管風(fēng)琴雜記——一家之言

一　前世今生？

“我的學(xué)生中，哪怕是最適合彈管風(fēng)琴的，我都勸他們同時(shí)學(xué)點(diǎn)別的，以資謀生。為什么？誰(shuí)都知道我們這個(gè)時(shí)代是什么樣?！边@是我在加拿大的一本管風(fēng)琴雜志上讀到的，一位老管風(fēng)琴家的話。

這其實(shí)不奇怪。據(jù)我所知，不僅多數(shù)北美管風(fēng)琴家收入寒微，那些在歐洲大教堂任職的名家，除了“受尊敬”“演奏古老樂(lè)器的特權(quán)”這樣的遺產(chǎn)，幾乎兩袖清風(fēng)。管風(fēng)琴界到底怎么了，所謂的“樂(lè)器之王”落到這種田地？

管風(fēng)琴的歷史，和基督教的歷史類似，復(fù)雜且因國(guó)而異，不過(guò)，也不一定總和基督教的歷史捆綁在一起。其實(shí)，它早先并不是教堂樂(lè)器，倒是被教堂排斥的。關(guān)于管風(fēng)琴最早的記載始于公元前3世紀(jì)的古希臘，到中世紀(jì)時(shí)的使用記載，基本是世俗場(chǎng)合。它從西歐消失了幾百年，15世紀(jì)后才開(kāi)始漸漸發(fā)展到“管風(fēng)琴”的樣子，并且就此定居歐洲。這都不是必然的，而是一些歷史的機(jī)緣。它曾經(jīng)是地位和享樂(lè)的象征，并非因?yàn)樗恰肮茱L(fēng)琴”，而是它能發(fā)出最有威力、最多樣的聲音，時(shí)人并無(wú)其他選擇。

至于管風(fēng)琴的宗教性，是文化、歷史后天形成的現(xiàn)象。它回到西歐就再也沒(méi)消失過(guò)，因?yàn)榫?、主教的喜歡，成了大部分基督教堂、少數(shù)猶太會(huì)所的樂(lè)器。管風(fēng)琴和教堂的“婚姻”如此完美，以后想拆開(kāi)都難。19世紀(jì)之前的歐洲音樂(lè)家，多數(shù)都在教堂任職過(guò)，工作起碼要包括伴奏合唱。此外，19世紀(jì)的工業(yè)革命，帶來(lái)了鋼琴的不斷進(jìn)化，管風(fēng)琴也試圖緊跟時(shí)代（革新和擴(kuò)展是有，比如法國(guó)著名制琴家卡瓦耶科爾〔Aristide cavaillé-Coll〕對(duì)音栓、鍵盤(pán)的改變，20世紀(jì)美國(guó)的電磁傳動(dòng)斯金納〔skinner〕式琴），幾乎能模仿管弦樂(lè)團(tuán)，并且進(jìn)入了音樂(lè)廳，甚至在某些時(shí)期成了音樂(lè)廳必備之物，但使用頻率、公眾普及程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如鋼琴。真正常用的，仍然是那些教堂中的舊琴，它們跟羽管鍵琴一起，隨教堂的慢慢衰落不斷失去領(lǐng)土。音量大、音色多、地位尊貴是它獨(dú)有的特點(diǎn)，但它最大的先天毛病——無(wú)強(qiáng)弱動(dòng)態(tài)，成了鋼琴對(duì)比之下的致命傷。更糟糕的是，電聲樂(lè)器的出現(xiàn)，讓管風(fēng)琴之“音量大”“音色多”也不再成為優(yōu)勢(shì)，倒是它的嬌貴和龐大，給商業(yè)社會(huì)中的音樂(lè)經(jīng)營(yíng)造成了足夠的麻煩。

筆者所見(jiàn)的北美音樂(lè)廳，不少已不再擁有管風(fēng)琴，偶爾需要的時(shí)候，用一臺(tái)可移動(dòng)的“微縮版”代替。除了合唱和極少數(shù)管弦樂(lè)場(chǎng)合，管風(fēng)琴跟單個(gè)樂(lè)器的合作，常見(jiàn)的是音量變化范圍較大的銅管樂(lè)器，比如小號(hào)、法國(guó)號(hào)等等；與木管合作，不是不可以，但管風(fēng)琴要壓低音量，可用的音栓就有限了。

二　當(dāng)管風(fēng)琴遇見(jiàn)鋼琴

由鍵盤(pán)制動(dòng)杠桿，音管在打開(kāi)/閉合中決定發(fā)聲與否，管風(fēng)琴?zèng)]有擊鍵力度的區(qū)分，盡管可以通過(guò)選用音栓來(lái)變化音色和音量，但不可能有幾個(gè)音之內(nèi)的精確控制。在個(gè)性和浪漫大行其道的19世紀(jì)歐洲，管風(fēng)琴的衰落似乎不可避免。自李斯特開(kāi)始，鋼琴演奏不斷專業(yè)化，自成職業(yè)，演奏家成了個(gè)人英雄，演奏的高要求愈演愈烈。管風(fēng)琴也受到一些影響，但總的來(lái)說(shuō)，它還是安然在教堂、教區(qū)里，躲過(guò)了舞臺(tái)化、炫技化以及音樂(lè)的抽象化。禮拜之外的場(chǎng)合，也有管風(fēng)琴的身影，這就是一些宮廷舞蹈的伴奏，而它同樣體現(xiàn)著自然的呼吸而非極端的炫技，無(wú)法成為舞臺(tái)的主角。

至于演奏比賽這種現(xiàn)代病，現(xiàn)代管風(fēng)琴界當(dāng)然也有，但相當(dāng)多的管風(fēng)琴比賽都有一項(xiàng)“贊美詩(shī)視奏”，這在鋼琴比賽中是不可想象的。鋼琴比賽，大家彈什么？貝多芬、肖邦這種“主流”是不會(huì)少，仔細(xì)看看，還是19世紀(jì)之后的作品較多，因?yàn)樗鼈兤鸫a是理直氣壯的，為鋼琴而寫(xiě)的作品，也因?yàn)?，它們和現(xiàn)代生活畢竟有著更緊密的聯(lián)系。而管風(fēng)琴音樂(lè)會(huì)上，巴洛克音樂(lè)、復(fù)調(diào)作品是家常便飯，20世紀(jì)后的作品出鏡率似乎也高于鋼琴中的現(xiàn)代作品，筆者個(gè)人認(rèn)為是因?yàn)楣茱L(fēng)琴作品中主流、經(jīng)典的觀念略弱，所以曲目也不那么集中。這只是猜測(cè)，是否科學(xué)，有賴于數(shù)字統(tǒng)計(jì)。

有一點(diǎn)讓人意外的發(fā)現(xiàn)是，別看管風(fēng)琴的歷史這么長(zhǎng)，關(guān)于管風(fēng)琴的訓(xùn)練法書(shū)籍，竟然比鋼琴少多了。原因也許不難找：管風(fēng)琴的黃金時(shí)期是十七、十八世紀(jì)，那個(gè)時(shí)代，寫(xiě)書(shū)并不是音樂(lè)心得的自然選擇，作曲才是。所以你見(jiàn)到巴赫為了教小孩寫(xiě)了一本本曲子，但他并沒(méi)有寫(xiě)過(guò)《管風(fēng)琴演奏法》之類的教學(xué)大綱，兒子C.P.E巴赫的鍵盤(pán)理論書(shū)，其實(shí)更像是音樂(lè)語(yǔ)法標(biāo)本的總結(jié)，而非20世紀(jì)種種《鋼琴演奏技巧》那樣的系統(tǒng)理論、訓(xùn)練大全。

書(shū)籍文獻(xiàn)的不同，也有那么一定的偶然性。目前的主流19世紀(jì)前管風(fēng)琴音樂(lè)，主要是荷蘭、德語(yǔ)區(qū)、法國(guó)、意大利、西班牙、英國(guó)、匈牙利、波蘭、捷克、葡萄牙的產(chǎn)物。而俄國(guó)的東正教傳統(tǒng)不需要管風(fēng)琴，這個(gè)音樂(lè)大國(guó)在歷史上就很少參與到管風(fēng)琴音樂(lè)的創(chuàng)作和演奏。假設(shè)俄國(guó)人對(duì)管風(fēng)琴有類似西歐的重視——這個(gè)民族能量驚人，不惜力氣，不怕用最苦的辦法訓(xùn)練小朋友——那么管風(fēng)琴演奏恐怕跟現(xiàn)在的樣子很不同?？傊瑑煞N樂(lè)器的區(qū)別體現(xiàn)“文化時(shí)間差”，也造成一些客觀的差異。管風(fēng)琴上既然沒(méi)有那么多的訓(xùn)練大全，基本也可以斷定管風(fēng)琴演奏本身的豐富性、技術(shù)性遠(yuǎn)低于鋼琴，盡管腳鍵盤(pán)對(duì)身體的協(xié)調(diào)性要求不低。管風(fēng)琴上容納和鼓勵(lì)的個(gè)性，實(shí)在很有限。鋼琴上紛繁的演奏流派、活靈活現(xiàn)的個(gè)人氣質(zhì)，在管風(fēng)琴上幾乎從未出現(xiàn)過(guò)。當(dāng)然，網(wǎng)上視頻盛行之后，有炫技能手的雙腳《野蜂飛舞》大受追捧，但那與其說(shuō)是音樂(lè)，不如說(shuō)是舞蹈。

不過(guò)，“無(wú)個(gè)性”并不代表“無(wú)復(fù)雜性”。因?yàn)楣茱L(fēng)琴文獻(xiàn)中充斥復(fù)調(diào)音樂(lè)，對(duì)賦格、對(duì)位的要求很高，又因?yàn)橐魳?lè)語(yǔ)氣主要依賴分句，所以各種氣口的精確區(qū)分，也有相當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)。種種訓(xùn)練、學(xué)習(xí)的方式，都指向聲部的獨(dú)立和穩(wěn)定。為此，有人練習(xí)彈奏三個(gè)聲部，嘴里哼唱缺省聲部，如此輪換，以求透徹地掌握全部聲部。這種訓(xùn)練，不像鋼琴練習(xí)那么充斥手指機(jī)能的掙扎和推進(jìn)，更多是精神和思維的掌控。又因管風(fēng)琴彼此配置大異，在不同的琴上因地制宜，為音樂(lè)選擇合適的音栓（也就是配器），也是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)。琴鍵之外，管風(fēng)琴家總不得不在歷史信息上花一些時(shí)間，不少音樂(lè)學(xué)家甚至古樂(lè)指揮，都由管風(fēng)琴家蛻變而來(lái)。

從發(fā)聲特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，鋼琴和管風(fēng)琴，畢竟一是打擊樂(lè)器，一是“管樂(lè)器”：前者長(zhǎng)于顆粒性，求連貫、求歌唱成為挑戰(zhàn)；后者天然連貫，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候停頓則成為音樂(lè)語(yǔ)氣的必要，在巴洛克音樂(lè)中，更是基本手段之一。兩者的本能和“反本能”，糾結(jié)得讓人幾乎忘了到底哪個(gè)是“本能”——鋼琴因?yàn)椴贿B貫，出現(xiàn)了大量“用顆粒啟發(fā)連貫”的手法，比如隨處可見(jiàn)的經(jīng)過(guò)句。管風(fēng)琴中的巴洛克音樂(lè)強(qiáng)調(diào)斷句，浪漫派之后則有濫用長(zhǎng)句的趨勢(shì)，好在音栓越來(lái)越多，可以改變音色來(lái)斷句。而管風(fēng)琴因?yàn)樘烊坏胤阂糌S富，八度進(jìn)行基本不需要，何況鋼琴上體育健將的放肆炫技，對(duì)管風(fēng)琴家來(lái)說(shuō)也太出格了些。畢竟，管風(fēng)琴家的文化基因還是跟教堂里的謙卑氣氛相關(guān)，一向被鼓勵(lì)“不可見(jiàn)”。

那么，讓管風(fēng)琴克服無(wú)強(qiáng)弱的問(wèn)題，讓它兼有鋼琴和管風(fēng)琴的特點(diǎn)，可不可以？筆者個(gè)人認(rèn)為，技術(shù)上未必不可行。但，樂(lè)器本身也是歷史和文化產(chǎn)物。現(xiàn)代人往往一人做一件事，各種職能分得清清楚楚，而讓一人兼手兼腳（所謂踏板鋼琴），上下同時(shí)求精，恐怕作曲家也覺(jué)得沒(méi)必要。如今，要追求豐富，不如用電聲；要追求細(xì)膩，不如用重奏。所以，踏板鋼琴之類的樂(lè)器從來(lái)沒(méi)有流行過(guò)。

鋼琴和管風(fēng)琴文獻(xiàn)的不同，加上兩者技術(shù)側(cè)重的區(qū)別，自然造成兩類音樂(lè)家的職業(yè)生涯區(qū)別。誰(shuí)都知道20世紀(jì)是演奏和作曲嚴(yán)重分離的時(shí)代，在鋼琴、小提琴這種技術(shù)無(wú)底洞上體現(xiàn)尤烈，而管風(fēng)琴雖也受影響，但因演奏者屬于教區(qū)，除了彈琴，伴奏合唱、配和聲、指揮都是職責(zé)的一部分，所以大部分演奏者對(duì)即興演奏和編曲都不陌生。結(jié)果就是，鋼琴家受種種約束，最后只能變著花樣演奏經(jīng)典來(lái)表達(dá)自我；管風(fēng)琴的風(fēng)氣略松弛，尚存一部分用自己作品表達(dá)自我的古風(fēng)。作曲之外，你常聽(tīng)說(shuō)某管風(fēng)琴家也彈羽管鍵琴，甚至指揮合唱、古樂(lè)團(tuán)、研究音樂(lè)史，某些人側(cè)重指揮之后，仍不難維持管風(fēng)琴上的演奏狀態(tài)。而鋼琴家兼任其他的就少得多，即便客串指揮，也往往是相關(guān)的協(xié)奏曲、交響曲。但是，現(xiàn)代人更推崇ego，對(duì)私密感的共鳴遠(yuǎn)多于對(duì)宗教感的共鳴，而管風(fēng)琴家的形象，是空曠教堂中的渺小身影。圈內(nèi)一些略有名氣之人，很難被外行知曉，所以，我也鼓勵(lì)一般的聽(tīng)眾，不要過(guò)度在意管風(fēng)琴家的名聲，因?yàn)槿?nèi)人彼此不知曉的情況，也不少見(jiàn)。

這樣說(shuō)來(lái)，一類人自小脫離社會(huì)拼命練琴，強(qiáng)度和勞動(dòng)量近于運(yùn)動(dòng)員，手指技術(shù)登峰造極，業(yè)內(nèi)競(jìng)爭(zhēng)白熱化、體制化，有種種可見(jiàn)的榮耀不斷獎(jiǎng)勵(lì)其中的勝者，作曲卻都推給兩百年前的先賢；另一類人疏懶得多，但音樂(lè)素質(zhì)全面，可自作自彈，手指技術(shù)弱，無(wú)耀眼榮譽(yù)，所謂知名度即是會(huì)眾之內(nèi)的口口相傳。兩相對(duì)比，到底是誰(shuí)“不正?！保坎煌臅r(shí)代，大概會(huì)給出不同的結(jié)論。

三　榮耀歸于誰(shuí)

制琴，是管風(fēng)琴歷史上的重要話題，如果說(shuō)“最重要”也不為過(guò)。從發(fā)音角度講，管風(fēng)琴應(yīng)該算用料很不經(jīng)濟(jì)環(huán)保的。理論上說(shuō)，音管短則幾十厘米，長(zhǎng)可達(dá)32碼（近10米），但一般教堂沒(méi)有這樣的空間，所以最長(zhǎng)管為16碼，但上端封閉，改變了聲波的形態(tài)，能獲得接近32碼管子形成的音高（由于管子封閉，音色也會(huì)改變）。而這16碼音管，是腳鍵盤(pán)所用，傳統(tǒng)上是贊美詩(shī)演奏必備。你瞧，單是這些管子，就得用多少鉛、錫、鋅和木頭——一般排在外面，直接面對(duì)觀眾的管子，還要用銅材以求美觀。

因?yàn)橐怨馨l(fā)聲，演奏者操縱鍵盤(pán)，經(jīng)過(guò)一系列杠桿運(yùn)動(dòng)或者電磁傳動(dòng)，音管或開(kāi)或閉，決定發(fā)聲與否?，F(xiàn)在看來(lái)，笛簧、手風(fēng)琴類樂(lè)器，也有鍵盤(pán)并鼓風(fēng)，但鍵盤(pán)很長(zhǎng)、鼓風(fēng)和鍵盤(pán)完全分開(kāi)、發(fā)聲間接、離身體如此之遠(yuǎn)的樂(lè)器，非管風(fēng)琴莫屬。本來(lái)跟人聲同為風(fēng)鳴樂(lè)器，但發(fā)聲的過(guò)程卻如此機(jī)械和間接，跟吉他、小提琴等樂(lè)器相比，好像來(lái)自不同的星球。它的音高、音色、泛音的性質(zhì)來(lái)自對(duì)材料合金比例、管徑、長(zhǎng)度、管嘴形狀、錐度等因素的精確計(jì)算，本身就是歐洲工程文明的一種體現(xiàn)。管風(fēng)琴文化中滲透的理性、控制和空間感，是值得社會(huì)學(xué)家好好研究的。

因天生的勞民傷財(cái)，這也是一種很社會(huì)、很政治的樂(lè)器。畢竟，它跟教堂一樣，需要一個(gè)教區(qū)傾盡財(cái)力約請(qǐng)制琴家，又要在漫長(zhǎng)的制作周期中等待；在某些時(shí)段，會(huì)眾的意志和選擇占上風(fēng)，在另外一些場(chǎng)合，則是偶然的富人贊助改變了歷史。至于制琴流派的發(fā)展，是可以寫(xiě)幾本書(shū)的，它不僅包括音樂(lè)和工程，也包括歐美的社會(huì)激變和移民浪潮。曾經(jīng)，德語(yǔ)區(qū)之內(nèi)的南部、中西部、中北部都涇渭分明。

現(xiàn)代管風(fēng)琴演奏者，大多是從鋼琴起步，獲得基本的手指技能，最早也是十幾歲后選擇管風(fēng)琴的，因?yàn)樗旧頉](méi)有“少兒版”，兒童不可能從一開(kāi)始就學(xué)習(xí)腳鍵盤(pán)，而在正統(tǒng)德意志管風(fēng)琴系統(tǒng)中，腳鍵盤(pán)至關(guān)重要。16世紀(jì)左右，腳鍵盤(pán)就在德意志的琴上出現(xiàn)了，但在西班牙、意大利用得極稀少，一般只有幾個(gè)鍵，真正的用處也就是彈幾個(gè)長(zhǎng)音。發(fā)展成獨(dú)立鍵盤(pán)，演奏獨(dú)立聲部，這是典型德國(guó)人所為。

管風(fēng)琴在德國(guó)有幾個(gè)格外興盛的時(shí)期，比較靠近現(xiàn)代的一次，居然是希特勒時(shí)期（見(jiàn)本書(shū)《巴赫之足》一文）。另一個(gè)平行世界里，管風(fēng)琴在北美也有過(guò)小小的熱鬧，這是在20世紀(jì)的30年代之前，得一些富人的興趣之助，美國(guó)各大學(xué)都裝了管風(fēng)琴，許多劇院也有，音樂(lè)廳更不可缺少。這個(gè)時(shí)代，美國(guó)人在制琴上的創(chuàng)新也可圈可點(diǎn)，便于電控傳聲的斯金納式琴到今天還在應(yīng)用。當(dāng)然這個(gè)管風(fēng)琴風(fēng)潮也是美國(guó)式的，追求宏大、喧鬧、方便、多功能并且好玩，有時(shí)跟審美、炫富或者一些中產(chǎn)階級(jí)趣味相連。20世紀(jì)中期，管風(fēng)琴在美國(guó)和加拿大最深入人心的場(chǎng)所，是溜冰場(chǎng)和上演默片的劇院。劇院管風(fēng)琴（cinema organ）主要是Wurlitzer公司制造的（他們出產(chǎn)了兩千臺(tái)），音栓把手通通變成鍵盤(pán)一樣的小按鈕，擺成一圈。音栓囊括了許多打擊樂(lè)器的聲音，還有一些在別處見(jiàn)不到的“土產(chǎn)”音栓。

再往后，電子管風(fēng)琴、數(shù)字管風(fēng)琴越來(lái)越多，也越來(lái)越好。紀(jì)錄片《古多爾的管風(fēng)琴》（Howard Goodall's Organ Works, 1997）中，音樂(lè)家古多爾（Howard Goodall）讓一批音樂(lè)學(xué)生“盲試”真正的管風(fēng)琴和數(shù)字管風(fēng)琴——無(wú)音管，用音箱發(fā)聲的琴，對(duì)錯(cuò)居然各占一半。作為一個(gè)對(duì)管風(fēng)琴聲比較熟悉的人，我可以分辨出片中兩臺(tái)琴的“真?zhèn)巍保坏貌徽f(shuō)這也因情況而異，有些數(shù)字琴已經(jīng)可以亂真了。但是，管風(fēng)琴音管之下那種真實(shí)的振動(dòng)感，仍然很難被取代。

上文提到“管風(fēng)琴與鋼琴”。其實(shí)，縱向地看，樂(lè)器和音樂(lè)的互動(dòng)是另一種味道的歷史。據(jù)“新格羅夫系列”中的《管風(fēng)琴》一書(shū)說(shuō)，管風(fēng)琴本身和音樂(lè)有時(shí)齊頭并進(jìn)，有時(shí)互相追趕（中間有時(shí)間差，從而有了意圖與實(shí)現(xiàn)的脫節(jié)）。比如19世紀(jì)最著名的法國(guó)制琴家卡瓦耶-科爾的新型交響風(fēng)格的管風(fēng)琴催生了弗朗克的作品（弗朗克本人鋼琴能力卓絕，管風(fēng)琴技術(shù)并不超群），而李斯特等人的管風(fēng)琴作品，顯然走在樂(lè)器前面，如果在他那個(gè)時(shí)代的琴上彈，很可能慘不忍聽(tīng)。這樣的例子，在鋼琴歷史上也不難找。

近年來(lái)，管風(fēng)琴已經(jīng)不是音樂(lè)廳的必備，它已經(jīng)不再是“樂(lè)器之王”了——雖然這頂帽子還在。如今的管風(fēng)琴家，可能和巴赫時(shí)代類似，管風(fēng)琴家爬上樓梯，到那么一個(gè)高高在上的地方去彈琴，人形小得看不清（甚至整個(gè)躲在音管背后），無(wú)法滿足觀眾的崇拜需要。而管風(fēng)琴在巨大空間里發(fā)聲這種體驗(yàn)，跟3D電影給人帶來(lái)的沖擊，已經(jīng)不可比擬了——盡管在當(dāng)時(shí)的時(shí)代，大教堂里的大管風(fēng)琴，對(duì)時(shí)人可能還真有iMax的效果。這種演奏方式以及它背后的文化，跟當(dāng)今社會(huì)早已格格不入。但是，當(dāng)今管風(fēng)琴的學(xué)習(xí)、制造和維護(hù)，并不比彼時(shí)容易，這樣一來(lái)，肯為它投資生命的人恐怕是越來(lái)越少了。不過(guò)，如今我還是會(huì)偶爾撞見(jiàn)這樣的音樂(lè)會(huì)——演奏家青春年少，在管風(fēng)琴上卻穩(wěn)健圓熟，技術(shù)幾乎與生俱來(lái)，一切都那么理所應(yīng)當(dāng)?；蛟S這只是小概率事件，或許我不知道這背后藏著多少孤獨(dú)，但畢竟還有人在那里。其實(shí)我常常想，管風(fēng)琴的趣味和空間，實(shí)在太有意思，每一次去認(rèn)真追尋，無(wú)論在現(xiàn)實(shí)生活中去拜訪新落成的琴，還是讀到歷史書(shū)籍，都覺(jué)得深不可測(cè)，甚至自己的生活也被照耀出一點(diǎn)小小的光彩。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)是管風(fēng)琴已經(jīng)很難作為謀生的職業(yè)了，它對(duì)現(xiàn)代生活的影響，只能觸及一小部分人。幸運(yùn)的是，我們的社會(huì)也是有史以來(lái)最多樣的社會(huì)，你搞不清什么樣的狹窄需求，會(huì)留存一個(gè)領(lǐng)域，甚至一個(gè)領(lǐng)域趨于“最小化”的時(shí)候，仍有大量現(xiàn)場(chǎng)遺跡細(xì)致存檔。我感到憂慮的，主要還不是從業(yè)者的寒微，而是當(dāng)那些歷史建筑、歷史樂(lè)器，需要巨大修繕經(jīng)費(fèi)的時(shí)候，還會(huì)不斷獲得支持嗎？樂(lè)觀地看，沒(méi)有任何歷史信息會(huì)被完全地抹去，它總是在一代代人中重現(xiàn)，至于重現(xiàn)的形式，或許出乎我們的意料。

參考文獻(xiàn)

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