序

聞一多先生為民主運動貢獻了他的生命，他是一個斗士，但是他又是一個詩人和學者，這三重人格扭合在他身上因時期的不同而或隱或現(xiàn)。大概從民國十四年（1925）參加《北平晨報》的詩刊到十八年任教青島大學，可以說是他的詩人時期；這以后直到三十三年（1944），參加昆明西南聯(lián)合大學的五四歷史晚會，可以說是他的學者時期；再以后這兩年多，是他的斗士時期。學者的時期最長，斗士的時期最短，然而他始終不失為一個詩人，而在詩人和學者的時期，他也始終不失為一個斗士。本集里承臧克家先生抄來三十二年（1943）他的一封信，可以見出他這種三位一體的態(tài)度。他說：

我只覺得自己是座沒有爆發(fā)的火山，火燒得我痛，卻始終沒有能力（就是技巧）炸開那禁錮我的地殼，放射出光和熱來。只有少數(shù)跟我很久的朋友（如夢家），才知道我有火，并且就在《死水》

里感覺出我的火來。

這是斗士藏在詩人里。他又說：

你們作詩的人老是這樣窄狹，一口咬定世上除了詩什么也不存在。有比歷史更偉大的詩篇嗎？我不能想象一個人不能在歷史（現(xiàn)代也在內(nèi)，因為它是歷史的延長）里看出詩來，而還能懂詩?！悴恢牢以诠始埗阎兴龅墓ぷ魇鞘裁?，它的目的何在，……因為經(jīng)過十余年故紙堆中的生活，我有了把握?？辞辶宋覀冞@民族，這文化的病癥，我終于開方了。方單的形式是什么——一部文學史（詩的史）或一首詩（史的詩），我不知道，也許什么也不是?！阏_枉了我，當我是一個蠹魚，不曉得我是殺蠹的蕓香。雖然二者都藏在書里，它們的作用并不一樣。

學者中藏著詩人，也藏著斗士。他又說：“今天的我是以文學史家自居的?！焙髞淼乃麉s開了“民主”的“方單”進一步以直接行動的領(lǐng)導者的斗士姿態(tài)出現(xiàn)了。但是就在遇難的前幾個月，他還在和我說要寫一部唯物史觀的中國文學史。

聞先生真是一團火。就在《死水》那首詩里他說：

這是一溝絕望的死水，

這里斷不是美的所在，

不如讓給丑惡來開墾，

看他造出個什么世界。

這不是“惡之花”的贊頌，而是索性讓“丑惡”早些“惡貫滿盈”，“絕望”里才有希望。在《死水》這詩集的另一首詩《口供》里又說：

可是還有一個我，你怕不怕？

蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。

“絕望”不就是靜止，在“丑惡”的“垃圾桶里爬”著，他并沒有放棄希望。他不能靜止，在《心跳》那首詩里唱著：

靜夜！我不能，不能受你的賄賂，

誰希罕你這場內(nèi)方尺的和平！

我的世界還有更遼闊的邊境；

這四場既隔不斷戰(zhàn)爭的喧囂，

你有什么方法禁止我的心跳？

所以他寫下戰(zhàn)爭慘劇的《荒村》詩，又不怕人家說他窄狹，寫下了許多愛國詩。他將中國看作“一道金光”、“一股火”（一個觀念）。那時跟他的青年們很多，他領(lǐng)著他們做詩，也領(lǐng)著他們從“絕望”里向一個理想掙扎著，那理想就是“咱們的中國”（一句話）。

可是他覺得做詩究竟“窄狹”，于是乎轉(zhuǎn)向歷史——中國文學史：他在給臧克家先生的那封信里說：“我始終沒有忘記除了我們的今天外，還有那二千年前的昨天。這角落外還有整個世界?！蓖谌辏?943）寫作的那篇《文學的歷史動向》里說起“對近世文明影響最大最深的四個古老民族——中國、印度、以色列、希臘——都在差不多同時猛抬頭，邁開了大步”。他說：

約當紀元前一千年左右，在這四個國度里，人們都歌唱起來，并將他們的歌記錄在文字里，給流傳到后代。……四個文化，在悠久的年代里，起先是沿著各自的路線，分途發(fā)展，不相聞問；然后，慢慢的隨著文化勢力的擴張，一個個的胳臂碰上了胳臂，于是吃驚、點頭、招手、交談。日子久了，也就交換了觀念、思想與習慣。最后，四個文化慢慢的都起著變化，互相吸收，融合，以致總有那么一天，四個的個別性漸漸消失。于是不能改變，也不必改變。

這就是“這個角落外還有整個世界”一句話的注腳，但是他只能從中國文學史下手。而就是“這角落”的文學史，也有那么長的年代，那么多的人和書，他不得不一步步的走向前去不得不先鉆到“故紙堆內(nèi)討生活”，如給臧先生信里說的。于是他好像也有了“考據(jù)癖”。青年們漸漸離開了他。他們想不到他是在歷史里吟味詩，更想不到他要從歷史里創(chuàng)造“詩的史”或“史的詩”。他告訴臧先生：“我比任何人還恨那故紙堆，正因為恨它，更不能不弄個明白?！彼獎?chuàng)造的是嶄新的現(xiàn)代的“詩的史”或“史的詩”。這一篇巨著雖然沒有讓他完成?？墒鞘嗄陙硪财蔚膶懗隽艘恍┱y(tǒng)的學者覺得這些不免“非常異義，可怪之論”，就戲稱他和一兩個跟他同調(diào)的人為“聞一多派”。這卻正見出他是在開辟著一條新的道路，而那披荊斬棘，也正是一個斗士的工作。這時期最長，寫作最多，到后來他以民主斗士的姿態(tài)出現(xiàn)。青年們又發(fā)現(xiàn)了他，這一回跟他的可太多了！行動雖然時時在要求著他，他寫的可并不算少，并且還留下了一些演講錄。這一時期的作品跟演講錄都充滿了熱烈的愛憎和精悍之氣，就是學術(shù)性的論文如《龍鳳》和《屈原問題》等也如此。這兩篇，還有雜文《關(guān)于儒·道·土匪》大概都可以算得那篇巨著的重要的片段吧。這時期他將詩和“歷史跟生活打成了一片”，有人說他不懂政治，他倒的確不會讓政治的圈兒箍住的。

他在“故紙堆內(nèi)討生活”，第一步還得走正統(tǒng)的道路，就是語史學的和歷史學的道路。也就是還得從訓詁和史料的考據(jù)下手。在青島大學任教的時候，他已經(jīng)開始研究唐詩。他本是個詩人，從詩到詩是很近便的路。那時工作的重心在歷史的考據(jù)，后來又從唐詩擴展到《詩經(jīng)》《楚辭》，也還是從詩到詩。然而他得弄語史學了。他于是讀卜辭，讀銅器銘文，在這些里找訓詁的源頭。從本集二十二年（1933）給饒孟侃先生的信可以看出那時他是如何在謹慎地走著這正統(tǒng)的道路。可是他“很想到河南游游，尤其想看洛陽——杜甫三十歲前后所住的地方”。他說“不親眼看看那些地方，我不知杜甫傳如何寫”。這就不是一個尋常的考據(jù)家了！抗戰(zhàn)以后，他又從《詩經(jīng)》《楚辭》跨到了《周易》和《莊子》，他要探求原始社會的生活。他研究神話，如《高唐神女傳說》和《伏羲考》等等，也為了探求“這民族，這文化”的源頭，而這原始的文化是集體的力，也是集體的詩。他也許要借這原始的集體的力給后代的散漫和萎靡來個對癥下藥吧，他給臧先生寫著：

我的歷史課題甚至伸到歷史以前，所以我研究神話，我的文化課題超出了文化圈外，所以我又在研究以原始社會為對象的文化人類學。

他不但研究文化人類學，還研究佛羅依德（即弗羅伊德）的心理分析學來照明原始社會生活這個對象。從集體到人民，從男女到飲食只要再跨上一步。所以他終于要研究起唯物史觀來了，要在這基礎(chǔ)上建筑起中國文學史。從他后來關(guān)于文學的幾回演講?？梢钥闯鏊呀?jīng)是在跨著這一步。

然而他為民主運動獻出了生命，再也來不及打下這個中國文學史的基礎(chǔ)。他在前一個時期里卻指出過“文學的歷史動向”。他說從西周到北宋都是詩的時期，“我們這大半部文學史，實質(zhì)上都是詩史”?？墒堑搅吮彼?，“可能的調(diào)子都已唱完了”。上前“接力”的是小說與戲劇?！爸袊膶W史的路線從南宋起便轉(zhuǎn)向了，從此以后是小說戲劇的時代?！彼f：“是那充滿故事興味的佛典之翻譯與宣講，喚醒了本土的故事興趣的萌芽，使它與那較進步的外來形式相結(jié)合，而產(chǎn)生了我們的小說與戲劇。”而“第一度外來影響剛剛扎根，現(xiàn)在又來了第二度的。第一度佛教帶來的印度影響是小說戲劇，第二度基督教帶來的歐洲影響又是小說戲劇”。于是乎他說：

四個文化同時出發(fā)，三個文化都轉(zhuǎn)了手，有的轉(zhuǎn)給近親，有

的轉(zhuǎn)給外人，主人自己卻沒落了，那許是因為他們都只勇于“予”而怯于“受”，中國是勇于“予”而不太怯于“受”的，所以還是自己文化的主人。然而僅僅不怯于“受”是不夠的，要真正勇于“受”，讓我們的文學更徹底的向小說戲劇發(fā)展，等于說要我們死心塌地走人家的路。這是一個“受”的勇氣的測驗，也是我們能否繼續(xù)做自己文化的主人的測驗。

這里強調(diào)外來的影響。他后來建議將大學的中國文學系跟外國語文學系改為文學系跟語言學系，打破“中西對立，文語不分”的局面，也是“要真正勇于受”，都說明了“這角落外還有整個世界”那句話?？上н@個建議只留下一堆語句，沒有寫成。但是那印度的影響是靠了“宗教的勢力”才普及于民間，因而才從民間“產(chǎn)生了我們的小說與戲劇”。人民的這種集體創(chuàng)作的力量是文學史的發(fā)展的基礎(chǔ)，在詩歌等等如此，在小說戲劇更其如此。中國文學史里，小說和戲劇一直不曾登大雅之堂，士大夫始終只當它們是消遣的玩意兒，不是一本正經(jīng)。小說和戲劇一直不曾能夠脫去了俗氣，也就是平民氣。等到民國初年我們的現(xiàn)代化的運動開始，知識階級漸漸形成，他們的新文學運動和新文化運動接受了歐洲的影響，也接受了“歐洲文學的主干”的小說和戲劇，小說和戲劇這才堂堂正正的成為中國文學?！段膶W的歷史動向》里還沒有顧到這種情形，但在《中國文學史稿》里，聞先生卻就將“民間影響”跟“外來影響”并列為“二大原則”。認為，“一事的二面”或“二階段”，還說：“前幾次外來影響皆不自覺，因經(jīng)由民間；最近一次乃士大夫所主持，故為自覺的?！?/p>

他的那本《中國文學史稿》其實只是三十三年（1944）在昆明中法大學教授中國文學史的大綱，還待整理，沒有收在全集里，但是其中有《四千年文學大勢鳥瞰》，分為四段八大期，值得我們看看：

第一段 本土文化中心的摶成 一千年左右

第一大期 黎明 夏商至周成王中葉（公元前2500—公元前1100）約九百五十年

第二段從三百篇到十九首 一千二百九十一年

第二大期 五百年的歌唱 周成王中葉至東周定王八年［陳靈公卒，（國風）約終于此時，公元前1099—公元前599］約五百年

第三大期 思想的奇葩 周定王九年至漢武帝后元二年（公元前598—公元前87）五百一十年

第四大期 一個過渡期間 漢昭帝始元元年至東漢獻帝興平二年（公元前86—公元195）二百八十一年

第三段 從曹植到曹雪芹 一千九百一十九年

第五大期 詩的黃金時代 東漢獻帝建安元年至唐玄宗天寶十四載（196—755）五百五十九年

第六大期 不同型的余勢發(fā)展 唐肅宗至德元載至南宋恭帝德佑二年（756—1276）五百二十年

第七大期 故事興趣地醉覺 元世祖至元十四年至民國六年（1277—1917）六百四十年

第四段 未來的展望——大循環(huán)

第八大期 偉大的期待 民國七年至……（1918—……）

第一段“本土文化中心的摶成”，最顯著的標識仰韶文化（新石器時代）的陶器花紋變?yōu)橐笾艿你~器花紋，以及農(nóng)業(yè)的興起等。第三大期“思想的奇葩”，指的散文時代。第六大期“不同型的余勢發(fā)展”指的詩中的“更多樣性與更參差的情調(diào)與觀念”以及“散文復興與詩的散文化”等。第四段的“大循環(huán)”，指的回到大眾。第一第二大期是本土文化的東西交流時代，以后是南北交流時代。這中間發(fā)展的“二大原則”是上文提到的“外來影響”和“民間影響”。而最終的發(fā)展是“世界性的趨勢”。這就是聞先生計劃著創(chuàng)造著的中國文學史的輪廓。假如有機會讓他將這個大綱重寫一次，他大概還要修正一些，補充一些。但是他將那種機會和生命一起獻出了，我們只有從這個簡單的輪廓和那些片段，完整的，不完整的，還有他的人，去看出他那部“詩的史”或那首“史的詩”。

他是個現(xiàn)代詩人，所以認為“在這新時代的文學動向中，最值得揣摩的，是新詩的前途”。他說新詩得“真能放棄傳統(tǒng)意識，完全洗心革面。重新做起”。

但那差不多等于說，要把詩做得不像詩了。也對。說得更準確點，不像詩，而像小說戲劇，至少讓它多像點小說戲劇，少像點詩。太多“詩”的詩，和所謂“純詩”者，將來恐怕只能以一種類似解嘲與抱歉的姿態(tài)，為極少數(shù)人存在著。在一個小說戲劇的時代，詩得盡量來取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾……新詩所用的語言更是向小說戲劇跨近了一大步，這是新詩之所以為“新”的第一個也是最主要的理由。其它在態(tài)度上，在技巧上的種種進一步的試驗，也正在進行著，請放心，歷史上常常有人把詩寫得不像詩，如阮籍、陳子昂、孟郊，如華茨渥斯、惠特曼，而轉(zhuǎn)瞬間便是最真實的詩了，詩這東西的長處就在它有無限度的彈性，……只有固執(zhí)與狹隘才是詩的致命傷……

那時他接受了英國文化界的委托，正在抄選中國的新詩，并且翻譯著。他告訴臧克家先生：

不用講今天的我是以文學史家自居的，我并不是代表某一派的詩人，唯其曾經(jīng)一度寫過詩，所以現(xiàn)在有攏取這項工作的熱心；唯其現(xiàn)在不再寫詩了，所以有應付這工作的冷靜的頭臉而不至于對某種詩有所偏愛或偏惡。我是在新詩之中，又在新詩之外。我想我是頗合乎選家的資格的。

是的。一個早年就寫得出《女神的時代精神和女神的地方色彩》那樣確切而公道的批評的人，無疑的“是頗合乎選家的資格的”?？上н@部詩選又是一部未完書，我們只能夠嘗鼎一臠！他最后還寫出了那篇《時代的鼓手》，贊頌田間先生的詩。這一篇短小的批評激起了不小的波動，也發(fā)生了不小的影響。他又在三十四年（1945）西南聯(lián)合大學五四周的朗誦晚會上朗誦了艾青先生的《大堰河》，他的演戲的才能和低沉的聲調(diào)讓每一個詞語滲透了大家。

聞先生對于詩的貢獻真太多了！創(chuàng)作《死水》，研究唐詩以至《詩經(jīng)》《楚辭》一直追求到神話，又批評新詩，抄選新詩。在被難的前三個月，更動手將《九歌》編成現(xiàn)代的歌舞短劇，象征著我們的青年農(nóng)民的嚴肅的工作。這樣將古代跟現(xiàn)代打成一片，才能成為一部“詩的史”或一首“史的詩”。其實他自己的一生也就是具體而微的一篇“詩的史”或“史的詩”，可惜的是一篇未完成的“詩的史”或“史的詩”！這是我們不能甘心的！

朱自清 三十六年（1947）八月，清華園