。

[1]Winckelmann，Geschichte der Kunst des Altertums，Darmstadt：Wissenschftliche Buchgesellschaft，1982，p.324.

[2]“Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst，”in Winckelmanns Werke in einem Band，Berlin und Weimar：Aufbau-Verlag，1982，p.20.

[3]參閱溫克爾曼《希臘美術(shù)模仿論》，潘襎譯/箋注，臺北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2006，第124頁，注解2。

[4]Winckelmann，“Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst，”in Winckelmanns Werke in einem Band， Berlin und Weimar：Aufbau-Verlag，1982，pp.17-18.

[5]Winckelmann，“Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst，”in Winckelmanns Werke in einem Band，Berlin und Weimar：Aufbau-Verlag，1982，pp.17-18.

[6]Winckelmann，“Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst，”in Winckelmanns Werke in einem Band，Berlin und Weimar：Aufbau-Verlag，1982，p.18.

[7]Winckelmann，“Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst，”in Winckelmanns Werke in einem Band，Berlin und Weimar：Aufbau-Verlag，1982，p.17.

[8]〔德〕席勒：《論激情》，見席勒：《秀美與尊嚴(yán)》，張玉能譯，文化藝術(shù)出版社，1996，第164頁。

[9]Winckelmann，Geschichte der Kunst des Altertums，Darmstadt：Wissenschftliche Buchgesellschaft，1982，p.167.

[10]Cf.Winckelmann，History of Ancient Art，Vols. Ⅰ＆Ⅱ，translated by G. Henry Lodge，Boston：James R. Osgood and Company，1880，p.365.

[11]Winckelmann，Geschichte der Kunst des Altertums，Darmstadt：Wissenschftliche Buchgesellschaft，1982，p.224.

[12]李長之：《李長之文集》（第十卷），河北教育出版社，2006，第174～175頁。Cf.Winckelmann，Geschichte der Kunst des Altertums，Darmstadt：Wissenschftliche Buchgesellschaft，1982，p.324.

[13]Winckelmann，Geschichte der Kunst des Altertums，Darmstadt：Wissenschftliche Buchgesellschaft，1982，p.115.

[14]Winckelmann，Geschichte der Kunst des Altertums，Darmstadt：Wissenschftliche Buchgesellschaft，1982，p.364.

[15]Winckelmann，Geschichte der Kunst des Altertums，Darmstadt：Wissenschftliche Buchgesellschaft，p.365.

[16]Winckelmann，Geschichte der Kunst des Altertums， Darmstadt：Wissenschftliche Buchgesellschaft，p.166.

[17]溫克爾曼對拉斐爾的敬仰其實不過是接受了18世紀(jì)歐洲對拉斐爾的普遍推崇。加之，溫氏所在的德累斯頓藏有不少拉斐爾的畫作，使得他對拉斐爾的接受一開始就暢通無阻。

[18]“Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst”in Winckelmanns Werke in einem Band，Berlin und Weimar：Aufbau-Verlag，1982，p.4.

[19]〔德〕加達(dá)默爾：《真理與方法》（上），洪漢鼎譯，上海譯文出版社，2004，第51頁。

[20]Cited in Jeffrey Morrison，Winckelmann and the Notion of Aesthetic Education，Oxford：Clarendon Press，1996，p.25.

[21]Cf.Winckelmann， History of Ancient Art，Vols. Ⅰ＆Ⅱ，translated by G. Henry Lodge，Boston：James R. Osgood and Company，1880， p.355.

[22]Winckelmann，Geschichte der Kunst des Altertums，Darmstadt：Wissenschftliche Buchgesellschaft，p.166.

[23]Winckelmann，History of Ancient Art， Vols. Ⅰ＆Ⅱ，translated by G. Henry Lodge，Boston：James R. Osgood and Company，1880，p.362.

[24]萊辛最先是從門德爾松的信中（1756年11月）注意到溫克爾曼的《希臘美術(shù)模仿論》中的觀點(diǎn)的，門德爾松寫道：“溫克爾曼……認(rèn)為希臘雕塑家從未讓神祇和英雄由著無羈的激情所帶走，而在他們的作品中，我們發(fā)現(xiàn)了寂靜的自然（如其所稱）和平靜精神相伴的激情……他引拉奧孔為例，維吉爾在詩中描寫它，希臘藝術(shù)家以大理石雕刻它們?！盨ee Hatfield Henry，Winckelmann and his German Critics，1775-1781：A Prelude to the Classical Age，New York：Kings Crown Press，1943，p.49.

[25]Winckelmann，“Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst，”in Winckelmanns Werke in einem Band，Berlin und Weimar：Aufbau-Verlag，1982，p.17.

[26]〔德〕萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1997，第 16頁。萊辛晚年時承認(rèn)自已缺乏創(chuàng)造性才能，其許多觀點(diǎn)來自別人。萊辛在闡述避免頂點(diǎn)頃刻中所舉四例，全部來自溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》。溫克爾曼羅列五例，意在說明，希臘藝術(shù)的此種處理乃是出于美的需要。

[27]萊辛在1763年、1764年冬天完成《拉奧孔》的初稿。溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》當(dāng)時已可得。See Victor Anthony Rudowski，Lessing Contra Winckelmann，in The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vols. 44，No. 3（Spring，1986），p.237.

[28]Cited in Victor Anthony Rudowski，Lessing Contra Winckelmann，in The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vols. 44，No. 3（Spring，1986），p.237.

[29]Winckelmann，Geschichte der Kunst des Altertums ，Darmstadt：Wissenschftliche Buchgesellschaft，p.150.

[30]除了希臘神話，還包括意大利文藝復(fù)興、道德和政治意義上的古羅馬、南太平洋的誘惑等。See Henry Hatfield，Aesthetic Paganism in German Literature：From Winckelmann to the Death of Goethe， New York： Harvard University Press，1964，P.2.

[31]Walter Pater，The Renaissance：Studies in Art and Poetry，London：Macmillan and Co. Limited，1928，p.197.

[32]Winckelmann，History of Ancient Art， Vols.Ⅰ＆Ⅱ，translated by G. Henry Lodge，Boston：James R. Osgood and Company，1880，p.226.

[33]Winckelmann，Geschichte der Kunst des Altertums，Darmstadt：Wissenschftliche Buchgesellschaft，p.150.

[34]Winckelmann， History of Ancient Art，Vols.Ⅰ＆Ⅱ，translated by G. Henry Lodge，Boston：James R. Osgood and Company，1880，p.253.

[35]同樣，溫克爾曼對基督教的倫理觀也持批評態(tài)度，因他不曾在那里看到“友誼”的位置。

[36]Winckelmann， History of Ancient Art，Vols. Ⅰ＆Ⅱ，translated by G. Henry Lodge，Boston：James R. Osgood and Company，1880，p.340.

[37]See Winckelmann， History of Ancient Art，Vols. Ⅰ＆Ⅱ，translated by G. Henry Lodge，Boston：James R. Osgood and Company，1880，p.340.

[38]Harold Mah，Enlightenment Phantasies：Culture Identity in France and German，1750-1914，Ithaca ＆ London：Cornell University Press，2003，p.97.