第一章　坪內(nèi)逍遙與日本寫實(shí)主義文學(xué)

一、時(shí)代背景

1868年，受到西方資本主義工業(yè)文明的沖擊，閉關(guān)鎖國了近400年的日本開始實(shí)行明治維新改革運(yùn)動(dòng)。這次改革是一場自上而下的，初步具有資本主義性質(zhì)的改良運(yùn)動(dòng)。以“富國強(qiáng)兵，殖產(chǎn)興業(yè)，文明開化”為口號(hào)，通過建立新政權(quán)，實(shí)行君主立憲制，學(xué)習(xí)西方科技，推進(jìn)工業(yè)化進(jìn)程，大力發(fā)展教育等舉措，使日本擺脫了嚴(yán)重的民族危機(jī)，成功走上工業(yè)化道路，躋身世界強(qiáng)國之列，成為日本歷史上的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

由于明治維新是一場自上而下的改良運(yùn)動(dòng)，是由封建階層領(lǐng)導(dǎo)展開的，所以它是一次不徹底的革命，封建殘余色彩濃厚。明治維新以后，一方面，日本政府主張功利主義和實(shí)用主義思想，大力倡導(dǎo)西方先進(jìn)實(shí)學(xué)，并通過一系列文明開化政策，試圖達(dá)到“脫亞入歐”的目的。由于洋學(xué)者宣傳的近代科學(xué)文化思想不斷滲透到市民階層中，使近代市民的自我意識(shí)逐漸覺醒。而另一方面，這種自上而下性質(zhì)的改革運(yùn)動(dòng)形成了天皇的絕對(duì)主權(quán)，又限制了普通市民的自由和民主。不滿于這種現(xiàn)狀的政治力量由此展開了一場反對(duì)專制政治的自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)，這也可以說是明治維新的繼續(xù)和發(fā)展。

自由民權(quán)的理論依據(jù)是“天賦人權(quán)”，起源于加藤弘之的《國體新論》(1874年)。隨后，加藤弘之又發(fā)表了《人權(quán)新說》(1882年)，以進(jìn)化論作為自己的依據(jù)，一方面，強(qiáng)調(diào)了國家大權(quán)的重要性，另一方面否定人權(quán)天賦觀，主張人的權(quán)力是在國家生存上逐漸發(fā)展起來的?！皟?yōu)者自由”的自由論在日本明治維新后形成的激烈競爭社會(huì)中取得了決定性地位?！皟?yōu)勝劣汰，適者生存”的社會(huì)思想則成為日本國家主義的理論基礎(chǔ)。

在文學(xué)方面，明治維新之前的文學(xué)可分為兩個(gè)階層。即表達(dá)武士階層的經(jīng)世思想的“上層文學(xué)”，例如儒學(xué)作品；以及在追求享樂主義的市民階層中流行開來的“下層文學(xué)”，例如戲作文學(xué)。明治初期，江戶時(shí)代以來的封建戲作文學(xué)依然在文壇占據(jù)著主流地位。戲作文學(xué)作為町人文化的產(chǎn)物，以滑稽戲謔或風(fēng)流情趣為主要特征，并不被社會(huì)上層人士所認(rèn)可。明治政府也視其為低俗之物，采取放任不管的態(tài)度。同時(shí)，以福澤諭吉為代表的啟蒙思想家們從功利主義的立場出發(fā)，大力倡導(dǎo)西方實(shí)用科學(xué)，推崇西方文明中的實(shí)用性功利主義，因此文學(xué)被視作“不實(shí)之學(xué)”和“無用之學(xué)”。

后來隨著改革的深入，到西方留學(xué)和考察的有識(shí)之士們發(fā)現(xiàn)，文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)形式在西方社會(huì)中占據(jù)重要的地位，其中以寫人情世態(tài)為主的小說和戲劇為主流。于是他們開始大量翻譯西方優(yōu)秀文學(xué)作品，希望通過文學(xué)這一藝術(shù)載體來傳播西方的思想文化。但是，長期處于自發(fā)階段的日本近代文學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方文學(xué)，因此，要扭轉(zhuǎn)文壇的這種局面，必須樹立起一種全新的文學(xué)觀念。

綜上所述，這一時(shí)期，日本文學(xué)可以被劃分為三大類，分別是：保留了了江戶幕府時(shí)期傳統(tǒng)“戲作”風(fēng)格的“戲作文學(xué)”；為學(xué)習(xí)西方科學(xué)技術(shù)，翻譯并介紹歐洲的“翻譯文學(xué)”以及在自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)的影響下表達(dá)作者政治理想的“政治文學(xué)”。

二、日本寫實(shí)主義文學(xué)

寫實(shí)主義起源于19世紀(jì)前半期的法國。在資本主義社會(huì)確立的背景下，反映群眾生活、揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)主義文學(xué)逐漸發(fā)展起來。寫實(shí)主義的特點(diǎn)是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀且有批判性質(zhì)的描述，要求作者“對(duì)現(xiàn)實(shí)世界采用最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠^察和描述，給讀者營造一個(gè)真實(shí)、客觀的形象及世界”。

日本文學(xué)寫實(shí)主義的傳統(tǒng)，最早可追溯到記載了歷代天皇史實(shí)的《古事記》。這一日本最早的文學(xué)作品中就出現(xiàn)了“真實(shí)(まこと)”的文學(xué)意識(shí)傾向?！罢鎸?shí)”是日本文學(xué)理念之源，提倡文學(xué)創(chuàng)作時(shí)要描繪真實(shí)的姿態(tài)，表達(dá)真情實(shí)感，實(shí)現(xiàn)感性和理性的自然結(jié)合。這一點(diǎn)在日本最早的詩歌總集《萬葉集》中得到了充分的體現(xiàn)。《萬葉集》中共收錄了4500余首和歌，內(nèi)容豐富，涉及面廣。作品在真實(shí)意識(shí)的基礎(chǔ)之上，或表達(dá)親朋之間的真摯情感，或在葬禮上哀悼逝者，充分實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心情感的主觀表達(dá)。平安后期，寫實(shí)精神進(jìn)一步發(fā)展，例如紫式部的《源氏物語》就表現(xiàn)出了“物哀”這一衍生文學(xué)理念?！对词衔镎Z》是世界上最早的長篇寫實(shí)小說，描繪了平安京時(shí)期的日本宮廷、貴族的生活，塑造了各具特色的人物形象。這一切都是以現(xiàn)實(shí)作為創(chuàng)作的源泉。

日本文學(xué)理論經(jīng)歷了從“真實(shí)”、“物哀”、“幽玄”、“空寂”和“勸善懲惡論”等幾個(gè)階段的發(fā)展，“寫實(shí)”的意識(shí)起源已久，因此近代日本寫實(shí)主義的產(chǎn)生并不完全是受到了西方外來思潮的影響，最根本的還是傳統(tǒng)文學(xué)思想自我發(fā)展的必然結(jié)果。葉渭渠在《日本文學(xué)思潮史》中提到，日本的古代文學(xué)，“根植于本土世界觀的原初文學(xué)意識(shí)”，而“外來文學(xué)思潮只不過是作為新的刺激劑助產(chǎn)出新的創(chuàng)造的活力，使本土與外來的文學(xué)思想達(dá)成完善的融合，并且超出彼此差異而走向成熟?！?sup>

到了近代，隨著階級(jí)矛盾的不斷深化，明治政府加緊鎮(zhèn)壓自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)，壓抑市民尤其是知識(shí)階層對(duì)于自由和民主的渴求。在這樣的背景之下，青年知識(shí)分子開始認(rèn)識(shí)到理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，產(chǎn)生了忠于現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)主義態(tài)度。寫實(shí)主義是近代日本文學(xué)史上的第一個(gè)文學(xué)流派。代表作家有坪內(nèi)逍遙和二葉亭四迷。

坪內(nèi)逍遙在1885年發(fā)表的文論著作《小說神髓》是日本近代第一部系統(tǒng)的小說理論著作。作者將當(dāng)時(shí)傳入日本且正在盛行的西方進(jìn)化論作為自己小說改良理論的立足點(diǎn)，批判了江戶后期和明治初年“勸善懲惡”的文學(xué)觀念，認(rèn)為小說才是最高形式的藝術(shù)，戲作文學(xué)退出歷史舞臺(tái)是文學(xué)發(fā)展過程中“優(yōu)勝劣汰”的結(jié)果。而日本的小說若不想被歷史淘汰，就應(yīng)該進(jìn)行改革，學(xué)習(xí)西方的文學(xué)形式。其目的是以西方小說為標(biāo)準(zhǔn)，打破人們將小說視為低俗文化的偏見，提高小說家的社會(huì)地位，最終超越西方小說。

書中提出的以“人情”為中心的寫實(shí)主義小說觀促進(jìn)了日本近代文學(xué)的產(chǎn)生，不僅“奠定了近代小說論的基礎(chǔ)”，也“揭開了近代文學(xué)的序幕”。因此被譽(yù)為日本近代文學(xué)“破曉的鐘聲”。也正因?yàn)槠簝?nèi)逍遙的這一偉大功績，日本文學(xué)雖受到西方文學(xué)的重大影響，卻沒有遵循西方文學(xué)以浪漫主義為開端的發(fā)展道路。坪內(nèi)逍遙還根據(jù)自己的新文學(xué)理論進(jìn)行實(shí)踐，創(chuàng)作出長篇小說《當(dāng)代書生氣質(zhì)》，在社會(huì)上引發(fā)了巨大的反響。

受到坪內(nèi)逍遙寫實(shí)主義思想的影響，二葉亭四迷(1864—1909年)決心放棄成為外交官的夢(mèng)想并拜坪內(nèi)逍遙為師轉(zhuǎn)而從文。二葉亭四迷繼承了坪內(nèi)逍遙的寫實(shí)主義精神，參照俄國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論，于1886年發(fā)表了文學(xué)理論著作《小說總論》。書中彌補(bǔ)了《小說神髓》樸素的寫實(shí)主義局限，系統(tǒng)闡述了文學(xué)的本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與形式等根本性的問題，批判了只注重形式上深刻描寫的寫實(shí)論和膚淺的游戲文學(xué)，進(jìn)一步深化了寫實(shí)主義理論。

此外，二葉亭四迷也將自己的文學(xué)理論應(yīng)用于實(shí)踐，創(chuàng)作了長篇小說《浮云》，不僅著重刻畫了人物的心理活動(dòng)，同時(shí)創(chuàng)造了以近代口語為基礎(chǔ)的言文一致體，為新文學(xué)的發(fā)展提供了有利條件。甚至20世紀(jì)二三十年代，一些文學(xué)評(píng)論家還將《浮云》作為日本近代文學(xué)的開端。坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》是日本近代第一部文學(xué)理論著作，書中不可避免地帶有濃厚的江戶文學(xué)遺留色彩，理論上也有缺陷和不足，因此長期以來受到后世日本學(xué)界的批判。但是，自20世紀(jì)80年代以后，在西方后現(xiàn)代主義思潮的影響下，日本學(xué)術(shù)界開始反思凡事以西方話語作為判斷標(biāo)準(zhǔn)的做法，重新闡釋和探索《小說神髓》的意義和價(jià)值。

除此之外，坪內(nèi)逍遙的寫實(shí)主義理論還影響了以長谷川天溪和島村抱月為中心的自然主義文學(xué)派的發(fā)展。雖然日本的自然主義理論和文學(xué)創(chuàng)作是受到以左拉為代表的西方自然主義的影響下發(fā)展起來的，但是坪內(nèi)逍遙的寫實(shí)主義和左拉的自然主義在思想上都與實(shí)證主義哲學(xué)有所關(guān)聯(lián)。另外，提倡自然主義文學(xué)理論的代表人物長谷川天溪和島村抱月都曾就讀于東京專門學(xué)校(今早稻田大學(xué))，師從坪內(nèi)逍遙專攻文學(xué)，因此可以說，他們都受到了坪內(nèi)逍遙寫實(shí)主義潛移默化的影響。自然主義的綱領(lǐng)性口號(hào)是“破理顯實(shí)”，即主張作家要排除一切理想，按照事物原本的模樣客觀地再現(xiàn)“真實(shí)”。由此可以看出自然主義理論與寫實(shí)主義理論之間的密切聯(lián)系。

三、作家介紹

坪內(nèi)逍遙：1859年6月22日—1935年2月28日。小說家，評(píng)論家，戲劇家，翻譯家，教育家。

(一)其人與文學(xué)

總體評(píng)價(jià)

坪內(nèi)逍遙活躍于日本近代文學(xué)的草創(chuàng)期，他在理解西歐文學(xué)的基礎(chǔ)上，批判舊時(shí)代的勸善懲惡主義，是提倡立足于心理學(xué)和寫實(shí)主義的新小說的先驅(qū)。他還涉足戲劇改良和翻譯等眾多領(lǐng)域的啟蒙運(yùn)動(dòng)。

簡歷

1859年6月22日，出生于美濃國加茂郡太田村(今太田市)。本名勇藏，后改為雄藏，別號(hào)“春屋朧”等。維新后離開名古屋，1876年到東京，進(jìn)入開成學(xué)校(今東京大學(xué))學(xué)習(xí)。1883年畢業(yè)，隨后一直擔(dān)任東京專門學(xué)校(今早稻田大學(xué))講師一職，直至1915年。1935年2月28日病逝。

成長環(huán)境

其父親坪內(nèi)平之進(jìn)是尾張藩的官吏。其作為武家子弟從小接受傳統(tǒng)儒教和漢學(xué)教育。因母親熱愛學(xué)問技藝，逍遙自少年時(shí)期便對(duì)歌舞伎和戲劇作品有所了解，這與其文學(xué)素養(yǎng)的形成有密不可分的關(guān)系。后來在名古屋的英語學(xué)校接觸到莎士比亞作品等洋學(xué)，到東京后開始對(duì)西歐文學(xué)產(chǎn)生興趣，這些都奠定了其開明主義和浪漫傾向的基礎(chǔ)。作為一名教育者，他采取倫理性的態(tài)度進(jìn)行文藝批評(píng)，避免強(qiáng)烈的主觀和激進(jìn)的革新。其思想傾向是漸進(jìn)的、改良的且不徹底的。

人際關(guān)系

①高田早苗。開成學(xué)校時(shí)代引導(dǎo)其學(xué)習(xí)西歐文學(xué)。在他的幫助下，逍遙得以擔(dān)任《讀賣新聞》文藝欄主筆一職。②花紫。花紫原為娼妓，逍遙與其交往數(shù)年后步入婚姻，這段戀情對(duì)逍遙之后的性格和思想方向有很大影響。③結(jié)識(shí)二葉亭四迷后，逍遙加深了對(duì)文學(xué)和人生的省察。和山田美妙、饗庭篁村、嵯峨屋室等人也有來往。④和水谷不倒等創(chuàng)辦近松研究會(huì)，并推進(jìn)傳統(tǒng)戲劇的革新。⑤高山樗牛。通過“馬骨人言論爭，從教育者的倫理性立場，否定高山的“本能滿足”論和自殺論。⑥門生島村抱月。共同協(xié)作使《早稻田文學(xué)》復(fù)刊，并一同致力于文藝協(xié)會(huì)舉辦的新戲劇運(yùn)動(dòng)。⑦和金子筑水等有力門生共同組織文化事業(yè)研究會(huì)，致力于藝術(shù)的大眾化。

影響關(guān)系

除了上述人際關(guān)系，文獻(xiàn)對(duì)其影響也是巨大的。對(duì)近世戲劇文學(xué)的迷戀和對(duì)歌舞伎的親炙在初期作品中有所體現(xiàn)，近松研究和莎士比亞文學(xué)研究也有著緊密的聯(lián)系。除了司各特·李頓等的通俗小說以及莎士比亞等的英國文學(xué)，逍遙還學(xué)習(xí)了斯賓塞等的哲學(xué)、心理學(xué)和修辭學(xué)，作為《小說神髓》的素材。此外，還受到了同時(shí)代的政治小說和《美術(shù)真說》、《修辭及美文》、《新體詩抄》等作品的影響。

(二)文學(xué)活動(dòng)

1.小說

處女作《春風(fēng)情話》(1880年)意譯自司各特充滿悲戀的小說《特里亞明的婚禮》。經(jīng)過對(duì)文體的不斷摸索，1884年，翻譯司各特的《湖上美人》為《泰西活劇·春窗綺話》，同年翻譯莎士比亞的《朱利尤斯·愷撒》為《自由太刀余波銳鋒》，并相繼出版。1885年，憑借原創(chuàng)小說《當(dāng)世書生氣質(zhì)》一舉成名。圍繞家庭問題展開的第二部作品《妹妹和背鏡》(同年)創(chuàng)作以后，作品大致分為兩個(gè)系列，即追求家庭中的人物形象，和諷刺時(shí)代社會(huì)。前者代表作為《細(xì)君》(1889年)后者為《京童》(1886年)?！都?xì)君》是一部出色的心理小說，但之后逍遙便終止了小說創(chuàng)作。

2.評(píng)論

《小說神髓》(1885—1886年)創(chuàng)作之后，繼續(xù)加以補(bǔ)充論證和修正，相繼發(fā)表了《批評(píng)的基準(zhǔn)》(1887年)等小說。1889年就任《讀賣新聞》文藝欄主筆一職后，主要進(jìn)行同時(shí)代作品的文藝批評(píng)。1891年創(chuàng)刊《早稻田文學(xué)》，陸續(xù)登載《麥克佩斯腳注》(1891—1893年)等。這也引發(fā)了和森鷗外的“沒理想論爭”。除此以外，坪內(nèi)逍遙還從比較文學(xué)的視點(diǎn)出發(fā)，其論述總結(jié)于《小羊漫言》(1893年)等作品之中。

3.戲劇

小說創(chuàng)作結(jié)束之后，坪內(nèi)逍遙開始傾向于戲劇創(chuàng)作，并構(gòu)思代替歌舞伎的新史劇。逍遙試筆創(chuàng)作出了《桐一葉》(1894—1895年)、《子歸鳥孤城落月》(1897年)等作品。之后又開始創(chuàng)作新舞蹈劇，《新曲浦島》(1904年)和莎士比亞的翻譯作品在演劇界引發(fā)巨大反響。著名代表作為《役行者》(1913年)。

4.翻譯

以翻譯《哈姆雷特》(1909年)為起點(diǎn)，逍遙終身致力于莎士比亞作品全集的個(gè)人獨(dú)譯工作，并于1928年，完成了莎士比亞全集共四十卷的翻譯功績。

四、代表作解說

《小說神髓》

文學(xué)理論。全九冊(cè)，松月堂(1885年9月—1886年4月，分兩冊(cè)刊行)。上下兩卷本(1886年5月)。

梗概

上卷由小說總論、小說的變遷、小說的要點(diǎn)、小說的種類和小說的裨益構(gòu)成。下卷由小說法則總論、文體論、小說腳本的法則、時(shí)代物語的腳本、主人公的設(shè)置和敘事法構(gòu)成。上卷是本質(zhì)論，以闡述理論為主，是全書的重點(diǎn)。下卷是技法論，詳細(xì)介紹小說的具體創(chuàng)作方法。

《小說神髓》的基本主張有以下三點(diǎn)：第一，小說是基于固有原理的獨(dú)立的價(jià)值存在；第二，小說要把人類心理和世間百態(tài)作為中心內(nèi)容，并以寫實(shí)方法使其形象化；第三，小說是一種人生批判，要把現(xiàn)實(shí)世界的根本法則具象化。坪內(nèi)逍遙還指出小說的四個(gè)裨益：①使人的品位趨于高尚；②使人得到勸獎(jiǎng)懲戒；③正史的補(bǔ)遺；④成為文學(xué)的楷模。為了改良日本傳統(tǒng)敘事文學(xué)，坪內(nèi)逍遙還將日本傳統(tǒng)文學(xué)與西方近代小說進(jìn)行了比較研究。

解說

《小說神髓》是日本第一部較為系統(tǒng)和全面的小說理論專著。潘文東在《真實(shí)與人情：坪內(nèi)逍遙〈小說神髓〉理論評(píng)析》一文中，將《小說神髓》的貢獻(xiàn)歸納概括為以下三點(diǎn)。

第一，《小說神髓》對(duì)小說這一概念進(jìn)行了比較清晰的界定。19世紀(jì)以后，英語圈把Novel稱為依據(jù)現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)的文學(xué)作品。雖然“小說”一詞起源于中國，但是首次將Novel翻譯為“小說”并賦予其近代意義的正是坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》。

第二，《小說神髓》在世界文學(xué)史上較早提出了“小說即藝術(shù)”的主張。在《小說神髓》的核心內(nèi)容第一章“小說總論”中，就明確提出了“欲闡明小說為美術(shù)必先了解何為美術(shù)”。這里坪內(nèi)逍遙將藝術(shù)稱之為美術(shù)，其原因在于“日本美術(shù)的范疇在明治前期大體上經(jīng)歷了一個(gè)由繪畫到有形藝術(shù)再到無形藝術(shù)的擴(kuò)大化過程”。也就是說，美術(shù)的概念，一開始只是單指繪畫，后來音樂、詩歌、舞蹈、小說、戲曲也逐漸被納入這一范疇。

第三，《小說神髓》提出了“小說的主腦是人情，世態(tài)風(fēng)俗次之”的小說創(chuàng)作觀。這里的“人情”指的是人類的真實(shí)情感。雖然人皆有情欲，但智者善于用理智克制自己的情緒，所以在文學(xué)創(chuàng)作中很少有人將內(nèi)心的情緒表達(dá)出來。但是坪內(nèi)逍遙認(rèn)為，能巨細(xì)無遺地刻畫出男女老幼的善惡正邪的內(nèi)心世界，做到周密精細(xì)，才是小說家的職責(zé)。由此可以看出，坪內(nèi)逍遙主張小說應(yīng)該表達(dá)出人類的真情實(shí)感，小說創(chuàng)作要避免流于表面，而要立足于客觀現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)社會(huì)生活的真實(shí)的一面?！皩憣?shí)”是坪內(nèi)逍遙小說改良的最重要特征，并根據(jù)是否真實(shí)描繪現(xiàn)實(shí)為基準(zhǔn)，指出真正的小說和戲作文學(xué)之間的區(qū)別。

然而文學(xué)作品中不可避免地會(huì)出現(xiàn)一些虛構(gòu)成分，對(duì)于這一點(diǎn)，坪內(nèi)逍遙并不反對(duì)。他認(rèn)為，即便是虛構(gòu)的人物，只要出現(xiàn)在作品中，就應(yīng)該被視作真實(shí)存在的人。在描述人物情感時(shí)，應(yīng)該根據(jù)心理學(xué)的規(guī)律來塑造。也就是說，在進(jìn)行小說創(chuàng)作時(shí)，要立足于現(xiàn)實(shí)，塑造出符合客觀現(xiàn)實(shí)的人物形象，從心理分析的角度刻畫人物性格。

眾所周知，一種文學(xué)體裁的產(chǎn)生和社會(huì)的發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。例如西方的近代小說就是隨著市民階層的逐漸興起而出現(xiàn)的。但是由于日本明治維新改革的不徹底性，封建制度雖然被打破，卻依然有所殘留，事實(shí)上市民階層并沒有完全從封建體制中解放出來。在這種社會(huì)背景條件還不夠充分的情況下，將“優(yōu)勝劣汰、適者生存”的進(jìn)化論思維作為理論依據(jù)，試圖超越歐洲文學(xué)的《小說神髓》也難免會(huì)出現(xiàn)各種弊端。

首先，《小說神髓》中的寫實(shí)主義觀并沒有完全擺脫封建束縛，保留有戲作文學(xué)的色彩，因此書中提出的改良理論不夠徹底，是一部封建社會(huì)到近代社會(huì)的過渡作品。因此，《小說神髓》是否可以被視作日本近代文學(xué)的開端還存在爭議。其次，坪內(nèi)逍遙雖然在理論上提出了小說塑造人物時(shí)應(yīng)注意心理描寫，但并沒有對(duì)此提出具體的方法論，也沒有在語言方面提出革新主張。這一點(diǎn)由二葉亭四迷進(jìn)行了發(fā)展和改進(jìn)。二葉亭四迷創(chuàng)作的長篇小說《浮云》中，注重心理描寫的實(shí)踐，并提出了言文一致的新主張，內(nèi)容和文體都很獨(dú)特，為新文學(xué)的發(fā)展提供了有利條件。

但不可否認(rèn)的是，《小說神髓》所提出的寫實(shí)主義是日本近代社會(huì)的一次偉大嘗試。雖然受到西歐近代科學(xué)思想的影響，但是作為近代日本最初的文學(xué)理論，其對(duì)明治20年代的文學(xué)產(chǎn)生的影響是極其深遠(yuǎn)的，對(duì)近代文學(xué)的發(fā)展具有開創(chuàng)性意義?！缎≌f神髓》中所提出的以“人情”和“真實(shí)”為核心的新主張也影響了許多后世文學(xué)學(xué)派的創(chuàng)立和發(fā)展，使日本文學(xué)依照自身的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律一脈相承下去，形成了日本文學(xué)的獨(dú)特魅力。小說具有的獨(dú)立價(jià)值理論促進(jìn)了作家的自立；寫實(shí)小說論擴(kuò)大了小說的世界，加深了對(duì)人類心理的洞察。勸善懲惡否定論，批判了瀧澤馬琴等人的近世戲劇文學(xué)和同時(shí)代的政治小說，成為無理想主義的出發(fā)點(diǎn)。

《一讀三嘆當(dāng)代書生氣質(zhì)》

長篇小說。全十七冊(cè)，刊行于晚青堂(1885年6月—1886年1月)。后出版合集，分為前后篇兩卷本(1886年4月)。

梗概

曾因戊辰戰(zhàn)爭淪落為孤兒的阿芳，被書生小町田的父親收為養(yǎng)女?，F(xiàn)在是一位以田之次為名的藝妓。正當(dāng)阿芳為自己和小町田的戀愛關(guān)系苦惱的時(shí)候，得知自己是小町田之友的親妹妹。最后家人再會(huì)，得以團(tuán)圓。

解說

《當(dāng)代書生氣質(zhì)》運(yùn)用寫實(shí)手法，主要圍繞書生和藝妓的戀愛故事展開，描寫了明治初期學(xué)生的社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣和性格特征，以及文明開化期精神彷徨和多愁善感的書生生活。書中描繪的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的書生世界，以及拋棄英雄主人公形象的塑造等，是對(duì)《小說神髓》否定勸善懲惡，主張寫實(shí)理念的實(shí)踐應(yīng)用。坪內(nèi)逍遙提出的文體改革說和提倡小說創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)使用雅俗折衷體的觀念，也在本書中得到了落實(shí)。作為日本近代的第一部寫實(shí)小說，《當(dāng)代書生氣質(zhì)》是坪內(nèi)逍遙小說改良理論的實(shí)踐和證明，以此來表達(dá)對(duì)世俗成見的挑戰(zhàn)，也在當(dāng)時(shí)的社會(huì)上引發(fā)了巨大的反響。

但是這部作品也有其局限性?！懂?dāng)代書生氣質(zhì)》雖然是坪內(nèi)逍遙寫實(shí)主義思想的第一次實(shí)踐，但是它并沒有擺脫封建思想的束縛，文章的內(nèi)容和風(fēng)格都比較接近于江戶時(shí)期的戲作文學(xué)。通過作者的注釋可以看出，坪內(nèi)逍遙借鑒了戲作《游學(xué)八少年》的構(gòu)想，來追求小說理念的改良。另一方面，也能看到人情本和合卷的構(gòu)想，可以說，這是一部江戶戲作文學(xué)和西洋小說的折中過渡之作。

五、研究動(dòng)態(tài)

基礎(chǔ)文獻(xiàn)有：《逍遙選集》全十七卷(第一書房，1977年5月—1978年1月)；瀧田貞治《逍遙書志》(修訂版國書刊行會(huì)，1976年5月)，以及提供了豐富研究資料的《坪內(nèi)逍遙事典》(平凡社，1986年5月)和《坪內(nèi)逍遙研究資料》(新樹社，1969年9月)。還有持續(xù)推進(jìn)研究的青木稔彌的《坪內(nèi)逍遙著作年表稿》(《文林》1989年12月—1992年3月)、《新潮日本文學(xué)收藏57》(新潮社，1996年4月)等等。

傳記有：柳田泉·河竹繁俊編著的《坪內(nèi)逍遙》(富山房，1939年5月)、柳田著作《年輕時(shí)期的坪內(nèi)逍遙》(春秋社，1960年9月)。飯塚クニ的《父親逍遙的背脊》(中央公論社，1994年7月)是作為養(yǎng)女的作者對(duì)逍遙的追憶。

主要研究文獻(xiàn)有：佐藤勇夫的《坪內(nèi)逍遙對(duì)德萊頓受容的研究》(北星堂書店，1981年7月)；左渡谷重信的《坪內(nèi)逍遙》(明治書院，1983年9月)；中村完的《坪內(nèi)逍遙論》(有精堂，1986年2月)；石田忠彥的《坪內(nèi)逍遙研究》(恒文社，1998年6月)；特集〈坪內(nèi)逍遙近代舞蹈的黎明〉(《舞蹈學(xué)》增刊，1999年)；龜井秀雄《“小說”論〈小說神髓〉和近代》(巖波書店，1999年九月)等等。

參考文獻(xiàn)

[1]甘麗娟.〈小說神髓〉與日本近代的寫實(shí)主義文學(xué)[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2011年第4期.

[2]關(guān)冰冰.走向西方的日本近代文學(xué)的起點(diǎn)——進(jìn)化論與坪內(nèi)逍遙的小說改良[J].東北師大學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2002年第3期.

[3]潘文東.真實(shí)與人情：坪內(nèi)逍遙〈小說神髓〉理論評(píng)析[J].外國文學(xué)評(píng)論，2010年第1期.

附錄：寫實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義

寫實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義的英文都可譯作“realism”，漢語也只有一字之差，意思十分相近。《現(xiàn)代漢語大辭典》將現(xiàn)實(shí)主義解釋為：“強(qiáng)調(diào)從客觀實(shí)際出發(fā)的思想方法”以及“文藝創(chuàng)作方法的一種。其基本特征是藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)社會(huì)生活作客觀描寫，真實(shí)地反映出客觀世界的本來面貌和客觀生活的自身發(fā)展邏輯，再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”。而將寫實(shí)主義解釋為：“現(xiàn)實(shí)主義的舊譯”。不少文藝史專著也將二者通用，沒有作出詳細(xì)的區(qū)分，這顯然是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。其?shí)二者的用法是存在差異的。

《中國大百科全書·美術(shù)卷》這樣定義寫實(shí)主義：“一是指藝術(shù)的創(chuàng)作方法，二是指藝術(shù)的寫實(shí)手法?！笨v觀西方藝術(shù)史，寫實(shí)主義一直是藝術(shù)創(chuàng)作的一種重要表現(xiàn)手法，它主張立足客觀事實(shí)，充分再現(xiàn)情景的真實(shí)性，也可以適當(dāng)夸張變形，只要不超過形象的可辨識(shí)度。

而現(xiàn)實(shí)主義的含義更加廣泛，它是一種理念、風(fēng)格，作品側(cè)重于表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映?，F(xiàn)實(shí)主義可以采用寫實(shí)的手法，也可以立足客觀事物，發(fā)揮藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造性，源于生活而高于生活。無論采用何種風(fēng)格，只要是通過客觀形象抒發(fā)感情，真實(shí)地反映社會(huì)生活，揭示客觀世界的本質(zhì)，滿足人們精神生活需要的，都屬于現(xiàn)實(shí)主義。從反面來看，寫實(shí)主義的對(duì)立面是浪漫主義和理想主義；現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立面則是虛無主義和逃避主義。雖然現(xiàn)實(shí)主義的作品常常使用寫實(shí)的方法，但我們不能簡單地認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法就是寫實(shí)主義手法。這也是為什么人們會(huì)容易混淆寫實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義的原因。

武小筱