論90年代的中國(guó)散文現(xiàn)象

陳劍暉

90年代的散文現(xiàn)象

進(jìn)入90年代，中國(guó)文壇有兩個(gè)引人注目的“熱點(diǎn)”：一是長(zhǎng)篇小說(shuō)熱；二是散文的走俏。倘若說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)熱主要得力于“性”的催動(dòng)，帶著較明顯的通俗化傾向，則散文的走俏，很大程度上應(yīng)視為純文學(xué)的勝利。盡管在當(dāng)前的“散文熱”中，不可避免地有媚俗、有商業(yè)化的急功近利的因素，但當(dāng)純文學(xué)在通俗文學(xué)沖擊下節(jié)節(jié)敗退，當(dāng)作家們普遍失去了激情的時(shí)候，散文的振興繁榮，尤其是在振興繁榮中出現(xiàn)了一批優(yōu)秀散文家和一批優(yōu)秀作品，這便不僅僅是令人振奮的事情，而且是值得文學(xué)研究者認(rèn)真探討的文學(xué)現(xiàn)象了。

90年代的“散文熱”，原因并不太復(fù)雜。如果要探究，大概有如下幾個(gè)因素。

就“外因”來(lái)說(shuō)，首先是這幾年報(bào)業(yè)的迅速發(fā)展，尤其是“周末版”如雨后春筍般大量涌現(xiàn)。這些“周末版”和原先就有的報(bào)紙副刊，需要大量的散文隨筆，需要大批的“專(zhuān)欄作家”，加之《美文》《中華散文》《散文天地》《當(dāng)代散文》等純散文刊物的創(chuàng)辦，此外還有各出版社適時(shí)地推出了各種“叢書(shū)”，各種“文選”“精選”“大系”“書(shū)系”“鑒賞”，還有不少文學(xué)雜志相繼推出了“散文專(zhuān)號(hào)”，以及“問(wèn)題散文大賽”，等等，這就不僅形成了聲勢(shì)，并且為散文在90年代的發(fā)展提供了必要的陣地，也使得散文有可能大量生產(chǎn)，以滿(mǎn)足廣大讀者的需要。雖然量多不是衡量散文繁榮的可靠標(biāo)準(zhǔn)，但沒(méi)有量，質(zhì)又何從談起？事實(shí)是，量與質(zhì)有其必然的聯(lián)系，任何質(zhì)的飛躍都是以泥沙俱下的量的積累為基礎(chǔ)。

其次，小說(shuō)家、詩(shī)人，乃至評(píng)論家、學(xué)者的加盟，使90年代的散文創(chuàng)作隊(duì)伍空前地鼎盛。在80年代，小說(shuō)家、詩(shī)人和學(xué)者評(píng)論家涉足散文領(lǐng)域往往是偶爾為之，但這幾年，寫(xiě)散文或隨筆，當(dāng)專(zhuān)欄作家?guī)缀醭闪艘恍┬≌f(shuō)家、詩(shī)人和學(xué)者評(píng)論家的專(zhuān)業(yè)了。無(wú)疑，盟軍的進(jìn)入給散文這種古老的文體注進(jìn)了新的活力，散文變得更朝氣蓬勃和可愛(ài)了。

第三，讀者的需要。中國(guó)人長(zhǎng)期處于高度政治化的生活氛圍中，近年又面臨著商品經(jīng)濟(jì)的沖擊，生活節(jié)奏加快了，生存問(wèn)題更是空前地突出。人們一方面是喜悅、驚奇和困惑；一方面又處于緊張和疲勞之中，他們需要寧?kù)o，需要消遣，需要附庸風(fēng)雅或裝潢門(mén)面；自然，也有的想在較短的時(shí)間里獲得有關(guān)社會(huì)、人生以及哲學(xué)、文化等方面的知識(shí)和啟迪，還有的想通過(guò)散文獲得較高層次的審美享受，而90年代的散文，正是在時(shí)代勁風(fēng)的吹拂下，在讀者的閱讀期待中蓬蓬勃勃地發(fā)展起來(lái)。這種情況有點(diǎn)類(lèi)乎港臺(tái)。香港和臺(tái)灣的散文之所以比較發(fā)達(dá)，蓋因兩地的散文順應(yīng)了商業(yè)化社會(huì)的要求，比較地貼近社會(huì)生活，契合讀者的閱讀需要。

以上談的是“外因”，即社會(huì)方面的原因；從“內(nèi)因”——文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律來(lái)看，90年代散文的繁榮也是情理之中。因?yàn)槿魏挝捏w都會(huì)潮起潮落，總有一個(gè)興旺衰落的過(guò)程。打倒“四人幫”之初，我國(guó)的散文曾經(jīng)熱鬧過(guò)一陣，但因當(dāng)時(shí)的散文尚未擺脫舊觀(guān)念的束縛，另一方面還未獲得自覺(jué)的文體意識(shí)，因而很快被小說(shuō)、詩(shī)歌、報(bào)告文學(xué)和影視取代。在整個(gè)80年代，小說(shuō)、詩(shī)歌、報(bào)告文學(xué)和影視都程度不同地產(chǎn)生過(guò)“轟動(dòng)”，唯獨(dú)散文園地里冷冷清清，既沒(méi)有產(chǎn)生轟動(dòng)性的作品也沒(méi)有出現(xiàn)這個(gè)熱那個(gè)熱。而當(dāng)歷史進(jìn)入了90年代，由于小說(shuō)等文體已輪番“熱”過(guò)，由于讀者普遍對(duì)這些文學(xué)樣式感到失望，更由于散文開(kāi)闊了視野，更新了觀(guān)念，恢復(fù)了它的真誠(chéng)的品格，自由自在的特性，同時(shí)獲得了文體的自覺(jué)、理性的滋潤(rùn)——這樣，散文自然而然也就成了當(dāng)代文壇的主角，成了廣大讀者的寵兒。

心靈模式與人生體驗(yàn)

90年代的散文，在題材的選擇、主題的挖掘、抒情的方式等方面都有所突破，不過(guò)在這里，我首先要談的是散文對(duì)心靈世界的開(kāi)拓。

“十七年”的散文，由于受到政治氣氛的影響，過(guò)于強(qiáng)調(diào)“文以載道”，強(qiáng)調(diào)外在地歌頌與抒情，散文作者一般都不敢面向心靈世界，真實(shí)地袒露自我。80年代，雖然出現(xiàn)了巴金等一批“說(shuō)真話(huà)”的作品，但因這些散文在藝術(shù)上沒(méi)有新的突破，終不免給人以淺白直露之感。而到了80年代末90年代初，這一切都發(fā)生了很大的變化。首先是葉夢(mèng)的“新潮散文”，她以意識(shí)流的表現(xiàn)手法，輔之以隱喻、象征、暗示等藝術(shù)技巧，大膽地袒露了女性在初潮來(lái)臨、做新娘時(shí)的期待、喜悅和恐懼的心理活動(dòng)。如果說(shuō)，葉夢(mèng)的散文，在袒露心靈世界時(shí)還不夠自然從容，過(guò)于晦澀費(fèi)解的話(huà)，則程黧眉、斯妤的散文，顯然自然成熟多了。程黧眉的《如期而歸》，以十足詩(shī)意的筆調(diào)，靈動(dòng)飄忽的情思，寫(xiě)一個(gè)女孩子在“深秋的落葉紛紛搖曳”的黃昏里的心路歷程。這篇散文沒(méi)有按照時(shí)間的邏輯順序進(jìn)行語(yǔ)言編排，而是讓情緒的斷片、生活細(xì)節(jié)隨著“如期而歸”的意識(shí)流動(dòng)自行涌現(xiàn)，因而它是無(wú)序的、不確定的，但卻是心靈化的、個(gè)性的。程黧眉的許多散文，比如《浪人的家園》等，都具有“內(nèi)心獨(dú)白”的特點(diǎn)，每一篇幾乎都是一次心靈的跋涉。斯妤是近年來(lái)頗受讀者歡迎的一位女散文家。她的作品的最引人注意之處，便是對(duì)于“心的形式”的探究。在《心的形式》《心靈速寫(xiě)》《幻想三題》等作品里，斯妤從女性的角度，將外在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在的生命相融合，心里的時(shí)間與物理的時(shí)間相交織，于是，人生的短暫，青春的逝去，對(duì)往事的苦澀回憶，現(xiàn)實(shí)的苦難，宇宙的永恒，便超越了具體的人生經(jīng)驗(yàn)，而升華為“心靈的模式”，以及對(duì)人類(lèi)終極意義的追問(wèn)。在90年代的散文中，能夠從“心的形式”探究人的生存狀態(tài)和生命意義，而且內(nèi)容和形式結(jié)合得較完美的作家，應(yīng)該說(shuō)還不是很多，因此斯妤在這方面的努力才顯得彌足珍貴。至于斯妤的后繼者如胡曉夢(mèng)、曹曉冬、王子君、于群等人，她們的“心靈獨(dú)白”一方面表現(xiàn)了年輕一代的理想和人生態(tài)度，另一方面證明了散文的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，已經(jīng)成了一種時(shí)尚、一種趨勢(shì)。

與女性散文家更傾向于內(nèi)心世界，展現(xiàn)人性的奧秘相比，男性作家總的來(lái)說(shuō)更側(cè)重于外部世界的敘述和描繪。不過(guò)進(jìn)入90年代以來(lái)，已有不少男性散文家對(duì)“心靈模式”表現(xiàn)出濃厚的興趣，其中最突出的是張承志。他的《綠風(fēng)土》《荒蕪英雄路》中的大多數(shù)篇什，我們都可以當(dāng)成作家的“心史”來(lái)讀。比如《芳草野草》《天道立秋》《渡夜海記》《告別西海固》等篇，它們似乎沒(méi)有特別去描寫(xiě)心靈的世界，但透過(guò)那潑墨般的筆觸，那沉重得使人透不過(guò)氣的氛圍，透過(guò)那些憤怒的情緒，偏激的文字，我們分明看到了作家無(wú)比堅(jiān)韌、決絕、孤傲的內(nèi)心世界，感受到一顆焦灼、痛苦而孤獨(dú)的靈魂。這是絕不同于程黧眉、斯妤等女性作家的散文世界，是一個(gè)理想主義者的精神漫游。而90年代的散文，正因有這些程度不同、色彩各異的“心靈曝光”，才這樣多姿多彩，引人注目。

90年代的散文，在重視抒寫(xiě)心靈的同時(shí)，也十分注意人生的感受和生命的體驗(yàn)。在這方面，史鐵生的散文堪稱(chēng)典范。他的《我和地壇》借地壇的一角，思考死與生、命運(yùn)與生存意義等永恒問(wèn)題：“十五年了，我還是總得到那古園里去，去它的老樹(shù)下或荒草邊或頹墻旁，去默坐，去呆想，去推開(kāi)耳邊的嘈雜理一理紛亂的思緒，去窺看自己的心魂?！笔疯F生顯然沒(méi)有張承志的激烈狂傲，他也不像張承志那樣發(fā)誓要獻(xiàn)身于一切“精神圣戰(zhàn)”，但他們對(duì)于人性的體察，他們?yōu)槿藶槲牡母哔F卻是相通的。史鐵生以小說(shuō)家特有的洞幽燭微，相當(dāng)冷靜、相當(dāng)細(xì)致地描寫(xiě)了母親對(duì)她不幸兒子的關(guān)懷與擔(dān)憂(yōu)，描寫(xiě)了“我”在地壇看到的一切：一對(duì)永遠(yuǎn)逆時(shí)針散步的知識(shí)分子夫婦，一個(gè)“在關(guān)鍵的地方常出差錯(cuò)”的熱愛(ài)唱歌的小伙子，一個(gè)不斷打破紀(jì)錄但新聞櫥窗永遠(yuǎn)沒(méi)有他的照片的長(zhǎng)跑家，以及一個(gè)漂亮卻是弱智的小姑娘，他們和我一樣，都是生活中的不幸者，但他們默默忍受著命運(yùn)加諸他們的苦難，沒(méi)有抱怨，沒(méi)有自棄，因?yàn)椤安顒e永遠(yuǎn)是要有的”，何況“就命運(yùn)而言，休論公道”。所以，“我”徹悟到：

假如世界上沒(méi)有了苦難，世界還能夠存在么？要是沒(méi)有愚鈍，機(jī)智還有什么光榮呢？要是沒(méi)有了丑陋，漂亮又怎么維系自己的幸運(yùn)？要是沒(méi)有了惡劣卑下，善良與高尚又將如何界定自己又如何成為美德呢？要是沒(méi)有了殘疾，健全會(huì)否因其司空見(jiàn)慣而變得膩煩和乏味呢？

史鐵生以對(duì)人世的洞察和至宥至慈的寬容，對(duì)苦難做出了一種迥異于世俗的解釋。他發(fā)現(xiàn)了苦難也是財(cái)富，虛空即是實(shí)在，而生存不僅需要勇氣，更需要選擇，需要承擔(dān)責(zé)任與義務(wù)。他從地壇，從古園里的老樹(shù)、荒草、鳥(niǎo)蟲(chóng)、墻基、青苔感受到生命的純凈與輝煌，萬(wàn)物的永恒與和諧，而這一切，均離不開(kāi)他的輪椅，離不開(kāi)他的靜思和自語(yǔ)。

類(lèi)似《我與地壇》這樣比較深入思考人生的散文，我們可以毫不費(fèi)力地引出一串，舉例說(shuō)評(píng)論家雷達(dá)的《還鄉(xiāng)》，就透露出豐厚的人生內(nèi)涵。他從擠車(chē)回鄉(xiāng)的尷尬經(jīng)歷中，不僅體驗(yàn)到人生總難免要遇到最狼狽、最無(wú)可奈何的時(shí)候，更在于“我忽然有種跌落到真實(shí)生存中的感覺(jué)”，意識(shí)到平時(shí)對(duì)人生的了解太表面、太虛浮了，感性的體驗(yàn)太少了。由一次平常的乘車(chē)，由并不鮮見(jiàn)的“回鄉(xiāng)”題材，尋覓出一些真切的人生動(dòng)因，這正是雷達(dá)散文的可貴之處，這也表明90年代的散文家，已普遍注意到對(duì)題材進(jìn)行人生開(kāi)掘。

通過(guò)上面的分析，可以看出90年代的散文正在發(fā)生著變化，即散文不但更加真實(shí)，而且更加貼近心靈，貼近人生，貼近生活本身了。散文的這種變化，是時(shí)代生活的變化使然，也是散文家們更新散文觀(guān)念的結(jié)果。這方面表現(xiàn)了散文的自覺(jué)；另一方面也提高了散文表現(xiàn)生活的深度和廣度，使散文發(fā)揮更大的作用，更易于為讀者接受。

走向大氣：散文的文化品位與理性精神

在傳統(tǒng)的理論中，對(duì)散文有兩個(gè)片面的認(rèn)識(shí)：一是認(rèn)為散文是“文學(xué)中的輕騎兵”，它是通過(guò)“一斑來(lái)反映生活的全豹”；二是認(rèn)為散文是“美文”，它的功能主要是給人以審美的愉悅。前者導(dǎo)致許多散文作者不敢去接觸大題材，表現(xiàn)大問(wèn)題，而熱衷于去寫(xiě)小風(fēng)小景，或詠嘆個(gè)人的一點(diǎn)悲歡；后者使得相當(dāng)一部分人將散文等同于抒情散文，以為散文應(yīng)寫(xiě)得精致小巧，于是乎有所謂的“詩(shī)化”主張，有“形散神不散”理論，亦有“三段式”的寫(xiě)作套路。散文的視域越來(lái)越窄，散文越來(lái)越小家子氣。

90年代的散文之所以超越了“十七年”和80年代的散文，一個(gè)明顯的標(biāo)志，就是散文越來(lái)越走向大氣。不容否認(rèn)，90年代也有許多只停留于寫(xiě)小山小水，抒寫(xiě)個(gè)人的一點(diǎn)小小悲歡的“小景”散文；但同樣不容否認(rèn)，90年代也出現(xiàn)了不少大氣的散文。這些散文的一個(gè)共同特點(diǎn)，一是篇幅長(zhǎng)（有不少超過(guò)萬(wàn)字）；二是這些作者都傾向于思考各種大命題。比如，史鐵生的《我與地壇》《隨筆十三》，思考的是生與死、命運(yùn)與生存的問(wèn)題；韓少功的《夜行者夢(mèng)語(yǔ)》《性而上的迷失》《佛魔一念間》探討的是“后現(xiàn)代”、性的形而下與形而上、宗教與人心等問(wèn)題；張承志的散文篇幅雖然不長(zhǎng)，但他對(duì)于時(shí)代、國(guó)家、民族、宗教，以及如何活得美、活得崇高和戰(zhàn)勝污臟卑小的思考同樣具備了大命題的內(nèi)涵；而周濤的《游牧長(zhǎng)城》《鞏乃斯的馬》，則是在人的意志與嚴(yán)酷自然環(huán)境的對(duì)峙，在對(duì)歷史的追問(wèn)和思索中表現(xiàn)出大氣魄。

當(dāng)然，這種大氣不是外在的形式，而是內(nèi)在呈現(xiàn)。大氣是一種理性精神，一種博大的情懷，一種人格智慧的閃光。余秋雨的散文，正是這樣的大氣散文。余秋雨曾以一本《文化苦旅》風(fēng)靡文壇，創(chuàng)下了嚴(yán)肅散文的發(fā)行紀(jì)錄。不過(guò)在我看來(lái)，他近期發(fā)表的《一個(gè)王朝的背影》更能代表他的寫(xiě)作水平。這篇散文的最鮮明的特點(diǎn)就是氣勢(shì)磅礴，大氣淋漓。它一掃以往散文那種小格局，小家子氣，一改那種起承轉(zhuǎn)合的“三段式”結(jié)構(gòu)。它寫(xiě)的是一座山莊——承德避暑山莊，但更是寫(xiě)一個(gè)王朝的興衰，寫(xiě)一代英主康熙的雄才大略，寫(xiě)他開(kāi)放的眼光、強(qiáng)壯的身體、健全的人格以及超乎尋常的生命力。不僅具體細(xì)致地寫(xiě)了康熙，《一個(gè)王朝的背影》還從雍正、乾隆、嘉慶、道光、咸豐、慈禧一路寫(xiě)下來(lái)，讓讀者看到乾隆的好大喜功、盲目自大，閉關(guān)自守背后的隱禍，感受到在貌似強(qiáng)大時(shí)“山莊回蕩出一些燥熱而又不祥的氣氛”，以及這個(gè)王朝連同它的園林，是怎樣敗在一個(gè)沒(méi)有讀過(guò)什么書(shū)，沒(méi)有建立過(guò)什么功業(yè)的女人手里，除了以史為線(xiàn)索，縱橫寫(xiě)了一個(gè)風(fēng)云數(shù)百年的朝代的盛衰興亡。《一個(gè)王朝的背影》還以深情而略帶點(diǎn)無(wú)奈的筆觸，寫(xiě)了漢族知識(shí)分子的心路歷程：他們從反抗，到逃避，到和解，到認(rèn)同，到最后一代大學(xué)者王國(guó)維在頤和園投水而死，這是耐人尋味的。因?yàn)檎?、軍事畢竟是外在的、短暫的，而文化則是內(nèi)在的、長(zhǎng)久的，是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的社會(huì)結(jié)構(gòu)、人格心理的隱態(tài)和終極顯現(xiàn)。這正如文章的結(jié)尾所說(shuō)：

當(dāng)康熙的政治事業(yè)和軍事事業(yè)已經(jīng)破敗之后，文化認(rèn)同竟還未消散。為此，宏學(xué)博才的王國(guó)維先生要以生命來(lái)祭奠它。他沒(méi)有從心理掙扎中找到希望，死得可惜又死得必然。知識(shí)分子總是不同尋常，他們總要在政治軍事的折騰之后表現(xiàn)出長(zhǎng)久的文化韌性，文化變成了生命，只有靠生命來(lái)?yè)肀幕?，別無(wú)他途……；因此，王國(guó)維先生祭奠的該是整個(gè)中國(guó)的傳統(tǒng)文化，清代只是他的落腳點(diǎn)。

《一個(gè)王朝的背影》以政治軍事和一群強(qiáng)者英武雄姿的開(kāi)頭，而打下最后一個(gè)句點(diǎn)的，卻是文化，是一些文質(zhì)彬彬的凄怨靈魂，這樣的安排，一方面表現(xiàn)出了作者的氣魄，他的開(kāi)闊的視野；另一方面，也表現(xiàn)出了他的文化眼光，他對(duì)于文化的鐘愛(ài)。

這樣，我們便接觸到了命題的另一面——文化散文。文化是一個(gè)十分時(shí)髦而歧義繁多的概念，在這里我不想多加評(píng)說(shuō)。我只想指出這樣一個(gè)事實(shí)：90年代以余秋雨為代表的一批文化散文，與過(guò)去我們所說(shuō)的“學(xué)者散文”是有所區(qū)別的。以往的“學(xué)者散文”，當(dāng)然也有許多優(yōu)秀之作，但其中也確有一些作品令人生畏，不敢深入其間，有的甚至散發(fā)出一股霉味。究其原因，一是一些“學(xué)者散文”的作者太熱衷于掉書(shū)袋，食古不化，泥洋不通，缺少散文應(yīng)有的天然諧趣；二是一些“學(xué)者散文”總是純敘述性地“回憶”過(guò)去，醉心于往事、古典和傳統(tǒng)，而缺少體驗(yàn)，缺少現(xiàn)實(shí)的參照和自由開(kāi)放的現(xiàn)代情懷，這就注定了這類(lèi)“學(xué)者散文”只能“是過(guò)去的文本”，而很難與現(xiàn)代的讀者溝通。令人不解的是，最近竟有人認(rèn)為散文作品主要是以作者的回憶為主線(xiàn)串起的遺留在自己記憶中的珍珠，因此老年人的文體、老年人的思維方式更屬于散文的方式，老年人寫(xiě)的散文更是散文。我認(rèn)為這種觀(guān)點(diǎn)是值得討論的。起碼，持這種觀(guān)點(diǎn)的人忽視了這樣一個(gè)問(wèn)題：散文不能為“回憶”而“回憶”，散文的文化品位，它的開(kāi)放的氣質(zhì)和精神向度，應(yīng)與時(shí)代同步，與現(xiàn)代的思想觀(guān)念和情懷合拍。

90年代的文化散文不同于以往的“學(xué)者散文”之處，在于作家們不再局限于考據(jù)、訓(xùn)詁、求證，不再沉湎于“過(guò)去時(shí)態(tài)”的回憶或以閑適的“隱士情調(diào)”為最高旨趣，而是以現(xiàn)代人的眼光和情懷來(lái)觀(guān)察生活、思考?xì)v史和把握時(shí)代，并傾注進(jìn)個(gè)性和“自我”色彩。像余秋雨的“文化苦旅”系列散文，作者依仗淵博的文學(xué)和史學(xué)功底，借山水風(fēng)物尋求文化靈魂和人生真諦，探索中國(guó)文化的歷史命運(yùn)和中國(guó)文人的人格構(gòu)成，以及中國(guó)文人艱難的心路歷程和文化良知。這些作品不僅充滿(mǎn)了文化意味，顯示了作家豐厚的文化感悟力和藝術(shù)表現(xiàn)力，而且以一種可貴的自由開(kāi)放的精神向度，在現(xiàn)代——文化生態(tài)的意義上完成了對(duì)歷史、傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同。像韓少功的散文隨筆，雖沒(méi)有具體的文化指涉，但細(xì)心的讀者，仍可以從他的作品中讀出佛學(xué)禪宗或西方人文哲學(xué)的文化大背景。像張承志與史鐵生，他們一個(gè)發(fā)誓要為伊斯蘭教“圣戰(zhàn)”；一個(gè)皈依佛教與基督教，他們的文化散文執(zhí)著而浪漫。還有周濤，他關(guān)于人與環(huán)境、人與自然和動(dòng)物思考，同樣透露出一種“大文化意識(shí)”，是一種隱含了文化基因的寫(xiě)作姿態(tài)和價(jià)值取向。

上述作家的作品，不但寫(xiě)得大氣，有較高的文化品位，而且自始至終透出一種理性精神。這是十分可喜的新散文現(xiàn)象。因?yàn)槿缜八f(shuō)，在以往的散文觀(guān)念中，人們一直認(rèn)為散文應(yīng)寫(xiě)得優(yōu)美精致，而且只適宜于抒情而不長(zhǎng)于說(shuō)理，加之中國(guó)人天生傾向于感悟而不善于理性思辨，這就使得自“五四”以來(lái)我國(guó)散文中的理性精神十分薄弱。盡管80年代中期，也有一些散文家力圖對(duì)歷史和生命進(jìn)行思考，但因知識(shí)或思想認(rèn)識(shí)的局限，這些帶有理性特征的散文總的來(lái)說(shuō)還不盡如人意，更缺乏世界優(yōu)秀散文中的那種理性力量。而現(xiàn)在，余秋雨等人的散文，卻把這種理性精神的立足點(diǎn)上升到20世紀(jì)現(xiàn)代人文的哲學(xué)高度。比如余秋雨，他的散文不是沒(méi)有抒情的成分，也不是舍棄敘事與描寫(xiě)，不過(guò)構(gòu)成他散文的重要部件，卻是他的獨(dú)到的文化眼光和理性議論。他從從容容、有條不紊地介紹他所經(jīng)歷的名勝古跡特別是書(shū)院、藏書(shū)閣一類(lèi)的文化重鎮(zhèn)，分析其歷史背是，考證其文化源流、描述活躍于其中的人事，還時(shí)不時(shí)結(jié)合個(gè)人對(duì)歷史的感受和理解，穿插進(jìn)一些富于情趣又體現(xiàn)了作家的人格色彩的議論，于是，透過(guò)那些獨(dú)到的議論、深邃的剖析和自省，讀者不僅感受到中國(guó)文化的韌性和苦難歷程、中國(guó)文化人的悲劇性命運(yùn)，不僅感覺(jué)到作家本人對(duì)中國(guó)文化的摯愛(ài)、不倦的求索和求索中的苦澀而又不乏悲愴的心境，同時(shí)也體驗(yàn)到一種理性的力量、理性的美。

韓少功的散文也體現(xiàn)出了一種理性精神。不過(guò)韓少功的散文比余秋雨的散文少了一些文化考證而多了人間情懷，少了一些“學(xué)術(shù)氣息”而多了一些智慧和思辨（盡管余先生的散文也寫(xiě)得十分智慧機(jī)敏）。韓少功沒(méi)有像余秋雨那樣有計(jì)劃有步驟地去寫(xiě)一批方陣齊整的文化散文（這體現(xiàn)了余先生的文化策略和眼光），他的散文沒(méi)有山水、風(fēng)光、古塔、名窟、廟宇、藏書(shū)閣等文化的凝結(jié)物作背景，也沒(méi)有時(shí)不時(shí)進(jìn)行“歷史的回溯”，他更感興趣的是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，是作為一個(gè)當(dāng)代人不得不痛切思考的一些精神現(xiàn)象。因此，在《靈魂的聲音》中，他尖銳地批評(píng)當(dāng)今文壇的“無(wú)魂”現(xiàn)象，指出“今天小說(shuō)的難點(diǎn)是真情實(shí)感問(wèn)題，是小說(shuō)能否重新獲得靈魂的問(wèn)題”。在《個(gè)狗主義》里，他分析了個(gè)人主義在中國(guó)的退化和危機(jī)，對(duì)“不把別人當(dāng)人，也不把自己當(dāng)人”的“個(gè)狗主義”進(jìn)行了冷峻的描狀和嘲諷，同時(shí)表達(dá)了對(duì)于“精神重建”的渴望。特別在《夜行者夢(mèng)語(yǔ)》《性而上的迷失》《佛魔一念間》這三篇迄今為止韓少功寫(xiě)得最出色的長(zhǎng)篇隨筆中，他對(duì)于“后現(xiàn)代”，對(duì)當(dāng)代人在性問(wèn)題上的種種迷誤的剖析和批判，對(duì)佛與魔的要義的闡述和佛與魔的區(qū)分，可說(shuō)入木三分，令人嘆服。這幾篇隨筆都寫(xiě)得相當(dāng)大氣，既有獨(dú)到的見(jiàn)解，較大的思想容量，而且隨處透出一種理性的精神，一種智慧和思辨色彩。韓少功的獨(dú)特之處在于：他一般來(lái)說(shuō)很少就事論事，他總能超越日常的生活和一般化的見(jiàn)識(shí)，對(duì)其筆下的人事物理進(jìn)行理性的“聚焦”。于是，他的隨筆便擺脫了平庸，便不同于那些形而下，那種滿(mǎn)足于寫(xiě)點(diǎn)個(gè)人的小感覺(jué)、小情緒的隨筆，也不同于那種無(wú)論寫(xiě)什么問(wèn)題，最后總要?dú)w結(jié)坐實(shí)到某個(gè)“政治情緒”的隨筆。這是一個(gè)方面，另一方面，韓少功的散文雖然在本質(zhì)上是理性的，但他總能將理性融入感性。在《夜行者夢(mèng)語(yǔ)》里，他在討論了人類(lèi)與生俱來(lái)的弱點(diǎn)、概念的多重含義、虛無(wú)的本質(zhì)之后，接下來(lái)寫(xiě)道：

薩特們的世界已經(jīng)夠破碎的了，然而像一面鏡子，還能將焦灼成像。而當(dāng)今的世界則像超級(jí)商場(chǎng)里影像各異，色彩紛呈的一大片電視墻，腦無(wú)暇思，什么也看不清，一切都被愉悅地洗成空白。

散文的理性離不開(kāi)智慧，離不開(kāi)恰到好處的比喻和形象化描繪，散文唯有將理性與感性交融，才有可能獲得一種較高的境界——理趣。我們看到，韓少功的許多散文，都是富于“理趣”和情調(diào)的。它們往往在理性的議論之中，夾雜著幽默的比喻和意象性呈現(xiàn)。反之，在一些感情的描寫(xiě)中，則常有一些發(fā)人深思的議論?？傊?，他的理性是他的人格和智慧的自然洋溢，而非博學(xué)的刻意炫耀。他的議論雖然一波三折，條理井然，卻不是余秋雨式的氣勢(shì)流暢，議論縱橫，而是以適度的幽默調(diào)侃，以靜思獨(dú)語(yǔ)見(jiàn)長(zhǎng)。至于張承志、周濤等人的隨筆，盡管感情張力飽滿(mǎn)，高揚(yáng)著英雄主義的激情和陽(yáng)剛之氣，但另一方面，他們的散文又不乏凝重深沉的理性思考，正是這種感性和理性的內(nèi)在沖突，構(gòu)成了他們散文獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)采。

理性精神的弘揚(yáng)，不僅把當(dāng)代散文推上一個(gè)新的臺(tái)階，而且使當(dāng)代散文與世界優(yōu)秀散文接上了軌。因?yàn)槭澜绲膬?yōu)秀散文，不管是傾向于說(shuō)理議論的《論說(shuō)文》（培根）、《隨筆集》（蒙田）、《思想錄》（帕斯卡），還是傾向于抒情描述的《懺悔錄》（盧梭）、《瓦爾登湖》（梭羅）、《戰(zhàn)地隨筆》（斯坦貝克），他們的一個(gè)重要傳統(tǒng)或特色，就是重視理性。他們關(guān)注時(shí)代、思考人生、探索歷史，縱橫捭闔，議論風(fēng)生，分析獨(dú)到。因此，歐洲的散文曾開(kāi)啟了一代文風(fēng)，推動(dòng)了歷史的前進(jìn)。今天，我們要把散文提高到當(dāng)代世界的散文杰作之列，其中很主要的一點(diǎn)，就是要開(kāi)闊視域，借鑒西方散文的優(yōu)秀傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)其理性精神，這是我們的散文回避窄小和平庸的最有效途徑。

文體創(chuàng)新：敘述的新意向和新困惑

90年代的散文，除了量的普遍增長(zhǎng)和內(nèi)容更加厚重外，更引起我興趣的，應(yīng)是文體的創(chuàng)新。文體不應(yīng)當(dāng)僅僅理解為文學(xué)的體裁。文體的內(nèi)涵是豐富的。按照別林斯基的說(shuō)法，文體，是才能本身，思想的浮雕性，它表現(xiàn)著整個(gè)的人。也就是說(shuō)，文體是作家主體人格與精神，亦是作家把握生活的方式。但在我看來(lái)，文體更是敘述的方式，是語(yǔ)言的表達(dá)與呈現(xiàn)。因此在這一節(jié)，我想著重談?wù)劷晟⑽牡臄⑹龇绞健?/p>

敘述的問(wèn)題，原屬小說(shuō)詩(shī)學(xué)的范疇，過(guò)去的散文家們對(duì)此并不太在意，但近年來(lái)，隨著一批小說(shuō)家的加盟，由于他們以小說(shuō)家的眼光對(duì)散文這種古老的文體做了新的透視，同時(shí)由于任何使用別種文體的敘事經(jīng)驗(yàn)和寫(xiě)作技巧對(duì)散文進(jìn)行改造組合，于是，散文便在這種嫁接中不知不覺(jué)地發(fā)生了變化：敘述已擺脫了封閉性、同一性的模式，而語(yǔ)言也變得越來(lái)越富于彈性。這一切都顯示出散文藝術(shù)形式的開(kāi)放性。

在中國(guó)散文敘述形式變革的大合唱中，韓少功散文的敘述特點(diǎn)是冷靜、節(jié)制、機(jī)智和幽默，既避免了過(guò)于濃烈的感情宣泄，又保留著良苦用心，卻使轉(zhuǎn)折過(guò)渡連綴綿密、自然簡(jiǎn)潔。韓少功顯然沒(méi)有玩弄太多的花招，比如敘述人稱(chēng)的轉(zhuǎn)換，“顯作者”和“隱作者”的分離或重疊之類(lèi)。他只是根據(jù)內(nèi)容表達(dá)和文思發(fā)展的需要，自自然然、輕輕松松地道來(lái)，你卻感到了一種無(wú)法抗拒的敘述的魅力。這種深刻其內(nèi)，瀟灑其外，以幽默機(jī)智的筆調(diào)開(kāi)掘嚴(yán)肅的主題，用靈動(dòng)活潑的線(xiàn)條捕捉凝重的感受，而在解構(gòu)文化時(shí)喜用“片斷體”，同時(shí)集描述、議論、評(píng)判、欣賞于一身的敘述方式，顯示出韓少功開(kāi)放的散文觀(guān)和藏而不露的純熟敘述技巧，而這種高超的敘述才能，在他的《靈魂的聲音》《夜行者夢(mèng)語(yǔ)》《性而上的迷失》等散文中表現(xiàn)得特別突出。

余秋雨的散文，在敘述上也頗有講究。他似乎特別注重?cái)⑹龅囊朁c(diǎn)或叫視角。在《這里真安靜》里，他首先以“這安靜”為敘述的中心和線(xiàn)索，而后確立了三個(gè)敘述視點(diǎn)：一是“納骨一萬(wàn)余體”的日本侵略者的墳?zāi)梗@些侵略者生前兇惡殘暴，死后仍然等級(jí)森嚴(yán)。二是可憐的日本妓女，她們不遠(yuǎn)千里到南洋謀生，戰(zhàn)時(shí)成為軍妓，而死后連個(gè)真實(shí)名字也不敢留下。這些被故鄉(xiāng)的親人們遺忘了的妓女的墳?zāi)?，與那些耀武揚(yáng)威寫(xiě)滿(mǎn)了軍銜的軍人墳?zāi)剐纬闪缩r明對(duì)照。第三個(gè)敘述視點(diǎn)是一個(gè)日本文人——二葉亭四迷的墳?zāi)埂＿@個(gè)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家在這塊擁擠的墓地上顯得那么寂寞和孤單，他的出現(xiàn)為《這里真安靜》的敘述語(yǔ)調(diào)提供了一種陌生化的間離效果，就像軍樂(lè)和艷曲的旋渦中，突然冒出來(lái)一個(gè)不和諧的低沉顫音，《這里真安靜》正是通過(guò)殘暴的軍士、可憐的女性、寂寞的文人這個(gè)三相結(jié)構(gòu)“隱匿于鬧市，沉淀成寧?kù)o”的現(xiàn)實(shí)，讓“民族、歷史的大課題，既在這里定格，又在這里混沌”，讓那些“甜酸苦辣的滋味，彌漫于樹(shù)叢，彌漫于草叢”。自然，作者的本意，更是為了讓讀者看到“一個(gè)一度把亞洲攪得暈暈乎乎的民族，將自己的媚艷和殘暴揮灑到如此遙遠(yuǎn)的地方，然后又在這里劃下一個(gè)悲劇句號(hào)”。整篇散文的敘述視點(diǎn)獨(dú)特，敘述搖曳多姿而又條理井然，同時(shí)又充滿(mǎn)著人性的理解與同情，實(shí)在是不可多得的一篇佳作。再如西湖，有關(guān)她的文章已經(jīng)寫(xiě)得太多了，要寫(xiě)出新意談何容易。但余秋雨的《西湖夢(mèng)》仍然不同凡響，原因在于他不是一般化地去贊美西湖，而是在敘述中始終和西湖保持著一定的距離感，作者既描繪了西湖的象征性和抽象性，又通過(guò)對(duì)西湖歷史的回溯性敘述表現(xiàn)了極復(fù)雜的中國(guó)文化人格，同時(shí)還穿插進(jìn)西湖名妓蘇小小的故事，描述了與正統(tǒng)的人格結(jié)構(gòu)相對(duì)峙的另一種人格結(jié)構(gòu)——一種來(lái)自民間的野潑潑的人格結(jié)構(gòu)，這就顯示出余秋雨的高明。

敘述在中年作家這里已成為一種策略，成為一種普遍的藝術(shù)自覺(jué)，那么在青年散文家那里又如何呢？我們看到，在更年輕的探索者那里，敘述更成為散文的“文體革命”的新動(dòng)向。舉例說(shuō)，以斯妤、程黧眉、葉夢(mèng)、韓少蕙、趙玫為代表的不少散文，借鑒了小說(shuō)的“意識(shí)流”敘述方式。她們的敘述不再按時(shí)間空間、事件發(fā)展的邏輯順序，而是讓時(shí)間交錯(cuò)，過(guò)去現(xiàn)在與未來(lái)重疊，現(xiàn)實(shí)、幻覺(jué)、描寫(xiě)與議論雜糅。她們的散文表面看來(lái)是雜亂的、不規(guī)則的，有的甚至是分裂和對(duì)峙的。然而，這種混亂正好表現(xiàn)了一種蓬勃生機(jī)，一種內(nèi)在的灑脫和自由，這何嘗不是當(dāng)代散文的進(jìn)步？至于被收進(jìn)《上升》這本散文選的“新生代”的散文，他們有的游戲典故，淡化敘述和現(xiàn)實(shí)；有的傾向于“現(xiàn)象學(xué)還原”；有的醉心于“主體”隱退的“零度抒情”，更有的像玩積木那樣創(chuàng)造敘述的迷宮……所有這些，喜耶？憂(yōu)耶？我們只能拭目以待。

文體創(chuàng)新：富于現(xiàn)代感和彈性的散文語(yǔ)言

文體創(chuàng)新的另一方面的內(nèi)容，在我看來(lái)是語(yǔ)言的現(xiàn)代感和彈性，這是比敘述方式更為重要的主體革命，也是90年代散文領(lǐng)域升起的新的美學(xué)原則?？墒窃诖酥?，人們談?wù)撔聲r(shí)期的散文語(yǔ)言，總是情不自禁地贊揚(yáng)孫犁的簡(jiǎn)約、汪曾祺的淡雅、賈平凹的清奇。我在一篇文章中，也極力推崇賈平凹語(yǔ)言的精彩和靈氣，認(rèn)為他是新時(shí)期最為杰出的文體家?，F(xiàn)在看來(lái)，這個(gè)評(píng)價(jià)不一定準(zhǔn)確。因?yàn)閷O、江、賈幾位，雖然散文文體意識(shí)的覺(jué)醒較早，但他們基本上是在傳統(tǒng)文化，在晚明小品筆記的基礎(chǔ)上來(lái)創(chuàng)設(shè)他們的散文語(yǔ)言，來(lái)完成他們各自的文體涅槃。他們?cè)谕苿?dòng)散文的文體革命的過(guò)程中功不可沒(méi)，然而他們的散文觀(guān)念畢竟落后于時(shí)代，因此，當(dāng)韓少功們異軍突起的時(shí)候，汪曾祺們對(duì)于當(dāng)代散文的重要性也就逐漸被削弱了。

韓少功們對(duì)于當(dāng)代散文的意義，在于確立了一種真正屬于現(xiàn)代的“寫(xiě)作姿態(tài)”，刷新了當(dāng)代散文的語(yǔ)言，提供了一種不同于傳統(tǒng)的“美文”的審美信息。在韓少功們看來(lái)，散文的語(yǔ)言不是一般修辭學(xué)上的語(yǔ)言，即不是以準(zhǔn)確、生動(dòng)、形象為特征的“美文”，而是主客體互相滲透，即此即彼，既是內(nèi)容，也是形式；既是文學(xué)，也是生活的語(yǔ)言，是一種不僅包括了作家的才華、智慧、思想、人格等因素在文字表達(dá)中形成的風(fēng)格，而且蘊(yùn)含著耐人尋味的韻味情趣、色彩，乃至幽默調(diào)侃的語(yǔ)言。而在這面呼啦飄揚(yáng)著的語(yǔ)言旗幟上，更加觸目映進(jìn)讀者眼簾的是兩個(gè)大字：個(gè)性。

為了更加真切地感覺(jué)這種富于現(xiàn)代色彩和彈性，同時(shí)又極富個(gè)性化的散文語(yǔ)言，最有效的辦法，自然是看看原作：

技術(shù)主義競(jìng)賽的歸宿是技術(shù)虛無(wú)主義。用倚瘋作邪，胡說(shuō)八道，信口開(kāi)河來(lái)欺世，往往是技術(shù)主義葬禮上的熱鬧，是很不怎么難的事。聰明的造句技術(shù)員們突然藐視文體藐視敘述模式藐視包括自己昨天所為的一切技術(shù)，但他們除了給純技術(shù)批評(píng)家包銷(xiāo)一點(diǎn)點(diǎn)次等的新談資外，不會(huì)比華麗的陳詞濫調(diào)更多說(shuō)一點(diǎn)什么。

——韓少功《靈魂的聲音》

一些中國(guó)學(xué)子夾著一兩本哲學(xué)，積極爭(zhēng)當(dāng)“現(xiàn)代派”，從某種意義上來(lái)說(shuō)，差不多就是窮人想有點(diǎn)富人的憂(yōu)愁，要發(fā)點(diǎn)富人脾氣，差不多就是把富人的減肥藥當(dāng)成了窮人的救命糧。

——韓少功《夜行者夢(mèng)語(yǔ)》

冷靜、簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確、老練，詞與詞、句與句之間表現(xiàn)出理性的張力。在機(jī)智、幽默和調(diào)侃中滲進(jìn)反諷意味；信手拈來(lái)的一些口語(yǔ)、大白話(huà)，配之以極富表現(xiàn)力的動(dòng)詞和形容詞，這就使得語(yǔ)言張弛有致，富于生活情趣。至于采擷豐滿(mǎn)的比喻或意象來(lái)闡釋理論問(wèn)題，把別的專(zhuān)業(yè)的術(shù)語(yǔ)移用到文學(xué)中，以增加幽默調(diào)侃的效果，這是韓少功的拿手好戲。余秋雨的散文語(yǔ)言，比韓少功的要鋪張一些，華麗一些，感情外溢一些，好比說(shuō)在《莫高窟》中，他關(guān)于“色流”從北魏流到宋朝的幾段描寫(xiě)，可稱(chēng)為雄文勁采，痛快淋漓，不僅氣韻流暢，且想象瑰麗，簡(jiǎn)直就是一幅幅工筆畫(huà)。有時(shí)，他的語(yǔ)言又富于變化：

它是一種狂歡，一種釋放。在它的懷抱里神人交融、時(shí)空飛騰，于是，它讓人走進(jìn)神話(huà)，走進(jìn)寓言，走進(jìn)宇宙意識(shí)的霓虹。在這里，狂歡是天然秩序，釋放是天賦人格，藝術(shù)的天國(guó)是自由的殿堂。

——余秋雨《莫高窟》

排比的句式形成了一種磅礴氣勢(shì)，而“狂歡”“釋放”“藝術(shù)”等詞的巧妙運(yùn)用，則使余秋雨的散文語(yǔ)言富于變化，靈動(dòng)搖曳。有時(shí)，他的行文相當(dāng)機(jī)智，這是一種只有上海人才有的聰明。而在《這里真安靜》《華語(yǔ)情結(jié)》等文中，他的許多用詞又體現(xiàn)出驚人的細(xì)膩和準(zhǔn)確。

張承志是當(dāng)代散文史上的一個(gè)“特異”。他孤傲而偏激，剽悍而決絕。他藐視世俗，藐視傳統(tǒng)和權(quán)威，同時(shí)又富于使命感和責(zé)任感。他總是在思考各種大命題，思考他的同胞血親們的命運(yùn)，思考著怎樣活得崇高活得完美及戰(zhàn)勝污臟。這種“精神的圣戰(zhàn)”，決定了他的文風(fēng)絕不雷同于別人：

英雄的道路如今荒蕪了。無(wú)論是在散發(fā)著惡臭的蝴蝶迷們的路邊小聚落點(diǎn)，還是在滿(mǎn)目灼傷鐵黑千里的青格勒河，哪怕在憂(yōu)傷而美麗的黑泥巴草原的夏夜里，如今你不可仿效，如今你找不到那些驕子的蹤跡了。

——張承志《荒蕪英雄路》

這樣的恐怖在清醒中會(huì)純潔，會(huì)漸漸堅(jiān)硬起來(lái)。一個(gè)伊斯蘭的男子，其實(shí)他心中的潔癖就是他的宿命：在野草最終無(wú)法和野草區(qū)別，就像于闐的璞玉無(wú)法和石頭區(qū)別一樣，在那一天——當(dāng)先生反復(fù)盼望的地火奔突，燒盡一切野草喬木的時(shí)候，伊斯蘭的男子留下的只是幾個(gè)字：只承認(rèn)不在的芳草。

——張承志《芳草野草》

張承志的文字沒(méi)有任何雕琢，也沒(méi)有太多的機(jī)智幽默。他的長(zhǎng)處在于他的赤子血性，在于他的崇高凝重。讀張承志的散文，我們可以感到他寫(xiě)作時(shí)的神情：咬緊牙關(guān)、神經(jīng)繃緊。這種寫(xiě)作態(tài)度使他的每個(gè)字都繃得緊緊的。這樣的語(yǔ)言當(dāng)然很有力度，但這樣的語(yǔ)言也有缺點(diǎn)，這就是讀者在閱讀時(shí)有一種沉重感、壓抑感。的確，讀張承志的作品，不是一件輕松的事情。

而史鐵生呢？他顯然又不同于上述幾位。他躺在輪椅上，望著窗外的天空，于是他的語(yǔ)言多了一些冥想靜思，顯得柔韌而綿長(zhǎng)：

要是有些事我沒(méi)說(shuō)，地壇，你定以為是我忘了，我什么也沒(méi)忘，但是有些事只適合收藏。不能說(shuō)，也不能想，卻不能忘。它們不能變成語(yǔ)言，它們無(wú)法變成語(yǔ)言，一旦變成語(yǔ)言就不是它們了。它們是一片朦朧的溫馨與寂寥，是一片成熟的希望與絕望，它們的領(lǐng)地只有兩處：心與墳?zāi)?。比如說(shuō)郵票，有些是用于寄信的，有些僅僅是為了收藏。

——史鐵生《我與地壇》

無(wú)須多舉例，我們也可看到，90年代的散文，在語(yǔ)言上的確比以往前進(jìn)了一大步：語(yǔ)言不像過(guò)去那樣直白清淺，而是越來(lái)越豐富和富于彈性了。

語(yǔ)言是一種哲學(xué)，也是一種人生狀態(tài)。讀著上述作家的散文隨筆，我們深深感到了這一點(diǎn)。他們努力將哲學(xué)的思辨、生活的狀態(tài)和對(duì)文學(xué)以及人類(lèi)的思考化為感知中的散文語(yǔ)言，并讓語(yǔ)言在流浪中尋求美好和真實(shí)的對(duì)話(huà)，于是，他們的散文達(dá)到了詞與物的融合，思想與表達(dá)的一致，人本與文本的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的合一。

繁榮中的蒼白與虛浮

散文在90年代獲得了豐收，形成了建國(guó)后前所未有的繁榮局面。這已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。問(wèn)題是，現(xiàn)在還不是盲目樂(lè)觀(guān)的時(shí)候。在肯定90年代散文的同時(shí)，我們還要看到散文繁榮的背后，的確存在著某種“蒼白”和“虛浮”現(xiàn)象。

其一是媚俗。時(shí)下的不少散文特別是隨筆，說(shuō)到底是商品經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，通俗文化的變種。這些隨筆主要發(fā)表在“周末版”或娛樂(lè)性報(bào)刊上，它們以消遣為目的，以大眾需要為取向，什么話(huà)題最輕松，或者說(shuō)讀者喜歡什么，這些隨筆作者便馬上制造什么，而不考慮散文還有批評(píng)社會(huì)、匡時(shí)救弊、凈化情操、提高人生境界的功能。由于這些隨筆自覺(jué)或不自覺(jué)降低了格調(diào)，這樣一來(lái)，流俗、甜膩膩的散文有之；虛情假意、自我標(biāo)榜的散文有之；程式化拙劣模仿甚至抄襲的散文有之……至于各出版社競(jìng)相出版各種各樣的“愛(ài)情”“人生”之類(lèi)的選本，同樣是文學(xué)走向商品化、世俗化和功利化的反映。這種表面的“熱鬧”，絲毫不能給當(dāng)代散文帶來(lái)任何榮耀。相反，這種熱鬧正好反映了當(dāng)前散文的某種虛浮和畸形。當(dāng)然，散文隨筆的膨脹也有合理的一面，它可以滿(mǎn)足相當(dāng)一部分讀者的消閑的需要。但我們有理由要求散文去寫(xiě)真實(shí)人生，表現(xiàn)作家心中的真情實(shí)感；有理由要求散文以豐厚的內(nèi)容，以較高的格調(diào)，提高讀者尤其是文化水準(zhǔn)不高的讀者的精神境界和審美層次。

其二，思想蒼白。90年代散文的另一個(gè)弊病，是不少散文內(nèi)容屑碎思想蒼白，無(wú)話(huà)找話(huà)，有話(huà)也多是廢話(huà)。這種情況在一些“名家”那里最常見(jiàn)。由于這些名家一專(zhuān)多能，有的甚至一人要應(yīng)付七八個(gè)專(zhuān)欄，于是便粗制濫造，勉強(qiáng)成篇。把諸如作者約稿、出國(guó)訪(fǎng)問(wèn)、看電視、與兒子游戲、與妻子散步，乃至家中的小貓小狗之類(lèi)的東西統(tǒng)統(tǒng)塞給讀者。而且寫(xiě)得那樣拙劣，沒(méi)有一點(diǎn)隨筆應(yīng)有的機(jī)智和幽默，這就難怪許多讀者不買(mǎi)賬甚至反感了。正是有感于此，我們對(duì)韓少功、史鐵生等嚴(yán)肅認(rèn)真，不以量多而以質(zhì)勝的作家天然地懷著一種敬意，而對(duì)那些粗制濫造隨筆的“名家”，我們禁不住要說(shuō)一句：“請(qǐng)珍惜自己的名聲！”

90年代的散文，完全有可能與世界的優(yōu)秀散文對(duì)話(huà)。問(wèn)題是我們的散文是否真誠(chéng)，是否敢于拒絕媚俗，是否有自己獨(dú)立的個(gè)性，是否敢于直面時(shí)代直面人生，關(guān)注社會(huì)重大問(wèn)題，并給予理性的思考和良心的呼喚，是否在藝術(shù)上達(dá)到最大限度的創(chuàng)造，達(dá)到心靈自由的境界，如果我們的散文做到了這些，那么，可以預(yù)言，90年代的散文將是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的又一個(gè)高峰——一個(gè)與小說(shuō)、詩(shī)歌的高峰相比而毫不遜色的高峰。而如果達(dá)到了這樣的高峰，即便90年代的散文衰落了，被別的文體取代了（這是不可避免的），我們這些從事散文研究和寫(xiě)作散文的人也會(huì)含笑與其告別，而后人談到這個(gè)時(shí)代的散文，也會(huì)表現(xiàn)出足夠的敬意。

1994年9月4日至11日寫(xiě)畢于海師怡園

原載《文藝評(píng)論》1995年第2期

需要說(shuō)明兩點(diǎn)：一、在本文中，找所指的散文應(yīng)包括隨筆在內(nèi)；二、我的觀(guān)察對(duì)象，主要是那些嚴(yán)肅思考生活，在藝術(shù)上又屬上乘之作，消遣性的隨筆不在我的評(píng)論之列。
《上海文學(xué)》1991年第8期。
《美文》1993年第5期。
見(jiàn)《斯妤散文精選》。
見(jiàn)《史鐵生散文·小說(shuō)選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1993年版。
《當(dāng)代》1991年第4期。
《收獲》1993年第1期。
見(jiàn)《散文繁榮：喜耶？憂(yōu)耶？》，《文藝評(píng)論》1994年第2期。
《論新時(shí)期散文的藝術(shù)發(fā)展》，見(jiàn)評(píng)論集《文學(xué)的星河時(shí)代》第77頁(yè)。