論賦的特質(zhì)及其與漢語和中國文化之關(guān)系

一、賦的形成同漢語特質(zhì)之關(guān)系

賦是中國特有的文體。過去有的學(xué)者總是將中國傳統(tǒng)文化中一些東西用現(xiàn)成的西方理論框架來套。就文體而言，有的說賦是古代的散文詩。但散文詩也以抒情為主;正由于它“散”，形式上突破了詩句大體整齊、押韻和語言凝煉的要求，故更突出詩抒情的特質(zhì)。但作為賦的主體的文賦卻以描寫場面為主;詩體賦、騷賦是可以看做詩的，但漢代以后的詩體賦、騷賦同文賦一樣，都以善于鋪排為能事，“鋪采摛文”成了賦創(chuàng)作風(fēng)格上的主要特征，而它同詩含蓄、凝煉的要求正好相反。

也有學(xué)者說賦是史詩。但史詩以敘述歷史事件和故事為主，以故事貫穿其他。而賦基本上沒有什么情節(jié)，文賦只是“述客主以首引”，引出要講說的內(nèi)容，問對(duì)只是一種手段，是結(jié)構(gòu)的需要而已。至于騷賦、詩體賦就同史詩差得更遠(yuǎn)。俗賦是在敦煌佚書中發(fā)現(xiàn)《燕子賦》、《晏子賦》、《韓朋賦》之后，學(xué)者們才知道唐五代民間還有這樣一種文學(xué)樣式，因而向前追溯。到今天可以肯定為俗賦的東西也不多;同時(shí)，俗賦多以民間傳說和寓言故事為題材，篇幅短小，同“史詩”的概念也相差較遠(yuǎn)。

還有人提出賦是戲劇。我們說，俗賦同中國古代戲劇有密切的關(guān)系，但就文賦來說，關(guān)系不大，因?yàn)槲馁x雖然大體以對(duì)話為框架，但主要由一個(gè)人講說，另一個(gè)只不過是作為引出話頭的人物，有時(shí)還有第三個(gè)人物評(píng)判二者的是非，也不過是為了“卒章顯其志”，代作者說幾句話而已。在讀誦之時(shí)，似乎這些都是由一個(gè)人來完成的。至于詩體賦、騷賦，則同戲劇毫無關(guān)系。

當(dāng)然，更多的學(xué)者將賦歸入“散文”一類，有不少散文選本中，也選入了文賦。這樣作不是沒有道理。但從中國古代文體發(fā)展的歷史說，這就等于將賦這種文體抹殺掉了：文賦歸入散文，騷賦、詩體賦歸入詩，俗賦或歸于散文，或歸于小說，或歸于寓言，賦也就不存在了。

但我們?yōu)槭裁匆欢ㄒ梦鞣轿捏w的概念來衡量我國古代的文體，削足適履地去套西方文體的框框，西方?jīng)]有的，我們便不能有？

我們認(rèn)為賦就是賦，不是其他，不必以“差不多”這句口頭禪為由，將它變?yōu)閯e種文體的附庸，在古代文學(xué)研究中被邊緣化。它不但產(chǎn)生得早，而且在古代，其作品的數(shù)量不下于詞、曲、劇本、小說，大約也僅次于詩。就創(chuàng)作時(shí)間說，從先秦一直延續(xù)到近代以至于當(dāng)代，作為舊學(xué)殿軍和新學(xué)開辟者的章太炎也有賦作。在楊朔《茶花賦》、峻青《秋色賦》之后，去年以來《光明日?qǐng)?bào)》上陸續(xù)刊載《百城賦》。文言小說是小說，白話小說是小說，“五四”以來吸收了西方技法的新小說也是小說。詩也有古體、近體、新詩之別，也都稱之為“詩”。不能說用現(xiàn)代漢語寫的賦不是賦。這當(dāng)中只有一個(gè)應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)賦的文體特色，做到既有創(chuàng)新，也有繼承，不失其基本特色與其基本風(fēng)格的問題。

我們說賦是中國特有的文體，不僅僅因?yàn)橹袊糯羞@種文體，別國沒有，還因?yàn)樗男纬膳c發(fā)展同漢語漢字、同中國歷史文化有著密切的關(guān)系。

首先，賦的體制與表現(xiàn)手法同漢語的特征有密切的關(guān)系。

（一）漢語是孤立語，沒有詞的內(nèi)部變化;它的語法意義是由詞序和虛詞來完成的，所以，詞在句中次序的調(diào)整比較靈活，便于布置，便于使詞語在千變?nèi)f化的組合中表現(xiàn)各種復(fù)雜的意思，表現(xiàn)不同的感情色彩和引起想象與聯(lián)想。

河長日落圓

圓日落長河

長河圓日落

這三式語意上并無差別，句法上也無不通之處，這是“常式”，所以其上句“大漠孤煙直”是完全與之無關(guān)的一個(gè)對(duì)句。至于“長日落圓河”、“河圓日落長”、“河日落長圓”、“河日長圓落”、“圓河長日落”、“河長日?qǐng)A落”這六式，如果沒有條件，就不是通順的句子了。啟功先生說：“從前有人作了一句‘柳絮飛來片片紅’，成了笑柄。另一人給它配了一個(gè)上句‘夕陽返照桃花塢’，于是下句也成了好句。”啟功先生按照這個(gè)辦法給上舉六句也各配一個(gè)上句，便都成了構(gòu)思新穎的佳句：

巨潭懸古瀑，長日落圓河。

甕牖窺斜照，河圓日落長。

瀑邊觀夕照，河日落長圓。

夕照瀑邊觀，河日長圓落。

潭瀑不曾枯，圓河長日落。

西無遠(yuǎn)山遮，河長日?qǐng)A落。

五個(gè)字，可以排出十種不同的句子。只是其靈活變化很多情況下是以上下兩句中的上句所設(shè)定的條件為前提的。這樣看來，漢語修辭上的詞序靈活變化，同上下兩句相連是相互依存的。古詩詞和一些古文中詞序可以隨意變化但理解上不會(huì)出現(xiàn)問題，就是因?yàn)槔斫庵斜仨氷P(guān)顧到上下文。這就是漢語的完整句意多由上下兩句組成，對(duì)句較多的一個(gè)原因。

（三）就古代漢語而言，除形容性聯(lián)綿詞和個(gè)別少數(shù)民族語中吸收的詞匯之外，基本上是一個(gè)音節(jié)一個(gè)詞或一個(gè)詞素，也就是說，從語言的聲音延續(xù)上說，每個(gè)詞的長度大體上是一樣的，無論怎樣調(diào)整，都可以作到相鄰兩句或幾句的聲音的對(duì)應(yīng)。至于連綿詞等多音節(jié)詞，也可作為一個(gè)詞整體移動(dòng)，與之相對(duì)的句子中，在同一位置上選擇結(jié)構(gòu)相同的詞也并不困難。

這就是中國古代的文學(xué)作品中，在詩之外，產(chǎn)生了一種以口誦為傳播特征、介于詩與文之間的文體———賦的語言上的原因。

其次，賦的形成也同中國傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)思想，同中國古代的文化精神有關(guān)。中國古代哲學(xué)最根本的范疇是陰陽學(xué)說和對(duì)立統(tǒng)一的觀點(diǎn)?！吨芤住ぬ┴浴吩疲骸盁o平不陂，無往不復(fù)?！薄断缔o上》云：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。動(dòng)靜有常，剛?cè)釘嘁??！庇衷疲骸皠側(cè)嵯嗤贫兓！薄耙魂幰魂栔^道?！薄耙子刑珮O，是生兩儀?！薄耙魂H一辟謂之變，往來無窮謂之通?！边@種思想是基于對(duì)整個(gè)大自然現(xiàn)象及其運(yùn)動(dòng)規(guī)律的認(rèn)識(shí)而形成的。一年中的寒暑變化，一日中的晝夜之別，及人在任何可視環(huán)境中對(duì)事物向陽、面陰、光亮陰晴的感覺，形成了“陰陽”的概念，陰陽學(xué)說因而產(chǎn)生。任何事物都有一個(gè)大小、高低、遠(yuǎn)近、明暗、強(qiáng)弱、深淺的比較，其運(yùn)動(dòng)都有一個(gè)上下、來去、起落、出進(jìn)、開閉、起止的過程。從音樂與詩歌美學(xué)方面說，先秦道家認(rèn)為最高境界的音樂與詩歌是“天籟”。天籟是什么？乃是指很自然地出之于人的情感、人的生理、心理反映而發(fā)出的聲音。古代社會(huì)所有的勞動(dòng)都體現(xiàn)出一起一落、一上一下或一前一后的動(dòng)作，如砍、挖，是石斧、石鋤一起一落;割、鋸，是石刀之類一來一去;采摘，是手一伸一屈等等。而且，人一生最主要的動(dòng)作走路，也是左腳跨一步，右腳跨一步，從開始學(xué)步直至死，這個(gè)動(dòng)作不停止。還有一個(gè)與生命相隨相伴的人的生理活動(dòng)———呼吸和心臟跳動(dòng)，也是二節(jié)拍的。人在母體中，即人在形成過程中，隨著知覺的產(chǎn)生，對(duì)母親心臟“撲騰”、“撲騰”的跳動(dòng)便有感覺;一生下來尚不會(huì)走路，但對(duì)抱著他的大人走路時(shí)的節(jié)拍有感受。中國遠(yuǎn)古最早的詩歌是二節(jié)拍的，這由傳說黃帝時(shí)產(chǎn)生的《彈歌》及《周易》中古歌謠可以證明。兩句二言詩的連接，才形成四言詩。這說明，中國古代的韻文體現(xiàn)了人類與生俱來的最基本的節(jié)奏感。《易傳·系辭》中的有關(guān)論述與此完全一致。所以說，我們的先民對(duì)事物相互對(duì)立又相互依存的關(guān)系很早就有透徹的理解與認(rèn)識(shí)，從而形成中國古代哲學(xué)中對(duì)立統(tǒng)一的觀念和中國古代美學(xué)思想中陰陽、剛?cè)岬睦碚摲懂犈c對(duì)稱美的理論?！段男牡颀垺愞o》對(duì)偶儷有專門論述，其中說：“造化賦形，支體必雙;神理為用，事不孤立?！蔽覀冏x古代文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)古人的文章也往往表現(xiàn)出上下句相連、相應(yīng)的情況。如《周易·乾卦第一》開頭，各卦爻的卦辭、爻辭：

（乾）元亨，利貞。

（初九）潛龍，勿用。

（九二）見龍?jiān)谔铮姶笕恕?/p>

（九三）君子終日乾乾，夕惕若，厲無咎。

（九四）或躍在淵，無咎。

（九五）飛龍?jiān)谔欤姶笕恕?/p>

（上九）亢龍，有悔。

這當(dāng)中只有“九三”、“九四”稍顯特殊。但“九三”也可以說“君子終日乾乾”為上句，“夕惕若，厲無咎”為下句?！熬潘摹鄙舷戮渥?jǐn)?shù)不相侔，但也算是上下句。這就是說，復(fù)句多，復(fù)句中上下相連、相應(yīng)者多，或并列，或遞進(jìn)，或因果，或從屬。再如《尚書·虞夏書》第一篇《堯典》的開頭，除去“曰若稽古帝堯，曰放勛”之后為：

欽明文思安安，允恭克讓。

光被四表，格于上下。

克明俊德，以親九族。

九族既睦，平章百姓。

百姓昭明，協(xié)和萬邦。

然后以“黎明于變時(shí)雍”一句收束上文。上面這段文字即使不分別提行，也能看出其上下相連、相應(yīng)的關(guān)系?！墩撜Z》所記全為平時(shí)所說的話，但也可以看出這種特征。如《論語》第一篇第一節(jié)：

學(xué)而時(shí)習(xí)之，

不亦說乎？

有朋自遠(yuǎn)方來，

不亦樂乎？

人不知而不慍，

不亦君子乎？

關(guān)于這種現(xiàn)象，啟功先生有幾篇文章專門加以討論，可以參看。所以，從語言上分析先秦時(shí)文獻(xiàn)，無論是《尚書》、《逸周書》、《國語》、《左氏春秋》等史書，還是《老子》、《荀子》、《韓非子》等諸子著作，上面所談的現(xiàn)象都大量存在。這種現(xiàn)象可能受平時(shí)簡短對(duì)話的影響，但也受漢語詞序的變化總要根據(jù)一定的條件，以及漢語沒有詞的重音，而講究句子的抑揚(yáng)語勢有關(guān)。

中國古代的哲學(xué)、美學(xué)觀念，文學(xué)理論，同人的生存本能、生活實(shí)踐，同人對(duì)自然的感受有密切的關(guān)系?！吨芤住は缔o上》云：“與天地相似，故不違?！薄笆ト擞幸砸娞煜轮懀鴶M諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！逼渲袑?duì)一些對(duì)立事物、現(xiàn)象的論述，如：

日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉。往者屈也，來者信（伸）也，屈信相感而利生焉。尺蠖之屈，以求信也;龍蛇之蟄，以存身也;……

《系辭下》總結(jié)歸納各種自然現(xiàn)象與八卦起源的關(guān)系云：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地;觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦……

我們以往看這些論述，以為都是古代非科學(xué)的迷信觀念的表現(xiàn)，是神化圣人的胡說。伏羲（也寫作“包犧”）氏的有無及遠(yuǎn)古一些發(fā)明是否由伏羲氏所完成，暫且不說，先民們認(rèn)識(shí)世界從自己的身邊開始，從與自己有切身關(guān)系的事物開始，這應(yīng)是沒有問題的。值得重視的是：中國古代竟將這種對(duì)世界的基本認(rèn)識(shí)體現(xiàn)在了各個(gè)方面，至漢代，則被總結(jié)為“天人合一”。這種思想在最早的誥、誓、命、辭、祭、頌、誄、銘等文中自然也體現(xiàn)了出來，與漢語的特征相結(jié)合，從而形成中國語文的一個(gè)傳統(tǒng)，即偶儷之句多。

漢語是借助于漢字來記載、流通的。就古漢語而言，記載語言的漢字基本上是一字一音，一音一義（一個(gè)詞或一個(gè)詞素），可以適應(yīng)詞語根據(jù)修辭的需要靈活變化詞序。

又漢字以形聲結(jié)構(gòu)和象形、指事、會(huì)意為主，形聲字使意思上同類的字具有相同的形旁。描寫事物，形旁給人以直觀的暗示，容易調(diào)動(dòng)人的聯(lián)想與想象，如寫山峰嶺岫則“嵯峨峻峭”，描寫江河湖海“洶涌澎湃”，寫草則如見芊蔚，寫花則如聞芬芳，土石、金玉、樹木、谷果、鳥獸、蟲魚，字的結(jié)構(gòu)已顯出其意義，使讀者不經(jīng)轉(zhuǎn)換為語音的過程而直接調(diào)動(dòng)生活經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入作品欣賞的再創(chuàng)造階段。象形、指事、會(huì)意字也同樣是目見其字、意入于心，大大地增強(qiáng)了文字在鋪排描寫上的表現(xiàn)功能。

正由于這些原因，古代散文在描寫中不只是追求語言描摹的細(xì)致，一定程度上也借助漢字字形的直觀表現(xiàn)功能來帶動(dòng)讀者的想象，同時(shí)注意到句子的整齊，聲音的協(xié)調(diào)，具有適應(yīng)文情的節(jié)奏。

因此，詩和賦，這兩種中國美文，在相鄰句子的對(duì)稱、相應(yīng)方面，越來越精細(xì)，形成了上下兩句中相應(yīng)部分的詞語在詞類、詞義及意思類別上的對(duì)比或互襯，形成比較嚴(yán)格的對(duì)偶。詩賦中的對(duì)偶在南北朝的駢賦和唐代近體詩與律賦中達(dá)于極致，而事實(shí)上在先秦時(shí)代的文學(xué)作品和其他文獻(xiàn)中已經(jīng)存在。這就是前面所說的，它同漢語、漢字的特征有關(guān)。所以，盡管不是作者們有意識(shí)地追求，也自然地出現(xiàn)了。產(chǎn)生在春秋中期以前的《詩經(jīng)》中的作品，就有不少對(duì)偶的句子。如：

喓喓草蟲，趯趯阜螽。（《召南·草蟲》）

噎噎其陰，虺虺其雷。（《邶風(fēng)·終風(fēng)》）

鴥彼晨風(fēng)，郁彼北林。（《秦風(fēng)·晨風(fēng)》）

麀鹿濯濯，白鳥翯翯。（《大雅·靈臺(tái)》）

昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。（《小雅·采薇》）

屈原作品中也有不少嚴(yán)整的對(duì)偶句，如《離騷》中：

朝搴阰之木蘭（兮），夕攬洲之宿莽。

惟草木之零落（兮），恐美人之遲暮。

豈余身之憚殃（兮），恐皇輿之?dāng)】儭?/p>

畦留夷與揭車（兮），雜杜蘅與芳芷。

朝飲木蘭之墜露（兮），夕餐秋菊之落英。

制芰荷以為衣（兮），集芙蓉以為裳。

及榮華之未落（兮），相下女之可詒。

揚(yáng)云霓之晻藹（兮），鳴玉鸞之啾啾。

既替余以蕙纕（兮），又申之以攬芷。

攬木根以結(jié)芷（兮），貫薜荔之落蕊。

固時(shí)俗之工巧（兮），偭規(guī)矩而改錯(cuò)。

回朕車以復(fù)路（兮），及行迷之未遠(yuǎn)。

依前圣以節(jié)中（兮），喟憑心而歷茲。

夕歸次于窮石（兮），朝濯發(fā)乎洧盤。

蘇糞壤以充幃（兮），謂申椒其不芳。

惟茲佩之可貴（兮），委厥美而歷茲。

《離騷》中的對(duì)偶句，還能摘出相當(dāng)于上面的數(shù)量。可見所占比例之高。其中有的對(duì)句，如上引例子中的后七對(duì)，除去“兮”字，屬對(duì)工穩(wěn)，且做到了虛詞的上下句避重，在今日看來，也是極好的對(duì)句。

由此可以說，作為賦體語言最基本特征的偶儷排比，是由漢語的特征而來，又受到中華民族傳統(tǒng)哲學(xué)的潛意識(shí)的影響。賦與相近文體如駢文、對(duì)聯(lián)等的產(chǎn)生，是中國語文發(fā)展之必然;反過來說，中國賦的一些特征，是從“娘胎”里帶來的，這種特定的文化基因體現(xiàn)在血液（語言）之中。在我國古代所謂純文學(xué)中，賦的產(chǎn)生僅遲于詩歌和寓言，而其創(chuàng)作一直延續(xù)至今天，不是沒有原因的。

二、從先秦至近代賦一直是很興盛的文體

王國維說：“凡一代有一代之文學(xué)。楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂‘一代之文學(xué)’，而后世莫能繼焉者也?！?sup>這是說一代有一代文學(xué)的特色。一般認(rèn)為賦只有漢代的好，甚至有的人誤認(rèn)為賦是漢代才有的，或以為后代雖然也有人寫，但數(shù)量不多，水平也不高。然而事實(shí)并非如此。可以說，從先秦至近代，賦在每一個(gè)歷史階段中都有大量作品，而且代有名作，名家輩出，每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的特色。

先秦是賦的孕育與形成期，至戰(zhàn)國之末，已各體具備。賦有騷賦、文賦、詩體賦與俗賦四種體式。大體說來，騷賦起于《離騷》、《九章》中《橘頌》外的八篇和《九辨》、《遠(yuǎn)游》、《惜誓》，只是從宋玉、唐勒、景瑳之后，鋪排的特征更突出，所以更遠(yuǎn)于詩而近于賦。詩體賦起于屈原的《橘頌》、荀況的《禮》、《知》、《云》、《蠶》、《箴》和《遺春申君賦》。文賦起于行人辭令和議對(duì)，而為王公卿大夫擔(dān)任諷誦職事的瞍矇和一些侍從文人在文賦的發(fā)展中起了關(guān)鍵的作用，這從《師曠》中的一些篇章即可看出。屈原的《漁父》、《卜居》開其頭，宋玉的《風(fēng)賦》、《釣賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》使之基本定型。俗賦則同俳優(yōu)的活動(dòng)有很大關(guān)系。齊國淳于髡搜集編輯有關(guān)晏嬰的文獻(xiàn)與傳說故事而成的《晏子春秋》書中，就有些類似于俗賦的東西，雖然不像西漢時(shí)《神烏賦》、敦煌發(fā)現(xiàn)的《晏子賦》那樣有生動(dòng)的情節(jié)，而界于俗賦和文賦之間，但語言通俗，多四言句，風(fēng)格詼諧，用對(duì)話體，已具俗賦的基本特征。所以，可以說賦的四種體式在先秦時(shí)代都已產(chǎn)生。

漢代是賦獨(dú)霸文壇的時(shí)代，這不僅由于賦在漢代各體文學(xué)作品中數(shù)量最多，傳世作品中遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于詩、樂府、小說，而且名篇多、名家多，對(duì)后代影響大。這同大漢王朝在秦亡之后統(tǒng)一全國，國勢日臻強(qiáng)盛，撫四夷，通西域，削平諸侯，成有史以來真正統(tǒng)一而強(qiáng)大的帝國有關(guān)?！镀甙l(fā)》、《子虛賦》、《上林賦》等騁辭大賦表現(xiàn)出來的那種開闊的胸襟與眼界，自信而積極向上的時(shí)代精神，后代罕有其匹?！段鞫假x》、《東都賦》雖然是因東漢遷都與否的爭論而作，但仍然就反映了兩漢的強(qiáng)盛與當(dāng)時(shí)穩(wěn)定的政治局面。當(dāng)然，每一個(gè)社會(huì)總會(huì)有它的方方面面，會(huì)有陰暗的一面，董仲舒的《士不遇賦》、司馬遷的《悲士不遇賦》、東方朔的《答客難》就反映了這個(gè)強(qiáng)大帝國的另一面，這也是漢賦的內(nèi)容之一。這方面主題的賦作就漢朝而言，也是沒有中斷的題材，直至漢末趙壹的《刺世疾邪賦》對(duì)此前近千年的社會(huì)制度予以批判。所以說，漢賦既體現(xiàn)了大漢王朝的社會(huì)風(fēng)貌與時(shí)代精神，也反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾，其題材還是比較全面的。而漢代騁辭大賦中表現(xiàn)出來的統(tǒng)一、繁榮、強(qiáng)大的帝國風(fēng)貌，則成了以后一兩千年中向往的社會(huì)，在維系共同的民族心理、增強(qiáng)全國各族的認(rèn)同感上，起到了積極的作用。

但作為漢賦主體的文賦中，騁辭大賦多，而且鋪排浮夸、以巨麗為美，如東漢王充所說：“文麗而務(wù)巨，言眇而務(wù)深，”“然而不能處定是非，辨然否之實(shí)”（《論衡·定賢》）。已有人認(rèn)為其“多虛辭濫說”（《史記·司馬相如列傳》太史公曰），頗有失實(shí)之處?！段骶╇s記》載司馬相如語：“合綦組而成文，列錦繡而為質(zhì)。一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總攬人物”。這可以說是對(duì)漢賦的一個(gè)很準(zhǔn)確的理論總結(jié)，唯其只以為美，而不知其非。揚(yáng)雄以為：“靡麗之賦，勸百諷一，猶馳鄭衛(wèi)之聲，曲終而奏雅。”二者結(jié)合來看，才是對(duì)漢賦比較客觀的評(píng)價(jià)。

隨著漢王朝的分崩離析，終至滅亡，漢武帝時(shí)“一統(tǒng)天下”的局勢和東漢“明章之治”的成為歷史，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域也打破了獨(dú)尊儒術(shù)的局面，從漢末開始，各種思想十分活躍。而魏代漢、晉代魏不斷“禪讓”的政治表演也讓人們從心底看清了帝王將相的內(nèi)心深處。所以，魏晉南北朝時(shí)賦作中歌功頌德的成分大大減少，抒發(fā)個(gè)人情感的作品大大增加，而且作品更側(cè)重于心理、情感的表現(xiàn)，而少鋪排浮夸的作風(fēng)。這個(gè)階段中的賦作中，有些反映重大歷史事件和深刻社會(huì)矛盾以及抒發(fā)個(gè)人情懷的作品，如鮑照《蕪城賦》、庾信《哀江南賦》、李諧《述身賦》、顏之推《觀我生賦》等，也是膾炙人口的名篇。魏晉南北朝時(shí)的一些小賦詩意盎然，飽含情感，有的直與詩無別，唯其名作“賦”而不作“詩”。這是賦吸收了詩的抒情手法，克服了漢賦“于辭則易為藻飾，于義則虛而無征”，“侈言無驗(yàn)”（左思《三都賦序》）的虛夸性鋪排，向詩的表現(xiàn)方法方面靠攏的結(jié)果。由于魏晉南北朝時(shí)作家在語言方面更講究辭藻的華麗和句子組織的齊整，講究偶儷，于是逐漸形成了駢賦，在齊梁之際風(fēng)行一時(shí)，對(duì)初唐賦作也以極大影響。如果說漢賦如巨大的石雕，多用圖案化的夸張的手法，魏晉南北朝的賦作則顯得越來越細(xì)致而生動(dòng)，如精致的浮雕。所以有的學(xué)者認(rèn)為賦發(fā)展的高峰在魏晉南北朝時(shí)代。從賦在藝術(shù)上更為成熟的角度來說，這樣說是有道理的。

唐詩在沈約《四聲譜》等聲韻學(xué)著作的指導(dǎo)下，在南朝永明體實(shí)踐基礎(chǔ)上慢慢形成近體詩，大唐盛世就像大漢帝國為賦提供了適宜的題材一樣，為各體詩的發(fā)展與繁榮提供了很好的條件，所以詩的成就掩蓋了賦的成就。唐代的散文也由于韓、柳古文運(yùn)動(dòng)一反南朝浮艷文風(fēng)而別開生面，提倡古文，引起后來文人的廣泛重視，同樣形成駕凌于賦體之上的局勢;小說則經(jīng)過魏晉南北朝的發(fā)展和藝術(shù)積累，在大唐社會(huì)穩(wěn)定、城市繁榮、文化教育空前發(fā)展的情況下，因“市人小說”的流行和士人的“溫卷”風(fēng)習(xí)，也走向繁榮，“傳奇”成了小說史上輝煌的一頁。相比之下，賦的成就被掩蓋了。自明代前七子為反對(duì)臺(tái)閣體末流的冗弱平庸，倡導(dǎo)“文必秦漢”，李夢陽又提出“唐無賦”之說（《潛虬山人記》），其后王世貞、胡應(yīng)麟有類似論調(diào)。清程廷祚不明此背景，于其《騷賦論·中》也說：“唐以后無賦?！佑谫x，祖楚而宗漢，盡變于東京，沿流于魏晉，六朝以下無譏焉?！眲t實(shí)非通人之論。二十世紀(jì)以來在各種文學(xué)史著作中，唐賦基本上完全消失了。實(shí)際上，王國維所說“一代有一代之文學(xué)”，是說每一時(shí)代總有一種文學(xué)體裁成就突出，具有特色，不是說這種文體在這個(gè)時(shí)代一定是最好的，更不是說其他時(shí)代便沒有這種文體。

認(rèn)真說起來，今存唐賦的數(shù)量超過以前各代所存賦作的總和;從賦的發(fā)展上來說，也有自己的特色。首先，文賦中的一部分脫了齊梁以來堆砌華麗辭藻的風(fēng)習(xí)，隨著古文運(yùn)動(dòng)的興起，語言趨于平易明暢，形式上也富于變化，一定程度上突破了舊的程式而有所創(chuàng)新。另一部分則沿著駢體賦的路子，形成更講究偶儷、藻飾，形式上限制更嚴(yán)而且限韻的律賦，使文人在充分發(fā)揮漢語修辭上的布置之美、色彩之美、建筑之美上，可以進(jìn)行窮盡性探索。律賦雖因科舉而興起，但其創(chuàng)作并非全出于科舉的目的，也有一些抒發(fā)作者真實(shí)思想感情與反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品，而所反映出作者駕馭語言的高超能力和漢語表現(xiàn)功能上的奇正相生、千變?nèi)f化，也令人嘆為觀止。

總的來說，唐代可以說是賦在南北朝以后駢散分道發(fā)展的時(shí)期，兩條路的終點(diǎn)，風(fēng)景各異，俱可千秋。很多卓越的詩人也同時(shí)是賦壇高手。即唐代古文運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖韓愈、柳宗元，也在這個(gè)方面取得了杰出的成就。清代學(xué)者王芑孫《讀賦卮言》中說：

詩莫盛于唐，賦亦莫盛于唐，總魏、晉、宋、齊、梁、周、陳、隋八朝之眾軌，啟宋、元、明三代之支流，踵武姬漢，蔚然翔躍，百體爭開，曷其盈矣！

這才是符合實(shí)際的評(píng)價(jià)。

宋、金時(shí)代除北宋時(shí)中原地帶相對(duì)處于統(tǒng)一、穩(wěn)定的形勢下之外，長期存在南北王朝的對(duì)峙與戰(zhàn)爭，元代又是北方少數(shù)民族入主中原，民族矛盾突出。所以，這是一個(gè)各種矛盾尖銳復(fù)雜的時(shí)期，也是南北朝以來又一次民族大融合的時(shí)期。總體說來，賦的創(chuàng)作成就不能同唐代相比，但也有它的特色，從另一個(gè)方面顯示了賦的成就和賦在不同歷史條件、不同的文化背景下的新變。這為賦在不同條件下的創(chuàng)新、為在當(dāng)代的生存與發(fā)展提供了經(jīng)驗(yàn)。

詩在盛唐憑借魏晉南北朝和初唐在語言、表現(xiàn)手法、意境創(chuàng)造等方面積累的經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到了一個(gè)后人難以超越的高峰，中唐白居易從通俗平易方向試圖超越李杜，韓愈從雄奇險(xiǎn)異方面試圖超越李杜，雖未能至，然而也大大地豐富了唐詩的品類，開拓了唐代詩歌苑囿的境地，貢獻(xiàn)是很大的。宋代詩歌一方面向說理、議論的路子上去探索，一方面向體現(xiàn)學(xué)力和文化底蘊(yùn)的路子上去探索，形成宋詩的特色，此后直到清末，“宗唐”、“宗宋”仍然是詩人們爭論的焦點(diǎn)?？梢钥闯?，宋詩并不是在唐代輝煌成績的比較之下毫無成就。宋代賦的發(fā)展，情形與此近似。明代徐師曾《文體明辨序說·賦》云：

三國兩晉以及六朝，再變而為俳;唐人又再變而為律;宋人又再變而為文。

所謂“俳”，即講究對(duì)偶的駢體賦;所謂“律”，則是進(jìn)一步偶儷化并講究音韻的律賦;所謂“文”，指文賦中的散體，其特征是一反不斷向齊整、偶儷方面發(fā)展，愈來愈精、愈來愈嚴(yán)的路子，向自由輕松的方面發(fā)展，很有些向先秦時(shí)代文賦形成階段的作品回歸的意思。這主要表現(xiàn)在兩點(diǎn)：（一）以文為賦，語言自由，不事雕鑿，追求平易曉暢的風(fēng)格;（二）喜好議論，在寫景敘物之中，往往說理論事，表現(xiàn)出哲理性，令人回味。元代祝堯《古賦辨體》評(píng)歐陽修《秋聲賦》云：

此等賦，實(shí)自《卜居》、《漁父》篇來，迨宋玉賦《風(fēng)》與《大言》、《小言》等，其體遂盛，然賦之本體猶存。及子云《長楊》，純用議論說理，遂失賦本真。歐公專以此為宗，其賦全是文體，以掃積代俳律之弊，然于《三百五篇》吟詠性情之流風(fēng)遠(yuǎn)矣?！逗笊絽舱劇吩疲骸畾W陽永叔不能賦?！渲^不能者，不能進(jìn)士律體耳，抑不能風(fēng)所謂賦耶！

其《論宋體》部分云：

至于賦，若以文體為之，則專尚于理，而遂略于辭，昧于情矣?！裼^《秋聲》、《赤壁》等賦，以文視之，誠非古今所及;若以賦論之，恐（教）坊雷大使舞劍，終非本色。

雖然其評(píng)價(jià)泥于對(duì)賦的僵化的認(rèn)識(shí)，但第一，看到宋賦以文體為之;第二，注意到以議論為特色;第三，認(rèn)為它來自先秦時(shí)屈原的《卜居》、《漁父》，這眼光是相當(dāng)敏銳的。有的學(xué)者稱宋代的這種賦為“新文賦”，其實(shí)稱作“散體賦”更明白，更可以看出同先秦文賦的關(guān)系。它也就是不同于律賦、駢賦和騁辭大賦的一種文賦，同先秦時(shí)的《漁父》、《卜居》和見于《師曠》、《說苑》的一些賦體之作無多大區(qū)別，它的新主要在作者的思想意識(shí)、所反映的社會(huì)風(fēng)貌及語言的時(shí)代特色方面。當(dāng)然，從藝術(shù)方面說它顯得更自然、明暢，更善于摹物傳情。從魏晉至唐在挖掘漢語外在美的表現(xiàn)功能上，各個(gè)方面都作了試驗(yàn)?！独献印返谑略疲骸叭f物并作，吾以觀復(fù)?！薄胺蛭锸|蕓，各復(fù)歸其根?！薄尔i冠子·環(huán)流》云：“物極必反。”事物發(fā)展到了盡頭，違背了它存在的本旨，便要回到最初特別強(qiáng)調(diào)本旨的那個(gè)出發(fā)點(diǎn)上去。宋代的文賦確實(shí)是回到了先秦時(shí)文賦的形成階段上。但是，這又不是簡單地重復(fù)，不是平面上的“環(huán)流”，而是螺旋式地上升。因?yàn)橛辛藵h魏至唐辭賦創(chuàng)作在語言運(yùn)用上積累的經(jīng)驗(yàn)，宋代的文賦，已不同于先秦時(shí)代的重視鋪排和一般論理，而追求著一種在摹物中抓住特征的藝術(shù)點(diǎn)染和在物我關(guān)系及人生際遇中的哲理感悟。所以說，宋代賦是另辟蹊徑，別樣風(fēng)光。

金代賦的創(chuàng)作主要在后期，也受到北宋歐陽修、黃庭堅(jiān)等人的影響，易俳為散，以適意自然、樸素沖淡、近于物情為尚，也同樣以描繪而見哲理，由抒情而發(fā)議論。趙秉文、李俊民、元好問等皆因此而留下佳作。

元代賦的創(chuàng)作基本保持著宋金自然沖淡的風(fēng)格，卻不再大發(fā)議論，而上承唐代，主于抒情，張揚(yáng)個(gè)性。這有社會(huì)現(xiàn)實(shí)方面的原因。首先，元朝統(tǒng)治者對(duì)詩賦之類在唐宋時(shí)代以為科舉進(jìn)身之階的文學(xué)式樣采取斥廢態(tài)度，而在傳統(tǒng)文化方面學(xué)養(yǎng)較深的漢族文人又得不到任用，其潦倒落拓者入于教坊劇院，有莊園資財(cái)者則借詩賦以娛性。其次，在當(dāng)時(shí)尖銳的民族矛盾下，發(fā)議論也會(huì)招致危險(xiǎn)。再次，從文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律來說，宋金賦在議論方面已發(fā)揮得淋漓盡致，元代作家難以出其右，所以不得不反省此前之失而另尋“柳暗花明”之路。與之相應(yīng)，元賦在形式上出現(xiàn)了騷化現(xiàn)象，因騷賦具有抒情的傳統(tǒng)。

明代前期由于八股取士等對(duì)知識(shí)分子思想進(jìn)行箝制的政策，賦的內(nèi)容消解了元末明初憤激慷慨的氣息，風(fēng)格上也趨于平淡，部分作品學(xué)習(xí)漢賦的歌功頌德，體現(xiàn)了專制文化下文學(xué)的特色，而大部分作品仍沿著元賦抒情的路子，形式上也仍然表現(xiàn)出騷化與詩化的特征。明代中期以后文藝思想活躍，前后“七子”反臺(tái)閣體而倡導(dǎo)復(fù)古，否認(rèn)唐代以后賦的成績。有的人甚至提出“唐無賦”的看法，李夢陽首倡此說，但今天歷史地來看，他是針對(duì)宋代以來講格法理義及至明前期出現(xiàn)的工藝化傾向而發(fā)的，為了使賦的創(chuàng)作更具活力。這同初唐之時(shí)陳子昂慨嘆“文章道弊五百年矣，漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”（《與東方左史虬修竹篇序》）的用意一樣?！段男牡颀垺ぴ徺x》論齊梁以前賦云：

麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖雜而有實(shí)，色雖糅而有儀，此立賦之大體也。然逐末之儔，蔑棄其本，雖讀千賦，愈惑體要，遂使繁華損枝，膏腴害骨，無實(shí)風(fēng)軌，莫益勸戒，此楊子所以追悔于雕蟲，貽誚于霧縠者也。注譯》，甘肅人民出版社1982年3月第1版，第95頁。以下引《文心雕龍》文，皆據(jù)此書。

事物的發(fā)展往往是一種傾向掩蓋另一種傾向。當(dāng)其不利于本身發(fā)展的因素積累到了一定的程度，變革的時(shí)期也就到來了。明代的賦在其后期或宗楚騷，或尊漢，或尊唐，各開路徑，萬馬并馳，成就是突出的。在元末明初劉基揭露時(shí)弊、抒寫憂患的賦作之后，賦家代有高手，即使喊出“唐無賦”，認(rèn)為唐以后賦作不足讀的李夢陽也留下了賦作四十余篇，且其憤世嫉俗、憫民報(bào)國之情溢于字里行間;何景明、徐禎卿等也都有佳作傳世?！扒捌咦印睆?fù)古派之外，無論此前以李東陽為代表的茶陵派，還是此后以唐順之為代表的唐宋派，以王守仁為代表的心性學(xué)派，以王世貞、謝榛為代表的“后七子”，也都重視賦的創(chuàng)作，成績斐然。至明代后期，資本主義萌芽產(chǎn)生，朝廷對(duì)士人的禁錮也已無力，文人思想之活躍，有似漢末，而其擺脫傳統(tǒng)思想束縛的程度則更為大膽而放蕩。明代末年，民族矛盾尖銳，也出現(xiàn)了一些可歌可泣的篇章。至于小品賦的出現(xiàn)，是受明代小品文的影響，其產(chǎn)生的社會(huì)根源也相同，這里就不多說了。

如果說明代后期賦的創(chuàng)作顯出此起彼伏各派爭流的局勢，清代則在經(jīng)過清初社會(huì)與意識(shí)形態(tài)的穩(wěn)定過程之后，慢慢形成了賦復(fù)興的局面。清初王夫之、黃宗羲的“志士之賦”（劉熙載《藝概·賦概》）之后，陳維崧、吳兆騫、尤侗、蒲松齡等緊承其后，至乾嘉之世，很多著名的學(xué)者、古文家，同時(shí)也都表現(xiàn)出對(duì)賦的興趣;文賦、騷賦、詩體賦以至文賦中的散體、駢體、律體、騁辭大賦等各種體式全面復(fù)興，百花競艷，各種流派同時(shí)并存，自由發(fā)揮。在清人入主中原的形勢下，似乎賦這種傳統(tǒng)的文體成了光大華夏文化、顯示空前盛世的手段。清代賦的數(shù)量又一次超過此前各代的總和。

晚清之時(shí)民族矛盾、階級(jí)矛盾十分尖銳，尤其是人們認(rèn)識(shí)到了西洋現(xiàn)代自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)方面的成就，一些志士仁人首先從與國計(jì)民生聯(lián)系密切的方面入手，文學(xué)創(chuàng)作也受西方文學(xué)的影響，產(chǎn)生了新文體、新詩體，并越來越重視小說的功用。而只在知識(shí)分子中流行的賦，自然只能暫時(shí)置之腦后。1840年以后，直至戊戌變法、辛亥革命，雖然也有個(gè)別學(xué)者創(chuàng)作了反映時(shí)代風(fēng)云、愛國精神的賦作，但就整個(gè)賦的變革、發(fā)展來說，不可能產(chǎn)生奇峰突起的狀況。然而，如要研究賦將來之存在與發(fā)展，不能不由清末的賦開始加以審視。

三、賦的各種體式一直處于消長變化之中

賦雖有四種體式，但以文賦為主體，所以論賦之發(fā)展，主要是論文賦在結(jié)構(gòu)方式、語言風(fēng)格上的變化，兼及其同騷賦、詩體賦之間的相互吸收與消長。騷賦、詩體賦本身不是沒有變化，但大部分時(shí)間中被邊緣化，不占主流，所以也影響較小。從整個(gè)的語言風(fēng)格變化方面說，騷賦、詩體賦同文體的發(fā)展變化大體一致。另外，文賦由“散”到“駢”、到“律”、又到“散”，經(jīng)過這樣的過程，但不是說新的一種式樣產(chǎn)生后，舊的便消失了，這也只能是就發(fā)展風(fēng)格的潮流而言;而先前已有的各種形式也仍然存在，并仍然是以后發(fā)展的憑借與參考。比如文賦在先秦時(shí)為散體，然而除《風(fēng)賦》、《釣賦》之類篇幅不大的賦作之外，已產(chǎn)生《高唐賦》、《神女賦》這樣的騁辭大賦。到漢代騁辭大賦占了主流，但一般散體賦仍流行;魏晉至南北朝駢體賦盛行，而散體包括抒情小賦、騁辭大賦也仍有作品產(chǎn)生;唐代一變而為律賦，而作散體者也大有人在;至宋代又風(fēng)行散體，但駢體、律賦之作也并未絕跡。我們應(yīng)立體地看文體的發(fā)展，而不能受“簡單進(jìn)化論”的觀點(diǎn)，以為一個(gè)時(shí)代風(fēng)行什么，別的便不再有。因?yàn)槟菢涌创膶W(xué)的發(fā)展，很多問題便無法解釋。實(shí)際上科學(xué)的進(jìn)化論也是講，由于環(huán)境的變化，一些物種進(jìn)化了，而另一些則由于環(huán)境未變，仍然保持著原來的生理特征與生存狀態(tài)。

上一部分簡要回顧賦的發(fā)展歷史，主要著眼于各個(gè)歷史階段的特色，未能論述其不足。任何事物都有兩面性，由于有一個(gè)同其他方面的關(guān)系問題，即使是特色，如果過了頭，也就會(huì)顯出弊端。以上我們?cè)谫x史的回顧中，每一個(gè)歷史時(shí)期都主要介紹其成就和特色，但每一階段至于末流，也就到了必經(jīng)要變革的地步?！兑住は缔o》云：“通其變，使民不倦;神而化之，使民宜之。易窮則變，變則通，通則久。”將此用于賦的發(fā)展史的觀察與對(duì)發(fā)展中一些問題的解釋，同樣適用。可以說每一個(gè)時(shí)代都有其特色，而后一個(gè)歷史階段的賦壇高手或卓越理論家也總是抓住其不利的一面，尤其抓住其末流之嚴(yán)重弊端而攻擊之，以開辟新路。這是我們應(yīng)該知道的。

從內(nèi)容上說，大體在每一朝代的初期，多慷慨激昂之作。前朝之遺民尚有不平，后朝之功臣自詡偉業(yè)，作家的作風(fēng)則因經(jīng)歷亂世，一般視野開闊，也較切近現(xiàn)實(shí)。其鼎盛之時(shí)，則多歌功頌德之作，而題材也較廣泛。至其末世，則揭露黑暗、反映民瘼、憤世嫉俗之作多，統(tǒng)治集團(tuán)中一些有遠(yuǎn)見而受排擠的人以賦為歌哭，或?qū)懰ナ馈y世的變故，讀之令人扼腕切齒，或感發(fā)興起。這些都是一般規(guī)律，故上文于此屬題材、內(nèi)容、思想方面種種未多提及。

總的來說，賦的產(chǎn)生同漢語的特征，同中國傳統(tǒng)哲學(xué)的民族個(gè)性和文化精神有關(guān)，而賦體的發(fā)展演變除了同各個(gè)時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)思潮相關(guān)外，也體現(xiàn)了希望超越前代的藝術(shù)追求。無論它的新變還是“復(fù)古”，都說明了這一點(diǎn)。所以，賦的發(fā)展歷史給中國文學(xué)將來的發(fā)展以深刻的啟示。

（《文史哲》2010年第2期）

1. 參拙文《本乎天籟，出于性情———＜莊子＞美學(xué)內(nèi)涵再議》，《文藝研究》2006年第3期。
2. 啟功《古代詩歌駢文的句法結(jié)構(gòu)》、《有關(guān)文言文中的一些現(xiàn)象、困難和設(shè)想》、《文言文中句詞的一些現(xiàn)象》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1980年第1期、1985年第2期、1987年第4期，一并收入啟功《漢語現(xiàn)象論叢》，中華書局1997年。
3. 董仲舒《春秋繁露·深察名號(hào)》：“天人之際，合而為一?！蓖瑫蛾庩柫x》：“以類合之，天人一也?！?/li>
4. 見王國維《宋元戲曲史序》，他引文中的“所謂”，乃指清焦循而言。王國維在《宋元戲曲史》第十二章引焦循《易余籥錄》卷十五中一段話：“一代有一代之所勝?！庇猿}以下，撰為一集，“漢則專取其賦，魏晉六朝至隋專錄其五言詩，唐則專錄其律詩，宋專錄其詞，元專錄其曲?！蓖鯂S對(duì)焦循的看法有所修正，而基本繼承了焦氏的觀點(diǎn)。
5. 關(guān)于《晏子春秋》一書的編者問題，參拙文《＜晏子春秋＞為齊人淳于髡編成考》，《光明日?qǐng)?bào)》2005年1月26日，收入拙著《古典文獻(xiàn)論叢》（增訂本），中華書局2014年1月。
6. 見《史記·司馬相如傳》論贊，當(dāng)是東漢人旁批文字竄入。
7. 以上并見祝堯《古賦辨體》卷八。
8. 郭晉稀《文心雕》文，皆據(jù)此書。