瞿秋白的美學思想^[1]

瞿秋白（1899～1936），1899年1月29日生于江蘇省常州市的一個沒落的官宦家庭，原名霜，又名爽，后改名為秋白。瞿秋白7歲入常州私立冠英小學堂，11歲考入常州中學堂（后改為常州高級中學）。1916年他中學還沒畢業(yè)，母親即因家庭經(jīng)濟的困窘而自殺，他也被迫中斷學業(yè)到家鄉(xiāng)的小學教書。同年隨堂兄來到北京，在北京大學旁聽半年后考入俄文專修館讀書。1919年五四運動爆發(fā)后，他積極參加五四運動，成為運動的實際領(lǐng)導者之一。五四運動后，他投身到中國的新文化運動中，同年11月同鄭振鐸創(chuàng)辦《新社會》旬刊。1920年，他參加了李大釗在北京創(chuàng)辦的“馬克思學說研究會”，開始翻譯和向國內(nèi)介紹俄國文學作品。同年10月他以《晨報》特派記者的身份赴俄，次年1月抵達莫斯科。在留居俄國的兩年里，他進行了廣泛的社會調(diào)查，并在這期間寫下了《餓鄉(xiāng)紀程》和《赤都心史》兩部通訊集，真實客觀地報道了俄國在十月革命后的社會實際狀況，包括遇到的暫時“困苦”，揭示了俄國革命的光明前途。這兩部書對向當時的中國人民介紹俄國革命的實際狀況，曾產(chǎn)生過非常重要的影響。1922年，瞿秋白在莫斯科加入中國共產(chǎn)黨，并擔任了蘇共創(chuàng)辦的“東方大學”的助教兼理論課翻譯。1923年1月瞿秋白回國后，擔任中共機關(guān)刊物《新青年》和《前鋒》的主編，并兼《向?qū)А返木庉嫞瑫r是這些刊物的主要撰稿人，同年6月在中共第三次代表大會上當選為中央委員。瞿秋白在第一次國共合作、五卅運動，以及在這時期黨的思想文化戰(zhàn)線上都作出了許多重要的貢獻，并逐漸成長為中國共產(chǎn)黨的杰出領(lǐng)導人。在1927年黨的“八七”緊急會議上，瞿秋白當選為中央政治局委員、中央常委，擔任了黨的主要領(lǐng)導工作。1930～1933年，他在上海和魯迅密切合作，領(lǐng)導了上海的左翼文化運動，發(fā)表了大量的雜文、評論等，為新文學事業(yè)做出了卓越的貢獻。1934年瞿秋白到江西中央蘇區(qū)任教育人民委員。紅軍長征后，他被留在蘇區(qū)堅持斗爭。1935年2月被俘，6月英勇就義于福建長汀。

瞿秋白不僅是一位杰出的無產(chǎn)階級革命家，也是中國共產(chǎn)黨早期的優(yōu)秀的文學理論家，是中國馬克思主義美學理論的主要奠基人和中國無產(chǎn)階級革命文學運動的主要組織者之一。他為馬克思主義的文學理論和馬克思主義的美學思想20世紀初在中國的廣泛傳播，做出了卓越的貢獻。他的美學思想和基本觀點包括在他所寫的大量的文學評論、文藝批評文章、對馬克思主義文藝美學的介紹及雜文中。主要的美學著作有：他編譯的馬克思主義文藝論文集《現(xiàn)實》，及《馬克思恩格斯和文學上的現(xiàn)實主義》《恩格斯和文學上的機械論》《關(guān)于整理中國文學史的問題》《文藝的自由和文學家的不自由》《〈魯迅雜感選集〉序言》《馬克思文藝論底斷篇后記》等文章。

一 傳播馬克思主義美學理論的貢獻

瞿秋白是20世紀二三十年代中國最重要的無產(chǎn)階級美學家，也是把馬克思主義美學理論比較早地介紹到中國的美學家之一，他對中國現(xiàn)代美學的發(fā)展做出了重要的貢獻。

早在20世紀20年代初，瞿秋白就開始翻譯一些蘇俄文學作品，比較系統(tǒng)地向中國介紹馬克思主義的美學理論。他非常注意結(jié)合當時中國革命斗爭特別是文藝方面的具體實際，為馬克思主義文藝美學理論的廣泛傳播，做了大量開創(chuàng)性的、奠基性的工作，這使他在馬克思主義美學理論的介紹和實踐運用方面，都發(fā)揮著非常重要的作用。

瞿秋白對馬克思主義美學理論的研究和接受經(jīng)歷了一個逐漸了解、逐步深化的過程。早在“五四”前夕他在北京俄文專修館讀書時，就對俄羅斯文學產(chǎn)生了濃厚的興趣。1920年，他就開始把俄國作家果戈理和托爾斯泰的作品譯成中文，成為我國最早的幾個將原文直接介紹給中國讀者的譯者之一。魯迅曾稱贊他的譯著“信而且達，舉世無兩”，“足以益人，足以傳世”，可見其譯著的客觀與準確。1920年2月，他翻譯了果戈理的短劇《仆御室》，在“附記”中評價果戈理是“俄國寫實派的第一人”，認為果戈理作品的現(xiàn)實意義是對下層社會生活的表現(xiàn)和對社會腐敗的刻畫“常常能給讀者以一種道德上的感動”，是“以文學的藝術(shù)的方法變更人生觀，打破社會習慣”，并且認為“現(xiàn)在中國實在很需要這一種文學”。^[2]這時，他對于俄國文學的關(guān)注已經(jīng)從純藝術(shù)的接受轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂姓闻c社會目的的研究，并熱切地期望著為中國的實際所借鑒。瞿秋白尤為關(guān)注的是俄國文學中的現(xiàn)實主義的成就。他在文章《歌歌里和列爾芒托夫》（注：現(xiàn)譯《果戈理和萊蒙托夫》）中認為果戈理的描寫“更注重于現(xiàn)實生活中之消極的惡的方面……歌歌里對于現(xiàn)實主義之深入，便在于此”^[3]。這時，他已經(jīng)開始注意到文學作品對現(xiàn)實生活如何真實反映的問題。瞿秋白在為《俄羅斯名家短篇小說集》寫的序文中，對蘇俄文學反映的現(xiàn)實主義精神，以及新興的無產(chǎn)階級在文化戰(zhàn)線上的階級使命有著比較清醒的認識，他說：

俄國布爾什維克的赤色革命在政治上、經(jīng)濟上、社會上產(chǎn)生出極大的變動，掀天動地，使全世界的思想都受到他的影響。大家要追溯他的遠音，考察他的文化，所以不知不覺全世界的視線都集中在俄國，都集中在俄國的文學；而在中國這樣黑暗悲慘的社會里，人都想在生活的現(xiàn)狀里開辟一條新道路，聽著俄國舊社會崩裂的聲浪，真是空谷足音，不由得不心動。因此大家都要來討論俄國，于是俄國文學就成了中國文學家的目標。

瞿秋白清醒地認識到當時的俄國革命和蘇聯(lián)的文學對于中國革命和中國革命文化建設(shè)的巨大意義。在同一文中他指出：“然而文學只是社會的反映，文學家只是社會的喉舌”。^[4]從這些論述中可以看到，瞿秋白在對蘇俄文學進行翻譯與介紹時，首先關(guān)注的是作品的政治思想價值，以及作品的社會效果和對歷史審美的判斷，并把這一點作為審美選擇的重要標準。瞿秋白很早就注意從作品對時代本質(zhì)內(nèi)容的反映上判斷藝術(shù)品的審美價值，表現(xiàn)出一種積極的、注重社會歷史功用的審美意向，表現(xiàn)出他對于馬克思主義美學思想的濃厚興趣。

在瞿秋白之前，中國也有過一些人將馬克思主義的經(jīng)典性的文藝論著進行翻譯和介紹，但做得比較系統(tǒng)，而又取得了顯著成績的，在當時應(yīng)該說仍然首推瞿秋白。1932年，瞿秋白根據(jù)當時蘇聯(lián)共產(chǎn)主義學院出版的《文學遺產(chǎn)》第1、2期上的資料，編譯了一部馬克思主義文藝論著論文集《現(xiàn)實》，內(nèi)容有恩格斯論巴爾扎克和易卜生的兩封信、普列漢諾夫的《論易卜生的成功》《別林斯基的百年紀念》、拉法格的《左拉的〈金錢〉》等5篇論文。此外，還收有他自己寫的關(guān)于現(xiàn)實主義、文學上的機械論、評普列漢諾夫的錯誤和成績等6篇文章。在這個時期，瞿秋白還翻譯了列寧論托爾斯泰的《列夫·托爾斯泰像一面俄國革命的鏡子》《托爾斯泰和他的時代》兩篇文章。瞿秋白在闡述馬克思主義文藝理論的基本原理時，常常聯(lián)系國內(nèi)文藝界的現(xiàn)狀，特別是當時一些資產(chǎn)階級作家的“文藝自由”論等觀點而加以批駁，因而具有強烈的現(xiàn)實意義。在20世紀二三十年代，對于馬克思主義文藝美學經(jīng)典文論的介紹，不僅適應(yīng)著當時中國的新文化運動的發(fā)展，也是中國無產(chǎn)階級登上歷史舞臺后在文藝理論建設(shè)方面的自身的客觀需要。瞿秋白敏銳地捕捉到中俄兩國無產(chǎn)階級政黨在接受馬克思主義美學方面的相似的時代環(huán)境和歷史美學的需要，敏銳地認識到馬克思主義的美學理論能夠在中國的人民大眾中找到堅實的存在土壤。

瞿秋白對馬克思主義文藝美學理論的介紹包括對美學理論的一些基本原則的認識，如藝術(shù)的真實性、思想性、階級性、人民性、民族性的問題，以及藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式的關(guān)系、現(xiàn)實主義問題、藝術(shù)與生活的關(guān)系等諸多方面，他都比較系統(tǒng)和深入地了解馬克思主義美學的基本原理，并盡量深入淺出地把它闡釋出來。他的具有代表性的美學思想的文章，有：《馬克思文藝論底斷篇后記》《恩格斯和文學上的機械論》《馬克思恩格斯和文學上的現(xiàn)實主義》《文藝理論家普列漢諾夫》《蘇聯(lián)文學的新的階級》《斯大林和文學》《〈高爾基創(chuàng)作選集〉后記》等篇。在《馬克思文藝論底斷篇后記》中，瞿秋白概要地介紹了馬克思和恩格斯關(guān)于文藝批評的闡述。他說：“馬克思關(guān)于文藝的論述，散見于他的許多著作里，例如《資本論》里就有好些說到莎士比亞或者巴勒扎克（注：現(xiàn)譯巴爾扎克）的話。此地，只譯了極少的幾段。其中最值得注意的，就是他和恩格斯關(guān)于《息慶狄》的書信。這是他們對于‘革命文學’的具體批評。在這兩封信里，讀者可以看見馬克思和恩格斯關(guān)于政治立場和文藝創(chuàng)作的關(guān)系的意見，以及他們關(guān)于文藝創(chuàng)作方法和意見。”在同一文中瞿秋白還指出：“文藝和政治是不會脫離的，即使作家主觀上要脫離政治也是不行的?！宾那锇自敿毥榻B了馬克思批評拉薩爾作品中描寫16世紀德國宗教改革時代的人物失敗的原因，是因為拉薩爾根本不了解16世紀德國農(nóng)民運動的意義，不了解他所描寫的人物的階級和社會的具體背景。并指出：“他既然用唯心論的觀點去分析革命勢力底消長和革命之中底‘悲劇的沖突’，他就不可避免地要走上反現(xiàn)實主義的道路?！庇谑?，“剩下的只是空洞的革命感情主義——對于自己是欺騙，對于群眾也只是欺騙。”^[5]在這里，瞿秋白在闡述馬克思主義美學理論中關(guān)于文藝與政治的關(guān)系時，特別指出了無產(chǎn)階級文藝的階級屬性，指出了每個時代的文藝與它所處的具體時代的歷史審美關(guān)系。

瞿秋白還提到在馬克思和恩格斯評論拉薩爾的《弗蘭茨·馮·濟金根》的書信中，第一次比較系統(tǒng)地闡述了作家的政治立場和創(chuàng)作之間的關(guān)系問題，闡述了現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的美學原則，因而具有極大的指導意義。此外，在《恩格斯和文學上的機械論》這篇文章中，瞿秋白指出，馬克思主義認為文學藝術(shù)歸根結(jié)底是社會生活的反映，文藝是階級斗爭的有力武器?！拔乃?，有意的或者無意的，都有自己的階級任務(wù)和階級目的”，無產(chǎn)階級“它公開的要求有組織有計劃地發(fā)展自己的階級文藝。這種階級的文藝，從地底下的時期一直到建設(shè)社會主義的時期，都能夠在思想上意識上贊助勞動解放的偉大戰(zhàn)斗?！?sup>[6]這些論述，都是瞿秋白接受馬克思主義文藝美學的基本思想，進而對文藝和政治，以及文藝的階級性的問題所做的明確而生動的美學闡釋。他認為無產(chǎn)階級文藝從地下斗爭時期一直到建設(shè)社會主義時期，都能夠在“思想上意識上”“贊助”偉大的解放斗爭。這些觀點，特別是他對于“贊助”一詞的內(nèi)涵闡釋，對于認識社會主義文藝的審美價值，是頗有啟發(fā)性的。在《斯大林和文學》一文中，瞿秋白還鮮明地介紹了普洛文學在蘇聯(lián)產(chǎn)生的意義、創(chuàng)作特征及創(chuàng)作方法，并進一步闡釋說：“無產(chǎn)階級文學和以前的一切種種文學不同。不同在什么地方？就是無產(chǎn)階級的文學能夠最深刻、最充分、最高限度的去認識社會的現(xiàn)實，真正深入改造世界的過程，以及這個過程之中所有的一切矛盾和困難?！宾那锇讓o產(chǎn)階級文學的現(xiàn)實主義精神的闡釋，從普洛文學的階級特征和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，以及從社會審美實踐的本源的層面上深刻地揭示了出來。這篇文章于1931年發(fā)表，而當時中國的無產(chǎn)階級文學還很弱小，還剛剛接觸到馬克思主義美學理論，正由于此，瞿秋白在文中還提出了應(yīng)該向蘇聯(lián)的普洛文學運動學習，“應(yīng)當會就用他們所研究出來的原則到中國的普洛文學方面來”^[7]的主張，用以指導中國現(xiàn)實主義文學的實踐。此外，瞿秋白還在《馬克思恩格斯和文學上的現(xiàn)實主義》一文中，比較詳盡地介紹了馬克思和恩格斯關(guān)于現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的論述，指出了恩格斯所說的現(xiàn)實主義與舊現(xiàn)實主義的區(qū)別。認為馬克思和恩格斯主張“對于事實上的階級斗爭，廣大群眾的歷史斗爭的現(xiàn)實主義描寫”，而這種描寫要能揭露出“真正的社會動力和歷史的階級的沖突，而不要只是些主觀的淋漓盡致的演說”，馬克思和恩格斯主張“莎士比亞化”而反對“席勒化”等重要觀點。^[8]在《文藝理論家普列漢諾夫》一文中，介紹了普列漢諾夫的馬克思主義美學觀點以及他在政治上的機會主義，指出應(yīng)該研究和繼承普列漢諾夫的美學觀點中的有益成分等。

瞿秋白在短短的十余年時間里，對馬克思主義美學理論的介紹和傳播，幾乎論及馬克思主義美學體系的所有重要方面，并將自己學習和研究的體會融匯其中，為中國馬克思主義美學史的建構(gòu)，起到了重要的理論奠基作用。他熱烈地呼喚著中國新的革命文學的誕生：“中國的新文學，我的好妹妹，你什么時候才能從云端下落，腳踏實地的呢？這樣空闊冷寂的荒漠里，這許多奮發(fā)熱烈的群眾，正等著普通的文字工具的導師……”^[9]

瞿秋白指出中國的普洛文學所存在的缺欠，是往往有一種粗淺的“團圓主義”的傾向，這是應(yīng)該注意克服的?！爸袊某跗诟锩膶W——往往有些‘革命的團圓主義’，那是比拉薩爾更粗淺十倍的。”他還指出，在中國“革命戰(zhàn)斗還沒有勝利的地方，文藝斗爭應(yīng)當也是這種戰(zhàn)斗之中的一個陣線”，并指出“這新的藝術(shù)應(yīng)當是民眾的”，應(yīng)該表現(xiàn)民眾的需要，表現(xiàn)民眾的生活，給他們以希望和理想。^[10]這些分析，既是藝術(shù)的、美學的，又是中國化的、富有時代性的，體現(xiàn)出瞿秋白將馬克思主義美學為中國文藝實際服務(wù)的美學特色。

二 關(guān)于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法和原則的闡述

現(xiàn)實主義是文藝的最基本的創(chuàng)作方法之一。它指的是文藝創(chuàng)作要按照生活自身來反映生活中的細節(jié)的真實和有典型意義的本質(zhì)的真實。作為一種認識生活和反映生活的原則和方法，現(xiàn)實主義在無產(chǎn)階級登上歷史舞臺后，誕生了馬克思主義美學中的現(xiàn)實主義。瞿秋白關(guān)于現(xiàn)實主義的美學觀點，就產(chǎn)生在他接受了馬克思主義的美學思想，無產(chǎn)階級的現(xiàn)實主義文學開始在中國壯大和成為主流文學的這個階段。

瞿秋白結(jié)合中國“五四”文化革命和文學革命的傳統(tǒng)精神，對馬克思主義美學中的關(guān)于文藝的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法和原則進行了深入而有特色的闡述。這些論述，極大地豐富了當時關(guān)于中國的革命現(xiàn)實主義美學原則的認識，其實際影響也遠遠超出了新民主主義革命的歷史階段，它對中國無產(chǎn)階級文藝理論體系的建立，甚至對社會主義時期的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則和方法，都產(chǎn)生著持久的影響。文學藝術(shù)與現(xiàn)實生活之間的關(guān)系問題，是現(xiàn)實主義一個最基本的問題，它涉及美的本質(zhì)及藝術(shù)審美的特征，也是唯物論和唯心論對于藝術(shù)美的本源的認識的分水嶺。瞿秋白的美學思想，堅持了美的本源的唯物論，突出文學藝術(shù)在社會生活中的地位和作用，指出文學藝術(shù)是社會意識形態(tài)的一種表現(xiàn)，是建筑在社會經(jīng)濟基礎(chǔ)上的“上層建筑之最高的一層”。并進而指出它的作用是：“它雖然不能夠決定社會制度的變更，它雖然結(jié)算起來始終也是被生產(chǎn)力的狀態(tài)和階級關(guān)系所規(guī)定的，——可是，藝術(shù)能夠回轉(zhuǎn)去影響社會生活，在相當?shù)某潭葍?nèi)促進或者阻礙階級斗爭的發(fā)展?！?sup>[11]

瞿秋白認為，真實地再現(xiàn)生活，是現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的最本質(zhì)的特征，也是衡量一切文藝作品的首要的標準。瞿秋白在其所著的《馬克思恩格斯和文學上的現(xiàn)實主義》一文中，在介紹恩格斯致哈克奈斯的信時，準確地把握住恩格斯對“現(xiàn)實主義真實性”的觀點，指出真實地描寫現(xiàn)實生活，是現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的最重要的特征和原則。他說：“馬克思和恩格斯對于文學上的現(xiàn)實主義，是非常之看重的。”他們“反對那種曲解事實而強奸邏輯的‘私心’?！麄兯澇傻氖恰陀^的現(xiàn)實主義的文學’”。這里他所說的“私心”，是指席勒式的“主觀主義的理論化”的創(chuàng)作，而所說的“客觀的現(xiàn)實主義”，就是指恩格斯分析巴爾扎克違背自己的政治見解，服從生活的客觀邏輯，從客觀現(xiàn)實出發(fā)進行創(chuàng)作而表現(xiàn)出來的那種“現(xiàn)實主義”精神。在同一文中，瞿秋白還指出，無產(chǎn)階級文學的現(xiàn)實主義應(yīng)當達到一個更高的階段，即革命文藝的階段。它不僅更具有真實性，而且這種真實性在藝術(shù)作品中應(yīng)該是現(xiàn)象和本質(zhì)的統(tǒng)一。他說：“無產(chǎn)階級是資本主義社會里最先進的階級，他不需要虛偽，不需要任何理想化，不需要任何自欺欺人的幻想?！F(xiàn)實’用歷史的必然性替無產(chǎn)階級開辟最后的勝利道路?！?sup>[12]瞿秋白關(guān)于無產(chǎn)階級文學“不需要虛偽”，“不需要理想化”，而應(yīng)當達到“更高階段的現(xiàn)實主義”的美學信念，實際上就是他對于革命現(xiàn)實主義的美學的闡釋，體現(xiàn)出他最基本的美學主張。在20世紀30年代初期的中國社會里，革命現(xiàn)實主義還是無法達到這樣理想的程度的。但瞿秋白對于無產(chǎn)階級文藝美學的精神追求，仍然體現(xiàn)出一種超越時代的先驅(qū)者的精神創(chuàng)造力。

關(guān)于怎樣在藝術(shù)創(chuàng)作中反映生活真實，瞿秋白認為這取決于作家的思想。他說：“藝術(shù)上反映著現(xiàn)實的時候，作家沒有可能不表示某種立場的某種態(tài)度?！痹谶@里，他提出了現(xiàn)實主義的客觀真實性與作家主觀思想感情的統(tǒng)一的問題，提出了文學的傾向性問題。但他的這種創(chuàng)作傾向性，實際上已經(jīng)包含現(xiàn)實主義創(chuàng)作的典型化原則。瞿秋白認為，文藝是“人的行為的一種”，文藝創(chuàng)作不可能有“純粹的客觀”，作者不可能以“純粹的客觀主義”來寫作，那只能是“假裝的”，“自欺欺人的”。^[13]因此，他認為文藝總是具有一定的傾向性的，而無產(chǎn)階級文藝要做到藝術(shù)的真實，要反映社會生活的本質(zhì)，就必須和無產(chǎn)階級的奮斗目標及革命理想聯(lián)系起來，反映無產(chǎn)階級文藝的典型意義，這才是無產(chǎn)階級文藝的傾向性的審美本質(zhì)。瞿秋白不僅肯定文藝的傾向性，而且指出無產(chǎn)階級作家為了實現(xiàn)這種傾向性，就要在革命斗爭中樹立馬克思主義世界觀，以保證這種傾向性的實現(xiàn)。瞿秋白雖然認識到作家的世界觀對于文藝創(chuàng)作的重要作用，但他還不能圓滿地揭示出作家的世界觀和作家的創(chuàng)作方法之間的復雜關(guān)系，只是提出了一個比較含混的“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”概念，這是其囿于時代的局限性所致。關(guān)于怎樣實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作中的典型化，瞿秋白認為應(yīng)該通過具體、鮮明、生動的藝術(shù)形象來反映生活本質(zhì)，要真實地反映社會生活的復雜性。此外，還要在革命斗爭的實踐中去實現(xiàn)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作。他指出：“新興階級的斗爭，就是在文藝戰(zhàn)線上也要勇敢地克服一切困難，排斥一切錯誤，鍛煉自己的力量?！?sup>[14]他在《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》一文中闡述他的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作主張時說：

文藝的作品應(yīng)當經(jīng)過具體的形象，——個別的人和群眾，個別的事件，個別的場合，個別的一定地方的一定時間的社會關(guān)系，用“描寫”，“表現(xiàn)”的方法，而不是用“推論”，“歸納”的方法，去顯露階級達到對立和斗爭，歷史的必然和發(fā)展。這就需要深切的對于現(xiàn)實生活的了解。

這一段話比較集中地概括了他關(guān)于創(chuàng)作典型化的藝術(shù)形象的美學內(nèi)涵。他連續(xù)用了四個“個別的”詞語，來表現(xiàn)具體藝術(shù)形象與周圍環(huán)境的關(guān)系，并指出現(xiàn)實主義創(chuàng)作的最終目的，是通過典型的藝術(shù)形象，運用藝術(shù)的描寫和表現(xiàn)，來達到對于階級斗爭和歷史必然發(fā)展規(guī)律的普遍揭示意義。為此，他詳細地研究了當時出版的茅盾的長篇小說《子夜》，并認為茅盾的《子夜》是中國的現(xiàn)實主義文學的成功典范。他發(fā)表了《〈子夜〉和國貨年》《讀〈子夜〉》等評論文章，認為：“1933年在將來的文學史上，沒有疑問的要記錄《子夜》的出版?！薄蹲右埂冯m然只寫了1930年中兩個月的生活片斷，但它卻“差不多要反映中國的全社會”，而且“相當?shù)陌凳局^去和未來的聯(lián)系”，它真實地表現(xiàn)了“中國的社會關(guān)系和階級關(guān)系”，并評價為“這是中國第一部寫實主義的成功的長篇小說”。^[15]他在讀茅盾的《子夜》原稿時，曾建議作者應(yīng)該把大資本家吳蓀甫乘的轎車從原稿的福特牌改為更高級的雪鐵龍，以更符合生活細節(jié)的真實。他還建議把作者原稿中的吳蓀甫、趙伯韜兩大集團最后合作的結(jié)局改為一勝一敗，突出中國民族資產(chǎn)階級的軟弱性和暗淡前途，指出這樣會更具有典型意義。瞿秋白對現(xiàn)實主義真實性和典型化的認識，是把它建立在作家對社會現(xiàn)實生活的深切了解和對社會生活的本質(zhì)內(nèi)容的深刻把握的基礎(chǔ)上，而不是簡單地以“光明”或“團圓”的公式作為結(jié)局。還是在這篇文章中，瞿秋白反對寫革命斗爭則一定是“沒有失敗，只有勝利的團圓主義”，反對“把一切現(xiàn)實生活里的現(xiàn)象都公式化”的“臉譜主義”。^[16]可見，瞿秋白對于現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法的思考，是建立在唯物主義觀點和尊重藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上的，它體現(xiàn)了馬克思主義美學思想在中國的鮮活運用。

瞿秋白在強調(diào)革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法的同時，也主張將革命浪漫主義和革命現(xiàn)實主義結(jié)合起來。他提出的革命文藝應(yīng)該具有傾向性的觀點中，實際上就包含有對革命理想和革命熱情的精神呼喚。他評價魯迅的作品是既充滿著革命的熱情和理想，同時又具有現(xiàn)實主義的革命精神。他在《〈魯迅雜感選集〉序言》中說：“魯迅的現(xiàn)實主義絕不是第三種人的超越的旁觀的所謂‘科學’態(tài)度。善于讀他雜感的人，都可感覺到他的燃燒著猛烈的火焰在掃射著狠劣腐爛的黑暗世界?！?sup>[17]這里的“燃燒著猛烈的火焰”，正是魯迅作品中洋溢著的理想和熱情的浪漫主義因素。可以說，既腳踏實地地面向現(xiàn)實去創(chuàng)作，又充滿著革命的理想和浪漫主義精神，這就是瞿秋白的現(xiàn)實主義創(chuàng)作的美學范式。

三 藝術(shù)審美的階級性及無產(chǎn)階級的審美意識

瞿秋白非常重視無產(chǎn)階級文藝的審美本質(zhì)及基本特征，關(guān)注無產(chǎn)階級的審美意識，并曾對此進行了深入的研究。他是較早闡述中國無產(chǎn)階級文學的階級性理論的先驅(qū)之一，這是瞿秋白美學思想的又一特色。

文藝的階級性問題，不僅是文藝理論中的一個組成范疇，也是階級社會中的一切藝術(shù)的一種基本屬性。在階級社會里，每一個藝術(shù)家都從屬于某個階級，他對生活的感受和評價，他的審美意識和創(chuàng)作態(tài)度，都不可能不受到本階級的影響，自覺或不自覺地為本階級的利益服務(wù)。瞿秋白注意結(jié)合中國革命的實際和中國共產(chǎn)黨的現(xiàn)狀，探討了中國無產(chǎn)階級文藝的階級性和無產(chǎn)階級的審美意識這些時代審美的新課題。

瞿秋白對于無產(chǎn)階級文藝的階級性的論述，是從文藝的本質(zhì)和使命的美學范疇去闡述的。首先，他認為一切藝術(shù)美的本質(zhì)都來自生活，而藝術(shù)的使命，則在于通過藝術(shù)的手段去影響生活。他在《文藝的自由和文學家的不自由》一文中寫道：

而一切階級的文藝卻不但反映著生活，而且還在影響著生活；文藝現(xiàn)象是和一切社會現(xiàn)象聯(lián)系著的，它雖然是所謂意識形態(tài)的表現(xiàn)，是上層建筑之中最高的一層，它雖然不能夠決定社會制度的變更，它雖然結(jié)算起來始終也是被生產(chǎn)力的狀態(tài)和階級關(guān)系所規(guī)定的，——可是，藝術(shù)能夠回轉(zhuǎn)去影響社會生活，在相當?shù)某潭戎畠?nèi)促進或者阻礙階級斗爭的發(fā)展，稍微變動這種斗爭的形勢，加強或者削弱某一階級的力量。^[18]

這一段論述，清楚地闡明了瞿秋白對于文藝的階級性的基本觀點。他從文藝屬于社會上層建筑的地位入手，強調(diào)它對于社會生活所具有的反作用。他把這種反作用描述為能夠加強或者削弱某一階級的力量，并且能夠輕微地改變著階級斗爭的形勢。正基于此，無產(chǎn)階級的文藝便成為無產(chǎn)階級的階級斗爭的一個組成部分。在同一文中，瞿秋白用更明確的語言宣告：“文學是附屬于某一個階級的，許多階級各有各的文學，根本用不著你搶我奪，只是這些文學之間發(fā)展著劇烈的斗爭”。瞿秋白還更進一步把無產(chǎn)階級文學和資產(chǎn)階級文學的斗爭確認為階級斗爭的一種形式，從而從理論上肯定了當時中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的左翼革命文學對形形色色的資產(chǎn)階級文藝思潮的斗爭的重要意義。瞿秋白還認為，對于創(chuàng)作主體的作家而言，他自身的階級屬性就決定了其作品的階級的審美意識：

每一個文學家，不論他們有意的，無意的，不論他是在動筆，或者是沉默著，他始終是某一階級的意識形態(tài)的代表，在這天羅地網(wǎng)的階級社會里，他逃不到什么地方去，也就做不成什么“第三種人”。^[19]

這段話異常精辟地闡釋了文藝的階級性的本質(zhì)。瞿秋白在這里提出了在階級社會里，每一個文學家都是某一階級的意識形態(tài)的代表的重要論斷，并認為，文學的階級性是必然存在的，是從屬于本階級的一種客觀屬性。當時以蘇汶為代表的一些作家提出了“第三種人”的口號。瞿秋白尖銳地指出，在階級的社會里，“第三種人”其實是做不成的。在同一文中，瞿秋白還提出在評價文藝作品的價值時，應(yīng)該具有階級的審美標準。他在批評胡秋原提出的藝術(shù)的價值應(yīng)該用思想感情的高下來評價的觀點時，引出了不同階級的審美感情這個命題。并尖銳地指出：“這里，立刻就發(fā)生了一個問題：這所謂高下又是用什么標準去定呢？用貴族階級的標準，用資產(chǎn)階級的標準，還是用無產(chǎn)階級的標準？”他認為用無產(chǎn)階級的文藝批評的標準來評價文藝作品的審美價值時，這就是看是否符合無產(chǎn)階級的階級利益，符合無產(chǎn)階級的階級感情，而完全不存在著任何可以獨立于階級之外的“文藝自由”。

關(guān)于如何把握無產(chǎn)階級文學的審美標準，瞿秋白認為，對于無產(chǎn)階級文學來說，“我們的文學史必須注重在內(nèi)容方面，每一個時代的階級斗爭的反映，各種等級，各種階層，各種‘職業(yè)’或者‘集團’的人生觀的變更、沖突”^[20]。他還說：“普洛作家要寫工人、民眾和一切題材，都要從無產(chǎn)階級觀點去反映現(xiàn)實的人生，社會關(guān)系，社會斗爭?！?sup>[21]瞿秋白提出的無產(chǎn)階級文學審美選擇的標準，首先關(guān)注著內(nèi)容方面對階級斗爭的反映，以及對各階級、各階層的人生觀和各自審美意識的反映及沖突等，但最根本的則是要從無產(chǎn)階級的觀點去反映現(xiàn)實的社會關(guān)系和現(xiàn)實人生，這即是無產(chǎn)階級的階級審美意識。此外，瞿秋白還反對作家為了達到自己的“無產(chǎn)階級化”，而將理論束之高閣，走上脫離實際生活、脫離人民的道路。這些觀點，都是非常精辟而科學的馬克思主義美學的論述。瞿秋白關(guān)于文藝的階級性及無產(chǎn)階級的審美意識的論述，不僅符合馬克思主義的美學思想，在當時中國革命文化斗爭中發(fā)揮了及時的戰(zhàn)斗和指導作用，也使馬克思主義階級斗爭的文藝學說在中國得到發(fā)展和檢驗。瞿秋白關(guān)于無產(chǎn)階級文藝的階級性的精彩論述，后來直接融入到毛澤東文藝思想體系之中，并且成為毛澤東文藝思想的一個重要的理論來源。但也需要指出的是，瞿秋白的一些美學觀點也有一定的偏頗性，那就是他過分強調(diào)了文學的階級屬性和為政治服務(wù)的意識。但這是囿于當時中國具體歷史條件和革命斗爭的需要造成的，應(yīng)該歷史地去對待。

四 無產(chǎn)階級文藝的大眾化的主張

瞿秋白美學思想的另一個鮮明特色，就是為中國革命斗爭服務(wù)的實踐性。因此，研究瞿秋白的美學思想，就不能不把它與中國革命文藝的實踐相聯(lián)系，了解他的美學主張和中國文藝實際的結(jié)合情況。

瞿秋白的革命活動和美學思想的產(chǎn)生均處在20世紀的二三十年代，當時中國正處在半封建半殖民地的歷史時期，中國共產(chǎn)黨還剛剛登上歷史舞臺，還處在比較弱小、很不成熟的階段。這也是日本帝國主義開始向中國侵略，中國的民族矛盾和階級矛盾都異常尖銳的特殊時代。在這個時刻，年輕的中國共產(chǎn)黨肩負著拯救國家和民族危亡的歷史重任，黨的文藝工作的中心任務(wù)，就是喚醒并團結(jié)人民大眾為實現(xiàn)這個神圣的使命而奮斗。在這種情況下，中國無產(chǎn)階級文藝的大眾化方向，就不僅僅是一個美學的課題，而更成為時代審美的歷史趨勢，并且成為當時中國無產(chǎn)階級革命文藝運動的重要內(nèi)容和一個標志，這就是瞿秋白倡導的無產(chǎn)階級文藝大眾化的美學主張的時代背景。

1932年，瞿秋白在《文藝的自由和文學家的不自由》一文中，分析了當時中國民眾普遍落后的文化狀況和中國無產(chǎn)階級文藝所面臨的特殊任務(wù)。他說：“尤其是中國的新興階級，受著封建殘余的文化上的束縛特別厲害。他們不能夠希望統(tǒng)治階級去‘提高’什么民眾文化，他們極艱難的向世界各國的無產(chǎn)階級學習，尤其是向俄國的無產(chǎn)階級?！边@種艱難地向世界各國的無產(chǎn)階級學習的情況，就是中國的無產(chǎn)階級當時所面臨的特殊的歷史情況。瞿秋白進而指出，在中國這樣的國情下，學習馬克思主義文藝理論的過程只能是在實踐中，在行動中去完成的，“他們努力地在行動之中學習著，研究著，應(yīng)用著理論。……他們更不能夠說：先要理論，然后再行動”。瞿秋白特別強調(diào)要在行動中學習理論、研究理論，指出：“新興階級要革命，——同時也就要用文藝來幫助革命?！?sup>[22]可見，中國革命所處的具體歷史時代環(huán)境，決定了瞿秋白的美學思想的鮮明的實踐特征。

瞿秋白所談的“用文藝來幫助革命”，實際上就是無產(chǎn)階級文藝的歷史使命。而為了實現(xiàn)這個歷史使命，瞿秋白提出了革命文藝的大眾化方向問題。1932年2月，他在左聯(lián)出版的《文學》上發(fā)表了文章《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》，第一次比較全面地論述了大眾文藝的問題，提出“普洛文藝應(yīng)當是民眾的”的觀點，指出革命的作家應(yīng)當去向群眾學習。接著，又在左聯(lián)機關(guān)刊物《文學月報》第1期上發(fā)表《大眾文藝的問題》，進一步闡述了大眾文藝的理論與實踐的問題，從而引起了左翼文學界的注意。^[23]在《歐化文化》一文中，瞿秋白把文藝大眾化的問題，上升到中國革命文藝的領(lǐng)導權(quán)的高度去認識，指出要用新的文藝理論來指導無產(chǎn)階級的新的文藝運動。他說：“因此，文藝的大眾化的問題，就成了無產(chǎn)文藝運動的中心問題，這是爭取文藝革命的領(lǐng)導權(quán)的具體任務(wù)?！?sup>[24]對于怎樣去實現(xiàn)革命文藝的大眾化，瞿秋白也提出了自己的看法，這就是文藝家要到群眾中去，去表現(xiàn)群眾，并向群眾學習。他指出，革命的大眾文藝必須有明確的“政治目的”，要組織無產(chǎn)階級的文藝隊伍，“在情緒上去統(tǒng)一團結(jié)階級斗爭的隊伍，在意識上在思想上，在所謂‘人生觀’上”，“去武裝無產(chǎn)階級和勞動民眾，手工工人，城市貧民和農(nóng)民群眾”。在創(chuàng)作上，要“不但表現(xiàn)革命的英雄，尤其要表現(xiàn)群眾的英雄”^[25]。此外，瞿秋白還談到了革命文藝的宣傳作用，并特意使用了“煽動”這一概念。他說：“新興階級不但要普通的‘煽動’，而且要文藝的‘煽動’。”他認為作品的藝術(shù)性和煽動性并不矛盾，它們是并存的，而蘇聯(lián)的文學，就是這樣的煽動文學。^[26]瞿秋白的這些觀點，實際是在闡述無產(chǎn)階級作家為什么而寫，寫什么和怎么寫的問題，涉及作家創(chuàng)作中審美主體的藝術(shù)表現(xiàn)等方面，特別是他關(guān)于文藝作品要表現(xiàn)“群眾的英雄”，要有“煽動”性的觀點，無疑具有與革命斗爭現(xiàn)實結(jié)合的美學意義。

瞿秋白痛感當時的革命文學運動有脫離群眾的傾向，而特別提出了革命作家的階級感情問題。他在闡釋作家的思想感情和政治立場的關(guān)系時說，一個革命的作家，應(yīng)該深入到勞動群眾的生活中去，不做“浮萍式”的寫作，不要去“等待靈感的天才的神來之筆”，他指出：

“不跳下水去是學不會游泳的”。這里，將要有真正的機會去觀察、了解，體驗那工人和貧民的生活和斗爭，真正能夠同他們一塊兒感覺到另一個天地。要知道：單是有無產(chǎn)階級的思想是不夠的，還要會像無產(chǎn)階級一樣的去感覺。^[27]

瞿秋白的這段非常精彩的論述，特別是他關(guān)于無產(chǎn)階級作家要“像無產(chǎn)階級一樣的去感覺”的觀點，是相當透辟的。它不僅闡述了革命作家深入生活的必要，更在于它揭示出無產(chǎn)階級的審美意識的藝術(shù)本質(zhì)（在這里體現(xiàn)為無產(chǎn)階級作家的一種藝術(shù)感覺，體現(xiàn)為他的思想感情和政治立場的藝術(shù)表現(xiàn)），以及它是在人民群眾的生活中產(chǎn)生的這個真理。這樣，他就把革命文藝的大眾化的階級審美本質(zhì)，深刻地從審美藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律上揭示了出來。此外，瞿秋白還提出要學習人民群眾的口頭語言，要利用群眾習慣的各種藝術(shù)形式，去逐步提高群眾的藝術(shù)水準等主張。瞿秋白關(guān)于革命文藝的大眾化方向，關(guān)于無產(chǎn)階級作家的階級感情和審美意識的論述，和毛澤東后來在延安文藝座談會上的講話的精神，本質(zhì)上是相承的。因此，瞿秋白關(guān)于文藝大眾化的一些美學思想，后來直接成為毛澤東文藝思想的源頭之一。

評價瞿秋白的美學思想，就不能不和他同時代的魯迅的美學思想聯(lián)系起來。瞿秋白的許多美學觀點，特別是關(guān)于文藝的大眾化和現(xiàn)實主義創(chuàng)作主張，都深受魯迅的影響，又在一定程度上影響著魯迅。他們兩人在20世紀30年代共同經(jīng)歷過革命文藝的戰(zhàn)斗，作為親密的戰(zhàn)友，他們在文藝思想觀點上也是相通的。他們都強調(diào)文藝的人民性、階級性和為中國革命服務(wù)的實踐性。他們的美學思想，從本質(zhì)上來講都是一種實踐美學，都含有一種深沉的為中國民族服務(wù)的使命感，都飽含著對于中華民族的憂患意識和戰(zhàn)斗救亡的精神。在中國的文化史、美學史上，他們的美學思想和諧輝映，共同把中國的現(xiàn)實主義美學推向一個新的高度。

瞿秋白在《〈魯迅雜感選集〉序言》這篇著名的美學著作里，以馬克思主義的美學觀點，深刻地論述了魯迅的思想特點及發(fā)展道路，對魯迅的創(chuàng)作特別是他在雜文方面的貢獻進行了科學的分析和評價。在對魯迅的評述中，他也進一步闡釋了自己的美學理念。在該文中，他首先詳細分析了魯迅在“五四”之前的思想狀況及“五四”以后的艱苦的思想煉獄過程，指出魯迅從進化論走向階級論，從一個激進的革命民主主義者成為無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士的斗爭歷程。他認為，魯迅所走過的道路，就是中國的知識分子所應(yīng)走的道路，魯迅的創(chuàng)作方向，就是中國革命文藝的方向。他針對當時一些人貶低魯迅雜文的時代意義的觀點，旗幟鮮明地肯定魯迅雜文所具有的時代美學精神。他評價魯迅的雜文，適應(yīng)了時代和斗爭的需要，實際上是一種“社會論文”。他評價魯迅是封建宗法社會的逆子，是紳士階級的貳臣，是革命家的諍友，并認為“自己有責任號召大家向魯迅學習”。他總結(jié)道：“我們應(yīng)當向他學習，我們應(yīng)當同著他前進?！?sup>[28]這些評價，可謂聲響絕塵，振聾發(fā)聵，對于人們認清魯迅在中國思想史、文化史、美學史上的地位，具有重要的審美認識價值。

瞿秋白的美學思想是豐富的，代表著中國美學發(fā)展歷史上一個承上啟下的特殊的過渡時期，是馬克思主義美學理論在20世紀二三十年代在中國實踐中發(fā)展的重要結(jié)晶。他是中國無產(chǎn)階級美學理論的先驅(qū)。但受到時代和歷史條件的局限，瞿秋白的美學思想中也存在一些“左”的偏激的成分。如他對于“五四”文學運動的歷史評價就不夠準確，曾進行了過多的貶責；他過分強調(diào)和批判了革命隊伍中的所謂“小資產(chǎn)階級知識分子”的“動搖性”，以及一些機械化、教條化的文藝批評等。但總的來看，這些現(xiàn)象都是當時左翼文學運動中帶有的共性，是和中國革命環(huán)境的艱苦背景及中國共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導文藝工作的不成熟有關(guān)，些許微瑕并不能遮掩瞿秋白對于中國美學思想發(fā)展所曾做過的重要貢獻。瞿秋白作為中國20世紀30年代高舉馬克思主義美學的旗手，他以自己的美學思想和文藝實踐，永遠地屹立在中國美學思想的史冊上。

[1] 原文收入《中國現(xiàn)代美學論稿》，遼寧大學出版社，2010。

[2] 曹子西：《瞿秋白文學活動紀略》，上海文藝出版社，1983，第38頁。

[3] 《歌歌里和列爾芒托夫》，《瞿秋白文集·文學篇》第2冊，人民文學出版社，1986，第163頁。

[4] 《〈俄羅斯名家短篇小說〉序》，《瞿秋白文集·文學篇》第2冊，人民文學出版社，1986，第248頁。

[5] 《馬克思主義文藝論底斷篇后記》，《瞿秋白詩文選》，人民文學出版社，1982，第491頁。

[6] 曹子西：《瞿秋白文學活動紀略》，上海文藝出版社，1983，第74頁。

[7] 《斯大林和文學》，《瞿秋白文集·文學篇》第2冊，人民文學出版社，1986，第266頁。

[8] 曹子西：《瞿秋白文學活動紀略》，上海文藝出版社，1983，第75～76頁。

[9] 瞿秋白：《荒漠里》，《新青年》季刊1923年第2期。

[10] 《〈俄羅斯名家短篇小說〉序》，《瞿秋白文集·文學篇》第2冊，人民文學出版社，1986，第497頁。

[11] 曹子西：《瞿秋白文學活動紀略》，上海文藝出版社，1983，第129頁。

[12] 《馬克思恩格斯和文學上的現(xiàn)實主義》，《瞿秋白文集》第4卷，人民文學出版社，1953，第1016頁。

[13] 《馬克思主義文藝論底斷篇后記》，《瞿秋白文集》第3卷，人民文學出版社，1953，第1009頁。

[14] 瞿秋白：《文藝的自由和文學家的不自由》，《現(xiàn)代》第1卷，1932年第6期。

[15] 曹子西：《瞿秋白文學活動紀略》，上海文藝出版社，1983，第153頁。

[16] 《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》，《瞿秋白文集》第3卷，人民文學出版社，1953，第868～870頁。

[17] 《瞿秋白研究文選》，天津人民出版社，1984，第255頁。

[18] 瞿秋白：《文藝的自由和文學家的不自由》，《現(xiàn)代》第1卷，1932年第6期。

[19] 瞿秋白：《文藝的自由和文學家的不自由》，《現(xiàn)代》第1卷，1932年第6期。

[20] 《關(guān)于整理中國文學史的問題》，《瞿秋白詩文選》，人民文學出版社，1982，第434頁。

[21] 《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》，《瞿秋白文集·文學篇》第1冊，人民文學出版社，1985，第476頁。

[22] 《瞿秋白詩文選》，人民文學出版社，1982，第446～447頁。

[23] 曹子西：《瞿秋白文學活動紀略》，上海文藝出版社，1983，第105頁。

[24] 《歐化文藝》，《瞿秋白文集·文學篇》第1卷，人民文學出版社，1985，第492頁。

[25] 曹子西：《瞿秋白文學活動紀略》，上海文藝出版社，1983，第110頁。

[26] 《瞿秋白詩文選》，人民文學出版社，1982，第449頁。

[27] 曹子西：《瞿秋白文學活動紀略》，上海文藝出版社，1983，第112頁。

[28] 曹子西：《瞿秋白文學活動紀略》，上海文藝出版社，1983，第140～150頁。