前言 文學(xué)教授是怎么讀文學(xué)的

你說林德納先生，那個畏畏縮縮的家伙？

正是，林德納先生，那個畏畏縮縮的家伙。怎么，你以為魔鬼長什么樣？要是他渾身火紅，拖著尾巴，長著犄角和分叉的蹄子，連傻瓜都不會上當(dāng)。

我和班里的同學(xué)正在討論洛蘭·漢斯貝麗的《陽光下的葡萄干》（1959），一部美國戲劇的杰作。我好心好意地向他們指出，林德納先生就是故事中的魔鬼。但和以前一樣，他們難以相信，連連追問。故事講美國芝加哥的黑人楊格一家想在白人區(qū)買套房子，已經(jīng)交了首付款。林德納先生，一個唯唯諾諾、總賠著小心的小個子男人，受小區(qū)鄰里協(xié)會的委派，拿著支票，要用更高的價錢買回楊格家的房子。最初，主人公沃爾特·李·楊格相信自家的錢（他剛過世的父親給家人留下的一筆人壽保險金）萬無一失，一口回絕了這個提議。可沒過多久，楊格發(fā)現(xiàn)那筆錢被人偷走了三分之二。于是，原本看起來是侮辱的提議，此時卻似乎成了他們經(jīng)濟(jì)上的救命稻草。

在西方文化中，與魔鬼交易的故事具有悠久的歷史，其中最典型的一類是浮士德傳說。在各種版本中，主人公都會面臨某種他渴望得到的東西——權(quán)力，知識，或是擊敗洋基隊(duì)的一記快球——而得到這一切，籌碼都是放棄靈魂。從伊麗莎白時代的劇作家克里斯托弗·馬洛的《浮士德博士》到19世紀(jì)約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德的《浮士德》，再到20世紀(jì)斯蒂芬·文森特·貝內(nèi)的《魔鬼和丹尼爾·韋伯斯特》和《該死的北佬》，這一模式始終長盛不衰。在漢斯貝麗的故事中，林德納先生提議買房，并沒有要沃爾特·李交出靈魂，實(shí)際上連他自己都不知道他要的是靈魂。但他要的確實(shí)就是靈魂。沃爾特·李可以把全家救出經(jīng)濟(jì)的泥潭，他要做的，只是承認(rèn)他與那些不愿與他們?yōu)猷彽陌兹舜_實(shí)不平等，承認(rèn)他的驕傲、自尊，他的身份，是可以被收買的。如果說這還不是出賣靈魂，那什么才是？

漢斯貝麗的故事與其他浮士德故事的主要區(qū)別在于，沃爾特·李最終拒絕了魔鬼的誘惑。此前的故事是悲是喜，全看結(jié)局時魔鬼是否得逞。而在本劇中，主人公在心中跟魔鬼做了交易，但他反省自己，掂量要付出的真正代價，最終及時拒絕了魔鬼——也即林德納先生——的提議。戲劇的結(jié)局，盡管有淚水有心酸，但從結(jié)構(gòu)上講還是喜劇——悲慘的墮落近在眼前，但被及時避免——沃爾特·李歷經(jīng)了與內(nèi)心魔鬼的較量和與外在魔鬼林德納先生的斗爭，最終沒有墮落，而是成長為英雄般的人物。

在師生交流中，會有那么一刻，我們臉上表情各異。我的表情是：“怎么，你們沒看出來？”他們的表情是：“看不出來，而且我們覺得你是在瞎掰?！边@說明我們遇到了溝通障礙。一般說來，雖然我們讀的是同一個故事，分析方法卻不同。如果你作為老師或?qū)W生上過文學(xué)課，你就知道是怎么回事。有時仿佛老師是在捕風(fēng)捉影，牽強(qiáng)附會，或者是故弄玄虛，賣弄技巧。

可實(shí)際上并非如此。確切地說，是因?yàn)槔蠋熒娅C較廣，在多年閱讀中學(xué)會了某種“閱讀語言”，而學(xué)生則剛剛?cè)腴T。我是指一種文學(xué)文法，一套常規(guī)與模式、規(guī)范與準(zhǔn)則，學(xué)了這些，分析作品時便可派上用場。每種語言都有文法，即一套規(guī)范詞語用法及意義的規(guī)則，文學(xué)語言也不例外。當(dāng)然，和語言本身一樣，這些規(guī)范多少都有點(diǎn)任意性。就拿“任意”這個詞來說吧，它本身并沒有內(nèi)在含義，只是我們過去給它約定了這個意思，而且只有在我們的語言中才具備這樣的含義，須知同樣的發(fā)音，在日語或芬蘭語中恐怕就不知所云。藝術(shù)也是如此。我們曾一致認(rèn)為，透視法這套藝術(shù)家用以制造深度假象的把戲，對于繪畫有益且必不可少。這是文藝復(fù)興時期歐洲的發(fā)明。但當(dāng)西方藝術(shù)與東方藝術(shù)在18世紀(jì)相遇時，日本繪畫并沒有透視法，他們的藝術(shù)家和觀眾也安之若素，沒有因此感到絲毫不便，也沒覺得透視是繪畫中不可或缺的東西。

文學(xué)也有自己的一套文法，這你當(dāng)然明白。就算原先不明白，讀過上一段也會知道要講到了。怎么知道？通過了解文章的脈絡(luò)。你可以讀，而讀的一個方面就是了解、辨認(rèn)這一文法，預(yù)測故事的結(jié)局。某人講到一個話題（文學(xué)的文法），之后又脫離原題講起別的話題（語言、藝術(shù)、音樂、馴狗什么的——例子無關(guān)緊要，因?yàn)榭戳藥讉€例子后，你自己就會發(fā)現(xiàn)一些規(guī)律），你知道他很快就會將那些例子用于說明他的主要話題（好了?。?，而他正是這么做的，于是皆大歡喜，因?yàn)槌Ｒ?guī)被應(yīng)用、遵守、注意、預(yù)測、滿足。你還指望從一段話里得到什么呢？

很冒昧，我剛才離題了。文學(xué)也有自己的文法，正如我前面提到的。短篇和長篇小說有一大套常規(guī)：人物類型，情節(jié)節(jié)奏，篇章結(jié)構(gòu)，視角限制。詩歌也自有一套規(guī)范，包括形式、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、韻律。戲劇也是如此。此外，還有些常規(guī)是跨越體裁的。春天的意義基本是共通的，還有雪、黑暗、睡眠，也是如此。當(dāng)小說、詩歌或戲劇中提到春天，在你想象的天空中就會升起綿延不斷的聯(lián)想：青春、希望、新生、幼小的羊羔、蹦蹦跳跳的孩子……如果我們繼續(xù)想象下去，還會聯(lián)想到一些更抽象的概念，如重生、繁殖力、更新。

好吧，就算你說得對，是有一套常規(guī)，理解文學(xué)的關(guān)鍵?？晌以趺床拍苷J(rèn)出它們呢？

就和你登上卡耐基音樂廳的辦法一樣，不斷練習(xí)，熟能生巧。

普通讀者讀到一篇小說，主要注意故事的情節(jié)和人物，這是應(yīng)該的：這些人是誰，他們在做什么，他們遇到什么好事或壞事。這樣的讀者對文學(xué)作品的反應(yīng)最初是基于情感層面，甚至僅限于此。這些作品對他們產(chǎn)生影響，讓他們或喜悅或厭惡，或歡笑或流淚，或焦慮萬分，或揚(yáng)揚(yáng)自得。換句話說，他們只是對作品產(chǎn)生情感或本能的反應(yīng)。每一位作者，當(dāng)他放下筆，或在鍵盤上敲下最后一句話，心里默默禱告，忐忑不安地將他的作品送到出版社時，他寄望于讀者的，也正是那樣的情感或本能的反應(yīng)?？稍捰终f回來，當(dāng)一個文學(xué)教授讀這個故事時，他可以接受情感層面的反應(yīng)（我們也不介意為小耐兒之死一掬同情之淚），然而他還會把大量心思用在小說的其他因素上：那種效果是如何產(chǎn)生的？這個人物和誰相似？我以前在哪兒見過這一情景來著？這話是不是但?。ɑ騿疼?，或莫爾·哈格德）說過？如果你學(xué)會提出這類問題，通過這些視角解析一部文學(xué)文本，那你就是在用一種新的眼光閱讀和理解文學(xué)，并由此得到更多收獲和樂趣。

記憶。象征。模式。在區(qū)分文學(xué)教授和普通讀者時，這三條最為關(guān)鍵。我們這幫文學(xué)教授飽受記憶之累。每次拿起一本新書，大腦仿佛飛速翻動資料夾，尋找類似，進(jìn)行類推——我在哪兒見過這張臉？我不是知道這一主題嗎？我想不這樣做都不行，盡管很多時候我真的不想施展這種本領(lǐng)。比如，我看克林特·伊斯特伍德主演的《蒼白騎士》（1985），剛看了半個小時，就想，哦，跟《原野奇?zhèn)b》（1953）差不多。從那一刻起，我在每個畫面上都會看到艾倫·拉的臉。對享受電影這種通俗娛樂來說，這種記憶實(shí)在有些多余。

象征是教授們在閱讀和思考時需要考慮的另一個問題。似乎一切皆有象征意義，除非可以證明沒有。我們會問：這是不是隱喻？那是不是類比？這東西在那里意味著什么？那種在本科和研究生期間經(jīng)過文學(xué)和批評課磨礪的頭腦會形成一種習(xí)慣，認(rèn)為凡事除本身的意思，同時還代表別的什么東西。中世紀(jì)史詩《貝奧武甫》中的妖怪格倫德爾確實(shí)是個妖怪，但他也可以象征：（1）宇宙對人類的敵意，這種敵意是生活在中世紀(jì)的盎格魯——撒克遜人切身感受到的；（2）人性的陰暗面，這種陰暗面只有人性中更高貴的品性（由主人公象征）才能征服。通過對象征性想象力進(jìn)行多年鼓勵培養(yǎng)，以象征方式理解世界的習(xí)慣當(dāng)然也會得到強(qiáng)化。

教授讀書還有一種習(xí)慣，就是辨認(rèn)模式。大多數(shù)文學(xué)專業(yè)的學(xué)生都能學(xué)會在接受主要細(xì)節(jié)的同時，還會看到這些細(xì)節(jié)所呈現(xiàn)的模式。與象征性想象類似，這種能力使讀者可以跳出故事之外，超越純粹情感的層面去分析情節(jié)、戲劇性場面和人物。他們從經(jīng)驗(yàn)中得知，人生和書籍都不外乎幾種類似的模式。這種技巧并非文學(xué)教授所獨(dú)有。在電腦診斷尚未發(fā)明之前，出色的汽車修理師也是靠辨認(rèn)模式來判斷汽車發(fā)動機(jī)的故障：出現(xiàn)這樣或那樣的狀況，就要檢查哪個零件。模式在文學(xué)中比比皆是，如果你在閱讀時就能夠退后一步，與作品拉開距離，尋找那些模式，你的閱讀經(jīng)歷定會收獲更多。小孩子剛開始講故事時，想到什么講什么，每個細(xì)節(jié)每個詞都告訴你，他們還意識不到主次輕重之分。隨著漸漸長大，他們講故事時就會越來越突出情節(jié)——哪些因素使故事更有意義，哪些無關(guān)緊要。讀者也是如此。剛?cè)腴T的讀者會被層出不窮的細(xì)節(jié)淹沒；比如讀《日瓦戈醫(yī)生》時，那些令人目不暇接的名字讓他們疲于應(yīng)付。但足智多謀的閱讀老手則會吸收那些細(xì)節(jié)，甚至可能拋開那些細(xì)節(jié)，去尋找其背后起作用的模式、常規(guī)和典型。

我們舉個例子，看看如何將象征性思維、善于發(fā)現(xiàn)模式的本領(lǐng)和強(qiáng)大的記憶力結(jié)合起來，對一個非文學(xué)性情景進(jìn)行解讀。比如，你研究的一位男性對父親表現(xiàn)出行為和言語上的敵意，可對母親則要熱情親密得多，甚至很依戀她。好吧，就他一個，沒什么大不了。但你在另一個人身上發(fā)現(xiàn)了同樣的情況。然后又一個，又一個。你可能開始琢磨，這可能是一種行為模式。于是你會自問：“哎，我以前在哪兒見過這種情況來著？”你的記憶大概會從以往的經(jīng)驗(yàn)中發(fā)掘出點(diǎn)什么——不是從臨床記錄，而是多年前小時候讀過的一個戲劇，講的是一個人殺父娶母的故事。盡管手頭的例子與戲劇毫不相干，但你的象征性想象力會允許你將這類模式中早先的例子與你眼前這些實(shí)例聯(lián)系起來。于是你靈機(jī)一動，給這一模式取了個漂亮的名字：俄狄浦斯情結(jié)。正如我說過的，不只是英文教授有這種本領(lǐng)。西格蒙德·弗洛伊德就用文學(xué)學(xué)者解讀文本的方法來“解讀”病人，用我們試圖解釋小說、詩歌和戲劇的想象性解讀方法來理解他的病例。他對俄狄浦斯情結(jié)的發(fā)現(xiàn)是人類思想史上的一個偉大時刻，不單表現(xiàn)在心理學(xué)上，還具有深遠(yuǎn)的文學(xué)意義。

我在本書中想做的，也正是我在課堂上做的：讓讀者認(rèn)識文學(xué)專業(yè)的學(xué)生是如何閱讀的，并對閱讀所需的規(guī)則和模式進(jìn)行廣泛介紹。我不僅希望學(xué)生能同意我的觀點(diǎn)——林德納先生確實(shí)是魔鬼，他引誘沃爾特·李·楊格同他做浮士德式交易——而且我希望他們無需我的幫助，自己就能得出這樣的結(jié)論。我知道，依靠練習(xí)、耐心，再稍加點(diǎn)撥，他們做得到。同樣，你也做得到。

1. 洛蘭· 漢斯貝麗（1930－1965），美國黑人女作家。
2. 斯蒂芬·文森特·貝內(nèi)（1898－1943），美國詩人、小說家，主要作品有敘事長詩《約翰·布朗的遺體》，詩集《天空和土地》《燃燒的城市》《西方的》以及短篇小說《魔鬼和丹尼爾·韋伯斯特》等。
3. 狄更斯小說《老古玩店》中的小女孩。
4. 莫爾· 哈格德（1937－ ），20 世紀(jì)60 年代美國最著名的鄉(xiāng)村音樂人。
5. 德[艾倫·拉德（1913－1964），電影《原野奇?zhèn)b》的主演。