序言與開(kāi)篇

無(wú)可避免地帶著一種懷舊之情，本書(shū)研究了二十六位經(jīng)典作家，并試圖辨析使這些作家躋身于經(jīng)典的特性，即那些使他們成為我們文化權(quán)威的特性?！皩徝纼r(jià)值”常常被視為康德的一個(gè)觀念而不是一種現(xiàn)實(shí)存在，但我在一生的閱讀中卻從未有過(guò)如此的經(jīng)驗(yàn)。不過(guò)，如今學(xué)界是萬(wàn)物破碎、中心消解，僅有雜亂無(wú)章在持續(xù)地蔓延。那些所謂的文化戰(zhàn)爭(zhēng)與我無(wú)涉，我對(duì)當(dāng)前低劣狀況的指陳將在第一章和最后一章里表述。此處我要做的是解釋本書(shū)的結(jié)構(gòu)，并且說(shuō)明為何我要從數(shù)百個(gè)往昔公認(rèn)的西方經(jīng)典作家中遴選出二十六位代表人物。

維柯曾在《新科學(xué)》一書(shū)中提出三階段的循環(huán)理論，即神權(quán)、貴族和民主三個(gè)階段的循環(huán)，每個(gè)新的神權(quán)時(shí)代將會(huì)在一場(chǎng)大混亂后最終出現(xiàn)。喬伊斯曾在《芬尼根守靈》中莊謔并用地借鑒了維柯的理論來(lái)結(jié)構(gòu)全書(shū)，我也如此這般地遵循《守靈》的風(fēng)格，只是將神權(quán)時(shí)代的文學(xué)略而不論。我的歷史敘述始于但丁而終于貝克特，不過(guò)我并未嚴(yán)守年表的順序。由此，我將莎士比亞作為貴族時(shí)代的第一人，因?yàn)樯蠈?shí)乃西方經(jīng)典的核心人物；我隨之將莎氏放在與幾乎所有其他作家的關(guān)聯(lián)中進(jìn)行審視，因?yàn)閱疼藕兔商镉绊戇^(guò)他，而他也影響了諸如彌爾頓、約翰遜博士、歌德、易卜生、喬伊斯及貝克特等人；與他有關(guān)的還有那些試圖反對(duì)他的人，特別是托爾斯泰和弗洛伊德，后者既利用了莎士比亞卻又堅(jiān)信是牛津伯爵為那個(gè)“斯特拉福鎮(zhèn)小子”捉刀代筆。

本書(shū)對(duì)作家的選擇并非像看上去的那樣是隨意而為。所選作家的理由是他們的崇高性和代表性：因?yàn)橐槐緯?shū)可以論述二十六位作家，卻容納不下四百位人物。當(dāng)然，自但丁以降的主要西方作家均已在此，他們包括喬叟、塞萬(wàn)提斯、蒙田、莎士比亞、歌德、華茲華斯、狄更斯、托爾斯泰、喬伊斯和普魯斯特。但是為何不選彼特拉克、拉伯雷、阿里奧斯托、斯賓塞、本·瓊生、萊辛、斯威夫特、盧梭、布萊克、普希金、麥爾維爾、賈科莫·萊奧帕爾迪、亨利·詹姆斯、陀思妥耶夫斯基、雨果、巴爾扎克、尼采、福樓拜、波德萊爾、布朗寧、契訶夫、葉芝、D．H.勞倫斯和其他許多人呢？因?yàn)槲覍?shí)際上是在論述代表各個(gè)民族之經(jīng)典的人物：英國(guó)的喬叟、莎士比亞、彌爾頓、華茲華斯和狄更斯；法國(guó)的蒙田和莫里哀；意大利的但??；西班牙的塞萬(wàn)提斯；俄國(guó)的托爾斯泰；德國(guó)的歌德；西班牙語(yǔ)美洲的博爾赫斯和聶魯達(dá)；美國(guó)的惠特曼和狄金森。主要?jiǎng)∽骷沂巧勘葋?、莫里哀、易卜生和貝克特；主要小說(shuō)家是奧斯汀、狄更斯、喬治·艾略特、托爾斯泰、普魯斯特、喬伊斯和伍爾夫。約翰遜博士的入選在于他是西方最偉大的文學(xué)批評(píng)家，迄今難有與之比肩者。

維柯并不認(rèn)為在第二個(gè)神權(quán)時(shí)代到來(lái)之前會(huì)是一個(gè)混亂時(shí)代，而我們這個(gè)時(shí)代雖然號(hào)稱(chēng)繼續(xù)處于民主時(shí)代，稱(chēng)其為混亂時(shí)代卻實(shí)在恰當(dāng)不過(guò)。這個(gè)時(shí)代的關(guān)鍵作家是弗洛伊德、普魯斯特、喬伊斯和卡夫卡：他們的個(gè)人風(fēng)格代表了時(shí)代的文學(xué)精神。弗洛伊德曾自稱(chēng)是一個(gè)科學(xué)家，但是他將像蒙田或愛(ài)默生那樣作為一個(gè)偉大的散文家而流傳于世，因?yàn)樗麆?chuàng)立的治療方法已被貶斥為漫長(zhǎng)巫術(shù)史上的一段插曲。我很希望能為更多的現(xiàn)代詩(shī)人留下篇幅，而不僅僅是聶魯達(dá)和佩索阿，但我們時(shí)代的詩(shī)作無(wú)法比肩《追憶似水年華》、《尤利西斯》或《芬尼根守靈》，也比不上弗洛伊德的散文或卡夫卡的寓言故事。

對(duì)于這二十六位作家，我試圖直陳其偉大之處，即這些作家及作品成為經(jīng)典的原因何在。答案常常在于陌生性（strangeness），這是一種無(wú)法同化的原創(chuàng)性，或是一種我們完全認(rèn)同而不再視為異端的原創(chuàng)性。沃爾特·佩特曾把浪漫主義重新定義為使美感增加陌生性，但我認(rèn)為他的定義并不限于浪漫主義，而是適用于所有的經(jīng)典作品。從《神曲》到《終局》的成就實(shí)際上就是從陌生性到陌生性的循環(huán)。當(dāng)你初次閱讀一部經(jīng)典作品時(shí)，你是在接觸一個(gè)陌生人，產(chǎn)生一種怪異的驚訝而不是種種期望的滿(mǎn)足。當(dāng)初次閱讀《神曲》、《失樂(lè)園》、《浮士德·第二部》、《哈吉·穆拉特》、《彼爾·京特》、《尤利西斯》及《漫歌》等作品時(shí)，人們將體會(huì)到它們共有的怪異特征，它們使你對(duì)熟悉環(huán)境產(chǎn)生陌生感的能力。

作為迄今為止最偉大的一位文學(xué)巨匠，莎士比亞卻經(jīng)常給我們相反的印象：他讓我們不論在外地還是在異國(guó)都有回鄉(xiāng)之感。他的感化和浸染能力無(wú)人可比，這對(duì)世界上的表演和批評(píng)構(gòu)成了一種永久的挑戰(zhàn)。令我感到荒謬和遺憾的是，當(dāng)今的莎士比亞評(píng)論，從文化唯物主義（新馬克思主義）、新歷史主義（福柯）到女性主義，無(wú)不放棄直面此種挑戰(zhàn)。莎氏評(píng)論已完全背離了莎作的審美價(jià)值高度，并試圖將他降低到英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的“社會(huì)動(dòng)力”層面上去，似乎李爾、哈姆萊特、伊阿古及福斯塔夫這些人物的創(chuàng)造者與約翰·韋伯斯特和托馬斯·米德?tīng)栴D之間沒(méi)有真正的差別。英國(guó)最好的批評(píng)家柯莫德在《關(guān)注的形式》（1985）一書(shū)中提出了一個(gè)警告，這是我所知道的有關(guān)經(jīng)典命運(yùn)，或者說(shuō)首先是有關(guān)莎士比亞命運(yùn)的最清楚警告：

經(jīng)典，它不但取消了知識(shí)和意見(jiàn)的界限，而且成了永久的傳承工具；不過(guò)，經(jīng)典無(wú)法抗拒理性，也就當(dāng)然能被解構(gòu)。如果人們對(duì)經(jīng)典不以為然，他們也可以設(shè)法去摧毀它。雖然很難看到學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，包括招生機(jī)構(gòu)，可以?huà)仐壗?jīng)典而正常運(yùn)行，但捍衛(wèi)經(jīng)典再也不能由中心體制的力量來(lái)進(jìn)行，也不能由必修課來(lái)延續(xù)。

一如柯莫德指出的，摧毀經(jīng)典的方法唾手可得，而且此事確實(shí)進(jìn)展迅速。不過(guò)本書(shū)一再清楚地表明，我并不關(guān)注近來(lái)有關(guān)經(jīng)典的辯論。這場(chǎng)辯論發(fā)生在右翼的經(jīng)典保衛(wèi)者和學(xué)術(shù)新聞界之間。前者希望為了假想的（并不存在的）道德價(jià)值而保存經(jīng)典；后者我稱(chēng)之為“憎恨學(xué)派”，他們希望為了實(shí)行他們所謂的（并不存在的）社會(huì)變革而顛覆現(xiàn)存的經(jīng)典。我希望本書(shū)不會(huì)成為一曲西方經(jīng)典的挽歌，或者在某個(gè)時(shí)刻會(huì)有一種逆轉(zhuǎn)，旅鼠們不會(huì)再成群結(jié)隊(duì)地自墜山崖。對(duì)在書(shū)末列舉的經(jīng)典作家，特別是我們這個(gè)世紀(jì)的作家，我已大膽地對(duì)他們的傳承可能作了小小的預(yù)測(cè)。

一部文學(xué)作品能夠贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)性標(biāo)志是某種陌生性，這種特性要么不可能完全被我們同化，要么有可能成為一種既定的習(xí)性而使我們熟視無(wú)睹。但丁是第一種可能性的最好例子；莎士比亞則是第二種可能性的絕佳榜樣。充滿(mǎn)矛盾的惠特曼則常在這一悖論的兩邊徘徊。莎氏之下最偉大的既定經(jīng)典代表要算希伯來(lái)《圣經(jīng)》的最初作者，十九世紀(jì)圣經(jīng)學(xué)界稱(chēng)之為“耶和華文獻(xiàn)作者”（Yahwist）或“J”的那個(gè)人。（“J”是從希伯來(lái)語(yǔ)Yahweh的德語(yǔ)拼音而來(lái)，或源于英語(yǔ)的Jehovah，系一時(shí)的拼法錯(cuò)誤。）與荷馬一樣，J是指某個(gè)人或某些人，其真實(shí)身份已湮沒(méi)于時(shí)間之中，但似乎早于荷馬而生活在三千多年前的耶路撒冷附近，或在那時(shí)被創(chuàng)造出來(lái)。我們無(wú)法知道J究竟是誰(shuí)；但基于純粹文字文本和主觀的理由，我思忖J也許是所羅門(mén)王宮廷中的一位女官，當(dāng)時(shí)的宮廷是精英文化之所，彌漫著宗教懷疑論和心理學(xué)詭辯的氛圍。

有一位敏銳的批評(píng)家指責(zé)我在《J書(shū)》里沒(méi)有直截了當(dāng)?shù)刈C明J就是母后拔示巴，一位希提特族婦女，大衛(wèi)王把她納入內(nèi)宮并使她的丈夫?yàn)趵麃嗇p易地殞命于戰(zhàn)場(chǎng)。我很高興后來(lái)采納了如下假設(shè)：所羅門(mén)之母拔示巴是一位可欽佩的候選作者。如此假設(shè)可使“耶和華篇”中她對(duì)所羅門(mén)災(zāi)難性的兒子和繼承人羅波安的陰郁看法得到充分的解釋?zhuān)粨?jù)此也可理解她對(duì)希伯來(lái)長(zhǎng)老們充滿(mǎn)了諷刺的描寫(xiě)，以及她對(duì)某些長(zhǎng)老妻子和像夏甲與他瑪那樣的外來(lái)女性的喜愛(ài)。不僅如此，極具J式諷刺意味的是那位寫(xiě)出最終成為猶太圣典的著作的人不是以色列人，而是一位赫梯婦女。所以我在下文中間或把耶和華文獻(xiàn)作者稱(chēng)為J或拔示巴。

作者J是我們現(xiàn)在所說(shuō)的《創(chuàng)世記》、《出埃及記》和《民數(shù)記》的原始作者，但她的作品經(jīng)過(guò)了五個(gè)世紀(jì)的審查、修改，經(jīng)常的廢止和一連串編輯中的歪曲，最后在從巴比倫流亡歸來(lái)時(shí)期由以斯拉或他的某個(gè)學(xué)生畢盡全功。修改者包括僧侶和虔誠(chéng)的抄寫(xiě)者們，他們似乎被拔示巴描寫(xiě)耶和華時(shí)的隨意嘲諷所冒犯。J的耶和華是人類(lèi)——太有人性了：他吃吃喝喝，還經(jīng)常發(fā)脾氣，喜歡尋釁開(kāi)心，嫉妒心重、報(bào)復(fù)心強(qiáng)，自詡公正卻不斷徇私；在將祝福從一位精英身上轉(zhuǎn)移到整個(gè)以色列人時(shí)，他又變得神經(jīng)質(zhì)似的焦慮不安。在他引領(lǐng)著那群瘋狂痛苦的人穿過(guò)西奈荒野時(shí)，他變得對(duì)己對(duì)人都如此瘋狂和危險(xiǎn)。這些就是作者J要被視為所有作者中最為瀆神的原因。

就我們所知，J的傳奇在耶和華親手埋葬他的先知摩西于一座無(wú)名冢時(shí)結(jié)束，而那位歷經(jīng)磨難的以色列領(lǐng)袖卻不能對(duì)那“應(yīng)許之地”多看一眼。拔示巴的杰作就是對(duì)耶和華和摩西關(guān)系的描寫(xiě)，這段敘述既非諷刺也非悲劇，而是從耶和華出人意料地挑選那位不情愿的先知開(kāi)始，到他毫無(wú)緣由地殺害摩西，再到隨之而來(lái)的痛苦折磨著上帝和他的選民。

神性與人性的愛(ài)恨糾葛是J的一大創(chuàng)造，是那種持續(xù)久遠(yuǎn)以致我們難以察覺(jué)的原創(chuàng)性的又一標(biāo)志，因?yàn)榘问景椭v述的故事已經(jīng)深入人心。產(chǎn)生經(jīng)典的這種原創(chuàng)性所隱含的強(qiáng)大沖擊使我們認(rèn)識(shí)到，不論虔誠(chéng)的修訂者們?nèi)绾纹礈?，西方世界猶太人、基督徒等對(duì)上帝的崇拜只是對(duì)一個(gè)文學(xué)人物的崇拜，即J的耶和華而已。我所知道的可與之相比的震驚有兩個(gè)：一是基督徒敬愛(ài)的耶穌也是《馬可福音》的作者杜撰的一個(gè)文學(xué)人物；二是當(dāng)我們頌讀《古蘭經(jīng)》并聆聽(tīng)唯一的安拉的聲音時(shí)，這個(gè)聲音是由其先知穆罕默德大膽地詳細(xì)記錄下來(lái)的。也許有一天，或正好是二十一世紀(jì)的某一天，當(dāng)摩門(mén)教至少成了美國(guó)西部的主要宗教時(shí)，我們的后來(lái)人將會(huì)經(jīng)歷第四個(gè)沖擊，即他們會(huì)遇到真正的美國(guó)先知約瑟夫·史密斯在他的《天價(jià)珍寶》及《教義和約法》中所大膽描寫(xiě)的那些明確的形象。

經(jīng)典的陌生性并不依賴(lài)大膽創(chuàng)新帶來(lái)的沖擊而存在，但是，任何一部要與傳統(tǒng)做必勝的競(jìng)賽并加入經(jīng)典的作品首先應(yīng)該具有原創(chuàng)魅力。我們的教育機(jī)構(gòu)里現(xiàn)在充斥著理想主義的恨世者，他們責(zé)難文學(xué)及生活中的競(jìng)爭(zhēng)；但是所有的古希臘人都認(rèn)為，審美與競(jìng)爭(zhēng)是同一的，布克哈特和尼采也重新發(fā)現(xiàn)了這一真理。荷馬所教授的也是爭(zhēng)斗的詩(shī)學(xué)，而他的對(duì)手赫西奧德卻是首先學(xué)到這一課的。批評(píng)家朗吉努斯認(rèn)為，柏拉圖全部的哲學(xué)生涯就是與荷馬無(wú)休止的爭(zhēng)斗，因?yàn)楹神R被從《理想國(guó)》里驅(qū)逐出去了；然而，驅(qū)逐的企圖是徒勞的，因?yàn)槭呛神R而不是柏拉圖長(zhǎng)存于希臘人的學(xué)校課本里。斯特凡·格奧爾格認(rèn)為，但丁的《神曲》是“世代相傳的書(shū)和學(xué)?！保贿@種說(shuō)法過(guò)去對(duì)詩(shī)人可能更合適，現(xiàn)在也可恰如其分地用于形容莎士比亞的戲劇，而本書(shū)通篇都會(huì)證實(shí)此說(shuō)。

當(dāng)代作家不愿被告知他們必須與莎士比亞和但丁競(jìng)爭(zhēng)，但這種競(jìng)爭(zhēng)正是喬伊斯成名的原因，他的偉大聲譽(yù)在現(xiàn)代西方作家中只有貝克特、普魯斯特和卡夫卡可以媲美。品達(dá)永遠(yuǎn)是文學(xué)成就的基本原型，他歌頌貴族競(jìng)技者神一般的勝利，同時(shí)隱含地表明他的勝利頌歌本身就能戰(zhàn)勝每個(gè)可能的競(jìng)爭(zhēng)者。但丁、彌爾頓和華茲華斯都重復(fù)了品達(dá)的賽跑獲勝這個(gè)關(guān)鍵隱喻，贏得棕櫚葉是俗世的不朽事業(yè)，卻奇怪地與任何虔誠(chéng)的理想主義格格不入。人們盡力表示敬意的“理想主義”正是當(dāng)今學(xué)院里的風(fēng)氣，在保持社會(huì)和諧與矯正歷史不公的名義下，所有美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和多數(shù)知識(shí)標(biāo)準(zhǔn)都被拋棄了。實(shí)際上，“經(jīng)典的傳播”就意味著經(jīng)典的消亡，因?yàn)槲覀冋谥v授的并不包括那些最好的女性作家以及非裔、西裔和亞裔作家的作品，卻包含了那些只是以怨恨為共同特征的作品。在這種怨恨中是沒(méi)有陌生性和原創(chuàng)性的；即使有，那也不足以創(chuàng)造出耶和華文獻(xiàn)作者與荷馬、但丁與莎士比亞、塞萬(wàn)提斯與喬伊斯的傳人。

作為“影響的焦慮”（the anxiety of influence）這個(gè)批評(píng)概念的首倡者，我很高興看到，“憎恨學(xué)派”一再堅(jiān)持這個(gè)觀點(diǎn)只適用于“已死的歐洲白人男性”，而不適用于女性和我們奇怪地稱(chēng)為“文化多元主義者”的人。于是，女性主義的領(lǐng)頭鼓吹者宣稱(chēng)，女性作家好比被褥縫紉工一樣親密地合作；而非裔和西裔文學(xué)活動(dòng)家則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)他們未受到任何文化污染之害，他們每一個(gè)人都似清晨的亞當(dāng)一樣純潔。他們似乎是亙古未變歷來(lái)如此：自我創(chuàng)造、自我生息并自具偉力。不管這些說(shuō)法如何自欺欺人，它們?nèi)舫鲎栽?shī)人、劇作家和小說(shuō)家之口都是可以理解的和正常的。但是這些斷言如來(lái)自所謂的批評(píng)家，那么其中的樂(lè)觀言論既不真實(shí)也無(wú)趣味，而且有悖于人類(lèi)的天性和文學(xué)的本質(zhì)。沒(méi)有文學(xué)影響的過(guò)程，即一種令人煩惱并難以理解的過(guò)程，就不會(huì)有感染力強(qiáng)烈的經(jīng)典作品出現(xiàn)。在我的影響理論受到攻擊時(shí)，我無(wú)法真正確認(rèn)它，因?yàn)楣粽邚奈辞‘?dāng)?shù)亟忉屛业挠^點(diǎn)。正如本書(shū)有關(guān)弗洛伊德的章節(jié)所表明的，我傾向于莎士比亞式地解讀弗洛伊德，而不是弗洛伊德式地解讀莎士比亞或其他作者。影響的焦慮無(wú)關(guān)真正的或想象的父親是誰(shuí)，它是借助于詩(shī)歌、小說(shuō)或戲劇并在它們之中出現(xiàn)的一種焦慮。任何強(qiáng)有力的作品都會(huì)創(chuàng)造性地誤讀并因此而誤釋前人的文本。一位真正的經(jīng)典作家或許會(huì)或許不會(huì)把這種焦慮在作品中予以?xún)?nèi)化，但這無(wú)關(guān)大局：強(qiáng)有力的作品本身就是那種焦慮。彼得·德波拉在《論歷史修辭學(xué)》一書(shū)中清楚地表達(dá)了這種觀點(diǎn)：

作為對(duì)影響的描寫(xiě)，弗洛伊德式家庭羅曼司代表了一種極為牽強(qiáng)的解讀。對(duì)布魯姆而言，“影響”既是一個(gè)確定詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的比喻范疇，又是一個(gè)心理、歷史和意象關(guān)系的復(fù)合體?！绊懯墙庹f(shuō)文本之間關(guān)系的，它是一種互文現(xiàn)象。既是內(nèi)在的心理防備——詩(shī)人的焦慮體驗(yàn)——又是外在的文本之間的歷史關(guān)系，它們是誤讀或詩(shī)學(xué)誤解的結(jié)果而非原因。

毫無(wú)疑問(wèn)，上述精當(dāng)概括對(duì)于不熟悉我有關(guān)文學(xué)影響問(wèn)題的思考的人也許略顯晦澀，但德波拉給了我一個(gè)較好的出發(fā)點(diǎn)，即由此開(kāi)始審視正在受到威脅的西方經(jīng)典。要想在豐富的西方文學(xué)傳統(tǒng)中一再取得重大的原創(chuàng)性，人們就必須承擔(dān)影響的分量。傳統(tǒng)不僅是傳承或善意的傳遞過(guò)程，它還是過(guò)去的天才與今日的雄心之間的沖突，其有利的結(jié)局就是文學(xué)的延續(xù)或經(jīng)典的擴(kuò)容。這一沖突既不能通過(guò)社會(huì)關(guān)懷來(lái)解決，也不能由任何急躁的理想主義者來(lái)評(píng)判，或被馬克思主義者“讓死者埋葬死者”的口號(hào)所消弭，更不能被主張以圖書(shū)館代替經(jīng)典和以檔案代替探究精神的博學(xué)家所化解。詩(shī)歌、故事、小說(shuō)和戲劇產(chǎn)生于對(duì)先前的詩(shī)歌、故事、小說(shuō)和戲劇的反應(yīng)，這種反應(yīng)依賴(lài)于后輩作家的閱讀和闡釋活動(dòng)，這些活動(dòng)又與新的創(chuàng)作相一致。

對(duì)前人作品的解讀需要一定的防范意識(shí)，因?yàn)閷?duì)前人作品一味贊揚(yáng)會(huì)抑制創(chuàng)新，而且不僅僅是出于心理學(xué)的原因。這個(gè)問(wèn)題不涉及俄狄浦斯式抗?fàn)帲怯蓮?qiáng)有力的、原創(chuàng)性的文學(xué)想象的本質(zhì)所決定的：形象化語(yǔ)言及其種種變化。新的隱喻或別致的比喻總是要脫離已有的用法，這種脫離取決于至少要部分地摒棄或反對(duì)先前的比喻。莎士比亞以馬洛為起點(diǎn)，早期莎士比亞式的反派主角模式，如《泰特斯·安德羅尼克斯》和《理查三世》中的摩爾人亞倫十分接近馬洛筆下的馬耳他猶太人巴拉巴斯。當(dāng)莎士比亞創(chuàng)作了威尼斯的猶太人夏洛克時(shí)，笑劇反角道白的隱喻基礎(chǔ)就徹底改變了，夏洛克是對(duì)巴拉巴斯的重大誤讀或創(chuàng)造性誤釋?zhuān)欢柸藖唫悇t更接近于重復(fù)巴拉巴斯，特別是在形象化語(yǔ)言的層次上?？墒钱?dāng)莎士比亞創(chuàng)作《奧賽羅》時(shí)，馬洛的所有痕跡都消失了：可以看出，伊阿古的自得其樂(lè)的惡行遠(yuǎn)比過(guò)分自鳴得意和神氣活現(xiàn)的巴拉巴斯在形象上更細(xì)膩、更精巧。伊阿古與巴拉巴斯的關(guān)系顯示出莎士比亞對(duì)前人馬洛的創(chuàng)造性誤讀完全獲得成功。莎士比亞是一個(gè)獨(dú)特的例子，前輩們與他相比無(wú)不略遜一籌。就《馬耳他的猶太人》和《帖木兒》而言，《理查三世》顯示了一種影響的焦慮，不過(guò)莎士比亞仍在探索。到《亨利四世》（上）中出現(xiàn)了福斯塔夫，這種探索才算完成，于是馬洛就成了舞臺(tái)上和生活中都不必遵行的方式。

莎士比亞之后的作家中相對(duì)而言不被影響的焦慮所左右者屈指可數(shù)：彌爾頓、莫里哀、歌德、托爾斯泰、易卜生、弗洛伊德和喬伊斯；莎士比亞對(duì)除莫里哀之外的這些作家來(lái)說(shuō)都是個(gè)問(wèn)題，而這正是本書(shū)力圖表明的。偉人總是惺惺相惜，但也會(huì)為之所誤。莎氏寫(xiě)出了西方傳統(tǒng)中最好的詩(shī)文，在他之后寫(xiě)作是一種復(fù)雜的定數(shù)，因?yàn)橐磺幸刂?，如人物的表現(xiàn)、記憶在認(rèn)識(shí)中的作用、語(yǔ)言中指代新意的種種隱喻等，以原創(chuàng)性尤為難得。但莎士比亞對(duì)這一切都駕輕就熟，任何心理學(xué)家、思想家或修辭學(xué)家都無(wú)法與他相比。維特根斯坦雖然討厭弗洛伊德，兩人在懷疑和維護(hù)莎士比亞時(shí)卻很相似，莎氏對(duì)于哲學(xué)家（維特根斯坦）一如對(duì)于心理學(xué)家（弗洛伊德），都是一種冒犯。就原創(chuàng)性的認(rèn)識(shí)來(lái)說(shuō)，哲學(xué)史上還無(wú)人可與莎氏相比；維特根斯坦透露出的迷惘既詼諧又深刻：莎氏所表現(xiàn)的思考與思考本身之間的真正區(qū)別何在？誠(chéng)如澳大利亞詩(shī)人兼批評(píng)家凱文·哈特所說(shuō)的，“西方文化從希臘哲學(xué)中吸收了觀念性詞匯，我們一切有關(guān)生與死或有關(guān)形式與內(nèi)容的言談都與這個(gè)傳統(tǒng)不可分。”但是，觀念實(shí)際上會(huì)超越詞匯，所以我們必須提醒自己：莎士比亞很少依賴(lài)哲學(xué)，他比柏拉圖、亞里士多德、康德、黑格爾、海德格爾及維特根斯坦等人對(duì)于西方文化更為核心。

近來(lái)我在維護(hù)審美自主性時(shí)頗覺(jué)孤單，但最好的維護(hù)還是閱讀《李爾王》并觀看隨后的精彩演出的經(jīng)驗(yàn)?！独顮柾酢凡⒎浅鲎阅硞€(gè)哲學(xué)危機(jī)，它的魅力也不是某種程度上由資產(chǎn)階級(jí)體制促生的神秘化所能解釋的。如果某人堅(jiān)持文學(xué)不必依賴(lài)哲學(xué)，或?qū)徝罒o(wú)關(guān)意識(shí)形態(tài)和形而上學(xué)，那他就會(huì)被看作一個(gè)怪人：這種情形標(biāo)志著文學(xué)研究的墮落。審美批評(píng)使我們回到文學(xué)想象的自主性上去，回到孤獨(dú)的心靈中去，于是讀者不再是社會(huì)的一員，而是作為深層的自我，作為我們終極的內(nèi)在性。一位大作家，其內(nèi)在性的深度就是一種力量，可以避開(kāi)前人成就造成的重負(fù)，以免原創(chuàng)性的苗頭剛剛嶄露就被摧毀。偉大的作品不是重寫(xiě)即為修正，因?yàn)樗?gòu)在某種為自我開(kāi)辟空間的閱讀之上，或者此種閱讀會(huì)將舊作重新打開(kāi)，給予我們新的痛苦經(jīng)驗(yàn)。許多原創(chuàng)作品并非原創(chuàng)，而是愛(ài)默生式的反諷讓位于愛(ài)默生式的實(shí)用主義：創(chuàng)新者知道如何借鑒。

影響的焦慮使庸才沮喪卻使經(jīng)典天才振奮。使混亂時(shí)代三位最有活力的美國(guó)作家——海明威、菲茨杰拉德和?？思{——緊密聯(lián)系起來(lái)的是康拉德對(duì)他們的影響，但他們又通過(guò)把康拉德和美國(guó)文學(xué)先驅(qū)結(jié)合在一起而巧妙地調(diào)和了他的影響：海明威借鑒了馬克·吐溫，菲茨杰拉德借鑒了亨利·詹姆斯，?？思{則借鑒了麥爾維爾。同樣巧妙的借鑒也見(jiàn)于T．S．艾略特對(duì)惠特曼和丁尼生的承繼，埃茲拉·龐德對(duì)惠特曼和布朗寧的融合，以及哈特·克萊恩從艾略特又轉(zhuǎn)向惠特曼等。創(chuàng)造力強(qiáng)的作家不是選擇前輩，而是為前輩所選，但他們有才氣把先輩轉(zhuǎn)化到自己的寫(xiě)作之中并使他們部分地成為想象性的存在。

在本書(shū)中，我不直接關(guān)注所涉及的二十六位作家之間的互文關(guān)系，我的目的是把他們當(dāng)作整個(gè)西方經(jīng)典的代表，不過(guò)毫無(wú)疑問(wèn)，我對(duì)影響問(wèn)題所具有的興趣隨處可見(jiàn)，有時(shí)甚至是不完全自覺(jué)的。強(qiáng)力的文學(xué)無(wú)法驅(qū)除對(duì)有關(guān)的先輩之作和權(quán)威之作所產(chǎn)生的焦慮，不論它是否想要與之競(jìng)爭(zhēng)。雖然多數(shù)作家拒絕理解文學(xué)影響的過(guò)程，或試圖把它們理想化為全然的寬容和善行，但是隨著經(jīng)典的歷史不斷延伸，競(jìng)爭(zhēng)和浸染中的黑暗一面也日益增強(qiáng)。一首詩(shī)、一部戲劇或一部小說(shuō)無(wú)論多么急于直接表現(xiàn)社會(huì)關(guān)懷，它都必然是由前人作品催生出來(lái)的。正如在所有認(rèn)識(shí)活動(dòng)中一樣，無(wú)常性支配著文學(xué)，而由西方文學(xué)經(jīng)典構(gòu)成的無(wú)常性主要表現(xiàn)在影響的焦慮上，這種焦慮形成了或不當(dāng)?shù)匦纬闪嗣恳徊靠释篮愕男伦?。文學(xué)不僅僅是語(yǔ)言，它還是進(jìn)行比喻的意志，是對(duì)尼采曾定義為“渴望與眾不同”的隱喻的追求，是對(duì)流布四方的企望。這多少也意味著與己不同，但我認(rèn)為主要是要與作家繼承的前人作品中的形象和隱喻有所不同：渴望寫(xiě)出偉大的作品就是渴望置身他處，置身于自己的時(shí)空之中，獲得一種必然與歷史傳承和影響的焦慮相結(jié)合的原創(chuàng)性。