第四節(jié) 匯入時代主潮的文化自覺

萌動期的西部新文學實績，除過“域外探險記游”和“少數(shù)民族文學”兩個方面外，還體現(xiàn)在國人的“西行記游”熱以及客居作家和集中在隴右的西部漢族作家的文學創(chuàng)作。作為匯入時代主潮的文化自覺，這是國人對西部投入關(guān)注的產(chǎn)物以及西部作家對時代主潮的積極回應(yīng)。

從1895年的六十一名甘肅舉子參與康有為發(fā)起“公車上書”，到1900年董福祥率領(lǐng)“甘軍”（回、漢等西北少數(shù)民族組成的武衛(wèi)后軍）血戰(zhàn)正陽門抗擊八國聯(lián)軍，西部從來就沒有脫離過時代主潮的影響。而這其中影響最大者莫過于西部對于清末民初以降現(xiàn)代文化傳播的積極呼應(yīng)與參與。早在辛亥革命之前，除過前面已經(jīng)提到的少數(shù)民族報刊外，留學日本的隴右籍學生楊思、范振緒、閻士璘、萬寶成等先后創(chuàng)辦《秦隴》《關(guān)隴》《夏聲》等倡言革命的刊物，揭露了沙俄等外強對中國西部的侵略，著力于開啟民智的新思想的傳播，批評地方時弊，振興關(guān)隴。與此同時還出現(xiàn)了一批官報，如《甘肅公報》《甘肅政報》《甘肅教育官報》等。而相繼創(chuàng)辦的《大河日報》《通俗日報》《邊聲日報》《河聲日報》《金城日報》等現(xiàn)代報刊，雖然發(fā)行量有限，但也不遺余力地傳播了新思想、新風氣。此間，由文化名流創(chuàng)辦的“蘭州正本書社”公開發(fā)售來自北京的五四新文化書刊，使得《新青年》《每周評論》《時事新報》《晨報》《東方雜志》《小說月報》《獨秀文存》《胡適文存》等得以在隴右流傳。不僅如此，就在王和生（北大）、張繼忠（清華）等數(shù)百名隴右籍大學生積極參加反帝反封建的五四運動的時候，蘭州等地也相繼爆發(fā)了多次聲援五四運動的學潮。也正是在這一背景下，甘肅女子鄧春蘭上書北大校長蔡元培“倡導(dǎo)大學開女禁”和“男女同?！?，這一劃時代的呼聲作為五四人的解放的一個重要部分，立即受到了《晨報》等傳媒以及公眾的廣泛關(guān)注。雖然自1919年4月起，北大的楊振聲、康白情、羅家倫等曾先后撰文《男女社交公開》（1919年4月《新青年》）、《大學宜首開女禁論》（1919年5月6日《晨報》）、《大學應(yīng)當為女子開放》（1919年5月11日《晨報》）呼吁大學開女禁，為封建專制重壓下的婦女爭取社交權(quán)和受教育權(quán)。但是，作為女界先鋒首先在全國明確提出大學開女禁的卻是身在甘肅的鄧春蘭，1919年5月19日從蘭州發(fā)出的這封《建議男女同校書》像一道閃電劃過漆黑的夜空，掀開了中國教育史的新紀元。

鄧春蘭（1898—1982）自幼熏染在一個充滿新思想的開明家庭，后受其夫蔡曉舟這位新知識分子的影響，從而蓄就了男女平等、自由民主等新思想并開始了她女性解放的計劃。在寄給北京大學校長蔡元培的《建議男女同校書》中，她說：“萬事平等，俱應(yīng)以教育平等為基礎(chǔ)”，“春蘭擬代吾學界要求先生，于此中學添設(shè)女生班，俟升至大學預(yù)科，即實行男女同班。春蘭并愿親入此中學，以為全國女子開一先例”。不僅如此，她還將男女同校、男女共事這一社會風尚的轉(zhuǎn)變與整個民族的命運結(jié)合了起來，認為“倘因循錮陋，不加改正，勢必至天然淘汰，亡國滅種而后已”，直指思想解放的要害。十分不巧的是，上書信寄到北京時正值蔡元培辭職南下。7月25日，鄧春蘭等六名女子乘羊皮筏子離蘭赴京求學，又寫了呼吁大學開女禁的《告全國女子中小學畢業(yè)生同志書》，以為“與其依賴他人之提倡，何如出于自身之奮斗……”，提出“聯(lián)合同志用種種方法，以犧牲萬有之精神，至百折不回之運動，務(wù)達我目的而后已”。就在鄧春蘭離蘭赴京的途中，北京、上海的許多大報相繼刊出了她的呼吁書和致蔡元培的信。8月3日的《晨報》刊登了《鄧春蘭女士來書請大學開女禁》，8月8日的《民國日報》以《鄧春蘭女士男女同校書》為題將她的吶喊公布于社會。與此同時，圍繞男女同校的問題，“公共輿論”展開了激烈的爭論，陳獨秀、李大釗、胡適、蔡元培等著名人物也紛紛撰文支持、呼應(yīng)。1920年2月，北京大學順應(yīng)時代潮流首開女禁，第一次招收了九名女子入文科旁聽，鄧春蘭如愿以償成為北京大學的第一批女生之一。從此，男女同校便在全國慢慢地推行開來，中國教育從此進入了一個新的發(fā)展時代。歷史地看，鄧春蘭呼吁、要求的重要意義，就在于這“是女子要求入大學的第一聲”，作為婦女自己的呼聲和要求，它比男子的任何呼聲都要重要，有了女子自己的這一要求，“‘男女同?！懦蔀閱栴}，才有實現(xiàn)的希望”^[1]，它充分表現(xiàn)了五四時期婦女解放的力度和女性對傳統(tǒng)禮教的堅決反叛。

與此同時，由甘肅籍的大學生張明道、鄧者民等人創(chuàng)辦的《新隴》雜志于1920年5月20日誕生于新文化運動的中心——北京，隨后隴右各地設(shè)立了代辦處。該刊以針砭時弊和傳播新思想為己任，“輸入適用之知識于本省，傳播本省狀況于外界”（發(fā)刊詞），提倡科學民主和人的解放，名震一時。第一期除轉(zhuǎn)載《新思潮的意義》等三篇文章外，其余的思想啟蒙論說都出自隴右學子之手，如《我們怎樣預(yù)備創(chuàng)造新文化？》（鄧者民）、《社會與青年》（聶振子）、《孟軻杜威二家的教育學說》（張明道）等。從此至抗戰(zhàn)爆發(fā)前，隴右先后還有《婦女之聲》《民鋒》《民星》《西北日報》等數(shù)十種報刊出版。1936年，范長江西行對蘭州的新聞紙發(fā)展，評價頗高，他說：“以近來之《西北日報》而論，其編輯與印刷皆可漸躋于東方大報之林”^[2]。由此可見，20世紀初的西部發(fā)展與新文化的現(xiàn)代傳播密切相關(guān)。

盡管如此，隴右文壇這一時期的創(chuàng)作氣象卻遠遠不如新思想的傳播和萌動那么反應(yīng)強烈、迅速，流行文壇的依然是古體詩文，白話文創(chuàng)作比較稀少。但是，以白話文為主潮的中國新文學并沒有排斥與其同時存在的其他文體的創(chuàng)作，所謂“新文學”既是一種與白話文體相結(jié)合的文學觀念的演進，也是一個創(chuàng)作歷史時段的指稱和描述，因而它必然包括白話體以外的其他創(chuàng)作才是。所以，從這一點來看，這一時期的西部本土漢族作家的創(chuàng)作仍然取得了不菲的成績，任其昌、王權(quán)、安維峻、李于鍇、劉爾炘、慕壽祺、鄧隆、程天錫、張建、王煊、韓瑞麟、馮國瑞等人的詩文，以其獨特的藝術(shù)風格和對現(xiàn)實風云的密切關(guān)注名重一時，堪稱現(xiàn)代西部文學的佳篇。這些人并非純粹的文人，他們的身份已從傳統(tǒng)的士大夫官吏走向多元化，或從政壇退隱后以講學為業(yè)，或終身從事實業(yè)和文化傳播，或者亦官亦文。但一個共同的特點是：他們此間的創(chuàng)作都貫穿了1898年以降由黃遵憲等人掀起的“詩界革命”精神。詩文的體式雖然是古近體，但風格、內(nèi)涵卻呈現(xiàn)出了鮮明的過渡性和求新求變的現(xiàn)代色彩，關(guān)注時事與民生疾苦，批判時政，以濃烈的現(xiàn)實色彩為西部新文學的萌動增添了一抹亮光。它們既有歷代邊塞詩的蒼勁、渾厚，又流淌著吟詠鄉(xiāng)土的細密與纏綿，隴人剛烈、執(zhí)拗、質(zhì)樸、率真的性情力透紙背。

任其昌（1831—1901），甘肅秦州（天水）人，進士出身，曾任戶部主事等職，后辭官回歸故里，在天水、隴南等地的書院講學長達二十八年。著有《敦素堂詩集》《敦素堂文集》等。他的《游麥積山記》《游石門記》等散文描繪西部風情如詩如畫，清新自然；他的詩作感念時事，關(guān)心民瘼，如《流民嘆》一詩，就以作者的親眼所見抒寫了餓殍遍野的流民之苦，蒼涼悲愴，入木三分?！肚匕驳乐小芬辉姡耙八h(huán)如帶/遙山曲似弓/麥畦攢嫩碧/霜樹間深紅/蝶集晚花下/虹喧晴日中/山城行便近/佳趣惜匆匆”，融抒情、寫景為一體，渾然天成。與其同時的王權(quán)（1822—1905），晚清學者，字心如，號笠云，甘肅鞏昌府伏羌縣（今甘谷縣）人。早年講學于天水等四所書院，后期歷任教諭、知縣，政聲頗佳。作品有《笠云山房文集》十二卷、《笠云山房詩集》四卷。他的詩文涉及男歡女愛、鄉(xiāng)土風情、現(xiàn)實時局、酬答贈友等各個方面，關(guān)注民生疾苦、批判官場腐敗、憤恨列強的蠶食侵略成為其作品的主脈。錢仲聯(lián)在《道咸詩壇點將錄》中稱其“著作宏富，近代隴右人無過之者”。陳世熔認為他“筆下有風云，眼底無富貴”^[3]，由此，王權(quán)詩文的風骨、氣度、品格不言自明?！澳袃菏譄o巨刃摩青天/麾轉(zhuǎn)白日昆侖巔”（《放歌行，寄友樵肅州》）、“有客系馬登高樓/倚笛吹出千年愁”（《潼關(guān)樓懷古》）等氣勢豪邁、慷慨、磅礴的詩句，比比皆是。吳紹烈在《隴右近代詩鈔·序》中對王權(quán)的《秋聲》四首評價非常高，認為它“不僅頗多蕭瑟之音，亦有遙深之寄托”，尤其是“塞上寒聲先刷耳/江南春盡怕回頭”等詩句，“當不減唐人氣度”。此外，詩人還有《憤詩》四首被阿英收入《鴉片戰(zhàn)爭文學集》。被譽為“隴上鐵漢”的安維峻（1854—1925），字曉峰，號阿道人，甘肅秦安神明川（今西川鄉(xiāng)農(nóng)民村）人。光緒六年（1880）朝考為進士，選翰林院庶吉士，三年后，授編修。光緒十九年（1893年），任都察院福建道監(jiān)察御史。在此期間，先后上書六十三次彈劾李鴻章賣國、指斥慈禧專權(quán)，《請誅李鴻章疏》名震一時，其冒死上諫的精神傳為美談。曾應(yīng)聘總纂《甘肅新通志》共一百卷八十一冊。1910年，出任京師大學堂總教習，撰寫《四書講義》四卷。翌年辭歸鄉(xiāng)里。他的主要詩文集有《望云山房詩集》三卷、《望云山房文集》三卷、《諫垣存稿》四卷等，都是慷慨悲歌之聲，尤其是《請誅李鴻章疏》，以“辭激情切”的浩然正氣堪為政論名篇?！肚迨犯濉肪硭乃奈逵幸黄鞍簿S峻傳”，稱他“崇樸實，尚踐履，不喜為博辨，尤嚴義利之分”，在歸隱鄉(xiāng)野后，“每談及世變，輒憂形于色，卒抑郁以終”。李于鍇（1863—1923），字叔堅，甘肅武威人。曾參與1895年的“公車上書”，并領(lǐng)銜起草《甘肅舉人呈清政府廢除馬關(guān)條約文》。先后任蓬萊知縣等職，以創(chuàng)辦實業(yè)和新學為己任。民國初年回歸故里，袁世凱任命他為甘肅警察廳廳長，他堅辭不就，閉門讀書，以韓愈的《庭楸》詩“客來尚不見，肯到權(quán)門前”明志。主要著述有文史考證《古歷亭筆記》一卷、《讀漢書筆記》一卷等；其詩文兼長，尤長于文。有《味檗齋文集》一卷、《寫經(jīng)樓詩草》一卷等。劉爾炘（1865—1931），近代著名學者、教育家。字又寬，號果齋、曉嵐，又號五泉山人。曾官至翰林院編修，《隴右近代詩鈔》評價他“居京師數(shù)年，未曾一謁權(quán)貴。目擊清政日非，遂歸不復(fù)出”，從此潛心于隴右的教育和公益事業(yè)，主講五泉書院，歷任甘肅文高等學堂總教習、甘肅臨時參議會副議長。1928年11月起分別派為豫陜甘及行政院賑災(zāi)委員會委員。他的作品有《果齋前集》《果齋續(xù)集》等多部，最為擅長的詩歌、楹聯(lián)等作品充滿哲理，“立意新穎，造語奇警，妙趣橫生”^[4]，既警世醒民，又關(guān)注民瘼，推陳出新，不落俗套。他的《五十初度抒懷》發(fā)出了“神州莽莽盡煙塵/誰向中原救兆民”的喟嘆；其《憂旱》詩雖沒有直接寫旱象慘景，但通過一介書生的憂慮和內(nèi)心痛苦來寫災(zāi)象，更使民生疾苦得到了淋漓盡致的表現(xiàn)?！叭攵暵暺蚴畴y/且憑柔翰寫辛酸/筆尖都是哀鴻淚/此紙成灰墨不干”，滿腔憂國憂民之情充溢其間。慕壽祺（1874—1947），字子介，號少堂，鎮(zhèn)原縣平泉鎮(zhèn)古城山人。歷任甘肅省臨時議會副議長、參政院參政、甘肅通志局總纂、甘肅省政府顧問、甘肅文學院教授等職，主要著作有《甘寧青史略》《求是齋詩話》《求是齋詩鈔》《種族之摻和》《中國小說考》《鎮(zhèn)原縣志》等數(shù)十種。他一生以法政、教育為業(yè)，熱心文化傳播事業(yè)，與鄧紹元以“開通風氣，啟迪民智”為宗旨，捐資郵購《民報》《革命軍》等進步報刊，在蘭州莊嚴寺（今蘭州晚報社）開設(shè)閱報社（1912年），吸引了一大批青年知識分子。曾主持創(chuàng)辦《拓報》（1945年4月），宣傳民主進步思想。他的作文風格，“援筆揮灑，千言立就”，他的詩歌充滿“出奇制勝”的特點，所以，安維峻在他的詩集序里，稱他的詩歌“有杼軸從心之妙，極爐錘在手之能”，尤其是古近體，“無美不備，意到筆隨，自成一家”^[5]。如“春殘綠滿林/妾淚濕衣襟/愿化條條柳/綰將游子心”（《閨怨》）等寓情于景之作，就充分體現(xiàn)了這一藝術(shù)風格。鄧隆（1884—1938），臨夏北塬人，字德輿，號玉堂，又號睫巢。進士出身，曾任省議會議員、甘肅官銀錢局坐辦、甘肅榷運局局長、夏河縣縣長等職。一生傾心于實業(yè)救國，創(chuàng)作有《壺廬詩集》四卷、《拙園文存》四卷等數(shù)十種，《河州古詩校評》一書收集《鄧隆詩全編》，共存詩七百六十四首。他的詩文關(guān)注民生疾苦，“清矯拔俗”（程天錫《〈壺廬詩集〉序》），洗卻了時人的流弊，一詠一嘆都自然天成、不事雕飾。如“功成萬骨枯/空剩萬人穴/白晝昏陰風/青磷凝碧血”（《萬人穴》），如“衰柳殘荷草半枯/傷心獨過小西湖/不知八角亭前水/記得驚鴻照影無”（《獨過小西湖》）等。慕壽祺在為鄧隆的《果州雜吟》寫的序中這樣評價他的詩作：“其吐屬雋永，舉俗塵而為之一空”，“靜穆之中，饒秀逸之致”。在《隴右近代詩鈔·序》中，吳紹烈還對程天錫（1869—1951）的《感言》、張建（1878—1958）的《催租賦》和《國歷除夕有感》、王煊（1878—1959）的《桃符嘆》和《燹馀紀聞》、韓瑞麟（1893—1965）的《騾夫謠》和《賣粥婦》等給予了中肯的評價，認為他們：

或譏刺時事，或記載近聞，亦詩亦史，洵足貴也。誦其詩，想見其人，此中蓋多志節(jié)之士，非徒詩人也。然詩貴吟詠性情，必待深于性情者始能出之，直己而發(fā)，渾然精粹……

誠哉斯言！以上評價如果給予整個現(xiàn)代隴右詩人也是十分確切的。隴右早期現(xiàn)代作家雖然創(chuàng)作頗多，但是大都名聲寂寥，這一方面因為他們樸實無華、不事張揚的個性；另一方面緣于西部的地處偏遠，近世以來被主流文壇邊緣化。

這一時期，隨著邊疆危機的加劇和域外列強對中國殖民侵略的日益逼近，開發(fā)西部、關(guān)注西部的呼聲在20世紀初不絕于耳，并在30—40年代達到高潮。1932年上?！耙弧ざ恕笔伦兒螅瑦蹏A僑林鵬俠母親對兒女的一段憂國憂民的訓(xùn)導(dǎo)，振聾發(fā)聵，頗能代表此間有識之士對西部的認識：

吾國之國防當在西北，而非全在東南。蓋沿海地域雖美，既為帝國主義者據(jù)為逐鹿之所，使吾無西北為后盾，終恐難以保全。復(fù)興中華民族，完整錦繡河山，舍鞏固西北之國防，則無由植其基礎(chǔ)。惜西北氣候嚴寒，交通梗阻，國人視為畏途絕域，相戒無前。政府及人民，不早并力開發(fā)，吾恐一角版圖，仍將隨時易色。一旦大戰(zhàn)再起，我且盡失根據(jù)，永入沉淪。（林鵬俠《西北行》）

著名記者范長江（1909—1970）也在《中國的西北角》四版自序中，一針見血地告誡國人：日本關(guān)東軍不惜血本，將魔爪從東北伸向西北，絕不是他們所宣傳的為“防止赤化之南侵”，“圍困蘇聯(lián)”，而是想在“陸路上截斷中蘇聯(lián)合的紐帶，即所謂大陸封鎖政策”。因此，他認為：“日本之攻略西北”，“不是簡單的領(lǐng)土擴張，而是一種非常狠辣的對華軍事大策略的實施”，國人應(yīng)該用這一眼光來看待“中國西北角”的重要性。同樣的觀點，在寫于抗戰(zhàn)前一年的《塞上行》中是以殘酷的現(xiàn)實出現(xiàn)的，日人投入了四萬萬元巨款，挑撥、離間蒙藏回與漢族的矛盾，妄圖借此構(gòu)筑一道“從東北經(jīng)察綏（察哈爾、綏遠——引者注），西至寧夏新甘，造成封鎖中國，隔絕中俄的陣線”，而這一長蛇式的封鎖線一旦鑄成，那么，缺乏國際援助的中國將“是不堪一擊”^[6]的。美麗的蒙古草原上，插著太陽旗的汽車橫沖直闖，范長江隨著一商營汽車隊冒險穿越日本特務(wù)、軍警封鎖的額濟納一帶，以自己的親見向國人報道了日本亡我西北的陰謀。沉重的憂思與旅途的兇險，帶給讀者的是徹骨的悲涼，而中國軍隊收復(fù)紅格爾圖與百靈廟的勝利成為此間最振奮人心的樂章。它如黎明的曙光劃過了烏云密布的暗夜，宣告了日本大陸封鎖政策的破產(chǎn)與民族解放戰(zhàn)爭序幕的拉開。作為《大公報》的特派記者，范長江的這兩部西行記游作品不僅全方位實錄了他西行的見聞，而且通過大眾傳媒向國人闡述了自己敏銳的觀察與思考。尤其是對日本人侵略西北、構(gòu)筑大陸封鎖線這一陰謀的揭露，無論是喚醒國人開發(fā)西部還是為民族救亡鼓與呼，都充滿了十分深邃的現(xiàn)實意義。

所以，日益覺醒的民族意識和文化自覺所帶動的這一時期的“西部熱”，不僅僅是對西部歷史文化的緬懷與追溯，而是一種與國家民族命運緊密相關(guān)的現(xiàn)實訴求?！白⒛课鞑俊背蔀橐粋€時代的共同話語，20世紀初蔚然成風的國人西向游歷、探險和考察，一直持續(xù)到三十、四十年代，不但延續(xù)了古“西行記”介紹西部風土人情的內(nèi)容，而且“肩負通過對歷史文化的發(fā)現(xiàn)和介紹，尋找開發(fā)西部堅實的立足點”^[7]。大量詩歌、旅行記游、通訊報告等風格多樣的記游文學作品，不僅豐富了此間西部文學的內(nèi)涵，而且西行記游所構(gòu)筑和傳達的“西部鏡像”和西部聲音，“還成了振奮國民精神，喚醒愛國之心，認識遼闊祖國的催化劑”，成為一種對國人進行“現(xiàn)代意識的‘啟蒙教育’”的生動教材^[8]。同時，不同身份和文化背景的客居作家的參與，不但推動了五四前后的新文化與西部多民族文化的融合、碰撞，而且他們自身也深受西部文化的熏染和塑造，進而成為西部文化的傳播者。

總的來看，這一時期的西行考察記游作品主要以文化人士、官員、記者、學者、旅行者等人的考察記游為主，如謝彬的《新疆游記》、陳萬里的《西行日記》、心道法師的《游敦煌日記》、林鵬俠的《西北行》、徐炳昶的《西游日記》、陳賡雅的《西北視察記》、程先甲的《游隴叢記》、林競的《蒙新甘寧考察記》、劉文海的《西行見聞記》、楊鐘健的《西北的剖面》、顧執(zhí)中的《西行記》、侯鴻鑒的《西北漫游記》、高良佐的《西北隨軺記》、張恨水的《西游小記》、李孤帆的《西行雜記》、李燭塵的《西北歷程》、明駝的《河西見聞錄》、顧頡剛的《西北考察日記》、宣俠父的《西北遠征記》、莊澤宣的《西北視察記》、馮有真的《新疆視察記》、黃汲清的《天山之麓》、吳藹宸的《新疆記游》、陳澄之的《伊犁煙云錄》、馬鶴天的《甘青藏邊區(qū)考察記》、薩空了的《由香港到新疆》、杜重遠的《盛世才與新新疆》和《三渡天山》、天涯游子的《西行記》、范長江的《中國的西北角》《塞上行》、茅盾的《白楊禮贊》等。20世紀上半葉著名的人文地理雜志《旅行》，在30—40年代曾刊載了一批文筆生動的壯游西北的文章，如麥群山的《到祁連山去》、鞠孝銘的《青康之行》、田一鳴的《西北之行》、時懷銘的《涇惠渠記游》、洪文瀚的《棲云興隆兩山記游》和《興隆山謁陵記》、岳劍寒的《甘寧二千四百里》和《青甘邊緣走馬記》、何正璜的《青海行》、無齋的《西寧一瞥》《河西四郡》、鄒豹君的《西寧塔爾寺三大盛會》、凌鴻勛的《從蘭州到伊犁》、徐克剛的《敦煌記游》等。其中，岳劍寒的兩篇記游都對西北民歌花兒給予特別關(guān)注，作者在與臨夏人馬君相處數(shù)日期間，“常聞其高唱河州民歌，聲調(diào)悲壯凄婉，極為動人”，如：“好不過五月夏晴天，石榴花開在路邊。千思萬想不團圓，淚落在鴛鴦?wù)磉??！保ā陡蕦幎陌倮铩罚┰谇喔蔬吘壍母G街，正趕上當?shù)鼗▋汗?jié)尾聲，作者記錄了幾首牧童、農(nóng)女唱的曲子：“白日里想你沒做活——我的尕阿姐——心焦著耍個賭博/黑夜里想你沒睡著——我的尕阿姐——天上的星宿也數(shù)過”，“歌詞通俗可誦，純?yōu)槌龊踝匀?，發(fā)乎內(nèi)心之真情，坦白誠摯，毫無文飾”。寫到這里，岳劍寒不由得慨嘆道：“窯街是個富有詩意的地方”，“除一小部分的工業(yè)區(qū)外，一望平疇，沃野相連。田野間牧馬成群，牛羊相間。農(nóng)女牧童，歌聲四起。置身此間，遠望重山無際，俯視碧水興波，神逸心曠”（《青甘邊緣走馬記》）。由此可以窺知，花兒以及花兒會通過西行記游作品和《旅行》雜志等現(xiàn)代傳播媒介得以廣泛傳播的事實。1934年夏，在國人“開發(fā)西北”的呼聲中，燕京大學理學院教授謝冰心和愛人吳文藻受平綏鐵路局局長沈昌的邀請，組織了由鄭振鐸、顧頡剛、雷潔瓊、文國鼐、陳其田、趙澄八名教授組成“平綏沿線旅行團”前往歸綏、包頭等地考察。考察歸來，謝冰心的《平綏沿線旅行記》和散文《二老財》、顧頡剛的《王同春開發(fā)河套記》、吳文藻的《蒙古包》、鄭振鐸的《西行書簡》、雷潔瓊的《平綏沿線之天主教會》等一批考察記游作品相繼問世，對國人了解內(nèi)蒙古中西部的社會生活起了重要的參考作用。另外，還有一批作家、文化人士、官員在此期間客居西部，均留下了大量的詩文作品，如俞明震、高旭、于右任、高一涵、羅家倫、唐祈、王洛賓等。總之，它們是這一時期西部新文學的重要成果，從不同視角觀照、審視了西部的自然、文化、歷史和現(xiàn)狀，逼真而具體地向國人構(gòu)筑并傳播了新的“西部鏡像”，也傳達了創(chuàng)作者的性情以及對西部的認知與關(guān)懷，是“抵近本土”與“參與主潮”的藝術(shù)自覺。

從整體的創(chuàng)作風格來看，國人的西行記游與域外探險者的西行記游是完全不同的，雖然他們同樣觀照的是中國西部的自然、人文和社會。歐美作者的西行游記以“發(fā)現(xiàn)西部”為宗旨，明顯受西方“騎士”文化和“探險家”獵奇、冒險意識的影響，既充滿了冒險精神和作者個性的大膽張揚，又有異域文化的獨特審美與觀照，無論寫景抒情都帶著濃郁的個性化色彩；而國人的西行記游除林鵬俠、宣俠父、天涯游子、范長江、茅盾等人的作品外，大多承繼了古人山水游記的風格，雖然處處充滿了寫意與工筆的描繪，但筆法簡約、節(jié)制，性情的揮灑都隱藏在狀物繪景的背后，因此，作者的抒懷與感受非細細咀嚼是無法品出其中深意的，含蓄有余而大開大合的氣魄不足。如果說域外探險者的西行記游是“地理大發(fā)現(xiàn)”的延伸和殖民勢力滲透的結(jié)果，那么，國人的西向探險、考察則是民族意識覺醒后的一種主動選擇，旨在喚醒國人對西部的重視和開發(fā)。目的不同、創(chuàng)作主體的文化差異以及關(guān)注視角的區(qū)別，決定了兩類記游文本的審美取向與價值觀的差異；同時，不同民族的文化傳統(tǒng)與此間文學變革的影子，也深深地烙在這些西行記中，這就使得西行游記文本成為不同文化的產(chǎn)物。

從具體的文本來看，首先進入西行者視野的是清末民初西部的天災(zāi)人禍與民生疾苦。

客居作家高旭（1877—1925），字天梅，江蘇金山人（今上海市），南社的創(chuàng)始人之一。他的《甘肅大旱災(zāi)感賦》四首，呼應(yīng)了這一時期隴右作家對西部民瘼的關(guān)注，實錄了餓殍遍野、村落荒蕪的慘景并發(fā)出了由衷的悲嘆：

草根與木皮/此物救我命/我命之短長/惟此二者問/樹皮況漸稀/草根今亦盡/姑且易子食/析骸猶為幸/白骨積成莽/冷風吹凜凜

但是，造成災(zāi)荒慘景的不僅僅是大旱等天災(zāi)，更是戰(zhàn)亂和貪官污吏等人禍，因為“天災(zāi)既于前/官復(fù)厄于后”。更有甚者，他們還“歌舞太平年”“匿災(zāi)梗不報”，于饑民嗷嗷待哺之時，將災(zāi)銀“中飽貯私囊”，而遍地餓殍就這樣“百不存八九”。面對千載奇荒和朝廷的不管不顧，作者“臨風心更悲”“淚下已如綆”，不由滿腔憤懣噴薄而出：“彼獨何肺肝/亦曾一念否”？這一聲聲質(zhì)問使悲天憫人的社會批判和人道情懷頓時躍然紙上。

如果說以上情形是腐敗的清政府遺留的災(zāi)禍，那么，范長江1935年西行所目睹的鴉片、高利貸、苛捐雜稅等摧殘和壓迫下的人間慘狀，卻是發(fā)生在民國的朗朗乾坤之下。本來軍閥混戰(zhàn)、盜匪橫行就已使連年干旱的甘、寧、新等西部社會瀕臨崩潰的邊緣，而地方官府以種植鴉片為財政來源的飲鴆止渴的政策，更使破產(chǎn)的鄉(xiāng)村雪上加霜。所以，范長江所到之處，隨處可見荒蕪的村莊、嗷嗷待哺的乞丐和流民、骨瘦如柴的煙民、衣不蔽體的婦孺……《中國的西北角》這樣記載了破產(chǎn)的“金張掖”見聞：

沒有褲子穿的朋友太多了！十四五歲以下的小孩，十之七八沒有褲子……他們的上身披著百孔千瘡的破衣，或者原來就是沒有做成衣服形式的爛布塊和麻布袋，胡亂裹在身上。

中年以上的婦女，在街上流落的，比孩子們少些，不過，隨地也可看到……她們無論上身單薄破爛到什么程度，如果褲子上半截，實在遮不著她們認為非遮不可的地方，那么她們總是在自己腰部的下面圍著一圈污爛的麻布和布塊，最低限度得掛一塊在小腹的前面。

在酒泉，北風怒號的寒夜，幾乎全身赤裸的孩子三五成群地擠在街道一角御寒，每到夜半最冷之時，整個街道的災(zāi)童“一齊號啕大哭起來，哀聲震動全城”。范長江對西部鄉(xiāng)村的破敗景象和民生疾苦給予了逼真、冷峻的記述，目的在于喚起國人對西部的同情與關(guān)注，為破產(chǎn)的西部鄉(xiāng)村留下一份真實的歷史記錄。同時，他還將毫不留情的批判鋒芒指向了政治的腐敗、軍閥的貪婪，認為鄉(xiāng)村的破產(chǎn)皆是由政府、軍閥一手制造的。同樣的悲慘情形與社會批判也出現(xiàn)在林鵬俠等西行者的筆下。

1932年西行的林鵬俠，字霄沖，女，福建莆田人，出身華僑富商家庭，早年留學美國，之后學習航空于英國，被稱作20世紀前期“我國唯一女飛行家”。她之所以舍棄新加坡優(yōu)裕的生活只身西行，就在于想以女子之身的壯游打破國人對西部的畏難心理，通過實地考察來喚起國人對西部開發(fā)的認識與關(guān)注，從而為挽救國難尋找到一方堅實的后盾?！段餍杏洝吩敿氂浭隽俗髡邚南剃柕教m州途中所目睹的一幅幅令人心碎的流民圖：

災(zāi)民三五成群，扶老攜幼，來自鄉(xiāng)間，垢面枯形，衣多不能蔽體。或據(jù)地悲泣，或仰面長號。斯時寒風怒飛，凍云低壓，黃塵擾擾，人望悉成凄涼，余……自恨不能如化餅之基督，以裹我苦難同胞之饑腸。力絀心余，唯有一灑同情之淚而已！

在盜匪猖獗的會寧以西，林鵬俠進入了一個村落：

入村雞犬無聞，寂無人跡。兩傍房屋，俱成殘破……忽發(fā)現(xiàn)屋角有母女三人，裸而無衣，坐于熱灰而取暖，瘦削污穢之面目身軀，鬼物視之，恐猶不免有遜色。

西北的破敗、行路的艱難、土地的荒蕪、民風的淳樸盡納作者筆下，充滿了人道主義的關(guān)懷、悲憫與批判。更為難得的是，林鵬俠對西北開發(fā)的真知灼見至今熠熠生光，她認為西北的社會穩(wěn)定首先在民族團結(jié)，“欲使西北繁榮”，當務(wù)之急是“廣植森林”、便利交通、發(fā)展國民教育，這一切事關(guān)“國家之興衰”?！段餍杏洝烦霭婧螽a(chǎn)生了巨大反響，但林鵬俠考察新疆的心愿一直未能實現(xiàn)，雖然40年代初她曾多次動身欲前往新疆。直到1948年夏天，林鵬俠才實現(xiàn)了她游歷、考察新疆的心愿，歷時一年，她考察天山南北，成就《新疆行》一書，于1951年1月在香港出版，歷史學家顧頡剛、新加坡《南洋商報》的謝松山為之作序。研究者認為，“在親歷者所寫關(guān)于新疆的著述中，《新疆行》獨具特色”，通過《新疆行》，“她與我們并肩行走在新疆天山南北，探索為歲月刪除的歷史奧秘，追蹤古道走向，尋找富民強國的寶藏……”^[9]。

這一時期，天涯游子的《甘肅省旅行記》《塞外馳騁錄》《新疆漫游》等以“人在天涯”為題的西行記，在上海的《旅行》雜志刊出后，轟動一時，因而成為這一時期獨具特色的西行記。一方面，作者對西北風土人情、社會生活的逼真實錄契合了國人急于了解西北的愿望；另一方面，天涯游子筆下駭人聽聞的民生凋敝、天災(zāi)人禍，以及生動、具體的“西部鏡像”是以人為主體的觀照，所以，充滿了對人的命運、人的歷史、人的發(fā)展、人的苦難的深度關(guān)注與關(guān)懷，其“西行之旅的奇異不僅僅在于西北風光的奇異，更在于西北人情的豐厚”^[10]，所以產(chǎn)生了震撼人心的藝術(shù)效果。

與此同時，一幅幅充滿生命韻律和審美饜足的西部風景畫、風情畫、風俗畫出現(xiàn)在西行者的筆下，這既是西行者眼中的“自然西部”和“西部自然”，又是產(chǎn)生自創(chuàng)作主體心理深處的“審美西部”。因為，即使是對同一對象給予歷史的、紀實的書寫，如果文化背景、人生閱歷、主體情懷不同，那么也會影響到觀照視閾的不同，而這一切投射到具體的游記作品中，就必然產(chǎn)生不同的審美情趣與藝術(shù)效果。

進士出身的裴景福（1855—1926），字伯謙、夾暗，安徽霍邱人，歷任廣東陸豐、潮陽等地知縣。《河海昆侖行》集中記錄了他1905年謫戍伊犁的旅途見聞。沿途的自然、人情、風物雖然記述得事無巨細，但筆法簡約，并用議論、抒懷的古體詩來烘托，所以，他的記游作品明顯是“借古”“借景”的抒懷，含蓄持重，不露聲色。下面是作者西行到?jīng)鲋荩ń窀拭C武威）時的一段記述：

至涼州東關(guān)住泰來客店……將近州城，村堡相望，林木蕭疏，氣象雄闊，固是重鎮(zhèn)……街道寬二三丈，仿佛京師，城周圍九里，滿城圍六里，住滿兵。友人夸言：西方美人，關(guān)內(nèi)唯涼州，關(guān)外惟敦煌。貴人選色多取給焉。余則如古佛無情，拈花微笑而已。

《河海昆侖行》的整體風格由此可見一斑，寫實性強，文字優(yōu)美，敘述娓娓而談，作者常常從所目睹的現(xiàn)實情景引發(fā)對歷史的追溯，既有敘事寫景又有言志抒情。但是，缺點也是十分明顯的，這就是古典游記簡約的筆法在狀景寫物抒情方面的局限，使得作者性情的自由揮灑和描寫的個性化受到極大的限制，從而使得同類記游作品的張力與動感不知不覺間受到程式化的寫實束縛。

隨后的謝彬、陳萬里、徐炳昶等人的作品風格，與裴景福的《河海昆侖行》相比出現(xiàn)了較大的變化，主要體現(xiàn)在下面兩個方面：一是文體呈現(xiàn)出了古文向白話演變的趨勢；二是現(xiàn)代意識隨著文體解放滲透在記游作品中。這種文體新變的產(chǎn)生，不僅是現(xiàn)代傳播對文化變革的參與，而且明顯地打上了作者自身文化修養(yǎng)與性情的印痕。因為，與裴景福所接受的舊學教育相比，謝彬等人都受過現(xiàn)代大學教育并多有出洋留學的經(jīng)歷，已是融新學與傳統(tǒng)教育于一身的現(xiàn)代學者。所以，新思潮影響到他們的文風并使其有所變化是自然的事。

湖南衡陽人謝彬（1887—1948）是一位具有現(xiàn)代意識的新知識分子，這不僅表現(xiàn)在他早年加入同盟會并有留學日本的經(jīng)歷，更重要的是他具有民主思想和世界視閾，而這一思想的最集中體現(xiàn)就是充滿使命感和憂患意識的《新疆游記》。1916年，留學回國的謝彬受北洋政府財政部委派前往新疆（包括新疆和當時直屬中央管轄的阿爾泰特別區(qū)）考察財政，《新疆游記》就是作者在新疆境內(nèi)憑借馬車、騾車、馬等顛簸了九個月，行程一萬六千六百余里探險游歷的產(chǎn)物。就整部作品的風格而言，在傳承“古西行記”衣缽的基礎(chǔ)上灌注了現(xiàn)代意識，以日記體的形式記錄了作者對新疆民俗風情、政治生活、自然概況等各個方面的觀察與思考，堪稱一部新疆近現(xiàn)代社會的“百科全書”。雖然筆法也有點簡約，但“長于發(fā)揮，善于收束，頗講章法”，“褒貶不顯于毫端，常常寓于具體的描述之中”^[11]，因而頗受時人稱道。楊鐮等人在《謝彬和他的〈新疆游記〉》一文中對這部作品給予了高度評價，認為作者“以開發(fā)新疆這樣橫貫古今的宏大主體意識來寫新疆游記”，前無古人，后鮮來者，所以，《新疆游記》的許多篇章具有“獨家新聞”的意義，其“所涉及的內(nèi)容遠不是一般的經(jīng)行者所能留意到的”，“信息量大，覆蓋面寬，并有高屋建瓴的眼界和心胸”。尤其是作者對于新疆財政的困頓、道路的失修、吏治的腐敗、外強的陰謀蠶食所給予的充滿憂思的關(guān)注，充滿了時代意識和現(xiàn)實憂患，至今深意猶存。在寫作手法上，作者極善用烘云托月的技巧來寫景抒情。如5月13日寫伊犁河一段就非常精彩、典型：

策馬出南門，微偏西行。二十里，伊犁河沿……花草雜放，彌望天涯；水鳥鳧江，野兔穿林。哈薩氈房，縱橫棋布；牛羊馬群，牧放其間。復(fù)有漁夫數(shù)輩，結(jié)廬江滸，舉網(wǎng)而漁，一網(wǎng)恒數(shù)百斤。牧謠漁歌，互相唱和，立馬觀聽，大有瀟灑出塵之想。旋買鯉魚數(shù)尾，就烹哈薩氈房，以下攜來之酒。高談闊論，極其快活。覺昔人“恨不十年棄官，日飲滄州酒”，洵非虛語。

就這段半文半白的寫景文字來說，明顯與裴景福的描寫有所區(qū)別，因為后者在寫景抒情之中充溢著作者自由的性情，正如楊鐮評價的那樣，雖然“通篇未著一字”，但“深深打動讀者的”，是那“朦朧輕淡的鄉(xiāng)愁”?！缎陆斡洝芬唤?jīng)《時事新報》連載，便在全國引起了轟動，因為它不但首次利用大眾媒介向國人介紹了被視為畏途的新疆情形，而且呼吁國人矚目西部、開發(fā)新疆。隨后，《地學雜志》《民心周報》《上海晚報》《湖南日報》等紛紛轉(zhuǎn)載。從1923年中華書局將其收入《新世紀叢書》出版到1936年，該書前后重印了九次，受歡迎程度由此可見一斑。不僅如此，謝彬西行記游的重要意義還在于它掀起了國人關(guān)注西部、游歷西部的“西部熱”。

和《新疆游記》相比，江蘇吳縣人陳萬里（1892—1969）的《西行日記》在語言上明顯受到五四新文化運動的影響，白話色彩更為濃厚。1925年陳萬里受派參加了北大研究所國學門和考古學會的第一次赴敦煌實地考察，盡管這是隨美國哈佛大學的華爾納考古隊一同前往的。《西行日記》通過他西行的親歷，真實再現(xiàn)了20世紀初西北的風俗民情和社會現(xiàn)狀，對民生疾苦傾注了大量的筆墨。其敘述“筆法生動，寫景兼抒情，讀之恍若置身西行道中”，“風格平實，娓娓道來，好像夜半對面促膝而談”^[12]。雖然他的描寫文字淹沒在了大片的敘述文字中，但是情與景相互映襯下的西部風情畫，卻依然充滿了歷史的透視感和攝影的聲情并茂。如寫武威途中的一幕情景：

驛長二三里，然除南關(guān)稍有鋪戶外，堡內(nèi)僅有破寺兩三所，余均碎石殘垣而已。兵匪蹂躪后至今未復(fù)元氣，想見當時受禍之烈！沿途荒冢累累，天又微陰有風。山影模糊，日光慘淡，邊關(guān)荒寒，一一在望。二十里馬兒壩適演酬神戲，觀者塞途。婦女小兒均坐大車上，注目戲臺不少瞬，余等至，群又移其目光相視。余匆匆攝取數(shù)片，留備插畫，遂行。未幾，觀劇歸者紛紛，騎驢掠余車而過，一婦人衣白地黑花洋布衫，青布幞頭，緩鞭得得而去，可謂別有風情。一男子尾隨于后，殆為伊之終身伴侶歟？又一小兒約三四歲，著紅布短褂，赤雙足，亦跨騎于母背后……

破敗的鄉(xiāng)野景象令人扼腕嘆息，但淳樸的民風和西部百姓于艱難困苦中的生活情趣卻使人眼前為之一亮。這一幅幅流溢著生命律動和情致的風俗畫、風情畫，如果不是作者身臨其境，是很難刻畫得如此細致的。

與此相呼應(yīng)的畫面也出現(xiàn)在客居作家高一涵（1885—1968）的筆下，“婦跨雕鞍手抱嬰/夫隨驥尾步歸程/蹇驢似解聽情語/故踏山坡緩緩行”（《洮岷道中所見·其二》），這是詩人40年代初擔任甘寧青監(jiān)察使期間所寫的六百多首詠隴詩（刊有作品集《金城集》）中的一首。此情此景，簡直就是一幅恩愛和諧的農(nóng)家生活的風情畫。什么男尊女卑？西部山野最樸實的生活情景遠比教條化的儒家傳統(tǒng)富有生命力。詩人細致入微、聲情并茂的摹寫，還體現(xiàn)在其他詠隴詩中，如《董志塬》：“高原百里盡平疇/多少居民住九幽/乳燕弄風頻繞塔/饑鳥逐食每隨?！保鹑缫环匀?、悠閑的“農(nóng)家樂”圖畫，情趣盎然，饒有興味。又如《張掖道中》：“處處溝渠處處河/江南風物此間多/荻蘆水淺藏魚鳥/麥稻花香歇駱駝/歲稔不須天作雨/流沙如見海生波/蒼茫廣漠牛羊壯/四野時聞赦勒歌”。絲路故道上的河西走廊，自古有“金張掖、銀武威”之說，詩人描繪的風情畫酷似塞上圖景：“流沙”“廣漠”“牛羊”“駱駝”“赦勒歌”，但又像江南風情：“處處河”“江南風物”“荻蘆”“魚”等等。其實這并不奇怪，因為河西走廊自古有豐富的祁連雪水滋潤，雖然地處塞上，但灌溉水渠密布，日照充足，因而物產(chǎn)富足、牛肥羊壯，不僅有水鄉(xiāng)的魚米花香，更有赦勒歌的蒼茫。那么，陳萬里和高一涵對同一地域的描寫，為什么前后20年中出現(xiàn)了如此大的差距（除農(nóng)家風情外）？前者筆下的武威“荒冢累累”“邊關(guān)荒寒”，一幅破敗的景象；而與此接壤的張掖卻在后者的筆下呈現(xiàn)出了另一番富足安閑的景象。其原因是陳萬里西行的20年代正值西北戰(zhàn)亂頻仍之時，而高一涵旅隴期間恰逢西北成為抗戰(zhàn)的大后方，正處在建設(shè)和開發(fā)的高潮，因而，反映在作家筆下的風情畫打上了不同時代的社會生活的烙印。

無獨有偶，羅家倫（1897—1969）1943年西北之行所寫的《張掖五云樓遠眺》，與高一涵一樣把張掖當作了“塞上江南”：“綠陰叢外麥毿毿/竟見蘆花水一彎/不望祁連山頂雪/錯將張掖認江南”。這里雖然采用曲筆的形式描繪亦詩亦畫的西部景致，但達到的效果卻是相似的，都是對張掖勝景的抒寫。羅家倫這一次西行考察還創(chuàng)作了收有二百首絕句的《西北行吟》，吟詠抒寫了西部的風土人情。

這一時期，于右任（1879—1964）曾兩番度隴，壯游河西，留下了數(shù)十首詠隴詩歌，既有西部風情的摹寫，如《隴頭吟》《河西道中》《嘉峪關(guān)前長城盡處遠望》等，又抒發(fā)了不同于普通文人的政治家詩人的感懷，如《敦煌紀事詩八首》《萬佛峽紀事詩四首》等對中華民族瑰寶屢遭劫難的追憶；如《南鄉(xiāng)子·蘭州東行機中作》對西北形勢的欣慰：“君莫問西陲/兄弟之間隙已微/塞上風云成過去”；如《越調(diào)·天凈沙·謁成陵》對山河破碎的憂思，慷慨之音，悲慟人心：“興隆山畔高歌/曾瞻無敵金戈/遺詔焚香讀過/大王問我/幾時收復(fù)山河”。

徐炳昶（1888—1976），早年留學法國的歷史與考古學家。1927年擔任“中瑞西北科學考察團”團長（另一位團長是斯文·赫定）西向考察，《西游日記》就是他此次西行的見聞實錄。與陳萬里相似，他的西行游記不但摹寫了西部風情，而且飽含著對歷史和現(xiàn)實的深刻反思。尤其是他將歷史與考古的視角帶入了西行記游的抒寫，以親歷和實證修正了以往的成見，賦予了西部自然人文另一番韻味和審美情趣。如作者對額濟納河一帶樹木黃葉的觀察與描述，就一反前人陳說。他將野外的黃葉與城郊和北京郊外的黃葉進行了一番比較后認為：

此地黃葉的美麗，絕非蟄居都市的人所能夢見……放葉一觀，葉有濃綠，有微黃，有金黃，各色相間。分開來看，各葉有各葉的輝彩；合起來看，互相襯托，絢爛照耀，燦若云錦，真足令人起一種無法名言的美感。我常怪吾國詩人，間或贊嘆紅葉，而對于黃葉的美麗，從來無人言及。如一提黃葉，輒使人起一種凋落的悲感。我總疑惑他們總是伏處都市，所看見的不出閭井間的敗葉，所以感覺如此！如果他們……能到像額濟納河這樣的地方游一游，他們一定可以恍然大悟，感到秋季的景物比其他各季的全美麗?。ā段饔稳沼洝罚?/p>

與前面幾部西行記游不同的是，《西北遠征記》是此間直接記述和反映西北國民革命的一部游記作品。1925年到1927年期間，在馮玉祥國民軍中從事政治宣傳工作的浙江諸暨人宣俠父（1899—1938）隨劉郁芬部遠征寧、甘、青、陜等地，所以，西北軍閥間的混戰(zhàn)、開啟民智的艱難、如火如荼的國民革命、民族間的仇殺與矛盾等，都在宣俠父此間所著的《西北遠征記》中得到了生動、細致的反映。不僅如此，淳樸的風土人情、詩化般的風景畫和風俗畫，以及“西北軍”各階層形形色色的文官武將的眾生相，也一一展現(xiàn)在作者犀利、詼諧的筆下。一代梟雄馮玉祥的性情，歷來褒貶不一，宣俠父的刻畫和評價可謂尖銳傳神，一語中的。他一針見血地指出：基督將軍馮玉祥與奉系軍閥的曖昧和游離，以及他從觀望國民革命形勢到接受三民主義的徘徊，集中體現(xiàn)了他“扭扭捏捏的政治態(tài)度”，這是“馮氏的特性”和一貫風格。類似刻畫軍政人物的筆法，在宣俠父的《西北遠征記》中還有不少。

在前往西北考察的人流中，也出現(xiàn)了“民國第一小說家”張恨水的身影。張恨水（1895—1967），原名張新遠，恨水是他的筆名，祖籍安徽潛山，生于江西廣信。先后任《皖江報》和世界通訊社總編輯、《世界晚報》副刊“夜光”主編、《新民報》主筆和副刊主編等，創(chuàng)作了《春明外史》《啼笑因緣》《金粉世家》《八十一夢》等一百多部反映當時社會人情世態(tài)、頗具社會意義的小說。1934年5月，張恨水與北華美專工友小李一起從北京前往西北考察，沿西蘭公路進入甘肅涇川，翻越充滿兇險的六盤山、華家?guī)X到達蘭州。張恨水西行的目的地本來是新疆，但由于新疆督辦盛世才生性多疑，加之西北各地軍閥都害怕張恨水把自己寫進小說被人嘲弄，故而多有戒備，所以在朋友的勸阻下，張恨水的西行就在蘭州中止，但是，1934年的此次西行考察對張恨水創(chuàng)作的影響卻是顯而易見的。除過將親眼目睹的西北自然風情和民生疾苦，以《西游小記》記之并連載于上海的《旅行》雜志外，張恨水還以西北民生疾苦和社會生活為素材，創(chuàng)作了具有現(xiàn)實主義精神的兩部長篇小說《燕歸來》和《小西天》，真實而深刻地反映了西北社會狀況?！堆鄽w來》的主人公楊燕秋本是甘肅女子，因為旱災(zāi)淪為難民，一路流落到南京。小說以追敘的手法敘述了楊燕秋西向?qū)ふ胰松雎返墓适?，入木三分地展現(xiàn)了民國十八年西北大旱的慘狀，對西北社會風情給予了生動的描述?！堆鄽w來》中主人公燕秋和健生的活動路線，也是按照張恨水在蘭州時的參觀路線為順序而展開的^[13]，故事情節(jié)在《西游小記》中亦能找到印證。比如他在記游中寫到的蘭州莊嚴寺（20世紀80—90年代為《蘭州日報》社所在地，其建筑風貌尚可看到），1926年曾改做民眾教育館。寺中有“三絕”：書絕——元人李溥光（張恨水誤記為顏真卿的字）所書寺門立匾“敕大莊嚴禪院”六字，字體遒勁；塑絕——為正殿佛像，體態(tài)勻稱生動，衣褶細致逼真，有迎風飄舉之狀；畫絕——指大殿后壁上的白衣觀音像，相貌端好，所披白衣，上覆寶髻，下垂至足，儼然若紗新制，相傳為吳道子所繪。《燕歸來》中就有主人公燕秋和健生參觀莊嚴寺“三絕”的情節(jié)。關(guān)于對當時西北社會現(xiàn)狀的深刻記述，在《燕歸來》開頭的幾首竹枝詞里就已有體現(xiàn)：“賣了耕牛賣種糧，幾天未吃餓難當！看來一物還能賣，爬上墻頭拆屋梁。一升麥子兩升麩，埋在墻根用土鋪。留得大兵來送禮，免他索款又拉夫。大恩要謝左宗棠，種下垂柳綠兩行。剝下樹皮和草煮，又充飯菜又充湯?！彼?，學者彭嵐嘉認為，張恨水創(chuàng)作風格的“徹底改變”與此次西行有著重要的關(guān)系，他的“早期小說被人們列入了鴛鴦蝴蝶派，1924年4月后的《春明外史》《金粉世家》中創(chuàng)作風格有所變化，但士大夫氣息依舊非常濃厚?！堆鄽w來》這部小說連載后，他的風格徹底改變了”^[14]。在《西游小記》中，張恨水還寫到“千古黃河一道橋”的蘭州黃河鐵橋以及黃河上的主要交通工具——羊皮筏子，談到蘭州“勝于西安一籌的”是“全城有電燈”，但除過中山市場外再也沒有男女同行的公共空間，“也絕少男女同行這件事”，依然“墨守古風”，非常封閉。從這一點來看，在五四新文化運動中蘭州女子鄧春蘭向全國發(fā)出“男女同?！钡暮袈暿嵌嗝吹牟灰祝‰m然《西游小記》中真正書寫西部的內(nèi)容并不多，且有很多筆誤，比如他錯把中山市場所在地的普照寺（俗稱大佛寺，今天的蘭園）寫成莊嚴寺，又把真正的莊嚴寺錯當成宏恩寺，把民眾教育館寫成圖書館，把羊皮筏子寫作牛皮筏子。但是，難能可貴的是，張恨水的記游和小說為后世留下了20世紀20—30年代甘肅的風俗畫和“紀錄片”，如小說對蘭州雷壇河臥橋（又稱握橋）生動、細致的描寫，已經(jīng)成為這座稀見的中國“伸臂木梁橋的一個代表”^[15]的重要記錄，填補了人們對這座歷史悠久、造型獨特的古橋的記憶空白：

……出了門（指西關(guān)什字附近舊城門）約有半里，走到了一道干河，這河床上雖是干得一滴水也沒有，但是河的形式，卻是顯然。在河的兩岸，高高拱起，架了一座上面有蓋頂，兩面有欄桿的木橋。這橋的樣子，活像小孩子用牙牌作游戲，搭的空心橋一樣。橋身與河床絕不相聯(lián)結(jié)，乃是兩岸各伸出一截橋身；在這截橋身上，又堆疊著向河心里伸去。這樣的層層疊疊，層層向外伸。兩岸伸出去的橋身，在河中心凌空相就。

20世紀上半葉的西部，再次匯入時代主潮并與新文化發(fā)生大范圍的交流、碰撞是在抗日救亡的民族戰(zhàn)爭全面興起之后。作為通向蘇聯(lián)的對外“孔道”和支援抗戰(zhàn)的大后方基地，大西北結(jié)束了自清末以來持續(xù)不斷的軍閥混戰(zhàn)和民族仇殺，成為繼大西南之外又一個中國戰(zhàn)時的政治、經(jīng)濟、文化中心。一大批文化人士相繼來到西北，他們或從事抗日宣傳活動，或從事教育，或從事文化藝術(shù)的考察，停留時間也長短不一。但是，無論從哪個方面講，他們都是五四以來的新文化與西部文化得以碰撞、融合的重要載體，為西部文化的發(fā)展注入了活力并增添了新的營養(yǎng)。

堅持“大西北大聯(lián)合”這一抗日救亡主張的啟蒙思想家、愛國報人杜重遠（1898—1944），不僅于1937—1938年兩次奔赴新疆考察，并最終攜家小投身新疆的文化傳播事業(yè)。偽裝追求進步的新疆軍閥盛世才推行的“反帝、親蘇、民平（民族平等）、清廉、和平、建設(shè)”六大政策以及新疆充滿生機、進步的新氣象，使他先后寫下了《到新疆去》（單行本名為《盛世才與新新疆》）、《三渡天山》等五十篇游記通訊。這些文章通過《抗戰(zhàn)》三日刊、《全民抗戰(zhàn)》向公眾傳達的“新新疆”的風貌，形成了巨大的沖擊波，一時間，“到西北去”“到新疆去”成為內(nèi)地有志之士的共同心聲，一大批熱血青年和進步的知識分子紛紛前往新疆。1940年以后，反復(fù)無常的盛世才一步步撕下進步的偽裝，大肆屠殺迫害共產(chǎn)黨人和進步人士，于1944年殘忍殺害杜重遠。當時，茅盾、張仲實、趙丹、王為一、徐韜等藝術(shù)家也奔赴新疆，在新疆學院和各民族文藝社群的基礎(chǔ)上，為新疆的文化傳播做出了巨大的貢獻，影響并培養(yǎng)了一批少數(shù)民族作家。維吾爾族詩人艾勒坎木·艾合坦木在其《自傳》中回憶說，茅盾等一批文化人士進疆，“在新疆學院、高級中學、文化干訓(xùn)班、文化協(xié)會等場合，通過文藝講座、讀書指導(dǎo)等形式，介紹魯迅作品”，新疆“新的文化教育、新聞出版機構(gòu)也在這個時期建立起來，數(shù)以萬計的各族學員進入小學、中學、大學。普希金、萊蒙托夫、涅克拉索夫、契訶夫、托爾斯泰和高爾基的作品被翻譯成塔塔爾、烏孜別克、哈薩克、維吾爾等文字，輸入到新疆來”^[16]。新疆少數(shù)民族文學事業(yè)的發(fā)展與茅盾等文化人士的文化傳播有密切的關(guān)系。

茅盾在西去新疆途中曾經(jīng)在蘭州停留，進行過為期兩個月的抗日宣傳，他的著名演講《抗戰(zhàn)與文藝》提出了抗日時期文化運動的任務(wù)：一是抗戰(zhàn)救國，二是普及和深入，對蘭州的戰(zhàn)時文化的發(fā)展也產(chǎn)生了一定的影響。另外，《白楊禮贊》等名篇也是他此次西行的產(chǎn)物。來到蘭州的著名作家白危，不僅主編了《戰(zhàn)號》雜志，還與王德謙兄妹成立了名震一時的“王氏小劇團”，先后排演了《放下你的鞭子》等抗日救亡街頭劇，為蘭州市民和西北訓(xùn)練團、抗日空軍部隊等演出，反響極大。1938年4月，塞克、蕭軍、朱星南、王洛賓、羅珊一行來到蘭州參加抗日宣傳。蕭軍為《民國日報》主編《西北文藝》副刊，先后寫下了《補白二章：文學上的舊形式的利用；奴隸與奴才》《補白二章：造奇的精神；左右做人難》《消息》《略論“形式”加“主義”》《發(fā)刊詞》《告別》《抓住題目做文章》等。此外，他還做了《應(yīng)該怎樣準備我們自己》的講演。塞克、王洛賓、羅珊參加了西北抗戰(zhàn)劇團，先后奔赴武威、張掖、嘉峪關(guān)、天水等二十多個縣區(qū)進行抗日宣傳，演出抗日話劇、街頭劇、歌曲等。1938年10月，著名作家老舍在蘭州作了《兩年來抗戰(zhàn)中的文藝活動》的演講。這一時期，對于偏遠的蘭州來說極為幸運的不光有一批來自大都市的藝術(shù)家，而且還有兩件事成為隴右歷史上劃時代的事件，這就是兩所現(xiàn)代大學的相繼創(chuàng)辦，對隴右文化的現(xiàn)代化所產(chǎn)生的影響。由于蘭州在戰(zhàn)時地位的凸顯，西遷到陜西城固的“西北聯(lián)大”改組時，其新成立的西北師范學院奉命西遷蘭州，黎錦熙、袁敦禮、李蒸、黃文弼、羅章龍等一大批著名教授隨學院來到蘭州，為新大學的創(chuàng)建和文化傳播做出了巨大的貢獻。與此同時，在甘肅學院基礎(chǔ)上成立、組建的蘭州大學，也吸引了顧頡剛等一批著名學者來蘭任教，為現(xiàn)代文化的傳播和西部文化的發(fā)展給予了十分重要的影響。兩所現(xiàn)代大學從此為西部培養(yǎng)了一大批人才。作為文化傳播載體的文化人士的西進、互動，提升和豐富了西部地域文化的內(nèi)涵，這一點由此得到了進一步佐證。與此同時，地域文化也對客居西部的文學藝術(shù)家產(chǎn)生了很大的影響，因為文化的影響是雙向的。說到這一點，著名的“九葉詩派”詩人唐祈和“西部歌王”王洛賓不能不大書一筆，前者將西方的詩歌形式與本土文化相結(jié)合，創(chuàng)造出了充滿西部風情的“十四行詩”；后者搜集、改編的西北民歌風靡至今，之所以會如此，緣于他們對西部本土文化的發(fā)現(xiàn)和傳播，以及西部文化本身的魅力。

唐祈（1920—1990），“九葉詩派”詩人，原名唐克藩，祖籍江蘇省蘇州市，出生在江西南昌，畢業(yè)于西北聯(lián)大文學院歷史學系。歷任蘭州省立工專教師、上?！吨袊略姟肪幬?、《人民文學》小說散文組組長、《詩刊》編輯、贛南地區(qū)作協(xié)副主席、甘肅師范大學（現(xiàn)為西北師范大學）學報副主編和西北民族學院漢語系主任、教授。1938年開始發(fā)表作品。著有詩集《詩第一冊》《時間與旗》《北大荒組詩》《西北十四行詩》《唐祈詩選》以及詩合集《九葉集》《八葉集》等，主編了《中國現(xiàn)代新詩選（1917—1949）》《中華民族風俗辭典》等，有多部論文如《論中國新詩發(fā)展及其傳統(tǒng)》《在詩探索的道路上》和收入《1978—1982中國新文藝大系·理論集》的《論公劉近年的抒情詩》等。雖然《九葉集》這本“九葉”詩人的詩歌合集出版于1981年，但“九葉詩派”（又稱“中國新詩派”）作為中國現(xiàn)代文學史上的一個重要的現(xiàn)代詩流派，早在1948年的中國詩壇就已形成。他們是“40年代后期形成的一個追求現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義相結(jié)合的詩歌流派。以《詩創(chuàng)造》（1947年7月創(chuàng)刊）和《中國新詩》（1948年6月創(chuàng)刊）等刊物為主要陣地，聚集了一群以辛笛、陳敬容、杜運燮、杭約赫（曹辛之）、鄭敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦（查良錚）為代表的‘自覺的現(xiàn)代主義者’”^[17]。文學史家黃修己早在1984年出版的《中國現(xiàn)代文學簡史》中就對“九葉詩派”的創(chuàng)作實績做出了比較中肯的評價與分析：

由于不同程度地接受了西方象征派、現(xiàn)代派詩的影響，運用這些流派的技巧、手法寫詩，風格比較接近，因而互相認同，形成了一個流派（“九葉詩派”——引者加）……在新曙光已在頭上時，這批年輕詩人不再像過去象征派、現(xiàn)代派詩人那樣，沉湎在個人感情的小天地里，他們也要為時代報曉……他們不再把自己拘囚于現(xiàn)代派內(nèi)，表現(xiàn)了食洋而化之的趨向，他們也用浪漫主義甚至現(xiàn)實主義的方法。盡管也在個人感情的園地里挖掘，卻已能將內(nèi)心向外開放，使與廣大人民的情感相融，為人民而歌。^[18]

九葉詩人在詩壇出現(xiàn)較晚，而且處于社會大變動的前夜……雖然九人中沒有一人能有李金發(fā)、戴望舒那樣的名聲，但在吸收、運用西方象征派、現(xiàn)代派藝術(shù)，使之逐漸具有中國的性格，卻顯然后來居上，他們共同創(chuàng)造的成就，已超過30年代的現(xiàn)代派，更不用說李金發(fā)了^[19]。

在詩人唐祈抗戰(zhàn)前后和40年代末期的藝術(shù)追求中，我們看到了這一“超現(xiàn)實主義”的努力，如詩人憤怒控訴殘酷社會現(xiàn)實的《女犯監(jiān)獄》《挖煤工人》《嚴肅的時辰》等詩歌，“強烈的痛苦和熾熱的戰(zhàn)斗情感由敏感、沉著、深雋的藝術(shù)心靈將它轉(zhuǎn)換成詩”，詩人敏銳、準確的洞察與捕捉，真摯而沉著的聲音，“使詩中的現(xiàn)實出現(xiàn)在藝術(shù)的超現(xiàn)實的照明中，因而突出了它的真實性，給人以比現(xiàn)實更真實的藝術(shù)感受”和震撼力，而且，這也在唐祈的詩歌主張中找到印證，他“多次向他的詩友們說單純的模仿現(xiàn)實的狹義現(xiàn)實主義創(chuàng)造觀是不可能真正表現(xiàn)出現(xiàn)實的真實性和豐富性的內(nèi)涵的，只有以現(xiàn)代主義現(xiàn)實主義為基調(diào)，糅進象征主義才能表現(xiàn)現(xiàn)實的深度?！?sup >[20]同為“九葉詩派”詩人的鄭敏對唐祈創(chuàng)作于1948年的長詩《時間與旗》給予了高度評價，在這首詩里，“戰(zhàn)斗、反抗、憤怒，完整地有力地轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)，以它不朽的魅力，至今能無愧地屹立在中國現(xiàn)當代詩林中”。它“無論從藝術(shù)和思想深度、感性的豐富和情緒的激蕩都遠遠地超出于40年代的中國新詩的平均水平”，只不過，很長一段時期“這樣一首中國式的現(xiàn)代主義長詩沒有得到應(yīng)有的注意”^[21]。

唐祈是以南方詩人審視北方文化開啟他的詩歌之旅的。1938年，因為父親調(diào)到蘭州郵局工作，唐祈與母親、弟弟隨后從南昌來到甘肅。西部六年的生活，他經(jīng)歷了抗戰(zhàn)，讀完了大學，漫游了甘寧青一帶的草原。在“詩歌的海洋”西北高原，形成了他早期獨特的抒情詩話語體系——清麗新鮮的西北牧歌，他筆下的西部風情畫，充滿了濃郁的色彩、單純?nèi)岷偷拿篮蜔o拘無束的抒情。時過半個世紀，唐祈回憶起當時的情景仍然掩飾不住內(nèi)心的激動和深情：

西北高原，那是個賦予人以想象力的地方，草原上珍珠般滾動的馬群、羊群，黑色的戈壁風暴，金光刺眼的大沙漠，沙漠深處金碧輝煌的廟宇，尤其是草原的帳幕中，我從來也沒有度過那樣美好的夜晚，也從來沒有歌唱和笑得那樣暢快過。從藏族、蒙古族婦女的歌聲中，我感到一種粗獷的充滿青春的力量，正是這種青春力量，強化了我年輕時的歡樂和哀愁，賦予了我為追獵自己理想從不知退卻的膽量，使我在相隔若干年后，仍然要在西北十四行詩里抒唱它們。^[22]

在西部六年，他漫游了甘寧青等少數(shù)民族地區(qū)和西部草原，西北少數(shù)民族的民歌、史詩、傳說和民俗風情滋潤著年輕詩人的心靈，這一切不但開闊了他的藝術(shù)視野，而且滋養(yǎng)、激發(fā)了他的藝術(shù)靈感，使他的心“沉入了詩海的深處”。于是，他將古典傳統(tǒng)、西方十四行詩的形式與西部民歌、牧歌互滲互融，終于化合出了蓄滿西部色彩和情感的“中國式的十四行詩”，如《蒙?！贰独住贰秱}央嘉措的情歌》《旅行》《游牧人》《倉央嘉措的死亡》《十四行詩給沙合》等?！翱窗?，古代蒲昌海邊的/羌女，你從草原的哪個方向來/山坡上，你像一只純白的羊呀/你像一朵清凈的云彩//游牧人愛草原，愛陽光，愛水/帳幕里你有先知一樣遨游的智慧/美妙的笛孔里熱情是流不盡的乳汁/月光下你比牝羊更愛溫柔地睡//牧歌里你唱：青青的頭發(fā)上/很快會蓋滿了秋霜/不快樂的生活啊，人很早就會夭亡/哪兒是游牧人安身的地方/美麗的羌女唱的憂愁/官府的命令留下羊，驅(qū)逐人走”（《游牧人》），豐富的色彩、生動的畫面、動情的回憶跳動在詩行間，就像牧人在彈奏一首抒情的歌謠；但樂章一轉(zhuǎn)，悲音聲起，民族間的傾軋、壓迫卻使美麗的羌女唱出了憂愁的歌：“哪兒是游牧人安身的地方”？為什么會有“不快樂的生活”？唐祈此間的十四行詩，將隱約可辨的西部民族文化、民族氣質(zhì)糅進了自己的歌唱，不僅使其成為具有鮮明地域色彩的風俗畫、風情畫，而且為其賦予了濃郁的現(xiàn)代意識和具有歷史縱深感的人文思考。那個“來自遙遠的沙布尼林”的蒙古女人——蒙海，追隨先人成吉思汗的靈柩來到了遠離草原的興隆山；為了心中至尊至上的佛，拉伯底走上了朝拜的不歸路，“你從風雪的天山走到戈壁的夏日/荒涼的祁連山下有跪拜的腳跡/你拋棄了家人、房屋和七千頭牛羊/一步步遠了?。河洃浝锕枢l(xiāng)的南疆”，最后死在了“異鄉(xiāng)寺院的門外”，實現(xiàn)了“最末一次向神祇膜拜”（《拉伯底》）。在這里，唐祈沒有對虔誠的宗教信仰者給予簡單化的處理，他只有充滿幽思的抒寫。在《倉央嘉措的情歌》《倉央嘉措的死亡》等詩歌里，他將一腔同情、悲愴的淚水灑向了那位為了自由、性情而歌唱的六世達賴倉央嘉措：“自由、自由剛在你身體內(nèi)滋長/勇敢的僧人，你竟渴死在曠野上……”。唐祈認為，是西部少數(shù)民族獨特的精神氣質(zhì)、優(yōu)美生動的語言、豐富的想象、充滿哲理和形象的格言諺語，給予了他“詩的真與美、想象的翅膀、即興的靈感、夸張的比喻”^[23]。不僅如此，獨特的生活體驗還告訴唐祈：詩人最好的作品是“他生活經(jīng)歷中留藏在內(nèi)心深處的形象結(jié)晶”，“這種意象的獨創(chuàng)性幾乎是獨一無二的，是別人所不可能重復(fù)的”^[24]。

可以說，唐祈是西部文化與現(xiàn)代大學教育共同哺育的現(xiàn)代詩人。他幼年即受西方文化與中國古典文化的雙重影響，教會學校——私立豫章中學的西化教育，以及家庭教師與知識分子母親的古典文化的熏染，是他最早的文學啟蒙。之后的高中生活，使唐祈有機會廣泛接受了五四以來的新文化和各種啟蒙思想，大量閱讀了魯迅、巴金、艾青、何其芳、卞之琳等新文學作家以及外國的拜倫、雪萊等人的作品。1938年以降，隨父親工作調(diào)動而寓居蘭州的唐祈，在這里結(jié)識了詩友陳敬容、沙蕾、夏傳才、趙西等人并先后考入了甘肅學院和西北聯(lián)大。雖然西北聯(lián)大文學院的教授陣容沒有西南聯(lián)大那樣顯赫，但是，她同樣云集了一批重量級的名教授，如積極參與倡導(dǎo)五四白話文運動的著名文字學家黎錦熙，教授《作家論》《各體文習作》《文學概論》的楊晦，教授《英詩》《法國現(xiàn)代文學》的盛澄華。他們帶給學生的不光是現(xiàn)代學術(shù)的訓(xùn)練，更重要的是“自由之思想，獨立之精神”的大學精神的熏染以及民主科學等五四新文化的影響。

唐祈充滿深情地回憶了西北聯(lián)大對于他的影響：

在西北聯(lián)大四年，我依然把深藏在內(nèi)心的“詩歌的海洋”帶來了。聯(lián)大……彌漫著北大所固有的學術(shù)思想自由和諸子百家爭鳴的傳統(tǒng)氣氛。這對我們喜愛文藝的學生非常有利^[25]。

從巴黎歸來的盛澄華對法國作家紀德、詩人艾呂雅和阿拉貢有獨到的研究，最令唐祈難忘，他說：

我經(jīng)常在課外到他家向先生請教，他對歐美前期現(xiàn)代主義既有深刻的分析研究，對后期又有敏銳的感受，對法國浪漫主義的得失利弊也多所闡發(fā)，啟發(fā)我們從比較、分析、鑒別中得出實事求是的看法。我所嘗試的中國式的十四行詩，他在內(nèi)容、形式、音韻、結(jié)構(gòu)等等方面，都耐心給予指導(dǎo)，使我慢慢探索到它完全有可能移植（經(jīng)過改造）成為中國新詩的形式之一。后來我運用這個形式寫了不少西北十四行詩^[26]。

盛澄華還深深地影響了唐祈的創(chuàng)作觀和藝術(shù)主張，即詩歌內(nèi)容、形式、技巧上的完美結(jié)合，以及藝術(shù)創(chuàng)新是詩歌的生命等。如果說，西南聯(lián)大的穆旦、鄭敏、袁可嘉、杜運燮等詩人對西方現(xiàn)代派的接受，主要來自馮至、卞之琳、威廉·燕卜蓀等教授的影響，以及西南聯(lián)大良好的中西學氛圍，那么，西北聯(lián)大的盛澄華等學者引領(lǐng)唐祈徜徉在西方古典詩和現(xiàn)代派的海洋，從而使他在藝術(shù)創(chuàng)新方面取得了與穆旦等人殊途同歸的成就。但是，這只是中國現(xiàn)代主義詩歌得以發(fā)展的因素之一，“九葉詩派”等中國現(xiàn)代主義詩人的成功還在于他們對于現(xiàn)實社會的深刻把握和體悟，以及詩人形象思維、生活經(jīng)驗、藝術(shù)創(chuàng)造的完美結(jié)合。于1938年起寓居西部六年的唐祈，受到西部多民族文化的浸淫、養(yǎng)育，隨后于抗戰(zhàn)后期來到國民黨統(tǒng)治區(qū)，與辛笛、陳敬容、杜運燮、杭約赫、鄭敏、唐湜、袁可嘉、穆旦會合，他們共同的創(chuàng)作特點是：在現(xiàn)實的沖突中苦苦思索人生的意義，努力表現(xiàn)人的生命意識，并對人生現(xiàn)象進行哲理思索。他們強調(diào)忠實于各自心中的詩藝。在創(chuàng)作過程中，他們首先是尋找與心靈相通的對應(yīng)物，通過對應(yīng)物的客觀冷靜的描寫，注重內(nèi)心世界的反映，讓客觀對象透視出個人的感受。正如唐祈在談到自己詩歌創(chuàng)作觀念變化時說的，“我不像早年詩里那樣只注重抒情，我認識到了人生現(xiàn)實的復(fù)雜和深邃”，“我擺脫了現(xiàn)實主義的反映論，和對生活現(xiàn)象簡單的摹寫，把象征和現(xiàn)實糅合在一起，打破通常的時空觀念，注重詩的藝術(shù)邏輯和藝術(shù)時空，運用思想知覺化，通過感覺來表現(xiàn)內(nèi)心經(jīng)驗”^[27]。所以，中國現(xiàn)代新詩在“九葉詩派”詩人的創(chuàng)作中完成了它的移植、探索、試驗的歷程最終走向成熟，一方面與新詩發(fā)展的歷程有關(guān)，另一方面與“九葉詩派”的詩人所受的多元化文學教育、現(xiàn)實的刺激和影響、民族文化的哺育有關(guān)。從唐祈早期詩歌風格形成的背景來看，既得益于系統(tǒng)的學院派文學教育，也來自生活的饋贈，二者是密不可分的。

在唐祈執(zhí)著的一生中，唯一不變的是他對詩歌的追求和藝術(shù)主張的堅守，雖然他曾經(jīng)被白色恐怖追逐，也曾被“左”的旋風卷到冰天雪地的北大荒、被踏倒在泥沼中，但他一直保持著敏感和正直，他“所寫下的詩就是他的肉體，那上面有深深的鞭痕，也有短暫的歡樂；有憤怒，也有奇跡般生存下來的希望”^[28]。即使在北大荒放逐的日子里，在滴著血的《黎明》一詩中，他的詩給人以“擰緊心靈的壓抑和沉痛”（鄭敏語）。“呵，即使流放在祖國的土地上/我也愿以無罪的血滴/化成你春天溶溶的漿液”（《土地》），難道這是一種誓言？在《短笛——一位青年畫家的“檢討書”》中，唐祈倔強地寫道：“我用一柄廢棄的草鐮/七個夜晚磨成一把小刻刀”，在刨地撿來的樹根上“刻成躍動的麋鹿和飛鳥的木雕/麋鹿?jié)M載我對真理深深的信念”，“我用一個老犯人臨死用過的竹棍”，“削成了一支短笛，雖然笛管很粗糙/我吹奏出黃土高原上的民謠”，“我的嘴唇吹出絲絲鮮血/仍抑制不住我心中的希望如火焰般燃燒”。最有生命力度的是最后幾句，“即使犯了天條，我一件也不上交”，“我的這些雕像、竹笛和刻刀”，“如果我像歌唱家那樣無聲地死去/請允許我以這首短詩作為我的檢討”。這首詩寫于1959年8月的北大荒流放的日子，充溢在詩人內(nèi)心的是不屈服，是抗爭，是生命的力與美，是一種尊嚴和決絕，至今讀來仍然令人蕩氣回腸、熱血沸騰。這就是那個文氣而又充滿個性的江南才子，他吮吸了西北高原多民族文化的乳汁和西北粗糲的風霜，使他在40年代末的白色恐怖中不屈地抗爭、呼號與批判，在1948年創(chuàng)作《時間與旗》，提前宣判一個舊時代的結(jié)束，歡呼“一個巨大的歷史形象完成于這面光輝的/人民底旗”。因此，我們就能理解為什么唐祈在“歸來”后的1979年毅然決然回到蘭州，找回年輕時寫詩的“基地”固然是一個重要的原因，但更為隱秘的原因是作為一個純粹的詩人，西北高原的土壤更適合于他?！皬拇笪鞅遍_始，又回到大西北。唐祈像一個獲釋的無辜者，走出冤獄，饑不擇食地贊美著一切自由的生活，他以不平常的熱情和延宕的青春歌頌著大西北，來補足他對生命的遲到的熱戀”^[29]，直至生命終結(jié)。唐祈這一時期創(chuàng)作的大量“西北十四行詩”，風格獨異，更加深沉、含蓄而又充滿力量，完全洗卻了早期西北牧歌的驚異、迷惑和亮麗色彩，多了幾分滄桑和神秘。在這段歲月里，他除過自己縱情吟唱外，還一直專心于文學和美術(shù)教育，為培養(yǎng)新一代各民族青年詩人而努力。正是因為他的培育和影響，西部蘭州才會成為一個現(xiàn)代新詩的創(chuàng)作高地。正如鄭敏說的，“當開放的年代到來后，唐祈在他的西北講臺上從來不放棄鼓勵青年詩人進行藝術(shù)嘗試，也通過講學和交流和老、中、青詩人切磋詩學”，“對青年詩人自北島起一直到‘第三代’都進行過為他們登上詩壇開路的幫助，這些都說明唐祈對中國新詩的繁榮的關(guān)懷是很少個人意識的?！?sup >[30]誠哉斯言。

30年代末，年僅二十多歲的王洛賓（1913—1996）來蘭州參加抗日宣傳，是西部文化成就了他作為音樂家的地位。在一次慰問演出的聯(lián)歡會上，運送蘇聯(lián)援華物資途經(jīng)蘭州的新疆維吾爾族司機隨意唱了一首吐魯番民歌《達坂城》。盡管歌詞是用維語唱的，但那優(yōu)美的旋律卻深深地打動了王洛賓。經(jīng)過對歌詞的采集、整理，由王洛賓再創(chuàng)造的全國第一首漢語譯配的維吾爾族民歌《達坂城的姑娘》終于在蘭州面世。西部民歌藝術(shù)豐富的文化內(nèi)涵引起了王洛賓的極大興趣，隨后他奔赴青海、甘肅等地，整理、改編、創(chuàng)作了《在那遙遠的地方》《阿拉木汗》《半個月亮爬上來》等西部民歌，一時四處傳唱，風靡海內(nèi)外。“西部歌王”王洛賓的例子說明了一個道理，對地域文化施加了影響的文化人士同樣受地域文化的塑造和影響，正是這二者的交融和作用，才促進了文化的交融和傳播。

[1] 徐彥之：《北京大學男女共校記》，《少年中國》，1920年4月1卷7期。

[2] 范長江著，沈譜編：《范長江新聞文集》（上），新華出版社，2001年出版，第251頁。

[3] 王干一、路志霄選編：《隴右近代詩鈔》，蘭州大學出版社，1988年出版，第29頁。

[4] 匡扶主編：《甘肅歷代詩文詞曲鑒賞辭典·前言》，敦煌文藝出版社，1994年出版，第14頁。

[5] 王干一、路志霄選編：《隴右近代詩鈔》，第215頁。

[6] 范長江著，沈譜編：《范長江新聞文集》（上），新華出版社，2001年出版，第376頁。

[7] 楊鐮：《現(xiàn)代西行記（代序）》，［英］蜜德蕊·凱伯等：《修女西行》，第5頁。

[8] 楊鐮：《發(fā)現(xiàn)西部》，新疆人民出版社，2000年出版，第371頁。

[9] 楊鐮、張頤青：《新疆：新時期到來的回顧與展望》，林鵬俠：《新疆行》，中國青年出版社，2012年出版，第3頁。

[10] 楊鐮：《發(fā)現(xiàn)西部》，第375頁。

[11] 楊鐮、張頤青：《謝彬和他的〈新疆游記〉》，謝彬：《新疆游記》，新疆人民出版社，2001年出版，第12頁。

[12] 楊曉斌：《西行日記·前言》，陳萬里：《西行日記》，甘肅人民出版社，2002年出版，第3頁。

[13] 高羔：《張恨水筆下的蘭州風物》，《蘭州晚報》，2009年12月14日。

[14] 王文元：《張恨水：民國第一寫手的蘭州之行》，《蘭州晨報》，2009年12月2日。

[15] 蘭州握橋建于唐代，于明代永樂年間重建，清代遇戰(zhàn)火和洪水，三壞三修。曾有《虹橋春漲》詩描寫此橋：“不憑支柱架虹腰，獨臥河干歷幾朝。橋上行人橋下影，年年來去送春潮?！睒蛄簩＜颐┮陨凇吨袊艠蚣夹g(shù)史》中評價它為中國“伸臂木梁橋的一個代表”。1952年，興修公路拆除此橋時實測，握橋凈跨度22.5米，全長27米，橋高4.85米，寬4.6米，橋廊坡度20°。

[16] 艾勒坎木·艾合坦木：《自傳》，吳重陽、陶立璠：《中國少數(shù)民族現(xiàn)代作家傳略》，青海人民出版社，1980年出版。

[17] 朱東霖、丁帆、朱曉進：《中國現(xiàn)代文學史（1917—1997）》（上冊），高等教育出版社，1999年出版，第300頁。

[18] 黃修己：《中國現(xiàn)代文學簡史》，中國青年出版社，1984年出版，第532頁。

[19] 黃修己：《中國現(xiàn)代文學簡史》，第537頁。

[20] 鄭敏：《唐祈詩選·序》，唐祈：《唐祈詩選》，人民文學出版社，1990年出版。

[21] 鄭敏：《唐祈詩選·序》，唐祈：《唐祈詩選》，人民文學出版社，1990年出版。

[22] 唐祈：《唐祈詩選·后記》，《唐祈詩選》，第180頁。

[23] 唐祈：《唐祈詩選》，第197—199頁。

[24] 唐祈：《唐祈詩選》，第204頁。

[25] 唐祈：《唐祈詩選》，第199頁。

[26] 唐祈：《唐祈詩選》，第199頁。

[27] 唐祈：《唐祈詩選·后記》，《唐祈詩選》，第182頁。

[28] 鄭敏：《唐祈詩選·序》，唐祈：《唐祈詩選》。

[29] 鄭敏：《唐祈詩選·序》，唐祈：《唐祈詩選》。

[30] 鄭敏：《唐祈詩選·序》，唐祈：《唐祈詩選》。