畫家多擅詩文

北宋詩人、畫家張舜民有句云：“自古詞人是畫師?！边@句話應該說是鑿鑿有據(jù)的。你看，許多他的前輩或者時人，像王維、杜牧、蘇軾、晁補之這些文豪，哪個不是長于繪事？當然，一千多年之后，我們繼踵前賢，也可以把這句話翻轉(zhuǎn)過來說：畫家大多都擅長詩文，而且有更多的實例堪資佐證。古代的趙孟頫、倪瓚、米芾、唐寅、徐渭、文徵明、董其昌、沈周、石濤、鄭板橋，現(xiàn)代的吳昌碩、黃賓虹、齊白石、陳半丁、劉海粟、張大千、潘天壽、陸維釗、吳茀之、何香凝、林散之，都是出色當行的作手。洎乎當代，在那些從事有色畫的水粉、油畫，無色畫的素描、速寫以及版畫創(chuàng)作的畫家中，寫作舊體詩詞不那么盛行了，但他們的文章往往都出色當行，比較典型的像黃永玉、范曾、馮驥才、陳丹青、吳作人、葉淺予，等等，同樣也可以列出一張大名單。有鑒于此，我給出了“畫家多擅詩文”的結(jié)論。

許多知名畫家，對于詩文似乎情有獨鐘，常常予以特殊青睞，高看一眼。齊白石老人甚至自許其詩為第一，印次之，畫又次之。這種說法，世人也許并不完全認同，就是說，總覺得他的畫是最好的；但，同樣不可否認的是，他的詩寫得確實好。且看他的兩首題畫詩：

鸚鵡能言命自乖，樊籠無意早安排。

不須四面張羅網(wǎng)，自有甜言哄下來。

重陽時節(jié)雨潺潺，四五花蔬院不寬。

老欲學人籬下種，種花容易折腰難。

無論是題鸚鵡，還是題秋菊，都有景有情，寄懷深遠。只是，畫名太盛詩名掩，人們往往只記得他的畫，而不顧其他，不及其他了。徐悲鴻先生的題畫詩句，也極富蘊涵，楚楚有致：“直須此世非長夜，漫漫窮荒有盡頭。”“山河百戰(zhàn)歸民主，刬盡崎嶇大道平?！币蓓嵱迫?，引發(fā)人們無盡的幽思遐想。

郁達夫先生在談到著名畫家豐子愷時，曾經(jīng)慨乎其言：“人家只曉得他的漫畫入神，殊不知他的散文清幽玄妙，靈達處反遠出在他的畫筆之上。”豐子愷先生是我國新文化運動的啟蒙者之一，他一生出版的著作達一百八十多部。他不僅是著名的藝術(shù)家、學者，而且是優(yōu)秀的散文家。他的散文，或敘事、抒情，或狀景、釋理，都滲透著作者豐富的人生經(jīng)驗和復雜的內(nèi)心世界，具有文筆細膩、結(jié)構(gòu)謹嚴、條理清晰、內(nèi)容豐富多彩、語言流暢優(yōu)美、可讀性強的特點。

他的散文名篇《白鵝》，1946年作于重慶。文章幽默、風趣，筆下形象活靈活現(xiàn)，意蘊深刻、邈遠，已經(jīng)被選入小學四年級語文課本。其中有這樣一段：

鵝的步態(tài)，更是傲慢了。這在大體上也與鴨相似。但鴨的步調(diào)急速，有局促不安之相。鵝的步調(diào)從容，大模大樣的，頗像平劇里的凈角出場。這正是它的傲慢的性格的表現(xiàn)。我們走近雞或鴨，這雞或鴨一定讓步逃走。這是表示對人的懼怕。所以我們要捉住雞或鴨，頗不容易。那鵝就不然：它傲然地站著，看見人走來簡直不讓；有時非但不讓，竟伸過頸子來咬你一口。

一個小學生的讀后感，是這樣寫的：“白鵝，不僅是給豐子愷老先生在苦悶的避難生活中帶來了樂趣和精神的寄托，也給我的童年帶來了快樂，它那可愛又可笑的行為，讓我從鵝身上體會到了盎然的生機和豐富的情趣，成了獨特的‘物外之趣’。”

而一位學者則評論說：豐子愷具有繪畫美：他在描寫一些景物與事物時，能夠把事物的棱角與狀態(tài)形容得非常地美，在散文中表現(xiàn)為無意中勾勒的完整的圖畫，使作者要表達的抽象而虛幻的事物變得具體形象，讓讀者能夠毫不費力地感覺出作者想要表達的內(nèi)容和一種極充實的美感。

當代的知名畫家黃永玉和陳丹青，都是文學界所公認的散文大家。前者的《比我老的老頭》，后者的《退步集》，都是我的案頭書，每番披覽，輒受益良多。論者指出，黃永玉的散文正如他的畫作一樣，斑斕而不失莊重，簡單而不失機智。在自由灑脫的文本中，他以知識分子的道德良知和批判精神，藝術(shù)家的純粹氣質(zhì)，以及鮮明的湘西本土個性，表達著對特殊年代的碎屑記憶，對當下社會的犀利批判，對文化藝術(shù)的虔誠皈依，對童年故鄉(xiāng)的深情眷戀。這四者的融合，生成了一個厚重的文化讀本。（見林鐵、張建永論文）黃氏的文章，灑脫、率真，古樸、自然，經(jīng)常以頑童的心態(tài)書寫文章，如清波流瀉，白云舒卷，散漫無羈，又極有風趣。

在《比我老的老頭》一書中，他描寫在首都體育館觀看日本大相撲的感想，同時惟妙惟肖地刻畫了另一位知名畫家李可染先生的語言、動作。兩位畫壇巨擘的形象刻畫、語言表達才能，簡直令人佩服得五體投地：

儀式十分隆重，只是我個人不太習慣彼此回合太短，匆忙而就，倒是準備動作太多?；丶液笳劦竭@種感想時，可染先生也非常同意，于是他離開椅子表演出來：

“你看，這么對面來個騎馬式，怒目金剛，以為要動手了，忽然松下勁來，各人在竹籮里抓一把鹽，那么撒，這么撒，東撒，西撒，撒過了，拿花扇子的人又唱起來，又是對面來個騎馬式，又是怒目金剛，以為要動手了，拿花扇子的人高舉起扇子，發(fā)出幾次怪聲，以為要撲上去了，哈！又松下勁來，又去抓鹽……

“好不容易等到真扭在一起的時候，‘嘩’的一聲，出線就完，不到三秒鐘！”

他是一邊笑得滿臉通紅，一邊做出像極了的動作，比觀看真相撲有意思萬倍。

“畫家多擅詩文”這一有趣現(xiàn)象的出現(xiàn)，可以從多個側(cè)面、多種角度來加以闡釋—

就藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律而言，詩文與畫藝存在著相符互通之處。它們都處在一個紛紜萬變、色彩斑斕的有形世界之中，可說是同源共生，若合一契。北宋哲學家邵雍有言：“畫筆能使物無遁形，詩筆能使物無遁情?！闭莆樟死L畫藝術(shù)，詩文創(chuàng)作如虎添翼；反之亦然。

表面上看，繪畫屬造型藝術(shù)、空間藝術(shù)，而詩文為音律藝術(shù)或時間藝術(shù)；畫重形象，強調(diào)可見性，詩文關(guān)注情意，重視可感性，二者似乎歧途分向，不相兼容。實際上，恰恰相反。中國畫歷來主張“遷想妙得”、“傳神寫照”，貴在傳神，所謂“意足不求顏色似”，而不取簡單地模擬物象的做法。這和詩文創(chuàng)作是完全相通的。畫家平時作畫，講究驅(qū)遣意象，寫起文章來，同樣也需要隨處點染，幻成一片化境。明代思想家李贄講到藝術(shù)創(chuàng)造時，說一個是“畫”，另一個是“化”。畫，就是要有形象；而化，就是要把客觀的、物質(zhì)的東西化作心靈的東西，并設法把這種心象化為詩性的文字，化蛹成蝶，振翅飛翔。包括畫家在內(nèi)，藝術(shù)家的學問，并不以知識的面貌出現(xiàn)，而是化作悟性，亦即經(jīng)由知性的路徑，升華、煉化為人格、智慧、性靈與藝術(shù)。

在中國，古代也好，近代也好，文人從小接受儒家教育，必讀的“四書五經(jīng)”，非詩即文，即便是爾后逸出仕途，專門從事藝術(shù)創(chuàng)作，詩文仍然是重要的基本功和競技場。有人說，畫家不懂得詩文，充其量只是個技藝型的畫匠。事實上，在古代，整個士子階層，也包括專精繪事的畫家，無一人不懂詩文，無一日不說詩文，無一畫不入詩文，形成了畫必題詩、詩畫一體的特有現(xiàn)象。為了提高作品的藝術(shù)品位，歷來的書畫家都十分注重詩文的修養(yǎng)。潘天壽先生對此深有感觸地說：“我以為一張畫，有時湊上一句或一首好詩，也像山水得風而鳴、得雨而潤。能作詩的畫家，他可以集中精力作畫，把畫所不能及到的，用詩去補救；不會作詩的畫家，知道自己無法補畫不足，拼命在畫上雕琢，反使畫不自然。這是不會作詩的畫家吃虧的地方。”

畫家的藝術(shù)個性與創(chuàng)作追求，更使其詩文寫作直接受益。畫家個性，志在創(chuàng)新。他們總是勇于突破成規(guī)，獨辟蹊徑。正像鄭板橋所說的：“掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫，原不在尋常眼孔中也。未畫以前，不立一格；既畫以后，不留一格。”黃永玉先生的散文，標新立異，不主故常；當有人向他請教寫作經(jīng)驗時，他說，我“不懂文學規(guī)律”，“膽子特別大”。正是由于他才氣縱橫，又有膽有識，敢于突破成規(guī)舊矩，我行我素，才贏得了他在文學界的特殊地位。而這種膽識與勇氣，恰恰是許多散文作者所欠缺的。

畫家的獨特視角和觀察事物的方式，生成于畫家的藝術(shù)個性與職業(yè)需求。黑格爾說過：“人能夠把本來不實在的東西想象成好像是實在的?！蔽覀儼堰@稱之為賦形能力。而畫家?guī)в兄庇X型的思維特點，這種賦形能力當然就更強些。畫家的視角對形、象極度敏感，他們善于用繪畫的語言把內(nèi)在的情理轉(zhuǎn)化為畫面與影像，在他們那里，客觀事物總是以圖形的面貌出現(xiàn)。按照唐代詩人兼畫家的王維的說法，就是“審象求形”、“凝情取象”。這種“象”或“形”、“凝情”之外，同時也具備事實闡述與論證推理的功能。

畫家對于各種造型之間的聯(lián)結(jié)、對比與分辨，具有很強的悟性和感受力。相比較而言，他們觀察事物，要比一般人更為周嚴、細致。同樣是走過一條街，經(jīng)歷一件事，接觸一個人，畫家所觀察到的不僅要比一般人的既多又細，而且，內(nèi)在的蘊涵也要豐富得多?！缎轮芸返挠浾卟稍L陳丹青時有一段話：“我發(fā)現(xiàn)你（指陳丹青）看美劇和我們不一樣。我們是被它的故事所吸引，而你，有時候是在看它的時代，看里面的人穿的衣服，看它的道具、時裝，琢磨哪個氣氛是對的、臺詞是對的，表演程式是對的。—你會關(guān)注這些東西。”這一切，對于文學創(chuàng)作都是至關(guān)重要、必不可少的。

（2014年）