三、文學思潮及流派的繁榮

改革開放的嘹亮號角響徹中華大地，思想解放運動不斷深入，“雙百”方針深入人心，這些都極大激發(fā)了廣大作家的創(chuàng)作熱情，使得作家從“蟄伏”狀態(tài)中蘇醒，投身于新一輪文學繁榮發(fā)展的事業(yè)中。新時期文學發(fā)展的成績體現在諸多方面，最突出的表征是各種文學思潮的興起、各種文學流派的出現，以及具有嶄新創(chuàng)作風格的作品的涌現。

新時期最早在文壇引發(fā)強烈反響的文學思潮是傷痕文學。1977年第11 期《人民文學》發(fā)表了劉心武的短篇小說《班主任》，“它開啟了一個新的話語時代，無論是它的內容還是敘事方式，都具有鮮明的啟蒙意味”^[1]。同時，《班主任》也拉開了傷痕文學的序幕，傷痕小說的意義在于將“頌歌變成懺悔，低沉代替高亢”^[2]，對極左思潮的反思、對“文革”所造成苦難的揭露成為傷痕文學的主要標志。《班主任》中最讓人難忘的人物形象是中學班主任張俊石和學生團支部書記謝惠敏。張俊石是一位富有仁慈之心的中學教師，他對不同類型的學生都能抱有同情和理解，對“小流氓”宋寶琦，他主動了解情況，極力挽救，堅決不放棄；對被極左思潮蒙蔽的謝惠敏，他并未惡語相加而是深感痛惜并積極糾正。謝惠敏既是極左路線的執(zhí)行者，也是受害者。她無疑具有強烈的無產階級情感，但是因為輕信與盲從“四人幫”的說教而變得眼界狹窄、是非模糊。例如，她將《牛虻》《青春之歌》統(tǒng)統(tǒng)看作“黃書”，予以堅決抵制，反映了其思維的僵化。如果將《班主任》放在更廣的社會場域中考察，那么我們會發(fā)現該小說其實是通過塑造張俊石這位新時期的班主任形象，拋出了一系列教育領域內的重要議題，比如立德樹人的意義、教師的使命與責任、教育的目標宗旨與方式方法、師生間的關系等。作家對這些問題的思考，貫穿于小說始終，這些問題也是教育工作者進入改革開放新時期以后所必須深入思考和著手解決的問題。

1978年8月11日盧新華在《文匯報》上發(fā)表的短篇小說《傷痕》，是傷痕文學的另一代表作?！秱邸芬部梢钥醋饕黄辔膶W題材作品，是新時期文壇最早對“文革”中極左路線給知青心靈造成傷害進行控訴的小說之一。主人公王曉華是“六九屆”學生，她因希望與被劃作“叛徒”的母親劃清界限而來到遼寧沿海鄉(xiāng)村插隊，她以為鄉(xiāng)村能夠成為她的避難之所。但是，母親的成分問題一直影響她的發(fā)展，她的插隊生活充滿曲折，內心孤獨寂寞，政治前途黯淡，情感遭受挫敗?！秱邸芬酝鯐匀A為例寫出了極左路線對知青的戕害，父子／母子反目的悲劇在“文革”時期屢見不鮮，這不只是某一個人、某一個家庭的悲劇，更是一個時代的集體悲劇。

《人民文學》1979年第2期刊登了茹志鵑的短篇小說《剪輯錯了的故事》。這篇小說也具有傷痕文學的特征，但是它更多被看作反思文學的代表作?！啊畟邸此肌母拍畛霈F既有先后，各自指稱的作品大致也可以分列。但是兩者的界限并非很清晰。有關它們的關系，當時的一種說法是，傷痕文學是反思文學的源頭，反思文學是傷痕文學的深化?！?sup>[3]我們在《剪輯錯了的故事》中便可以發(fā)現這種“深化”：作家已不再滿足于揭露罪行或宣泄情感，而是痛定思痛，表現出一種更加理性的態(tài)度，以此對“文革”這場歷史悲劇的根源進行深入探尋，反思歷史是為了更好地面向未來。小說篇幅不長，卻極富張力，以穿插式情節(jié)刻畫了老壽和甘書記兩個人物在中華人民共和國成立前后跌宕的人生經歷。兩人在解放戰(zhàn)爭時期曾是并肩作戰(zhàn)的親密戰(zhàn)友，積極投身革命，將生死置之度外，在情感和行動上時刻與老百姓站在一起。中華人民共和國成立后，老壽還是那個老壽，心地純良，大公無私，心系每位公社社員的冷暖，因為質疑上級在“大躍進”中的表現被打成“右派”；可甘書記卻完全變了一個人，隨著“大躍進”浮夸風氣的全面蔓延，官職不斷晉升的甘書記官僚主義作風和形式主義思想凸顯，他開始脫離實際、脫離人民，只求政績、漠視民生。老壽的“不變”與甘書記的“變”給讀者留下深刻的反思空間。作者的用意顯然不僅僅是批判甘書記一個人，而是重在揭示甘書記為什么會變，揭示浮夸冒進的社會思潮對干部個人成長所造成的惡劣影響。

《十月》1981年第1期刊登了古華的長篇小說《芙蓉鎮(zhèn)》。小說兼具傷痕文學和反思文學的雙重特征，書寫了胡玉音、秦書田、谷燕山、黎滿庚、王秋赦、李國香等身處湘西芙蓉鎮(zhèn)的各色人物自20世紀60年代初期到70年代末期的境遇，借人物跌宕起伏的命運，揭示極左路線對普通群眾的摧殘和戕害。公社革委會主任李國香是極左思潮的忠實信服者和極左路線的堅定執(zhí)行者，她有著“充沛卻畸形”的革命熱情，是“文革”中各種批判活動的“急先鋒”。王秋赦是流氓無產者的典型代表，投機是其人生信條，他不問是非，誰在政治上得勢誰便是他的靠山，于是他順勢成為李國香各種批斗活動的幫兇。在這種氛圍中，也有秦書田、黎滿庚這樣的堅守正直品性者。秦書田是一個在逆境中隱忍、剛毅、樂觀的“右派”人物形象，對不公正的待遇，他并沒有決絕地以死相搏或消極悲觀地茍且于世，他社會地位卑微，但卻過著富有尊嚴的精神生活。與前幾部短篇小說截取個別人物的生活片段來揭示歷史悲劇不同，《芙蓉鎮(zhèn)》作為一部體量龐大的長篇小說，用更充裕的篇幅敘述了十年間各類人物命運的波瀾起伏變化歷程，作品最后定格在李國香失勢后對過往行為的懺悔以及秦書田對李國香惡行的寬恕上。1982年《芙蓉鎮(zhèn)》獲得第一屆茅盾文學獎，標志著其得到了主流文壇及廣大讀者的認可。

我們將以上幾部作品放在一起比較，能夠發(fā)現其中的異曲同工之處。從人物類型學上看，謝惠敏、王曉華、甘書記、李國香等人物形象屬于同一序列，而老壽、秦書田、黎滿庚等人物形象屬于另一序列。前者或因少年無知在思想上沒有得到正確引導，或因其身份具有某種“神圣的革命標簽”，最終走向錯誤道路，導致人性扭曲；后者則因為對極左思潮的反思和質疑，并自覺與其保持距離而遭受坎坷。從主題學角度看，“創(chuàng)傷敘事”的歷史邏輯貫穿于這幾部小說中，從個人、家庭所遭受的精神創(chuàng)傷中揭示整個社會的集體性創(chuàng)傷。這種創(chuàng)傷波及各個領域及各類人群，創(chuàng)傷程度之深、范圍之廣令人唏噓，但是這些創(chuàng)傷并非不可愈合，幾部作品最后都或多或少嘗試通過蒙冤者的平反與寬恕、極左人物的潰敗及懺悔等去修復、彌合創(chuàng)傷，給歷史以慰藉，給時代以啟迪，給讀者以希望。從敘事技巧角度看，幾部作品并非進行線性的、機械的批判或宣教，而大多通過富于藝術感染力的對比描寫（同一歷史時段不同人物間的橫向對比或是不同歷史時段的縱向對比）、細膩的心理描寫以及靈活的敘事技巧（跳躍、穿插、倒敘等），來達到一種生動形象、極富張力的戲劇化效果，批判方法看似委婉隱蔽，但是批判力度卻得到極大增強。

傷痕文學、反思文學浪潮過后在文壇引發(fā)熱議的是改革文學。從題材上看，改革文學是最直接地回應十一屆三中全會精神的創(chuàng)作思潮，反映了改革開放初期社會各領域大刀闊斧進行改革實踐的銳不可當之勢。自1978年底十一屆三中全會之后，中國便開始了自上而下的經濟體制改革。與此同時，許多作家開始把創(chuàng)作目光由歷史拉到現實，一邊關注現實中的改革發(fā)展狀況，一邊在文學中書寫自己關于國家各個領域發(fā)展的種種思考和設想。改革文學的開山之作是《人民文學》1979年第7期刊登的蔣子龍的短篇小說《喬廠長上任記》，對這一作品后文會有介紹。

在發(fā)展初期，改革文學側重揭示舊體制的種種弊端，強調改革的歷史必然性。感應著時代的節(jié)奏，改革所涉及的每一個領域、每一點進展都在文學中得到了及時而充分的反映。順應改革趨勢的社會主義“新人”“開拓者”與因循守舊、止步不前的舊勢力的矛盾沖突，構成了這一時期改革文學作品的基本敘事框架。改革文學中所涉及的矛盾雖然尖銳，但已不再是階級矛盾，而是改革推進以及社會歷史發(fā)展過程中衍生的人民內部矛盾。這些矛盾的滋生是改革“陣痛期”的產物，而這些矛盾的化解則反映了改革是歷史發(fā)展的必然趨勢，改革成果為人民所共同期待和向往。

高曉聲的“陳奐生”系列小說，張潔的《沉重的翅膀》，賈平凹的《臘月·正月》《浮躁》，蔣子龍的《開拓者》，路遙的《平凡的世界》，李國文的《花園街五號》，張賢亮的《男人的風格》，王蒙的《堅硬的稀粥》等是改革文學的具有代表性的作品。

知青文學在新時期之初也迎來了可喜的轉型?！拔母铩逼陂g一些知青已經開始了他們的創(chuàng)作，公開發(fā)表的知青文學作品大多以渲染路線紛爭和階級斗爭為主，突出革命理想的遠大、革命形勢的嚴峻和革命道路的曲折。最具代表性的是20世紀70年代上海人民出版社出版的“知識青年上山下鄉(xiāng)叢書”，叢書以長篇小說為主。出版這套叢書是“為了及時地用文學形式反映這個在無產階級文化大革命中出現的新生事物，藝術地再現我國青年一代在廣闊天地里經風雨、見世面的斗爭生活和鍛煉成長的歷程，鼓舞他們更好地前進”^[4]。從“編后記”中我們不難讀出兩條信息：第一，叢書是“文革”的衍生物，因此必定帶有強烈的階級斗爭色彩；第二，叢書帶有理想主義色彩和宏大敘事的特征，目的是迎合革命形勢發(fā)展的需要。這套叢書最大的特點是充斥了對“文革”期間鄉(xiāng)村階級斗爭、路線斗爭的描寫?！拔母铩睂⒁噪A級斗爭為主要形式的人民內部矛盾提升到一個新高度，書寫階級對立和階級斗爭是作家表現革命性的重要手段。但是這一時期知青作家塑造人物形象的時候，往往為了凸顯其階級屬性，而忽略了對人的豐富性、立體型的描摹。非此即彼的思維方式導致的直接后果是，人物形象內在的豐富性被某種抽象人格所遮蔽或抽空，從很大程度上削弱了作品的藝術內涵。以長篇小說《征途》為例，作品講述了鐘衛(wèi)華等知青如何接受貧下中農再教育的經歷，在這一過程中，正面人物大隊黨支部書記李德江與張山、于春保等對立人物進行了激烈的路線斗爭。作者著力塑造先進的農村基層干部形象，而這些人物自身的鮮活個性與復雜人性在小說中并未得到充分展現，知青自身的主體性和能動性也被階級斗爭主題所淹沒。

以上種種情形在新時期得到明顯改善，知青文學開始走向對“文革”的反思，越來越多的知青作家在階級視角之外，發(fā)現了鄉(xiāng)土世界的審美意義，發(fā)現了溫暖人性與真摯情感，知青文學更豐富、多元的面向被打開了。張承志的《騎手為什么歌唱母親》《黑駿馬》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》等作品之所以在新時期知青文學中脫穎而出，就是因為知青作家開始以更加全面和辯證的視角來回憶和書寫知青生活，他們不再不加反思地一味大唱頌歌，也并沒有走向另一個極端——以極端消極的態(tài)度全盤否定知青生活的意義。這類作品開始深情地緬懷鄉(xiāng)村及農民，知青作家對往昔鄉(xiāng)村生活的回憶與書寫超越了個體的感情需求，成為一種普遍性的時代癥候，成為一代人集體性的浪漫回溯手段。

尋根文學在20世紀80年代中期異軍突起。尋根文學中表現出的文化尋根思潮是“文革”結束后以作家為代表的知識分子由政治反思過渡到文化反思的具體表現。最初扛起尋根文學大旗的重要作家，大多是經歷過鄉(xiāng)土生活洗禮的知識青年，阿城的《棋王》，李杭育的《最后一個漁佬兒》等“葛川江系列”小說，鄭義的《老井》，王安憶《小鮑莊》，韓少功的《爸爸爸》《女女女》等是尋根文學作品的代表作。尋根文學試圖通過追問“我從哪里來”來確認“我是誰”，通過溯源迂回地實現了當下主體性的重建，在主體性重建過程中也實現了文學的美學價值和思想功能。顯然，故鄉(xiāng)、大地、母親、根——這些意象之間的隱喻關系源于農業(yè)文明的修辭系統(tǒng)。一旦民族的文化傳統(tǒng)遭受侵犯，這種修辭系統(tǒng)將為民族認同提供響亮而獨特的符號代碼。這時，文學之中“鄉(xiāng)村”的語義往往會擴大為民族文化傳統(tǒng)。^[5]

尋根文學作品對鄉(xiāng)土文化的態(tài)度呈現出兩種不同的傾向：“或在民族文化之根的尋覓中弘揚傳統(tǒng)，或在民族文化弊端的反省中批判歷史?！?sup>[6]前者以阿城等作家為代表，阿城尋“棋”、李杭育尋“漁”、鄭義尋“井”、王安憶尋“仁”，表達了對傳統(tǒng)文化的尋覓和認同，具有向中國傳統(tǒng)文化致敬的意味。后者以韓少功等作家為代表，主要通過對傳統(tǒng)文化中沉疴舊疾的揭示和批判，來喚起讀者對傳統(tǒng)文化的辯證認識和全面反思?？偟膩碚f，當代中國作家從傷痕文學、反思文學的短暫調整中，走向尋根文學。在尋根文學中，鄉(xiāng)村、農民、土地作為重要的敘事資源，其意義也不再拘于“階級性”之一格，作家通過鄉(xiāng)土題材抽絲剝繭地辨析中國傳統(tǒng)文化中的精華與糟粕，體現出對傳統(tǒng)文化的回歸傾向，寄寓了致敬或反思傳統(tǒng)文化的愿望。尋根文學雖然從本土視野、民族文化角度切入，但是仍從一個側面反映出開放思想的驅動力，它根源于新時期文化界中國與西方、傳統(tǒng)與現代相互比照的思維框架。

如果說尋根文學僅僅是委婉傳遞了開放思想的話，那么現代派文學以及20世紀80年代中期興起的先鋒文學則是開放思想更直接、鮮明的確證，表現了中國作家面對國外思想資源、文學觀念的開放態(tài)度。1980年前后中國文壇興起了與傳統(tǒng)社會主義現實主義不同的現代派文學，代表作家有王蒙、高行健等。他們的創(chuàng)作探索引發(fā)了當代作家對西方現代主義手法全面借鑒的創(chuàng)作潮流。王蒙的短篇小說《夜的眼》（1979年）描寫了小鎮(zhèn)青年陳杲來到久別20年的大城市之后的所見所聞，尤其勾勒了主人公夜行城市時糾結的心理活動。小說篇幅短小，但在有限的文字中了蘊含了敘述者豐沛、敏銳、細膩的感官體驗，新鮮活潑的文風沖擊了統(tǒng)治文壇已久的封閉僵化文風。小說的現代性體現在啟蒙現代性與審美現代性兩個方面。小說一方面高揚理性、關注社會政治現實，比如對“文革”的反思、對新生活的企盼；另一方面也重視感性、注重審美形式，比如運用意識流手法、心理描寫等。高行健、劉會遠的劇本《絕對信號》（1982年）也是一部充滿實驗色彩的作品。劇本以一節(jié)行進中的列車車廂為故事空間，通過精心設定的時空結構及細膩的心理描寫呈現人物間的復雜關系，通過意識流等手段勾連出個人的成長史、情感史。這一劇本作為話劇被搬上舞臺，它沒有煩瑣多變的布景，但其描寫的縝密心理活動及富于懸念的情節(jié)，卻使故事充滿張力。新時期文學普遍發(fā)出“向內轉”的信號，同時也在作品形式探索方面愈加用力，而一個封閉空間的設計恰恰能更充分、更細膩地揭示出人物的深層心理活動。作品以話劇的形式明白無誤地呈示，我們所存在并經歷的這個世界不只具有歷時的性質，也富有共時的特征，歷時性可包蘊于共時性之中——空間不再被看作凝固、封閉的場所，而變成了與人物相融合、與時間相關聯、與歷史相纏繞的動感場域及美學符號。^[7]