藝術(shù)可以代表一個國家和民族的氣質(zhì)。雕塑對于希臘，繪畫對于法國，音樂對于奧地利，都是審視那個國家精神風(fēng)采的窗口。而且，巴黎和維也納至今仍被當(dāng)之無愧地稱作畫家之都、音樂之都。希臘則有所不同，它的偉大藝術(shù)連同哲人理念滋養(yǎng)了整個西方世界，而自身氣質(zhì)卻消融在歐洲文明的霧靄之中。

那，什么藝術(shù)足以代表中國氣質(zhì)呢？

答案當(dāng)然有，而且離我們很近，卻在美學(xué)界很少被討論，似乎真的印證了一個奇怪的美學(xué)原理，即人們對一項事物見識的愈多，所知覺的也就愈少，所謂熟視而無睹。尋找上述問題答案十分有趣，對認(rèn)識我們自己，認(rèn)識我們民族，了解中西方審美差異都意味深長。

藝術(shù)可以代表一個國家和民族的氣質(zhì)。什么藝術(shù)足以代表中國氣質(zhì)？

藝術(shù)之樹并不常青，這種現(xiàn)象可以稱作藝術(shù)的“曇花現(xiàn)象”。

我們可以把漫長的中國藝術(shù)史看做一條綿延不絕的山壑，上接渺茫的遠(yuǎn)古，下至當(dāng)前的腳下，藝術(shù)是從先人的心靈土壤中勃然而發(fā)的燦爛之花。一眼望去，漫山遍谷花木娉婷，活意生香，流光溢彩。古往今來的中國藝術(shù)家以他們的才情、慧心、技藝、稍縱即逝的妙悟和皓首一經(jīng)的毅力，培育出一株株爭新斗妍的藝術(shù)奇葩。其中不乏襟懷高遠(yuǎn)者，“胸羅宇宙，思接千古”，篤信他們創(chuàng)立的藝術(shù)恒久恒新；不過，事實并不遂人所愿。

我們看到的是藝術(shù)之樹并不常青，藝術(shù)生命也很脆弱，花開花謝，落英繽紛，很多藝術(shù)門類如曇花一現(xiàn)，美極而衰，輝煌不再。盡管一門藝術(shù)從生成到沉寂可以延續(xù)幾百年至上千年，在數(shù)以百萬年計的人類進(jìn)化史上也只是短暫的一瞬，這種現(xiàn)象可以稱作藝術(shù)的“曇花現(xiàn)象”。

僅就形式美來說，殷商青銅禮器和酒器具有令人神迷的特征，詭秘、圣穆、典雅，又在結(jié)構(gòu)力學(xué)上不失均衡之美。但是，歷史時空只是挪動一小步，到了東周，青銅藝術(shù)雖有規(guī)模地擴(kuò)展，卻已風(fēng)采漸失，不足為觀，更遑論春秋以降了。后世人再制青銅，猶如東施效顰。

再看我們特有的書法藝術(shù)，魏晉之際，篆、隸、楷、行、草并存，氣象蔚然；在這前后書法大家人才輩出，其間王羲之信筆一揮，《晉書》稱他筆勢“飄若浮云，矯若驚龍”，“為古今之冠”。事實也是，后人再難望其項背。隨之到了盛唐，卻只剩下臨摹仿效的地步，至今以仿作為佳作。如今去看看酒店、公館，及至拍賣會，凡有王羲之字跡者，最好的情況下也是唐仿或唐仿的復(fù)制品。

中國可稱為詩的國度。唐詩是中國藝術(shù)的壯麗巔峰，有著旋律感極強的聲韻和節(jié)奏感極強的格局，順情而發(fā)又求之于律，寫盡山川之秀、沙場之壯、報國之志、離鄉(xiāng)之愁與閨閣之怨?！袄钐锥抛用酪杂|絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢?！?《蘇東坡集》)“盡廢”一詞，真令人氣短。卻也是，后人再寫，既難得其形，更難得其神。一千多年后清代的《納蘭詞》猶如夕陽返照，這位貴胄子弟的凄婉冷艷令人擊節(jié)。其中的奧秘在于由唐宋至清依然是農(nóng)耕文明的語境，依然是鐵馬金戈的征戰(zhàn)方式。不過，相較盛唐之音與蘇辛佳作，納蘭只稱得上小品而已。魯迅先生嘆道：“古詩都被唐人做完了?！?/p>

其實，藝術(shù)的“曇花現(xiàn)象”并非中國獨有，西方同樣難逃劫數(shù)。許多盛極一時的古代藝術(shù)品種，如今只能去各國博物館里尋覓芳蹤。今人尚能保持對古代藝術(shù)的欣賞力已是幸事，還有欣賞力弱化或移情別戀的例子，京劇便是一例。京劇唱念做打集藝術(shù)之大成，既具象又抽象，既豐富又簡約，而且在現(xiàn)實與超現(xiàn)實之間過渡得甚為流暢。這門藝術(shù)竟然在一百年間流失了大多數(shù)觀眾，如今的年輕人早已沒有細(xì)細(xì)品味的閑情逸致，寧愿選擇去看夠刺激的3D大片了。

清　文王方鼎　臺北故宮博物院藏

本書無意否定藝術(shù)經(jīng)典的存在。事實上，中國傳統(tǒng)文人的思維和語言，就是數(shù)千年中國文化經(jīng)典的積淀。不過，我們通常所說的“經(jīng)典”，是就其流傳意義而言的。例如唐詩宋詞至今仍在流傳中被欣賞、吟詠并喜愛著，但產(chǎn)生它的時代氛圍已不復(fù)存在。經(jīng)典經(jīng)過時間考驗一旦確立，就具有傳播的穩(wěn)定性，也就此成為過去——經(jīng)典是不可重復(fù)的。從創(chuàng)作角度來說，只有穿透漫長時空不斷地變革，鮮活的、連續(xù)的、依然處于生命旺盛期的藝術(shù)才稱得上永恒。

經(jīng)典經(jīng)過時間考驗一旦確立，就具有傳播的穩(wěn)定性，也就此成為過去——經(jīng)典是不可重復(fù)的。

為了探究藝術(shù)的魅力，美學(xué)把人們的審美活動大致分為兩個態(tài)系，即靜態(tài)審美與動態(tài)審美。藝術(shù)的“曇花現(xiàn)象”緣于后者，即審美趣味與風(fēng)俗易變的、即時與沿革的不穩(wěn)定特征。即使同一個人面對同一審美客體，隨著時移勢易，其感受也是閃爍不定的。辛棄疾的感嘆：“少年不識愁滋味……為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味……卻道天涼好個秋?！比松榷?，已多感傷，更何況歷史的周期性變革。藝術(shù)作為審美對象與審美主體之間，隨著時空的歷史性移動，往往時過境遷，物是人非。藝術(shù)現(xiàn)象猶如春蘭秋菊各逞一時之秀。“每一門藝術(shù)都有它在藝術(shù)上達(dá)到了完滿發(fā)展的繁榮期，前此有一個準(zhǔn)備期，后此有一個衰落期……要經(jīng)過抽苗、開花和枯謝。”(黑格爾：《美學(xué)》)正應(yīng)和了中國名句：“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉?！?/p>

中華民族對于玉和玉雕藝術(shù)的美學(xué)關(guān)系，是古今中外一個罕見的特例。

對于審美的具有動態(tài)性特征，持各類藝術(shù)史觀的學(xué)者看法大體相近。車爾尼雪夫斯基說：“每一代的美都是而且應(yīng)該是為那一代而存在?！庇?dāng)代學(xué)者弗蘭克·克默德說：“既然審美愉悅的源頭在于讀者，它必然因時代的不同而不同?！?《愉悅與變革：經(jīng)典的美學(xué)》)難怪今人寫不好唐詩，格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶圃娦问斤@然難以表現(xiàn)今人大腦的信息流量，語境的變化更是古今全非。試想，懷揣筆記本電腦，乘坐噴氣式飛機(jī)，穿梭于各個現(xiàn)代化城市之間，何來“今夕復(fù)何夕，共此燈燭光”的感慨？何來“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的愉悅？

在審美動態(tài)性特征的大背景下，再來看中華民族對于玉和玉雕藝術(shù)的美學(xué)關(guān)系，可以說是古今中外一個罕見的特例。

20世紀(jì)20年代，以中國考古學(xué)先驅(qū)李濟(jì)先生為首，對殷墟的考古發(fā)掘，掀開了現(xiàn)代意義考古學(xué)的第一頁。當(dāng)時葬玉豐富的殷墟婦好墓尚未被觸及，李濟(jì)先生在出土的444件石器文物中只發(fā)現(xiàn)了7件玉器。就是這7件玉器連同甲骨文等重要文物的發(fā)現(xiàn)，揭示了當(dāng)時社會的組織形態(tài)和文明的進(jìn)化程度，也標(biāo)志著中國科學(xué)考古的發(fā)端，發(fā)掘是為了追溯并研究過去的文明而不是利益驅(qū)動的占有，從而把中國有確鑿證物的文明史推到3700年前。

興隆洼文化那典型的、圓潤又帶有神秘色彩的玉玦，輝映著中華文明第一線明麗的曙光。

西方史學(xué)界曾經(jīng)對中華文明的悠久多有質(zhì)疑，因西方史學(xué)強調(diào)物證依據(jù)。而后，中國玉器發(fā)掘的年代紀(jì)錄一再被打破。擇要來說，技藝精湛的良渚文化致使中華文明上溯至5000年前，紅山文化又上至6500年前，而由遼河流域綿延至燕山南麓的興隆洼文化竟上推至8000年前，直抵新、舊石器時代交替的邊緣。這仿佛向我們宣告，興隆洼文化那典型的、圓潤又帶有神秘色彩的玉玦，輝映著中華文明第一線明麗的曙光。

各式玉貔貅　民間收藏

玉雕藝術(shù)在中國歷史中延伸的時間之長久舉世罕見。以至有學(xué)者建議修改文明史的傳統(tǒng)劃分，在石器時代、青銅時代、鐵器時代當(dāng)中，中國需再加入一個玉器時代。其實，晉人袁康所記載的風(fēng)胡子早有此論：

風(fēng)胡子對曰：時各有使然。軒轅神農(nóng)赫胥之時，以石為兵，斷樹木為宮室，死而龍臧，夫神圣者使然。至黃帝之時，以玉為兵，以伐樹木為宮室，斫地，夫玉亦神物也，又與圣主使然，死而龍臧。禹穴之時，以銅為兵，以斫伊闕，通龍門，決江導(dǎo)河，東注東海，天下通平，治為宮室，豈非圣主之力哉。當(dāng)此之時，作鐵兵，威服三軍，天下問之，莫敢不服，此亦鐵兵之神，大王有圣德。(《越絕書》)

中國玉雕藝術(shù)既光耀上古又閃爍于今天。繼三代以后，歷經(jīng)春秋戰(zhàn)國、秦漢、魏晉、隋唐、宋元明清，每一代都有各自的風(fēng)格，代代相傳，高峰迭起。直至近代和當(dāng)代，仍為人們摯愛。它早已走出宮禁皇室，在文人雅士的案幾上，在美麗女性的玉腕上，在稚幼童孩的頸項上，在老農(nóng)吮含的煙袋嘴上，在農(nóng)婦的發(fā)簪上……

興隆洼文化　玉玦　臺北故宮博物院藏

玉器并非僅是帝王或精英階層的奢侈品，尤其在清代至民國曾是十分普及的大眾飾物。本書收錄的在北京郊區(qū)出土的一件極普通的玉米造型掛件，雖然小，工藝也顯粗疏，但大致可確定出自晚清老式的刀刀凌厲的手工工藝，顯然曾經(jīng)系在一個普通農(nóng)戶身上，把象征糧食的收獲當(dāng)作生活中的重要祈求。時至今天，如果有機(jī)會以玉為題做田野調(diào)查，將會發(fā)現(xiàn)，從南方到北方，從城鎮(zhèn)到鄉(xiāng)村，人們口中流傳著許多玉的故事：玉如何養(yǎng)眼、養(yǎng)顏、養(yǎng)心，如何護(hù)身，如何使人在突發(fā)事故時轉(zhuǎn)危為安。這些敘說大多有關(guān)玉的功效，是非無從考據(jù)，美學(xué)亦無關(guān)功效，但玉在這廣袤國土上受到普通人群的喜愛確是不爭的事實。玉甚至由審美對應(yīng)物轉(zhuǎn)化為偶像。玉不僅是美麗，還是神圣，是祈福，是足可信賴的寄托。許多人相信“玉不去身”的信條，終年佩玉而與之渾然一體，頗有點兒“天人合一”的味道。

玉無往不在，至今仍是一門生機(jī)勃勃的鮮活藝術(shù)，不離不棄，日久情更熾，相看常不厭。

玉無所不在。而且它仍是一門鮮活的藝術(shù)，生機(jī)勃勃，春意盎然，玉器不光有諸多“經(jīng)典”在流傳，還被今天的玉雕藝術(shù)家以較為先進(jìn)的美術(shù)觀念和手工工藝方式在創(chuàng)作著，并且呈現(xiàn)出前所未有的優(yōu)雅、精致與華美。

清中期如意發(fā)簪　民間收藏

清末民初玉米掛件　民間收藏

在影響人們審美活動的各種因素中，最大變量莫過于民族與社會。民族的影響顯而易見，而社會劇烈動蕩總是猶如颶風(fēng)一樣改變著人們的審美情趣，但玉在中國的境遇卻迥然不同。中國的社會形態(tài)經(jīng)歷過幾多驚天動地的變遷，中原逐鹿，異族入主，山河易色，移風(fēng)易俗，分也罷，合也罷，人們對玉的崇尚與鐘愛依舊。一往情深，八千年之戀，不離不棄，日久情更熾，相看常不厭。

在中國，對玉之美很少發(fā)生爭論，已成為一個確定性話題。玉使得美單純化了，并呈現(xiàn)一系列等式。作為審美對象，玉即意味著美，即是經(jīng)驗，也即是一種約定，而且是來自亙古的約定。于是，玉美學(xué)就具有了被探索的意義，這種意義不遜于美學(xué)的其他部門學(xué)科。在美的大家族中，它雖然并不顯赫，然而它既是一個古老的成員又是一個簇新的門類；說它古老是有舉世無雙的漫長歷史，說它簇新是由于從未被美學(xué)認(rèn)真地關(guān)注過。而在中國人心目中，它占有一個愉悅、喜興和撩人遐思的角落，其中必定蘊藏著豐富的心理學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的意涵。

玉的特質(zhì)對于中國人來說，有著審美氣質(zhì)的深度契合，甚或與中國人的集體潛意識靈犀相通？

或許，玉的特質(zhì)對于中國人來說，有著審美氣質(zhì)的深度契合，甚或與中國人的集體潛意識靈犀相通？

花好月圓方章　作者蘇然