十五 變伶工之詞而為士大夫之詞

詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣?！白允侨松L(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”“流水落花春去也，天上人間”，《金荃》《浣花》，能有此氣象耶？

【評(píng)析】

自王國(guó)維提出李煜詞為“士大夫詞”后，引起了廣泛的關(guān)注，有批評(píng)也有贊揚(yáng)，總體褒多貶少。家國(guó)之變后，李煜之詞表現(xiàn)了亡國(guó)的愁恨，命運(yùn)的無情幻滅與人生的悲觀絕望。故王國(guó)維評(píng)之：“詞至李后主，眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞?！蓖鯂?guó)維所提出的“士大夫詞”的三層含義亦已彰顯，即伶工之詞變?yōu)槭看蠓蛑~——?jiǎng)?chuàng)作身份的變化；眼界始大——表現(xiàn)領(lǐng)域的拓寬；感慨遂深——作品真情流露。在詞體演進(jìn)史上，詞由一種流行音樂發(fā)展到文人寫作的一種文體，其內(nèi)容由描寫女性到題材多樣，其風(fēng)格由綺艷香軟發(fā)展到多種多樣，是詞體變化的最大表現(xiàn)，王國(guó)維提綱挈領(lǐng)，抓住了詞體演進(jìn)三個(gè)主要方面的變化，可謂高屋建瓴。

第一，創(chuàng)作“身份”轉(zhuǎn)變。王國(guó)維在《人間詞話》提到詞至李后主，“遂變伶工之詞為士大夫之詞”。他認(rèn)為李煜之前詞的創(chuàng)作主體為“伶工”。從王國(guó)維《人間詞話》的寫作背景來看，當(dāng)時(shí)正值新世紀(jì)之初，而敦煌寶庫(kù)剛被打開，民間詞還未被大范圍整理，王國(guó)維見到的唐五代詞，主要還是李白、白居易、張志和，以及南唐與西蜀的詞人群體創(chuàng)作的詞，而在這些詞中，南唐與西蜀詞無疑站了半壁江山。那么就這些作品來說，用一個(gè)“伶工之詞”來概括，里面透露出王國(guó)維對(duì)詞體的思考。

從歐陽炯《花間集序》來看，由“香徑春風(fēng)，紅樓夜月”可見當(dāng)時(shí)的歌者是年輕貌美的女子，由“寧尋越艷，自鎖嫦娥”可見當(dāng)時(shí)的觀眾多為富家子弟。這樣的歌者與觀眾，也就決定了歌者需要以輕艷、香軟的旋律來伴奏。故詞體的創(chuàng)作者，最早也應(yīng)是貴族或貴族豢養(yǎng)的“教坊伶人”，詞體最早扮演了貴族享樂的角色，這種貴族享樂的創(chuàng)作心態(tài)，使詞成為一種只為佐歡而不含作者內(nèi)心感受的體裁，即所謂“代言之體”，這種“代言”的創(chuàng)作形態(tài)，就是王國(guó)維所說的“伶工之詞”，王國(guó)維的卓絕見識(shí)可見一斑。

李煜前期亦以這種創(chuàng)作身份出現(xiàn)，詞之內(nèi)容不出艷情，為貴族享樂之體。值得注意的是，李煜比其他人進(jìn)步的是，他開始用詞寫自己的日常生活，不再以女性口吻寫詞，而是以“自己”的角度觀視女性，書寫與女性的交往，這的確改變了以前詞為“代言之體”的局面，加速了詞體向抒寫文人士大夫內(nèi)心情志轉(zhuǎn)變的進(jìn)程。

亡國(guó)之后，李煜成了階下囚，他用詞體來懷念原來美好的生活，抒寫身為臣虜?shù)钠嗫酄顩r，詞成了他抒發(fā)情感的對(duì)象，這種思考促成了他所作的詞完全打破了詞體代言的特點(diǎn)。如《破陣子·四十年來家國(guó)》《虞美人·春花秋月何時(shí)了》《浪淘沙令·簾外雨潺潺》等，這幾首詞就是抒寫其做了亡國(guó)之君之后的凄涼感想，雖也“垂淚對(duì)宮娥”，但完全與詞的香軟綺艷的特點(diǎn)遠(yuǎn)離，風(fēng)格低沉，感情沉郁，令人一唱三嘆。可以說，亡國(guó)成就了李煜在詞體演進(jìn)過程中的地位，他開始用“士大夫”憂生憂世的感情去思考人生與事業(yè)所面臨的窘狀，這就改變了傳統(tǒng)詞人為了取悅貴族而創(chuàng)作的詞，故王國(guó)維認(rèn)為李煜“一變伶工之詞而為士大夫之詞”。

第二，題材擴(kuò)大。詞體到了五代，詞的風(fēng)格與內(nèi)容趨于單一，單一化反而標(biāo)志著詞體趨于成熟。歐陽炯《花間集序》云：“有唐以降，率土之濱，家家之香徑春風(fēng)，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥?！边@種寫作風(fēng)尚規(guī)范了詞的內(nèi)容不出女性、風(fēng)格香軟，標(biāo)志著詞體傳統(tǒng)的形成。

花間詞人風(fēng)格不出綺艷香軟，內(nèi)容以描寫女性服飾、容貌為主，故其詞為貴族的，女性只是他們玩樂的工具，詞又恰當(dāng)?shù)爻袚?dān)了這個(gè)媒介，雖然他們之中不乏知識(shí)豐富的士大夫，而且自認(rèn)為其詞是“詩(shī)客曲子詞”，但是，這種花間月下的宴樂決定了其詞的諧謔特點(diǎn)，不可能有很強(qiáng)的性情懷抱的抒發(fā)，而且，其詞純?yōu)楫?dāng)時(shí)的流行音樂，歌詞完全是為詞樂服務(wù)的，這就決定了其詞非常簡(jiǎn)單淺白，缺乏文學(xué)審美色彩。

李煜前期的詞內(nèi)容并沒有多少突破，題材仍是女性。但是，李煜打破了詞作為貴族諧謔工具的傳統(tǒng)，詞開始真正抒寫作者的現(xiàn)實(shí)生活，如“繡床斜憑嬌無那，爛嚼紅茸，笑向檀郎唾”。詞描寫的對(duì)象由靜美人、冷美人一變而為鮮活的美人，而且不再把女性當(dāng)成諧謔的工具。家國(guó)之變后，李煜詞的題材一下轉(zhuǎn)變到對(duì)往昔美好生活的懷念：《望江南·多少恨》《清平樂·別來春半》《烏夜啼·林花謝了春紅》，對(duì)故國(guó)的思念《虞美人·春花秋月何時(shí)了》《子夜歌·人生愁恨何能免》，對(duì)人生的思考《烏夜啼·昨夜風(fēng)兼雨》，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了花間詞人群體與西蜀詞人群體的表達(dá)范圍，詞的表達(dá)范圍的確發(fā)生了質(zhì)變，正如王國(guó)維所評(píng)：“眼界始大”。

第三，感情濃摯深沉。歐陽炯編排《花間集》是用來“姿羽蓋之歡”的，而“休唱蓮舟之引”?！霸~”作為當(dāng)時(shí)流行于貴族宮廷之間的歌曲，擔(dān)負(fù)了貴族酒筵間娛樂的角色，其題材作者按女性口吻寫女性容貌、心理及其服飾，具有酒筵間娛樂的性質(zhì)與代言特點(diǎn)，而不是士大夫們真正內(nèi)心的寫照，很少言及自己內(nèi)心深處的真情實(shí)感，王國(guó)維說李煜之前的詞無甚感慨，正是出于這樣的考慮。

詞到了李煜手里，確實(shí)超越了這種單純的諧謔的味道，李煜不再用純粹白描的手法寫女性。而且，李煜似乎有天生的悲天憫人的情感，他完全打破了貴族們把女性當(dāng)成玩物、作為酒宴佐歡的諧謔的對(duì)象，而是用一種審美的眼光去審視一切美好的事物，他用《菩薩蠻·花明月暗籠輕霧》來寫自己跟小周后的戀愛，現(xiàn)在讀起來仍然能讓我們感到他的真摯。

亡國(guó)之后，李煜處境劇變，其詞由往昔的纏綿情意一變而為愁腸滿腹。李煜用淺白的語言，勾勒出內(nèi)心痛苦的心境，這就由對(duì)自身的感慨而擴(kuò)大到對(duì)故國(guó)、對(duì)生命意識(shí)的思考。李煜還善于運(yùn)用一些古代文化中有特質(zhì)含義的意象，如春花秋月、簾外雨、一江春水、春意等，從而擴(kuò)大了其詞的指定范圍，這極易激起古代士人們長(zhǎng)久形成的憂患意識(shí)，如《虞美人·春花秋月何時(shí)了》《浪淘沙令·簾外雨潺潺》等詞，進(jìn)而擴(kuò)大到對(duì)人生、對(duì)宇宙的思考，使作品與讀者更契合，進(jìn)而引起共鳴，遂為后代衰世或移民們所接納，這正是李煜詞的超越之處，從這點(diǎn)來看，王國(guó)維用“感慨遂深”來評(píng)價(jià)李煜，的確一針見血。

然而，我們同時(shí)也要注意到：雖然亡國(guó)之后，李煜詞拓寬了題材，他感慨人生遭際，真情自然流露，這在以前的貴族詞人中是很難以想象的。但是，李煜詞未能真正承擔(dān)起詞體革新的使命，在詞體發(fā)展中也并沒有被宋人承認(rèn)與學(xué)習(xí)。

一、李煜對(duì)詞體的革新力度甚小

李煜的創(chuàng)作身份并沒有發(fā)生質(zhì)變。亡國(guó)之后，李煜創(chuàng)作的詞無疑帶上了比較明顯的士大夫?qū)蕠?guó)哀嘆的情結(jié)，而且其詞由個(gè)人的哀嘆上升到對(duì)人生、宇宙的思考，引起了諸多后人的共鳴。但是，李煜的詞沒有超越對(duì)自身命運(yùn)的哀嘆，更沒有主動(dòng)對(duì)詞體進(jìn)行改革。

首先，李煜所采用的題材并沒有太大變化，從李煜前期詞來看，其作品仍以寫女性為主，雖然超越了花間詞人對(duì)女性容貌服飾的描摹，但李煜詞的表現(xiàn)領(lǐng)域并沒有發(fā)生大的變化，可以說仍處于傳統(tǒng)詞體表現(xiàn)領(lǐng)域之內(nèi)。亡國(guó)之后，其詞抒寫自身處境，表達(dá)了一代君主到亡國(guó)之奴的遭際，其詞如《虞美人·春花秋月何時(shí)了》《浪淘沙令·簾外雨潺潺》等，由于采用了一些傳統(tǒng)詩(shī)歌所應(yīng)用的意象，這在一定程度上打破了傳統(tǒng)詞體的表現(xiàn)領(lǐng)域，但是這種打破是建立在李煜作為亡國(guó)奴不能直接抒寫亡國(guó)之痛的基礎(chǔ)上的。若把李煜虛化的感情落實(shí)，則歌詞的內(nèi)容不出一個(gè)貴族對(duì)人生命運(yùn)的哀嘆、對(duì)往昔美好生活的懷念、對(duì)亡國(guó)命運(yùn)的痛苦。由于改變的力度太小，詞體發(fā)展所獲得的養(yǎng)料還很有限。

其次，李煜詞所采用的詞牌還是沿襲了花間詞人的傳統(tǒng)，花間詞人對(duì)詞體的定型，不僅僅是詞的表現(xiàn)領(lǐng)域，而且從詞樂、詞牌等方面都進(jìn)行了規(guī)定，從唐以來貴族們寫詞所用詞牌來看，其所采用的詞牌數(shù)量較少，如《花間集》共收錄詞500首，但所用詞牌僅70多個(gè)，最常用的詞牌如：“浣溪沙”有57首，“菩薩蠻”41首，“酒泉子”26首，“臨江仙”26首，“更漏子”16首，“虞美人”14首，“清平樂”11首。而且他們所作詞一般歌詠詞牌本事，這點(diǎn)前人論述完備，在此不再贅言。

李煜在詞牌也沒有發(fā)生變化，現(xiàn)存其33首，一共用了“虞美人”“烏夜啼”“一斛珠”“子夜歌”“更漏子”“臨江仙”“望江南”“清平樂”“采桑子”“喜遷鶯”“蝶戀花”“長(zhǎng)相思”“搗練子令”“浣溪沙”“菩薩蠻”“望江梅”“阮郎歸”“浪淘沙”“玉樓春”“謝新恩”“破陣子”21個(gè)詞牌，而這21個(gè)詞牌，基本都是貴族詞人常用的詞牌。兩片之體“浪淘沙”雖是李煜首創(chuàng)，且其創(chuàng)作的兩首都是哀嘆之情，與傳統(tǒng)佐歡功能差距頗大。但這種變化與五代貴族詞人沒有本質(zhì)變化，仍是視詞為一種聲樂體系，終未能擺脫綺艷之風(fēng)格。這說明李煜仍是把詞當(dāng)成當(dāng)時(shí)的樂體，而沒有向文學(xué)體裁進(jìn)步。這決定了李煜詞不能承擔(dān)詞體改革的重任。

再次，其感慨仍是一個(gè)沒落貴族的哀吟。亡國(guó)之后，李煜利用詞體來表達(dá)自己內(nèi)心的痛苦，但閱世甚淺而創(chuàng)作的作品，也就決定了其詞不可能超出貴族所理解的廣度與深度。其“流水落花春去也”“自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”“一旦歸為臣虜”，雖抒寫了自身命運(yùn)的強(qiáng)烈反差，容易使懷才不遇的士大夫與自身命運(yùn)相聯(lián)系，進(jìn)而引起共鳴，但這種共鳴主要是建立在對(duì)李煜命運(yùn)的同情上。這種被動(dòng)地用詞來抒寫個(gè)人遭際的做法也就很難得到盛世士大夫的肯定，正如李清照批評(píng)之“所謂亡國(guó)之音哀以思也”。

所以，其創(chuàng)作身份仍然沿襲的是花間詞人的貴族身份，并沒有發(fā)生質(zhì)的改變，后來的晏幾道基本上沿襲此路，只是晏幾道哀嘆其家族的衰落。這種貴族的身份，決定了他不可能承擔(dān)起詞體革新的任務(wù)。李煜只是被動(dòng)地用詞來表達(dá)自己內(nèi)心的失落與亡國(guó)之痛，而對(duì)詞體的改革是遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上的。詞要想得到更大的發(fā)展，則需要等到歐蘇文人集團(tuán)對(duì)詞體進(jìn)行徹底的革新了。

二、李煜詞沒有得到宋人的承認(rèn)與學(xué)習(xí)

李煜在詞體發(fā)展中的變化非常明顯，其詞也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了花間詞人。但是，從史料來看，李煜詞沒有得到宋人的肯定。相反，宋人對(duì)其命運(yùn)間有同情，而對(duì)其詞卻頗有微詞。原因很多，除了上面所談到的李煜對(duì)詞體的貢獻(xiàn)有限之外，還主要有三點(diǎn)：

首先，宋朝建立之后，趙氏王朝采取對(duì)文人優(yōu)待的政策，甚至把“例不殺士大夫”作為家法。宋代士大夫優(yōu)厚的待遇與仕途順境，使宋人開始重新審視各種體裁的文學(xué)審美性，他們激賞“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)”的王維，激賞把文學(xué)作品作為“翰墨游戲”的韓愈，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品應(yīng)飽含濃厚的書卷氣、文人氣。詩(shī)、書、畫、詞也就成了宋人嚴(yán)肅之余的筆墨游戲。這樣的文化背景，決定了李煜詞不可能得到宋人的首肯與贊賞。

其次，一個(gè)新王朝不能接受亡國(guó)之君的哀吟。李煜作為亡國(guó)之君，其詞即便寫得再好，也不可能在一個(gè)新王朝得到提倡。尤其是宋朝前中期，經(jīng)濟(jì)、政治、文化的全面發(fā)達(dá)促使士子們形成一種積極面對(duì)現(xiàn)實(shí)，積極參政議政的觀念，這種觀念關(guān)注的是社會(huì)的穩(wěn)定發(fā)展，而不可能去讓他們欣賞與接受“亡國(guó)之音哀以思”的歌詞，蘇軾的批評(píng)頗有代表性，他在《書李主詞》批評(píng)曰：“后主既為樊若水所賣，舉國(guó)與人，故當(dāng)慟哭于九廟之外，謝其民而后行。顧乃揮淚宮娥，聽教坊離曲?！保ㄌK軾《蘇軾文集》）《隱居通議》卷十一（詩(shī)歌六，興亡歌詠條）論曰：“漢高帝《大風(fēng)》之歌曰‘大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)。威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)。安得猛士兮守四方。’……南唐李后主之詞曰‘櫻桃落盡春歸去，蝶翻輕粉雙流?！衷弧T巷寂寥人去后，望殘煙草凄迷。’合四君所作而論之，則開基英雄之主，與亡國(guó)衰落之君，氣象不同，居然可見?！保▌住峨[居通議》，叢書集成初編本，商務(wù)印書館1937年版）《捫虱新話》上集卷二載：“帝王文章自有一般富貴氣象。國(guó)初，江南遣徐鉉來朝。鉉欲以辯勝，至頌后主月詩(shī)云云。太祖皇帝但笑曰：‘此寒士語耳，吾不為也。吾微時(shí)，夜自華陰道中逢月出，有句云‘未離海底千山暗，才到中天萬國(guó)明’。鉉聞，不覺駭然驚服。太祖雖無意為文，然出語雄杰如此。予觀李氏據(jù)江南全盛時(shí)，宮中詩(shī)云，‘簾日已高三丈透，金爐次第添香獸，紅錦地衣隨步皺。佳人舞點(diǎn)金釵溜，酒惡時(shí)將花蕊嗅，別殿時(shí)聞簫鼓奏’。議者謂與‘時(shí)挑野菜和根煮，旋斬生柴帶葉燒’者異矣。然此盡是尋常說富貴語，非萬乘天子體。”（陳善《捫虱新話》，叢書集成初編本，商務(wù)印書館1939年版）可謂一針見血，這也影響到其詞的傳播與被接受程度。

再次，由于李煜晚期創(chuàng)作條件被動(dòng)，其創(chuàng)作的數(shù)量有限。宋代文化的全盛、宋人積極自信的一個(gè)集中表現(xiàn)就是創(chuàng)作極大豐盛，而且題材、風(fēng)格多樣，蘇軾《超然臺(tái)記》云“凡物皆有可觀，茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇?zhèn)愓咭病?。所謂“嬉笑怒罵皆成文章”，這種萬物皆可入我筆下的觀念，促使詞體發(fā)展到了“無事不可言，無意不可入”（劉熙載《藝概·詞曲概》，詞話叢編本，中華書局1986年版）的境地。從這點(diǎn)來看，數(shù)量較少且變化不大的李煜詞也很難得到宋人的肯定。所以李煜并沒有擔(dān)當(dāng)起詞體改革的歷史使命。王國(guó)維之所以有如此之評(píng)價(jià)，大概同處鼎革之際，與李煜有同慨之故也。

1. 周介存：即周濟(jì)（1781—1839），字保緒，一字介存，號(hào)未齋，晚號(hào)止庵。江蘇荊溪（今宣興）人。嘉慶進(jìn)士，官至淮安府學(xué)教授。清代常州詞派重要詞論家。
2. “顛倒黑白”出自周濟(jì)《介存齋論詞雜著》：“毛嬙、西施，天下美婦人也。嚴(yán)妝佳，淡妝亦佳，粗服亂頭，不掩國(guó)色。飛卿，嚴(yán)妝也；端己，淡妝也：后主則粗服亂頭矣。”
3. “自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”出自李煜《相見歡》（一作《烏夜啼》）“林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風(fēng)。胭脂淚，留人醉，幾時(shí)重？自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東?！?/li>
4. “流水落花春去也，天上人間”出自李煜《浪淘沙令》：“簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢(mèng)里不知身是客，一晌貪歡。獨(dú)自莫憑闌，無限江山，別時(shí)容易見時(shí)難。流水落花春去也，天上人間?！?/li>
5. 《金荃》：即《金荃集》。溫庭筠詞集名，已佚。
6. 《浣花》：即《浣花集》。韋莊詞集名，其弟韋藹編，為最早之詞家專集。