引 言

在宋元文藝思想的發(fā)展過程中，詩學(xué)與書畫藝術(shù)的雙向互動十分突出，詩意畫的流行和帶文人墨戲性質(zhì)的士人畫之興盛，使中國繪畫文學(xué)的發(fā)展進入新紀元?！扒倨鍟嫛痹谒卧咳恕坝斡谒嚒钡幕顒又?，成為修身養(yǎng)性必須掌握的技藝，與這種生活的藝術(shù)相伴隨，涌現(xiàn)出了大量的琴詩、題畫詩、論書詩和書畫題跋。通過對這一時期產(chǎn)生的題畫詩、論書詩和書畫題跋作認真的文獻梳理，從中提煉出與詩論、畫論和書法理論相映證的文藝觀與審美觀，把追求詩書畫“三位一體”的文藝思想放到它最初形成的文化語境里加以考察，可以拓展文學(xué)藝術(shù)研究的思想空間與維度。

詩歌與書法、繪畫原為彼此獨立的文藝形式，可宋元時期的士大夫文人在創(chuàng)作實踐中把這幾種藝術(shù)語言有機融為一體，使它們相互輝映，相互補充———用詩歌抒發(fā)情感，在書法中感受風(fēng)骨，于繪畫里獲得氣韻生動的生命體驗。對這一時期詩歌與繪畫的出位之思、詩法與書法之關(guān)系、以詩意和書法入畫等一系列文藝現(xiàn)象做實事求是的分析闡釋，探討文學(xué)與藝術(shù)交融滲透的互動關(guān)系，以及道與藝的內(nèi)在聯(lián)系，將有助于對宋元時期的審美意識和文藝觀念做全面系統(tǒng)的把握。

一

追尋宋元時期詩歌與書畫藝術(shù)相互交融的文藝思想發(fā)展脈絡(luò)，題畫詩是一個很好的切入角度。題畫詩有廣義和狹義之分，狹義的題畫詩專指題寫在畫幅上的詩，包括自題詩和他題詩，以書法為媒介使詩歌與畫作相融合，詩書畫構(gòu)成有機的統(tǒng)一體；廣義的題畫詩則不僅包括題在畫上的詩，還包括題在畫外的詠畫、論畫、贊畫之作，是一種可脫離畫面獨立存在的詩歌體類。

作為中國古代詩歌題材中較為特殊的種類，題畫詩萌芽于魏晉六朝而形成于唐代，但現(xiàn)存的唐代題畫詩僅一二百首。^[1]直到北宋時期，隨著琴棋書畫在士人“游于藝”活動中的普及，和“詩中有畫”自覺意識的產(chǎn)生，標志著詩歌與繪畫的深度融合的題畫詩才大量涌現(xiàn)。從北宋的2000多首，南宋的3000余首，到元代的多達近萬首(9611)首，^[2]呈不斷增長的態(tài)勢。與題畫詩創(chuàng)作的繁榮相適應(yīng)，宋代就出現(xiàn)了題畫詩專集的編撰，如陳思所編的《兩宋名賢小集》，收北宋文人劉攽的《題畫集》一卷，開編輯題畫詩別集的先河。^[3]南宋孝宗淳熙十四年(1187)，孫紹遠輯唐宋的題畫詩為《聲畫集》，共收題畫作品805首，為最早的題畫詩總集。還有南宋理宗嘉熙年間宋伯仁編繪的《梅花喜神譜》，這是第一部專門描繪梅花情態(tài)的木刻畫譜，所收錄的100幅梅圖都配有五言題畫詩。

題畫詩的盛行反映出宋人對繪畫的愛好是空前的，上自皇帝貴族，下至士人臣子，都熱衷于繪畫作品的收集鑒賞或創(chuàng)作活動。如宋太宗繼位后留意丹青，積極訪求各方名畫，并詔大臣觀覽。^[4]宋徽宗即位后敕令編撰《宣和畫譜》，自稱：“朕萬幾余暇，別無他好，惟好畫耳?！?sup>[5]皇室對繪畫的態(tài)度無疑有著示范效應(yīng)，宋代文人幾乎家家藏有古今畫作。米芾的《畫史》記錄了某些士大夫文人的藏畫情況，如文彥博家藏王維《小輞川圖》真跡，蘇軾家收藏吳道子的佛像畫，朱長文收藏唐畫《張志和顏魯公樵青圖》等。^[6]宋代有名畫家的人數(shù)也大大超過從前，據(jù)元人夏文彥《圖繪寶鑒》統(tǒng)計，唐代畫家192人，五代有110人，而宋代畫家人數(shù)已多達853人，超過唐、五代總和的兩倍。^[7]他們的作品為題畫詩的繁榮奠定了基礎(chǔ)。

在北宋文人的題畫詩創(chuàng)作里，蘇軾的作品不僅數(shù)量多，藝術(shù)水平也很高，^[8]他的題畫詩善于融畫境入詩，使詩歌具有形象鮮明的生動氣韻，能夠在自然造化之外別構(gòu)一種靈奇，營造出畫意盎然的人文意象。他還是狹義題畫詩里自題詩和他題詩的始作俑者，其《自題臨文與可畫竹》詩云：“石室先生清興動，落筆縱橫飛小鳳。借君妙意寫筼筜，留與詩人發(fā)吟諷?！?sup>[9]在臨摹文同(字與可）的竹畫后，蘇軾意興未盡，遂再在剛完成的畫面上自題一首詩。他在《書破琴詩后》(并敘）里說：“余作《破琴詩》，求得宋復(fù)古畫邢和璞于柳仲遠，仲遠以此本托王晉卿臨寫，為短軸，名為《邢房悟前生圖》，作詩題其上：‘此身何處不堪為，逆旅浮云自不知。偶見一張閑故紙，更疑身是永禪師?！?sup>[10]雖然蘇軾“作詩題其上”的《邢房悟前生圖》已失傳，但可以肯定該詩是直接題在畫面上的他題詩。蘇軾《題文與可墨竹》敘云：“故人文與可為道師王執(zhí)中作墨竹，且謂執(zhí)中勿使他人書字，待蘇子瞻來，令作詩其側(cè)?！?sup>[11]這是說文同在作畫時特地于畫面留下空白，以待蘇軾來題詩。蘇軾留存下來的繪畫作品《木石圖》(又名《枯木竹石圖》），有米芾的題詩，并鈐有印紋。從現(xiàn)存的古代繪畫真跡來看，詩畫在藝術(shù)形式上真正融為一體的作品出自宋徽宗趙佶，其《臘梅山禽圖》畫一株梅花由右斜向上取勢，在梅花的左下方留下了大塊空白，為保持畫面的視覺均衡，他便在畫的空白處題了一首五絕。宋徽宗在創(chuàng)作構(gòu)思階段就考慮要把詩與畫融合在同一幅畫上，其《芙蓉錦雞圖》的題詩，用精美工整的瘦金體書寫，與色彩富麗的花鳥搭配，可謂詩書畫珠聯(lián)璧合的佳構(gòu)?？梢哉f，狹義的題畫詩是到了北宋才形成的，宋前多為廣義的詠畫詩。

將詩直接題寫在畫面的空白處，是詩畫融合意識形成后在藝術(shù)表現(xiàn)形式上產(chǎn)生的自然結(jié)果。當題畫詩以書法形態(tài)置于畫面的空白處時，就與繪畫形象建立起了藝術(shù)上和而不同的聯(lián)系，起著強化作品形式美的功效。如宗白華先生所說：“在畫幅上題詩、寫字，藉書法以點醒畫中的筆法，藉詩句以襯出畫中意境，而并不覺其破壞畫景(在西洋畫上題句即破壞其寫實幻境），這又是中國畫可注意的特色?！?sup>[12]也就是說，在畫面空白處題詩的位置，亦是題畫者藝術(shù)構(gòu)思的一部分，要保持與原畫在藝術(shù)風(fēng)格上的一致；題寫之詩的意趣要與繪畫形象的美感相呼應(yīng)，對繪畫本身所蘊含的意思加以揭示。從更深層的意義來看，將詩歌直接題寫于畫面上這種書法呈現(xiàn)形式，意味著不同藝術(shù)文本之間“互文性”關(guān)系的成立，既反映了繪畫文本和詩歌書寫在空間上的共時態(tài)聯(lián)系，又能顯示這兩種文本在時間上的前后補充。就詩歌與繪畫相融合的共時態(tài)聯(lián)系而言，題畫詩發(fā)揮語言藝術(shù)的功能，闡發(fā)出繪畫的主旨，使繪畫的“無聲詩”蘊含愈顯突出；而詩意畫用線條構(gòu)圖表現(xiàn)詩歌的言外之意，豐富了詩作為“無形畫”的形象性，兩者的出位之思，為文藝思想的發(fā)展提供了更為廣闊的思維空間。

宋元時期的詩畫融通意識不只停留在題畫詩或詩意圖的創(chuàng)作上，已經(jīng)深入到了意境創(chuàng)造、風(fēng)格追求、審美觀照和藝術(shù)思維等諸多方面。蘇軾在題畫詩中提出的“詩畫本一律”的論斷，在當時解決了如何看待詩畫關(guān)系這一重要文藝理論問題，對中國文藝思想的發(fā)展產(chǎn)生深刻影響。但到了近現(xiàn)代，有西方萊辛的詩畫異質(zhì)說傳入，促使人們重新審視中國文藝發(fā)展過程中詩與畫的關(guān)系。朱光潛先生在二十世紀三十年代初出版的《詩論》里說：“如果我們應(yīng)用萊辛的學(xué)說來分析中國的詩與畫，就不免有些困難。中國畫從唐宋以后就側(cè)重描寫景物，似可以證實畫只宜描寫物體說。但萊辛對于山水花卉翎毛素來就瞧不起，以為它們不能達到理想的美，而中國畫卻正在這些題材上做功夫?！袊騺淼膫鹘y(tǒng)都尊重‘文人畫’而看輕‘院體畫’?！娜水嫛奶厣褪窃诰裆吓c詩相近，所寫的并非實物而是意境，不是被動地接受外來的印象，而是熔鑄印象于情趣?！?sup>[13]指出中西在詩畫關(guān)系問題上的看法并不一樣。宗白華先生在二十世紀四十年代發(fā)表著名論文《中國藝術(shù)意境之誕生》，以為“澄觀一心而騰踔萬象”的禪境，以及“虛實相生，無畫處皆成妙境”的空靈，是促成中國藝術(shù)意境產(chǎn)生的必要條件。他說：“中國詩詞文章里都著重這空中點染，摶虛成實的表現(xiàn)手法，使詩境、詞境里面有空間，有蕩漾，和中國畫具有同樣的意境結(jié)構(gòu)?！瓡ǖ拿罹惩ㄓ诶L畫，虛空中傳出動蕩，神明里透出幽深?！袊脑娫~、繪畫、書法里，表現(xiàn)著同樣的意境結(jié)構(gòu)，代表者中國人的宇宙意識?！?sup>[14]錢鍾書先生則在《中國詩與中國畫》里說：“詩和畫既然同是藝術(shù)，應(yīng)該有共同性；它們并非同一門藝術(shù)，又應(yīng)該各具特殊性。它們的性能和領(lǐng)域的異同，是美學(xué)上重要理論問題?！?sup>[15]他引用萊辛《拉奧孔》詩、畫分屬時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的觀點，指出詩歌與繪畫在表情達意上的本質(zhì)區(qū)別：詩歌能夠表現(xiàn)出時間連續(xù)的動感，而繪畫只能表現(xiàn)空間平面的靜態(tài)。^[16]徐復(fù)觀先生在《中國畫與詩的融合》里也說：“畫是‘見的藝術(shù)’，而詩則是‘感的藝術(shù)’。在美的性格上，則畫常表現(xiàn)為冷澈之美；而詩則常表現(xiàn)為溫柔之美?！?sup>[17]以為詩由感而見，這便是詩中有畫；畫由見而感，這便是畫中有詩。他認為詩畫是可以融合的，融合的第一步是題畫詩的出現(xiàn)；第二步是把詩作為繪畫的題材，在宋代由郭熙正式提出來；再就是以作詩的方法來作畫，提高了畫的意境，由精神上的融合發(fā)展為形式上的一體。

題畫詩的興盛促進了詩歌與書畫藝術(shù)的交融互動，詩與畫的結(jié)合意味著人與自然的深度融合，這在自然題材的山水詩和山水畫的創(chuàng)作里體現(xiàn)得尤為明顯。在宋元士大夫文人“游于藝”的活動中，題畫詩成為聯(lián)系詩與書畫藝術(shù)關(guān)系的橋梁，作者可以自由揮灑、馳騁想象，盡情表現(xiàn)因觀畫所引起的一切情緒感動，表達自己的審美愛好和藝術(shù)格調(diào)。詩人或借畫譏諷時事和社會風(fēng)氣，或談繪畫技藝的傳承，或以詩情生發(fā)畫意、表現(xiàn)對繪畫風(fēng)格的認識。如王安石的《陰山畫虎圖》：“穹廬無工可貌此，漢使自解丹青包。堂上絹素開欲裂，一見猶能動毛發(fā)。低徊使我思古人，此地摶兵走戎羯。禽逃獸遁亦蕭然，豈若封疆今晏眠。”^[18]托畫言志，表達了對邊疆安危的憂心。再如文同的《許道寧寒林》：“許生雖學(xué)李營丘，墨路縱橫多自出。交柯?lián)]霍裴旻劍，亂蔓淋漓張曉筆?！?sup>[19]指出許道寧山水畫與李唐繪畫的繼承關(guān)系。又如黃庭堅的題《水邊梅圖》：“梅蕊觸人意，冒寒開雪花。遙憐水風(fēng)晩，片片點汀沙?！?sup>[20]這是為釋花光的墨梅圖所題寫的詩，具有意在畫外的清幽禪意。黃庭堅不以畫名，但精通書法，他的題畫詩和書畫題跋內(nèi)容十分豐富，對于繪畫的描摹、寫意與傳神手法有精辟的闡述。宋元時期的詩人在題畫詩中再現(xiàn)山水畫平遠、高遠和深遠的構(gòu)圖方式的同時，還表現(xiàn)出對氣韻生動的筆墨韻味的喜好，而這種偏好又與創(chuàng)造沖淡、清遠的意境相關(guān)聯(lián)。

在山水詩與山水畫高度融合的創(chuàng)造活動中，詩人和畫家形成了共同的文藝審美理想。尤其是到了元代，趙孟頫在與江南詩歌群體代表人物的創(chuàng)作交流活動中，確立了自己的詩學(xué)傾向和審美風(fēng)格，將文藝追求放在“宗古趨雅”方面。他應(yīng)詔入大都仕元后，不斷往來于南北之間，在與高克恭、李衎、鮮于樞、錢選、鄧文原等書畫家的藝術(shù)切磋過程中，形成了較為成熟的新古典文藝思想。他以清逸雅正的詩歌風(fēng)格，兼有唐宋繪畫格法神髓的高尚士夫畫，成為具備“古風(fēng)”、通曉“古法”和深得“古意”的文藝典范。元季四大家也都是詩畫兼擅的才俊，在他們表現(xiàn)高士才情和蕭散奇逸之氣的詩歌創(chuàng)作里，題畫詩占據(jù)了很重的分量。真性情與逸氣的交織，淡遠幽深心境與狷介之氣的激蕩，成為他們在困頓境遇下志在山林的文藝追求，將詩與書畫藝術(shù)融通的審美意識升華到了高曠清遠的境地。

二

與題畫詩的發(fā)展同步，始于唐代的論書詩到宋代也興盛起來，并在元代得到了長足發(fā)展。詩歌和書法都以漢民族的語言文字為書寫符號，是最文人化的文藝形式，二者之間存在著非常密切的聯(lián)系，論書詩的流行強化了這種聯(lián)系。

宋元論書詩的吟詠對象極為豐富，不僅有筆、墨、紙、硯這些傳統(tǒng)題材，還包括前朝碑帖、著名書家、書法評論等等，不一而足。論書詩的體裁樣式很多，三言、四言、五言、六言、七言各有佳作，絕句、律詩、古風(fēng)俯拾即是，還有句式參差不齊的歌行體。論書詩的作者十分廣泛，除了歐陽修、蘇軾、黃庭堅、陸游、楊萬里等才華橫溢的詩人外，還有張栻、朱熹、楊簡、真德秀和魏了翁等一批理學(xué)家也參與了創(chuàng)作。雖然宋代的文人書法和論書詩作者眾多，但成就最高的當數(shù)被后人推為“宋四家”的蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄，他們都是擅長作詩的文人，創(chuàng)作了不少蘊含豐富的論書詩。

以梅堯臣、歐陽修等人在論書詩創(chuàng)作為先導(dǎo)，蘇軾、黃庭堅和米芾等人提倡造意、率意的書寫風(fēng)格，主張以生動氣韻展示個性與人格，重視書家的學(xué)問修養(yǎng)和精神境界，提倡“字中有筆”和“句中有眼”。雖然書法與詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)形式不同，但集詩人與書家為一身的文人卻借詩語將二者打通。蔡襄在詩歌和書法方面的主導(dǎo)思想是繼承與復(fù)古，強調(diào)文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在精神的重要性，表現(xiàn)為嚴謹?shù)臅L(fēng)與詩風(fēng)；蘇軾倡導(dǎo)出新意于法度之中的“尚意”書風(fēng)，不僅對宋代書法的發(fā)展有推動作用，對宋詩品格的形成也有影響；黃庭堅將書法與詩法相提并論，以追求“不俗”為其一貫主張和核心觀念；米芾的主導(dǎo)書學(xué)思想是率意而為，并表現(xiàn)在他的詩歌創(chuàng)作中。

詩法與書法的密切聯(lián)系，除了在北宋文人的論書詩里有明確的展示外，在南宋理學(xué)家的書畫題跋和元代館閣文人的論書詩里也有體現(xiàn)。由于朱熹、魏了翁等理學(xué)家在書法及書論史上的重要地位，理學(xué)與書法的關(guān)系比理學(xué)與繪畫的關(guān)系更引人注意。南宋以彰顯心體和性理為本的理學(xué)書法，隱然已形成一種與文人書法有別的“格物游藝”之學(xué)。朱熹不僅有較高的書法造詣，而且對書法創(chuàng)作有獨到見解，他的義理書學(xué)、書法史觀與理學(xué)體詩的創(chuàng)作，在文藝風(fēng)格和審美追求方面有高度的一致性，并對后世產(chǎn)生重要影響。在元初名臣郝經(jīng)的書法思想里，理學(xué)色彩就很濃，他以儒家經(jīng)典說明“道”的原理，并與書法之“技”相聯(lián)系，用“道”與“技”這對文藝范疇來闡釋書法的規(guī)律，強調(diào)既要懂法理，又貴在知變化。元代較有影響的書論著作《衍極》，對北宋文人尚意書風(fēng)持反對態(tài)度，其書法復(fù)古思想中的理學(xué)立場亦十分鮮明，表現(xiàn)出尚道德、重人品而輕視藝術(shù)的傾向。

宋元時期的文人進行書法創(chuàng)作時，習(xí)慣于以詩文為書寫內(nèi)容，用書法飛舞的筆畫傳達詩人情意，讓人感到詩歌與書法的結(jié)合完全是一個水到渠成的自然過程。書與畫的關(guān)系似乎比詩與畫的關(guān)系顯得更為密切，由于構(gòu)成漢字的“六書”里有“象形”的因素，自唐代就流行“書畫同源”的文藝觀，這種觀念在宋元時期隨著文人墨戲的“以書入畫”而得到強化。書法入畫包括兩層意思：一是以書法的筆法入畫，二是以書法題寫詩文的方式入畫。元代著名書畫大家趙孟頫“以書入畫”的創(chuàng)作實踐，將“書畫本來同”和“書畫同源”的思想具體化了，從而進一步實現(xiàn)了書法對繪畫的深度滲透。他以骨法筆力作為重要的切入點，擅長用飛白畫石，筆畫露白，似枯筆所寫，使山石形神兼?zhèn)?，形成一種蒼勁古樸的意境。他不僅以“八法”教后輩習(xí)字，還將“八法”用于寫竹，運用“八法”里的掠、啄、磔寫出竹葉和竹竿的氣節(jié)神態(tài)。這種新古典主義的創(chuàng)作，兼顧繪畫與書法在“法度”層面上的相通性，將書畫同法的思想落實為可操作的筆法，擺脫了因脫離法度而專以“意趣”來溝通書畫而形成的玄虛困境。

論書詩作為連接詩、書、畫的橋梁，集中體現(xiàn)了中國古典詩歌與書法融合的獨特魅力，不僅使詩歌和書法這兩種文藝形式交融互補，也體現(xiàn)了書畫同源的思想，使以書入畫顯得順理成章。元中期的館閣文臣深受趙孟頫文藝思想影響，除詩文外還多精于書法，其尚古法、重典雅的文藝觀在論書詩和書畫題跋里有充分體現(xiàn)。楊載早在入大都前便拜在趙孟頫門下，后被薦為翰林國史院編修，成為趙孟頫的下屬，繼續(xù)跟隨趙孟頫學(xué)習(xí)書法。范梈則是在延祐年間任翰林國史編修一職時，成為趙孟頫門下的書法弟子。這些館閣文臣十分欣賞趙孟頫詩書畫“三絕”的藝術(shù)成就，將接受和實踐的著力點放在詩法與書法的會通上，尤其注重對筆勢古拙渾厚的篆隸古體的學(xué)習(xí)。趙孟頫的書法雖然傾心于“唐法晉韻”，但在“篆隸體”的書寫中體現(xiàn)了“用筆千古不易”的溯源求本思想，促進了“篆隸”書體在元代的復(fù)興。元中期館閣文臣的論書詩主要繼承發(fā)揚了由篆隸入古的思想，他們除了在書法實踐中體會篆隸古意外，還由篆隸上溯三代古文字，進一步推崇“六書”之義，在重“法度”的書學(xué)觀念里融入了更多的古意。

三

宋代文人參與繪畫后，逐步確立了士人畫在藝壇的主導(dǎo)地位，以詩為魂，以書立骨，遂成為文藝發(fā)展的思想方向。如鄭午昌先生所說：“蓋于筆墨之外，又重思想，以形象之藝術(shù)，表詩中之神趣為妙，詩中求畫，畫中求詩，足見當時繪畫之被文學(xué)化也?！?sup>[21]士人或畫家作畫，往往以詩文為緣，追求“畫中有詩”，使中國繪畫完成了一次脫胎換骨的轉(zhuǎn)型，不僅詩意畫的創(chuàng)作得到發(fā)揚光大，還樹立了文人“墨戲”和士人畫創(chuàng)作的新范式。

繪畫的文學(xué)化提高了畫的品格，反過來又對創(chuàng)作主體有更高的要求。北宋涌現(xiàn)出來的著名畫家李成、李公麟、許道寧和郭熙等，都具有很深的文學(xué)修養(yǎng)，能夠取詩境以繪圖，運用詩意文法作畫。如李公麟以畫馬馳名，能畫山水、花鳥，又是有影響的宗教人物畫家，同時他也是著名的“詩意畫”作者。他根據(jù)王維《送元二使安西》的詩意創(chuàng)作《陽關(guān)圖》，得到了蘇軾、黃庭堅等著名詩人的高度贊賞，以為畫出了陽關(guān)的意外聲。“詩意圖”是詩畫融通的一種重要形式，承載著詩人與畫家的雙重情感，李公麟于《陽關(guān)圖》自作題畫詩云：“畫出離筵已愴神，那堪真別渭城春。渭城柳色休相惱，西出陽關(guān)有故人?！?sup>[22]王維原詩里的離愁別緒，經(jīng)李公麟繪成詩意圖后，情調(diào)已在不知不覺間發(fā)生了變化。畫家將詩心融入畫境中，使文學(xué)與藝術(shù)交融互補，作為“無聲詩”的繪畫，也具有比興寄托遙深、言有盡而意無窮的藝術(shù)效果。

在中國文藝發(fā)展史上，宋代以前的“詩意圖”創(chuàng)作多為零星的個案，且多為對《詩經(jīng)》的圖解；因畫工、畫匠和畫師的文學(xué)修養(yǎng)達不到優(yōu)秀詩人的水準，詩歌與繪畫創(chuàng)作如兩條并行線，雖然偶有重疊，但未形成水乳交融的局面。宋代文人參與繪畫創(chuàng)作，才使詩與畫在心靈情感和藝術(shù)表現(xiàn)方面息息相通。其實，即使是主張詩畫異質(zhì)說的德國人萊辛，也沒有否定詩與畫在感覺和藝術(shù)精神層面的聯(lián)系，因為兩者都可以把不在眼前的東西表現(xiàn)得就像在目前，使人產(chǎn)生逼真的幻覺。他說：“詩人的語言還同時組成一幅音樂的圖畫，這不是用另一種語言可以翻譯出來的。這也不是根據(jù)物質(zhì)的圖畫可以想象出來的，盡管在詩的圖畫高于物質(zhì)的圖畫的優(yōu)越點之中，這還只是最微細的一種。詩的圖畫的主要優(yōu)點，還在于詩人讓我們歷覽從頭到尾的一序列畫面，而畫家根據(jù)詩人去作畫，只能畫出其中最后的一個畫面?！?sup>[23]詩歌所描摹的由意象組成的音樂圖畫雖然可感受和想象，但再逼真也只是一種幻覺。要把詩人的幻美意象定格，使詩的圖畫呈現(xiàn)在眼前，最好的方式是畫家根據(jù)對詩人作品的感受繪成詩意圖，這樣可以更好地表現(xiàn)詩情畫意交融的美感。

比“詩意圖”創(chuàng)作更具文學(xué)意味的是文人“墨戲”，這是一種與畫工之畫風(fēng)格趣味完全不同的士人畫，一種以游戲的態(tài)度即興創(chuàng)作的寫意抒情之作?！缎彤嬜V》這樣揭示文人“墨戲”與“畫史”(畫工）之畫的區(qū)別：“故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形似而獨得于象外者，往往不出于畫史而多出于詞人墨卿之所作，蓋胸中所得固已吞云夢之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，則拂云而高寒，傲雪而獨立，與夫招月吟風(fēng)之狀，雖執(zhí)熱使人亟挾纊也。至于布景致思，不盈咫尺，而萬里可論，則又豈俗工所能到哉?”^[24]如北宋時期的文人文同“善畫墨竹，知名于時。凡于翰墨之間，托物寓興，則見于水墨之戲”。^[25]墨戲具有以水墨傳達文人情趣、不苛求形似而追求神似的創(chuàng)作特色。文彥博這樣稱贊文同：“與可襟韻灑落，如晴云秋月，塵埃不到?！?sup>[26]以為欲作墨戲，須有神與物游的文人雅趣和清逸高蹈的精神境界。由于“墨戲”的作者多為文人士大夫，他們以精通筆墨為特長，又往往以“士氣”自矜，故文人墨戲又稱士人畫，成為文人畫的濫觴。

就宋代興盛的士人畫而言，作者除一般普通文人外，還有身居高位的文臣士大夫，如蘇軾曾先后擔(dān)任過禮部郎中、中書舍人、翰林院學(xué)士知制誥等要職。宋代的文人“墨戲”具有這樣一些特點：一是超越以往畫工追求“形似”的畫法蹊徑，使繪畫脫離客觀模仿而趨于主觀表現(xiàn)，重在表現(xiàn)文人的生命精神與心靈境界。如黃庭堅《題子瞻枯木》所說：“胸中原自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜?！?sup>[27]二是墨戲不限于繪畫，也包括書法，重視字畫的“天真”、“天趣”和“神采”，在筆墨表現(xiàn)上超越規(guī)矩法度，體現(xiàn)造意和率意的抒情寫意風(fēng)格。三是“墨戲”又稱“墨戲三昧”，強調(diào)以空靜的心境游于藝，保持一種超功利、脫塵俗的高逸審美心態(tài)。受宋元時期三教合流的時代思潮影響，佛禪和儒、道思想不同程度地熏染文人士大夫的心靈，并在帶有自娛性質(zhì)的游戲筆墨活動中體現(xiàn)出來。文人“墨戲”可作為士大夫參禪悟道的藝術(shù)方式，用單純的水墨體現(xiàn)禪定時澄明靜謐的心境，達到人與自然冥合時色即是空、空即是色的無我之境。

文人“墨戲”帶有即興創(chuàng)作特點，造成了繪畫造型上的簡逸傾向，但筆墨簡潔卻不簡單，關(guān)鍵是要有情懷，這在墨竹和墨梅畫的創(chuàng)作里有集中的體現(xiàn)。文同在《墨君堂》詩里說：“嗜竹種復(fù)畫，渾如王椽居。高堂倚空巖，素壁交扶疏。山影覆秋靜，月色澄夜虛。蕭爽只自適，誰能愛吾廬。”^[28]道出畫竹時竹子品格與自己心性的契合。蘇軾在談到文同墨竹畫時說：“斯人定何人，游戲得自在。詩鳴草圣余，兼入竹三昧?！?sup>[29]稱贊文同作畫的游戲態(tài)度和筆墨情趣，認為繪畫不過是文人詩文之余事。作為士人遣興娛悅的文藝活動，墨竹創(chuàng)作具有君子比德性質(zhì)，即通過墨竹虛心而有節(jié)的意態(tài)描繪，象征君子有氣節(jié)的美德。在中國傳統(tǒng)文化里，梅與松竹并稱“歲寒三友”，梅花凌寒而開，迎雪吐蕾，具有冰清玉潔的品質(zhì)，亦深受文人墨客青睞。但墨梅畫到了宋代才成獨立門類，就技法而言，墨梅或純用水墨，或主要用水墨而略施淡彩而成。高人韻士筆下的疏影、暗香，與“丹青”里的花蕊、疏枝交相輝映，寄寓著文士重氣節(jié)的道德自信和尚清雅的審美追求。

宋元時期墨梅畫的突出特點是，在創(chuàng)作開始就伴隨著詩歌的參與，墨梅畫中梅花的清絕、古拙和素雅之美，與墨梅詩里的淺水灣、淡月、冰雪、寒霜相對應(yīng)，成為君子堅貞、淡泊的隱逸品格象征。文人畫家通過筆墨的濃淡映襯和錯綜勾勒的線條，寫出梅花的千姿百態(tài)，表現(xiàn)其傲雪耐寒的品格和清雅的風(fēng)韻。如王冕創(chuàng)作的《墨梅圖》，且畫且詩，在畫中題詩云：“不要人夸好顏色，只流(留)清氣滿乾坤?！?sup>[30]詩與書畫形成互文，不僅在藝術(shù)表現(xiàn)力上達到了墨梅藝術(shù)的頂峰，更以梅品與人品的結(jié)合表現(xiàn)善美合一的人生境界。文人“墨戲”在社會上的流行，改變了中國繪畫的發(fā)展方向，使詩書畫“三位一體”的文人畫占據(jù)了畫壇的主導(dǎo)地位。

文人畫的蘊涵比較豐富，既可以指不論工拙、以性情作畫的士人畫，以胸有丘壑的文人墨戲為本色；也可以指宮廷里有較高文學(xué)素養(yǎng)的畫師或院體畫家的作品，如南宋時期李唐、馬遠和夏珪等人的院體畫；又特指不事王侯、瀟灑自處的高人韻士的作品，如元季四大家，他們把將畢生精力投入繪畫藝術(shù)，是真正當行的文人畫家。受文人趣味的影響，南宋的院體山水畫在寫實的基礎(chǔ)上注重營造畫面的盎然詩意，李唐、馬遠和夏珪等人的繪畫就具有士人畫的清曠氣韻，在以山水畫傳物之美、傳物之神的同時，也能抒我之情、寫我之意。至元代產(chǎn)生了趙孟頫和“元四家”等一批“高尚士夫畫”大家，他們作畫以水墨為上，但也不忽視色彩和構(gòu)圖，注重山水畫的詩意，以豐富的筆墨變化和物色組合創(chuàng)造獨特的意境，又常用含篆意草情隸體的書法直接題詩于畫面，融詩歌、書法和繪畫為一體。

繪畫離不開造形摹象，而書法重在表意，尤其是草書的筆走龍蛇，抒情寫意的興趣更重，但二者在筆墨運用方面并無不同，更在表現(xiàn)文人情感和生命體驗方面異曲同工。趙孟頫是元初詩書畫“三絕”的代表人物，他大力提倡“書畫同源”之說，倡導(dǎo)“作畫貴有古意”，這對元代文藝思想的發(fā)展意義重大。受其影響的館閣文人在書畫關(guān)系中突出書法的本位特點，對繪畫藝術(shù)中的篆籀筆法情有獨鐘，將“書畫本來同”的思想落實到可操作的法度層面，并通過“自得”融入雅正風(fēng)格里。元代文人在詩畫交融和書畫一體的創(chuàng)作實踐中，將文藝的社會功利性與書畫的筆墨及氣韻作了有效分離，以志在山林丘壑的從容、蕭散，將自得、自適的心情與淡泊、寧靜的清雅美感融合為一體，表現(xiàn)具有高古氣質(zhì)的人格修養(yǎng)，以及性雅、情雅、氣雅的審美趣味。

在元代后期，受趙孟頫文藝思想影響的元季四大家，充分吸納書法的表意功能，以寫代描，利用書法的筆墨技巧，將文人的性情、品格通過書法筆墨融入畫中，進一步促進了詩學(xué)與書畫藝術(shù)在精神層面上的融通。倪瓚是當時詩書畫“三絕”的代表人物，他提出“據(jù)于儒、依于老、逃于禪”的精神旨趣，在追求清美的文藝創(chuàng)作中有單純的表現(xiàn)。如其《幽澗寒松圖》，將詩人的幽情和清高品格融入畫中，逸筆草草的生動氣韻和荒寒清曠的意境，充分體現(xiàn)了元畫的本色。如果說黃公望等人癡情于書畫的墨戲，以天真蕭散的筆墨顯示心靈的澄明與解脫；那么，倪瓚則以逸筆草草的簡淡筆墨，將詩與書畫藝術(shù)的會通升華至清美絕俗的境界，似白云流天，如殘雪在地，達到了逸品的極致。

宋元時期的文人多具有詩人、學(xué)者、書畫家的多重身份，其貫通詩書畫的文藝思想蘊含著幽情壯采和深邃哲理。本書以時間為序、問題為綱，將宋元文藝思想發(fā)展分為若干階段，著重對引領(lǐng)一時創(chuàng)作風(fēng)尚和審美思潮的代表人物的文藝思想進行細致分析，對能體現(xiàn)其創(chuàng)作理念的作品進行深入考察，并關(guān)注他們對一個時期文藝創(chuàng)作和理論批評的影響。這包括幾方面的內(nèi)容：一是探討以琴棋書畫為內(nèi)容的“游藝”生活對文藝思想的影響，通過詩與音樂、書畫彼此影響、相互滲透的現(xiàn)象分析，揭示中國人特有的生命情調(diào)和美感。二是以題畫詩和論書詩為線索，對追求詩書畫“三絕”的文藝思潮作歷時性的考察，說明詩歌意境與氣韻生動、骨法用筆之間的內(nèi)在聯(lián)系。再就是對貫通詩學(xué)與書畫藝術(shù)的一些文藝命題和范疇做深入的理論闡釋，以祈能更加準確地理解這些命題、范疇的真實含義及其思想文化價值。

[1] 據(jù)《全唐詩》統(tǒng)計，如果把“寫真”贊也算進去，唐代的題畫詩有197首?？讐凵健短瞥}畫詩注》(四川美術(shù)出版社1988年版）收題畫詩230余首。

[2] 參考李德壎《歷代題畫詩類編》，山東教育出版社1987年版；戴麗珠《詩與畫之研究》的附錄《唐宋元文人題畫詩輯》，臺北學(xué)海出版社1993年版；王韶華《元代題畫詩研究》，中國傳媒大學(xué)出版社2012年版；趙蘇娜《故宮博物院藏歷代繪畫題詩存》，山西教育出版社1998年版。

[3] 見于宋人陳思所編《兩宋名賢小集》卷八十四，文淵閣《四庫全書》本。

[4] 郭若虛：《圖畫見聞志》，人民美術(shù)出版社1964年版，第2頁。

[5] 鄧椿：《畫繼》，《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社1994年版，第704頁。

[6] 米芾：《畫史》，《中國書畫全書》第一冊，第979頁。

[7] 夏文彥：《圖繪寶鑒》，《中國書畫全書》第二冊，第847頁。

[8] 清康熙年間，陳邦彥等奉敕編御定《歷代題畫詩》(又名《佩文齋題畫詩》），選宋代題畫詩1189首，作者114家，其中蘇軾一人的作品就多達109首。以現(xiàn)存宋人詩文集統(tǒng)計，蘇軾所作題畫詩數(shù)量為北宋之冠，計有題畫詩96題155首，高于黃庭堅的86題106首和蘇轍的35題67首。

[9] 蘇軾：《蘇軾詩集》第八冊，(清)王文誥輯注，孔凡禮點校，中華書局1982年版，第2652頁。

[10] 蘇軾：《蘇軾詩集》第六冊，第1770頁。

[11] 蘇軾：《蘇軾詩集》第四冊，第1439頁。

[12] 宗白華：《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》，《美學(xué)與意境》，人民出版社1987年版，第151—152頁。

[13] 朱光潛：《詩與畫———評萊辛的詩畫異質(zhì)說》，《詩論》，北京三聯(lián)書店1998年版，第169頁。

[14] 宗白華：《美學(xué)與意境》，人民出版社1987年版，第221頁。

[15] 錢鍾書：《七綴集》，北京三聯(lián)書店2002年版，第7頁。

[16] 錢鍾書：《讀<拉奧孔>》，《七綴集》，第35—36頁。

[17] 徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》附錄一，華東師范大學(xué)出版社2001年版，第289頁。

[18] 王安石：《陰山畫虎圖》，《臨川先生文集》卷九，四部叢刊本。

[19] 文同：《丹淵集》卷十九，四部叢刊本。

[20] 黃庭堅：《題花光老為曾公卷作水邊梅》，《黃庭堅全集》第二冊，劉琳、李勇先、王蓉貴校點，四川大學(xué)出版社2001年版，第1130頁。

[21] 鄭午昌：《中國畫學(xué)全史》，上海古籍出版社2001年版，第184頁。該書把中國繪畫發(fā)展分為“實用時期”“、禮教時期”“、宗教化時期”和“文學(xué)化時期”，宋元和明清皆屬于文學(xué)化時期。

[22] 李公麟：《小詩并畫卷奉送汾叟同年機宜奉議赴熙河幕府》，《全宋詩》第18冊，第12162頁。

[23] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第76頁。

[24] 佚名：《宣和畫譜》，俞劍華注譯，江蘇美術(shù)出版社2007年版，第406頁。

[25] 佚名：《宣和畫譜》，第417頁。

[26] 脫脫等：《文同傳》，《宋史》卷四四三，中華書局1977年版，第37冊，第13101頁。

[27] 黃庭堅：《黃庭堅全集》第一冊，第215頁。

[28] 文同：《丹淵集》卷五，文淵閣《四庫全書》本。

[29] 蘇軾：《題文與可墨竹》，《蘇軾詩集》第五冊，第1439頁。

[30] 王冕《墨梅》詩的這一句，在其詩集里為“只留清氣滿乾坤”。見王冕《竹齋集》，西泠印社出版社2011年版，第259頁。