“荷蘭之寶”貝努姆的遺產(chǎn)

貝努姆對(duì)阿姆斯特丹音樂廳樂團(tuán)最大的貢獻(xiàn)在于他糾正了門格爾伯格在演奏浪漫派作品時(shí)發(fā)生的重大偏離，他讓這個(gè)著名樂團(tuán)的聲音真正穩(wěn)定下來，收斂起來，并在他的任期內(nèi)達(dá)到整齊、嚴(yán)謹(jǐn)、敏感、精確、平衡的境界。

對(duì)于排名經(jīng)常躍居“世界第一”的荷蘭阿姆斯特丹音樂廳樂團(tuán)來說，本土指揮家愛德華·范·貝努姆絕對(duì)是地位極其重要的承前啟后級(jí)人物。他的前任是威廉·門格爾伯格（1895—1945年在任），樂團(tuán)風(fēng)格與聲音的奠基者，也是使樂團(tuán)具有國際知名度的先驅(qū)人物。他的后任是伯納德·海丁克（1961—1988年在任），樂團(tuán)風(fēng)格的集大成者，在某種程度上已經(jīng)成為樂團(tuán)的象征。貝努姆的任期從1945年到1959年，如果算上他從1931年即作為門格爾伯格的助手及副指揮的年頭，那么他也在這個(gè)樂團(tuán)工作了二十八年。從這一點(diǎn)來看，阿姆斯特丹音樂廳樂團(tuán)真是一個(gè)超穩(wěn)定系統(tǒng)，僅僅三任指揮就領(lǐng)導(dǎo)它走過將近百年的歷程。

如果說阿姆斯特丹音樂廳樂團(tuán)在海丁克時(shí)代成為“標(biāo)準(zhǔn)”詮釋馬勒、布魯克納、理查·施特勞斯的樂團(tuán)，那么它的兩個(gè)來源正好就是門格爾伯格的馬勒和理查·施特勞斯，貝努姆的布魯克納。然而，在DECCA/PHILIPS出品的一套六張貝努姆紀(jì)念專輯（PHILIPS 4756353PC6）里，恰恰沒有布魯克納，正是因?yàn)樨惻返牟剪斂思{幾乎張張名版，已經(jīng)以多種面貌發(fā)行數(shù)次，一般藏家都無法錯(cuò)過。

1954—1958年應(yīng)該是貝努姆指揮生涯的全盛時(shí)期，可惜他1959年便英年早逝，那么這套紀(jì)念專輯同時(shí)也成了他生命晚期的寫照。從所收內(nèi)容看，大多為其前輩恩師門格爾伯格所擅長的曲目，與某個(gè)歷史錄音唱片公司最近發(fā)行的十張專輯內(nèi)容十分近似，如果有條件，將這兩套錄音時(shí)間相隔十到二十年的專輯做一番比較是非常有意思的事情。

盡管貝努姆與門格爾伯格在一起共事長達(dá)十四年，兩人個(gè)性與藝術(shù)風(fēng)格卻是大相徑庭，甚至趨于兩個(gè)極端。門格爾伯格受浪漫主義特別是后浪漫主義樂派影響極深，對(duì)技巧表現(xiàn)、和聲厚度和音響色彩有近乎病態(tài)的迷戀。他用極度浪漫主義手法演奏巴赫和莫扎特，對(duì)貝多芬的作品也加大熱情的濃度，為此，他甚至去刪改原譜，以求得到他需要的聲音。指揮臺(tái)上的門格爾伯格更是強(qiáng)悍專制，充滿夸張和虛飾，其激情澎湃如火山噴發(fā)，熱力能夠灼傷附近的每一個(gè)人。長期耳濡目染的貝努姆不僅沒有受其影響，相反倒是有了免疫力，這種結(jié)局也算是造化弄人了。

貝努姆的詮釋理念恰恰是“讓作品自己說話”，他嚴(yán)格終于原譜，堅(jiān)決維護(hù)作品構(gòu)架的前后均衡，從不做細(xì)節(jié)上的夸大變化，這種風(fēng)格特征使他一度蒙受“平庸”的評(píng)價(jià)。確實(shí)，門格爾伯格長期培養(yǎng)的一大批聽眾突然轉(zhuǎn)而聽貝努姆，怎能從習(xí)慣性的迷狂陶醉一下子沉靜下來。不過也有評(píng)論家比較客觀地指出，貝努姆在演奏貝多芬、勃拉姆斯或者瓦格納的時(shí)候，確實(shí)非常呆板，少有激情，這也是他為何很少指揮馬勒和理查·施特勞斯的原因，因?yàn)槟菢忧榫w飽滿的作品并不適合他。

貝努姆對(duì)阿姆斯特丹音樂廳樂團(tuán)最大的貢獻(xiàn)在于他糾正了門格爾伯格在演奏浪漫派作品時(shí)發(fā)生的重大偏離，他讓這個(gè)著名樂團(tuán)的聲音真正穩(wěn)定下來，收斂起來，并在他的任期內(nèi)達(dá)到整齊、嚴(yán)謹(jǐn)、敏感、精確、平衡的境界。貝努姆為人沉默謙和，他始終把自己當(dāng)做樂團(tuán)中普通一員，與每個(gè)樂手都有平等而開誠布公的溝通，使得樂手們在情感上與其十分貼近，對(duì)他的指揮意圖總能心領(lǐng)神會(huì)。在貝努姆時(shí)代，巴赫、莫扎特、舒伯特和法國音樂的演奏次數(shù)比門格爾伯格時(shí)代大大增加，通過演奏這些作品，貝努姆逐漸確立了音樂廳樂團(tuán)的基本聲音特色，那就是音域更加寬廣豐富，弦樂柔和平滑、優(yōu)美明亮，銅管精確圓潤，打擊樂熱烈而洪亮等。貝努姆把這些寶貴的遺產(chǎn)留給了繼任者海丁克，顯然后者的音樂風(fēng)格得自貝努姆比門格爾伯格的要更多一些。

貝努姆指揮的巴赫《四首樂隊(duì)組曲》雖然也有浪漫主義的解讀痕跡，總的來說優(yōu)雅多于熱情，輕盈多于厚重，結(jié)構(gòu)疏朗松弛，自始至終被一股持久的張力和內(nèi)在的敏銳脈動(dòng)所控制。阿姆斯特丹是“古樂運(yùn)動(dòng)”的濫觴之地，音樂廳樂團(tuán)的樂手經(jīng)常參加古樂團(tuán)的演出，當(dāng)然這都是貝努姆去世以后的事情。我的意思是說，荷蘭在演奏巴赫乃至巴洛克音樂方面獨(dú)樹一幟，其傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是在貝努姆時(shí)代培育而成的。貝努姆時(shí)代的音樂廳樂團(tuán)演奏的巴赫確實(shí)不同于德奧樂團(tuán)，它更具有人情味和世俗性，也更柔和精致，特別是有一種天然的協(xié)調(diào)感。因?yàn)橛辛诉@個(gè)基礎(chǔ)，后來有許多古樂大師來指揮這個(gè)樂團(tuán)，盡管樂器不變，但出來的聲音都有古樂團(tuán)的味道。

紀(jì)念專輯還有一個(gè)重點(diǎn)是舒伯特的三首交響曲，正好回避了貝努姆所不擅長的“宏大敘事”作品—第九（偉大）交響曲。在這三首交響曲中，“未完成”雖然演奏得也非常精致唯美，在情感宣泄方面卻有力不從心之處，也就是說不感人，而這部作品的全部功能應(yīng)該就是“感人”。第三和第六就完全不同了，這是真正的交響小品，好像專門為貝努姆和他的樂團(tuán)特性而寫的一樣，可以充分發(fā)揮他們的長處。

勃拉姆斯的作品其實(shí)并不需要外在的激情，特別是第一交響曲，各種情感因素都被寫在樂譜上，只要能夠把握結(jié)構(gòu)，控制住旋律的發(fā)展，就會(huì)是一個(gè)很不錯(cuò)的演繹。貝努姆第一交響曲的迷人之處恰好就在于它的溫文爾雅、協(xié)調(diào)穩(wěn)定，音色既柔美又純粹，是一個(gè)不可取代的獨(dú)特版本。

法國音樂是貝努姆帶給這個(gè)樂團(tuán)的新的閃光點(diǎn)，德彪西的三部代表作品—《夜曲》、《大?！泛汀兑庀蠹冯m然被改變了色彩結(jié)構(gòu)，但朦朧感的缺失換來的是音樂肌理的凸顯。幾十年之后，許多中生代或新生代指揮家紛紛以解剖手法詮釋印象派音樂的時(shí)候，有沒有想到早在1950年代，貝努姆大師已經(jīng)這樣做了？