第四章　前七子的文學(xué)思想

作為活躍在明代中葉文壇的一大文學(xué)流派，前七子在關(guān)于詩文創(chuàng)作的問題上曾提出一系列明確的主張，它自然是我們考察該文學(xué)流派極為重要的一個(gè)方面。綜合來看，其不僅反映出承接先前時(shí)期特別是明代成化、弘治之際文學(xué)風(fēng)尚變化態(tài)勢(shì)的某些特征，而且彰顯了以自永樂以來逐漸占據(jù)文壇強(qiáng)勢(shì)地位的臺(tái)閣文風(fēng)作為重點(diǎn)反撥對(duì)象的變革態(tài)度，構(gòu)成了明代中葉文學(xué)思想發(fā)展演變進(jìn)程十分重要的一環(huán)。展開對(duì)李、何諸子詩文主張的探析，首先可以注意到的一點(diǎn)，則是他們更多注重從文學(xué)本體的層面來闡釋有關(guān)詩歌及文章的性質(zhì)和價(jià)值。這除了面對(duì)明前期以來，在崇儒重道和專以經(jīng)術(shù)取士的環(huán)境中形成的士人專經(jīng)學(xué)風(fēng)及于“詞賦”興趣的轉(zhuǎn)移所造成的古文詞生存與發(fā)展空間減縮的局面，而展現(xiàn)對(duì)于詩文價(jià)值與地位的尊尚之外，更為重要的，顯示了相對(duì)弱化同樣自明前期以來得到高度彰揚(yáng)的經(jīng)世實(shí)用文學(xué)價(jià)值觀念的一種發(fā)展趨向。與此同時(shí)，李、何諸子又將重在本體意義上對(duì)詩文性質(zhì)和價(jià)值所進(jìn)行的探討，置于文學(xué)復(fù)古的境域之中，以此構(gòu)建起較為明確的詩文宗尚系統(tǒng)，提倡有選擇性地汲取不同歷史時(shí)期相關(guān)的文學(xué)資源，強(qiáng)調(diào)通過對(duì)具有典范意義的古典文本法度規(guī)則的習(xí)學(xué)和體認(rèn)，以達(dá)到合乎相應(yīng)文學(xué)審美要求的目的。有鑒于此，他們圍繞復(fù)古的具體路徑和指向等問題作了系統(tǒng)而深入的闡述，這也成為我們?cè)谔接懬捌咦游膶W(xué)思想當(dāng)中不可忽視的一個(gè)重點(diǎn)。

第一節(jié)　主情與求真

綜觀前七子的一系列詩文主張，主情論調(diào)顯然為其中的一個(gè)重要組成部分，這主要體現(xiàn)在他們對(duì)于詩歌基本性質(zhì)的認(rèn)知上，或者可以說，強(qiáng)調(diào)詩歌的抒情性質(zhì)構(gòu)成了前七子詩學(xué)觀念中的一大核心主張，而它也因此受到研究者的關(guān)注注。當(dāng)然，從深入了解研究對(duì)象的角度來說，值得我們進(jìn)一步加以探討的，不僅僅是李、何諸子對(duì)于重在抒情的詩歌基本性質(zhì)的認(rèn)肯，更為重要的，還在于這一主情論調(diào)所包含的精神內(nèi)蘊(yùn)以及它的意義指向。對(duì)此，我們結(jié)合諸子的相關(guān)論說，分別從下述幾個(gè)層面來展開具體的探析。

一、 “發(fā)之情”與“生之心”

作為對(duì)于詩歌性質(zhì)的界說，毫無疑問，強(qiáng)調(diào)詩歌的抒情特性，乃是李、何諸子所著意的一項(xiàng)重要之論，也可以說是我們認(rèn)識(shí)其詩學(xué)觀念一個(gè)重要的切入點(diǎn)?？岛Ｔ凇短⑸饺藦埫溪?dú)詩集序》中即指出，“夫因情命思，緣感而有生者，詩之實(shí)也”，“夫弗因于情，則思無所命，是不緣感而有生也”注。李夢(mèng)陽《題東莊餞詩后》也認(rèn)為：“情動(dòng)則言形，比之音而詩生矣。”注其《鳴春集序》又表示：“竅遇則聲，情遇則吟，吟以和宣，宣以亂暢，暢而永之，而詩生焉。故詩者，吟之章而情之自鳴者也?！?span >注他們均以為，詩因情而成，緣感而生，是詩人內(nèi)心情感萌動(dòng)的自然呈現(xiàn)。這也意味著，情感質(zhì)素成為結(jié)構(gòu)詩篇的最為重要的內(nèi)在基礎(chǔ)與創(chuàng)作之源，詩歌之本根即體現(xiàn)在它抒寫情感的基本性質(zhì)。關(guān)于這一點(diǎn)，徐禎卿《談藝錄》則作了更為充分的闡釋，如下的一段論述多為人所征引：

在上述所論中，徐氏顯然是從解說詩以抒情為本這一基本性質(zhì)的目的出發(fā)，對(duì)于詩歌的創(chuàng)作機(jī)制作了較為明晰的描述，他把所謂“發(fā)氣”、“成聲”、“繪詞”、“定韻”等視為詩歌創(chuàng)作過程中的有機(jī)相扣之鏈，而以詩人之情感作為命篇結(jié)構(gòu)最原初與根本的驅(qū)動(dòng)因素，作為衍生和聯(lián)結(jié)這些環(huán)節(jié)的核心之源。同時(shí)，為了更好地發(fā)抒詩人內(nèi)心“眑渺”之情，充分體現(xiàn)詩歌的抒情特性，他則主張憑藉詩人自身“思”、“力”、“才”、“質(zhì)”的主觀要素，對(duì)各個(gè)不同的創(chuàng)作環(huán)節(jié)加以適當(dāng)?shù)恼{(diào)諧。不管如何，這里情感質(zhì)素在詩歌結(jié)撰過程中所被賦予的核心或主導(dǎo)地位是顯而易見的。

應(yīng)該說，諸子上面圍繞詩歌主情的相關(guān)表述，算不上是發(fā)前人之所未發(fā)的一個(gè)新鮮論題，由其基本的意旨而言，當(dāng)然主要是在重申詩學(xué)史上“詩緣情”這一注重詩與詩人情感體驗(yàn)及表現(xiàn)密切關(guān)聯(lián)的原始而著名的命題，也可以說是在陳述人多有共識(shí)的一種詩學(xué)常識(shí)。盡管如此，這毫不消損它的意義所向，因?yàn)槠渲辽僬宫F(xiàn)了諸子出自對(duì)詩歌本體特征的考量，堅(jiān)守詩歌作為抒情文體之性質(zhì)的一種執(zhí)著的維護(hù)意識(shí)。也鑒于此，循著這一詩主情感發(fā)抒的邏輯起點(diǎn)，李、何諸子進(jìn)而特別從詩文異別的文體意義上，強(qiáng)調(diào)消解事理議論在詩中的填委，以還復(fù)詩歌作為一種特定抒情文體的根本性質(zhì)。如何景明在《內(nèi)篇》中就曾提出：

此前已述及，關(guān)于詩文之體的分辨，成、弘之際的李東陽曾一再予以申明，其重點(diǎn)在于凸顯詩歌體式規(guī)制的獨(dú)特性質(zhì)。從詩學(xué)的層面上來說，何氏以上主要從文體的角度描述“詩之道”和“文之道”各自的特征，與李氏詩文異體說的關(guān)注角度不無相似點(diǎn)，即同樣強(qiáng)調(diào)了詩有異于文的特殊性，只是相比起來，何景明更明確地以“尚情”與“尚事”來分別標(biāo)識(shí)詩文的文體特征，或者說，更突出了“尚情”這樣一種詩體的本質(zhì)性特征，作為它與“尚事”之文在文體上的根本區(qū)別之所在。明白了這一點(diǎn)，也就容易理解他為何明確反對(duì)一味在詩中陳事述理而忽視其抒情特性，視之為創(chuàng)作上的嚴(yán)重缺失，如其在《明月篇》序言中述及自己對(duì)待杜甫“七言詩歌”，從起初“愛其陳事切實(shí)，布辭沉著”，到后來以“詩本性情之發(fā)者也，其切而易見者，莫如夫婦之間”的這一種“尚情”標(biāo)準(zhǔn)去衡量杜詩，則感覺它們“博涉世故，出于夫婦者常少”注。這一認(rèn)知上的變化，表明他本人對(duì)于杜詩中注重陳事述理的傾向由欣賞轉(zhuǎn)為排斥，在某種意義上，也可以說是其對(duì)于詩之文體特征的認(rèn)識(shí)趨深和要求趨嚴(yán)所致。

在這一點(diǎn)上，態(tài)度更加鮮明的是李夢(mèng)陽。他在那篇為人所熟知而頗能反映其詩學(xué)核心觀念的《缶音序》中，一面陳述“夫詩比興錯(cuò)雜，假物以神變者也。難言不測(cè)之妙，感觸突發(fā)，流動(dòng)情思”，申明詩歌本于“情思”表達(dá)的抒情特性，包括強(qiáng)調(diào)比興修辭手法的運(yùn)用，以增強(qiáng)所謂“假物以神變”的詩人“情思”的傳達(dá)藝術(shù)，一面將批評(píng)的矛頭直指“主理作理語”的宋人詩歌，并表示，“詩何嘗無理，若專作理語，何不作文而詩為邪”注？就此來看，李夢(mèng)陽對(duì)于詩與文的文體區(qū)分態(tài)度是十分明晰的，他以為，詩文之體的界域分明，不可彼此混淆，鋪陳事理議論的“理語”或可在文中展述，然切忌在詩中呈露，宋人喜以“理語”入詩的做法，客觀上未能顧忌詩文之體的異別，越出了詩的文體范疇，寫出來的詩難免充滿理氣的文味十足,詩味則大為之消減，當(dāng)然在此情形下，詩人“情思”的表達(dá)肯定要受到嚴(yán)重影響，詩的性質(zhì)也因此發(fā)生蛻變。總之，李、何等人強(qiáng)調(diào)詩有異于文的文體標(biāo)識(shí)，要求將事理議論從詩中剝離出去，旨在維護(hù)詩歌作為一種“尚情”文學(xué)樣式的純粹性和獨(dú)立性，在本質(zhì)上，還當(dāng)歸結(jié)到他們重視詩歌抒情之基本性質(zhì)的詩學(xué)觀念。

從另一方面來看，作為主情論調(diào)的一種邏輯展開，前七子在注重詩歌抒情特性的同時(shí)，著眼于詩人情感體驗(yàn)和表現(xiàn)的真實(shí)性，極力表達(dá)了求真的論詩傾向。確切說來，情感在更多情況下被他們賦予了與之共生的真實(shí)的內(nèi)質(zhì)，由此在一定意義上，求真成為主情概念的另一種表述。如李夢(mèng)陽即以為：“情者，性之發(fā)也。然訓(xùn)為實(shí)，何也？天下未有不實(shí)之情也，故虛假為不情?！?span >注這無非表示說，“情”乃為人之本性所發(fā)，真實(shí)即是它的基本品質(zhì)，一切“不實(shí)”或“虛假”，均與“情”的品質(zhì)相悖背，已喪失了它真實(shí)的質(zhì)性，故謂之“不情”。

不能不引起我們注意的是，由檢閱前七子的有關(guān)論述中不難看出，站在求真的詩學(xué)立場(chǎng)，注重情感內(nèi)質(zhì)的純真性，也成為多位成員從不同的角度予以格外著意的一項(xiàng)論詩主張。如王廷相《答仇時(shí)茂》一書稱仇氏諸作“情則真率，詞則質(zhì)雅”注，《劉梅國詩集序》亦謂劉氏之詩“皆本乎性情之真”注，贊賞詩友所作一本之于真率之情。徐禎卿《談藝錄》論詩極重詩人情感表現(xiàn)，此也已經(jīng)成為學(xué)人考察徐氏詩學(xué)觀念的一個(gè)側(cè)重點(diǎn)，其以下所述即頗具代表性：“夫情能動(dòng)物，故詩足以感人。荊軻變徵，壯士瞋目；延年婉歌，漢武慕嘆。凡厥含生，情本一貫，所以同憂相瘁，同樂相傾者也?！薄叭裟藲[欷無涕，行路必不為之興哀；訴難不膚，聞?wù)弑夭粸橹兩??！?span >注所謂“凡厥含生，情本一貫”，當(dāng)然是為情所動(dòng)而產(chǎn)生“憂”、“樂”感知的接受對(duì)象自身的內(nèi)在條件，但情以動(dòng)物的根本驅(qū)動(dòng)力，還在于情感所蘊(yùn)涵的純真性，“詩足以感人”藝術(shù)效果的發(fā)生主要取決于此。這也說明詩人情感之真切與否，對(duì)于能否激發(fā)詩歌感動(dòng)接受對(duì)象的藝術(shù)生命力無疑是至關(guān)重要的。

在重視詩歌情感內(nèi)質(zhì)的純真性問題上，李夢(mèng)陽所持的態(tài)度同樣值得留意，其《敘九日宴集》一文記述嘉靖四年（1525）九月初九日“趙帥觴客于青蓮之宮”、夢(mèng)陽與眾士賦詩酬和的情形及其覽閱眾詩的感想，其中曰：

在序者看來，個(gè)體的命運(yùn)遭際各不相同，其內(nèi)心的感受互有差異，而所訴之于詩之可以“觀”，最主要乃在于“同境而異途”。眾人之情有“憂樂”之分，發(fā)抒的方式也有“直宛”之別，此謂之“異途”；然只要是發(fā)自真實(shí)的內(nèi)心，就能殊途同歸，達(dá)到“同于情”的狀態(tài)，此則謂之“同境”。顯然，這里所稱“同于情”，指的是詩人之情在內(nèi)質(zhì)上趨向同一，也即緣于出之心而在純真性上趨向同一。基于此，李夢(mèng)陽又提出了與之相關(guān)聯(lián)的詩以“觀人”說。他為林俊所作的《林公詩序》在解釋詩之特性時(shí)以“言”作比較，認(rèn)為詩與“言”之間有著根本性的區(qū)別，假若說“言”可以偽飾，尚無法準(zhǔn)確反映言者真實(shí)的心志，即“邪”可以“端言”，“弱”可以“健言”，“躁”可以“沖言”，“怨”可以“平言”，“顯”可以“隱言”，那么詩則是“律和而應(yīng)，聲永而節(jié)，言弗暌志，發(fā)之以章”，要求透過聲律之言傳達(dá)詩人真實(shí)的情感志意，抒寫詩人真實(shí)的自我。故詩歌“非徒言者也”，實(shí)“人之鑒者也”，讀其詩則能知其人，如序中稱許林俊詩，謂“玩其辭端，察其氣健，研其思沖，探其調(diào)平，諦其情真”，以為由其詩而知詩之“觀人”注之理，即無外乎在意其寫出了真情或真人。

如果說，提出詩“同于情”或以“觀人”云云，自是李夢(mèng)陽從重詩人情感體驗(yàn)和表現(xiàn)真實(shí)性的求真詩學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，去標(biāo)立一種原則性的創(chuàng)作要求，那么，作為對(duì)這一原則在某種意義上的更進(jìn)一層詮釋，他同時(shí)又在用心解說為求真情發(fā)抒而突破理性常態(tài)制約的合理性。如正德十一年（1516）李夢(mèng)陽之妻左氏去世,他以牲祭奠，“烹腸焉，腸自球結(jié)”，情形異常，以為亡妻“生有所難明，死托以暴衷邪”注，遂為賦《結(jié)腸篇》以志悼念，其后友人陳鰲“以其詩鳴之琴，著譜焉”，夢(mèng)陽又為作《結(jié)腸操譜序》，其中藉鰲之口述曰：“天下有殊理之事，無非情之音，何也？理之言常也，或激之乖，則幻化弗測(cè)，《易》曰‘游魂為變’是也。乃其為音也，則發(fā)之情而生之心者也。《記》曰‘民有血?dú)庑闹?，而無哀樂喜怒之常，應(yīng)感起物而動(dòng)，然后心術(shù)形焉’，是也。感于腸而起音，罔變是恤，固情之真也?！?span >注此處所言之“理”，味其涵義，實(shí)為理性常態(tài)的一種代名詞。牲腸團(tuán)結(jié)已屬異常的“殊理之事”，然感此成詩，則乃“發(fā)之情而生之心”，若曰“發(fā)之情”本為詩歌抒情特性的顯現(xiàn)，那么“生之心”則更是對(duì)情之純真性的高度著意。雖然其“應(yīng)感起物”而“激之乖”，已與常態(tài)相悖，實(shí)屬變幻莫測(cè)的無“?！敝?，然在序者看來，于此卻不必憂慮，因?yàn)槲┯腥绱?，方顯出了“情之真”。無疑，這里為序者所突出的是無“?！敝樽鳛橐环N真實(shí)存在的價(jià)值和意義，是其同樣作為一種真實(shí)存在而必然超出理性常態(tài)的內(nèi)在合理性。關(guān)于這一問題，事實(shí)上在其他篇翰中，李夢(mèng)陽也曾從不同的角度闡說之，如其《張生詩序》云：

這是說，詩人的情感體驗(yàn)和表現(xiàn)隨時(shí)而變遷，不同的時(shí)境產(chǎn)生不同的情感，由此其或會(huì)越出常態(tài)，自“正”而趨“變”，無法接受理性的約束，不再保持“正”、“典”、“和”的平和典正狀態(tài)，而是由“變”而“激”，由“激”而“憤”。很明顯，情隨時(shí)遷的道理展示，主要還在于闡明“變”之抒情形態(tài)的合理性，或者說，著重肯定詩人因時(shí)變遷而感發(fā)的超越理性常態(tài)的激越憤切之情。就此，尚可以與李夢(mèng)陽在《陳思王集序》一文中言及個(gè)人閱讀曹植之作的感想聯(lián)系起來，他說：“予讀植詩，至瑟調(diào)怨歌、《贈(zèng)白馬》、《浮萍》等篇，暨觀《求試》、《審舉》等表，未嘗不泫然出涕也。曰：嗟乎植，其音宛，其情危，其言憤切而有馀悲，殆處危疑之際者乎？”注植身陷“危疑”處境，所為詩文“憤切而有馀悲”，依李夢(mèng)陽之說，其自然是“情時(shí)則遷”的結(jié)果，然令他深為之感動(dòng)的，恰是曹植包括詩歌在內(nèi)作品所呈現(xiàn)的那種“生之心”的憤激悲切之真情。

綜合來看，李、何諸子強(qiáng)調(diào)詩歌的抒情特性，從根本上來說，與他們重視詩文的價(jià)值地位、反對(duì)視詩文為“末技”或“曲藝小道”而不足為的取向聯(lián)系在一起，折射出面對(duì)明前期以來在重經(jīng)術(shù)而黜詞賦氛圍下包括詩歌在內(nèi)的古文詞生存與發(fā)展空間為之減縮之局面而激發(fā)的某種救贖意識(shí)。也應(yīng)注意到，伴隨著其時(shí)經(jīng)世實(shí)用文學(xué)價(jià)值觀念的上揚(yáng)，詩與文本身的價(jià)值地位在彼此消長(zhǎng)之中確立起全然不同的境遇，較之詩歌甚者在那些崇尚經(jīng)術(shù)者看來因缺乏實(shí)用價(jià)值而被視作無益之詞，遂使“詩道大廢”注，文在古文詞地位相對(duì)淪落格局中雖其純文學(xué)價(jià)值不同程度受到貶損，然它另面的強(qiáng)勢(shì)性則得到彰顯。如前面章節(jié)已述及，尤其是出于崇儒重道的基本策略，明廷加強(qiáng)了對(duì)文體建設(shè)的政治干預(yù)，文以承載更多的政治功能而被高度顯揚(yáng)了它的實(shí)用價(jià)值和強(qiáng)勢(shì)地位，“于經(jīng)不悖，于道不畔”注，更成為文著力于明道宗經(jīng)以求經(jīng)世實(shí)用的主要追求目標(biāo)。對(duì)此李夢(mèng)陽曾在比較“今之文”和“古之文”不同時(shí)，表示前者“文其人無美惡，皆欲合道”，以至“考實(shí)則無人，抽華則無文”注，其也是針對(duì)時(shí)下文章重“合道”的道德功能而強(qiáng)化實(shí)用價(jià)值之傾向而言的。從這一意義上來說，李、何諸子以“尚情”和“尚事”相標(biāo)識(shí)，注意區(qū)分詩文的文體界域，排斥詩中事理議論的填委，也顯示了他們?cè)谠娙跷膹?qiáng)現(xiàn)實(shí)格局中謀求重振詩道的一種姿態(tài)。同時(shí)，李夢(mèng)陽等人主張本乎“性情之真”的求真詩學(xué)立場(chǎng)，乃至在此基礎(chǔ)上對(duì)于情感超越理性常態(tài)合理性的認(rèn)同，如果要說其所體現(xiàn)的別于流俗的意義，那么最值得注意的地方，則在于它對(duì)其時(shí)尤為館閣文人所持詩重“性情之正”傾向的某種反動(dòng)。擔(dān)當(dāng)上層侍臣的政治職能，以及在相當(dāng)程度上所扮演的為官方思想意識(shí)代言的角色，使館閣之士出自維護(hù)正統(tǒng)和尊尚教化的實(shí)用需要，對(duì)于詩歌究竟如何表現(xiàn)情感問題給予相當(dāng)?shù)年P(guān)注，基于“發(fā)乎情，止乎禮義”的儒家傳統(tǒng)詩學(xué)原則，提倡“性情之正”，將詩人情感發(fā)抒引向理性化的畛域，更大程度上是為他們擔(dān)負(fù)的政治職能和扮演的思想角色所決定的。鑒于此，其在褒揚(yáng)詩“本于性情之正”、“沛然出乎肺腑”之際，或?qū)ⅰ凹ぐ簥^發(fā)以求其雄”視作“失于詩人之意”注，或?qū)ⅰ敖泻暨尺逡詾楹馈迸袨椤盁o復(fù)性情之正”注，一以平和典正的理性化標(biāo)準(zhǔn)相衡量，要在約束性情呈露之過于激越直切。就此，李夢(mèng)陽等以求真為尚，明確肯定情感“激”、“憤”之“變”的合理性，事實(shí)上已構(gòu)成對(duì)以“性情之正”相制約之傳統(tǒng)保守詩學(xué)觀念的一種反撥。

二、 主情與反宋詩傾向

正如不少研究者所注意到的，對(duì)于前七子詩學(xué)觀念的考察，不難體察出他們執(zhí)持的反宋詩傾向，這也成為他們論詩主張的一大鮮明特征。康海在《太微山人張孟獨(dú)詩集序》一文中論及明興以來詩人所習(xí)，以為或“承沿元宋，精典每艱；忽易漢唐，超悟終鮮”注，為此深為不滿，其中把宋詩納入抑斥的重點(diǎn)對(duì)象之一。李夢(mèng)陽《潛虬山人記》載，歙人潛虬山人佘育商于宋、梁時(shí)，“猶學(xué)宋人詩，會(huì)李子客梁，謂之曰：宋無詩。山人于是遂棄宋而學(xué)唐”，“山人嘗以其詩視李子，李子曰：夫詩有七難：格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發(fā)之。七者備而后詩昌也，然非色弗神。宋人遺茲矣，故曰無詩”注。說“宋無詩”，實(shí)質(zhì)上已否定有宋一代之作，偏激的斷語也可見其貶抑宋詩之至，佘氏學(xué)詩最終棄宋學(xué)唐，自然是聽取李夢(mèng)陽此番多少流于極端教戒的結(jié)果。在反宋詩這一點(diǎn)上，何景明的態(tài)度可謂和李夢(mèng)陽一樣偏激，其《與李空同論詩書》論宋元詩，其中就有兩句曾經(jīng)被后七子領(lǐng)袖人物王世貞奉為“二季之定裁”、其評(píng)“的然”注的著名評(píng)語：“宋人似蒼老而實(shí)疏鹵，元人似秀峻而實(shí)淺俗?！睂⑺卧娺B同元詩，作為他詩學(xué)系統(tǒng)中主要排擊的目標(biāo)。而且，他在檢討自己和李夢(mèng)陽的詩歌創(chuàng)作之失時(shí)，也是首先針對(duì)宋元習(xí)氣而發(fā)的：“今仆詩不免元習(xí)，而空同近作，間入于宋。仆固蹇拙薄劣，何敢自列于古人？空同方雄視數(shù)代，立振古之作，乃亦至此，何也？”注說己詩“不免元習(xí)”，多少有些自謙而虛擬之意，揭出李夢(mèng)陽“近作”間染宋習(xí)，才是他攻訐的重點(diǎn)所在，從論辯反詰的語氣中，能覺察出他自認(rèn)為對(duì)方詩作沾上宋習(xí)而作出的激烈反應(yīng)的程度。之所以如此，重要的一點(diǎn)，當(dāng)然也是出自何景明同于李夢(mèng)陽的以為“宋無詩”這種全面否定宋詩的極端態(tài)度注。

論及前七子對(duì)于宋詩的評(píng)判，自然不能不提到李夢(mèng)陽為歙處士佘存修詩集《缶音》所作的序文，因?yàn)樵诖诵蛑凶髡吒姓劶八麑?duì)宋詩的看法，其曰：

李、何等人力斥宋詩的態(tài)度，甚至以“宋無詩”的偏激之論排擊宋人一代之作，平心而論，難免有意氣用事之嫌，所作的評(píng)斷自然不盡符合宋詩的客觀情況，有失公允。但細(xì)察起來，其主要還是出于他們對(duì)“宋人不言理外之事”注以至這一傾向滲入詩歌領(lǐng)域的極度擔(dān)憂和不滿。是以何景明對(duì)于“宋詩談理”注的傾向就不無異議，而李夢(mèng)陽上序指擿宋人“主理作理語”，則更可以看出他貶抑宋詩的關(guān)鍵之所在。

這里，李夢(mèng)陽所說的宋人“主理”之“理”的涵義，析解開來大概指涉兩個(gè)方面，一是泛指一般的事理。以為“詩何嘗無理，若專作理語，何不作文而詩為邪”？當(dāng)主要是就此而言。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩評(píng)》曰：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求?！?span >注其中涉及如何對(duì)待詩中之“理”的問題，他認(rèn)為，唐人及漢魏詩歌能做到“理在其中”，乃至于“無跡可求”，勝過本朝詩人的“尚理”之作。而在李夢(mèng)陽看來，詩歌自身已皆包孕著“理”，換言之，允許詩“理在其中”，然不可“專作理語”，如嚴(yán)羽所謂“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”，以至淪為文的體法。此說實(shí)承嚴(yán)氏上說而來注。二是專指理學(xué)之語，即指以理學(xué)之論入詩的傾向，從寬泛的層面上來說，它也是事理詮釋的一種特殊方式。與顧璘、王韋合稱“金陵三俊”的陳沂曾指出：“詩有古有近，古可以言情，此其格也。宋人以道學(xué)之談入于律，故失之矣?！庇直硎菊f：“詩中之理，雖觴俎登覽之中自有在也。宋人便以太極鳶魚字面為道，豈知道者乎？”注直言宋人以“道學(xué)之談”入詩之失，以為此舉危及詩歌“言情”，不妨視之為李夢(mèng)陽批評(píng)宋詩原由更為明了的一個(gè)注腳。其實(shí)，夢(mèng)陽謂“今人有作性氣詩”，已是明指當(dāng)下詩壇所浮現(xiàn)的以理學(xué)之論入詩現(xiàn)象，在他看來，這又和受宋人“主理”傾向的影響難脫干系，或可說是宋人以“道學(xué)之談”入詩現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)的某種重現(xiàn)。

再進(jìn)一步來看，上序既謂宋人“主理不主調(diào)”，實(shí)際上將“調(diào)”置于了“理”的悖反面，這意味著，了解李夢(mèng)陽所謂“調(diào)”的涵義，也成為究察他所持反宋詩傾向的性質(zhì)及對(duì)于詩歌本質(zhì)問題理解的一個(gè)著眼點(diǎn)。

明人論詩多有涉及“調(diào)”之問題者，正如此前已論及，稍早于前七子的李東陽，在闡述詩之有別于文的基本特征時(shí)就曾指出，“蓋其所謂有異于文者，以其有聲律風(fēng)韻”注。他所說的詩歌“聲律”之義，實(shí)際上包含“律”和“調(diào)”兩層語意，其中的所謂“調(diào)”者，除指作為其生成基礎(chǔ)而體現(xiàn)在詩歌文本中平仄四聲組合的音響，又涉及詩中所包含的意涵情思透過吟詠而產(chǎn)生的聲情效果注，以為能由“調(diào)”折射出詩人個(gè)人情性的特征。如李東陽評(píng)唐人劉長(zhǎng)卿詩：“劉長(zhǎng)卿集凄婉清切，盡羈人怨士之思。蓋其情性固然，非但以遷謫故，譬之琴有商調(diào)，自成一格?！?span >注這自然凸顯了“調(diào)”與詩人情性之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。李夢(mèng)陽以是否“主調(diào)”作為衡量唐宋詩歌品位高下的一項(xiàng)重要準(zhǔn)則，說唐“調(diào)”之可“歌詠”，以至“高者猶足被管弦”，一方面，當(dāng)然是就其音響聲調(diào)特征而言；另一方面，如果說，當(dāng)初李東陽在闡述詩有別于文的特征時(shí)，已注意到詩之“調(diào)”與詩人情性的關(guān)聯(lián)，那么，李夢(mèng)陽則更加強(qiáng)調(diào)了這一種關(guān)聯(lián)，或者說，他所標(biāo)舉的“調(diào)”的涵義所向，除了音響聲調(diào)一義之外，還特別糅合了情感的元素。上所引《林公詩序》的有關(guān)說法已顯此意，其評(píng)林俊詩，以為“言以摛志，弗侈弗浮，有其調(diào)矣；志以決往，遁世無悔，有其情矣”，“探其調(diào)平，諦其情真”，同時(shí)還說，“諦情探調(diào)，研思察氣，以是觀心，無庾人矣”注。將“調(diào)”和“情”置立在一起，實(shí)賦予了二者之間的某種有機(jī)聯(lián)系，“情”由“調(diào)”見，“調(diào)”因“情”顯，“探調(diào)”和“諦情”由此而構(gòu)成了一種意義鏈。無獨(dú)有偶，何景明《明月篇》詩序在比較杜甫詩和唐初四子之“調(diào)”時(shí)所論，同樣值得注意：

作者不但稱許唐初四子所作“至其音節(jié)，往往可歌”，并且聲稱自己作《明月篇》詩，“意調(diào)若仿佛四子”，顯然突出了“調(diào)”之涵義中音響聲調(diào)的特征，表明他對(duì)于這一特征的重視程度。另一面，更引起我們關(guān)注的則是他聯(lián)系“調(diào)”與“性情”的態(tài)度，按照他的看法，較之唐初四子所作，杜甫詩歌不免“調(diào)失流轉(zhuǎn)”，“其調(diào)反在四子之下”，原因除了杜詩缺乏前者“往往可歌”的“音節(jié)”，不太能表現(xiàn)“流轉(zhuǎn)”的音響聲調(diào)之美，更由于它“博涉世故”，較少透過音響聲調(diào)抒寫?yīng)q如夫婦之情那樣“切而易見”的詩人內(nèi)心之情感。由這一邏輯而論，杜詩“調(diào)”之趨下，不及唐初四子，很重要的一點(diǎn)，乃在于詩中“切而易見”之情的缺失。據(jù)此，在詩歌之“調(diào)”和詩人“性情”相關(guān)聯(lián)的問題上，何景明的意見和李夢(mèng)陽無疑是較為接近的，從某種角度來說，也為我們理解李夢(mèng)陽上述所論提供了一條輔佐性的認(rèn)知途徑。

由是觀之，如李夢(mèng)陽以“主調(diào)”來衡量宋詩之“主理”，根柢上顯然本于他一再主張的詩歌主情這一詩學(xué)基本精神。因此相對(duì)于“主理”的宋人之作，李夢(mèng)陽在上引《缶音序》中同時(shí)標(biāo)明詩歌應(yīng)具備的基本要求，尤其強(qiáng)調(diào)“感觸突發(fā)，流動(dòng)情思”，以詩人感發(fā)流轉(zhuǎn)的“情思”作為詩的根本要素，這也應(yīng)合了他向歙人佘育申明詩之“七難”、要求以“情以發(fā)之”相作結(jié)的說法。又據(jù)序，宋人為彰顯“主理”，鄙薄“風(fēng)云月露”之吟，鏟去不為，為李夢(mèng)陽所完全不能接受，說到底，吟詠風(fēng)云月露也實(shí)是詩人體驗(yàn)自然的一種情感活動(dòng)，按夢(mèng)陽的看法，宋人“主理”而薄此，當(dāng)然已經(jīng)是同詩歌吟詠“情思”的要求相乖違。

雖然說，落實(shí)到具體的對(duì)象，其宗尚取法的趣味自然會(huì)存在差異，即使是宗法態(tài)度近似，其所確立的宗旨和目標(biāo)也會(huì)有所不同，但若稍稍檢視一下明初以來詩歌領(lǐng)域發(fā)展演變的總體格局，正如我們之前已指出，整個(gè)詩壇呈現(xiàn)明顯的宗唐傾向，而且，在“詩盛于唐，尚矣”注的宗唐詩潮中，宋詩則往往被當(dāng)作詩歌品位參照的重點(diǎn)對(duì)象，受到不同程度的排擊。如陸深《重刻唐音序》曰：“宋人宗義理而略性情，其于聲律尤為末義，故一代之作每每不盡同于唐人，至于宋晚而詩之弊遂極矣。”注以為特別就詩重“性情”來說，唐人勝過宋人一代之作，后者因宗“義理”難掩其弊。楊慎《升庵詩話》又云：“唐人詩主情，去《三百篇》近；宋人詩主理，去《三百篇》卻遠(yuǎn)矣?！?span >注亦以“主情”和“主理”區(qū)分唐宋詩品位之高下。在某種意義上，李、何諸子執(zhí)持強(qiáng)烈的反宋詩傾向，正是融入了這一股涌動(dòng)著的詩學(xué)潮流。如果一定要說到他們的特異之處，那么其不遺馀力抑斥有宋一代之作，態(tài)度之決絕，評(píng)斷之偏激，格外奪人耳目，顯現(xiàn)了鮮明的詩學(xué)思想個(gè)性。當(dāng)然，這同時(shí)也引發(fā)我們對(duì)其激越態(tài)度之義蘊(yùn)的進(jìn)一步究察。

毫無疑問，面對(duì)詩歌發(fā)展的歷史譜系，諸子將宋人之詩納入重點(diǎn)排擊之列，確系無可爭(zhēng)辯的事實(shí)，但這并不意味著，他們已經(jīng)處在一個(gè)習(xí)學(xué)宋詩風(fēng)氣盛行的時(shí)代，故需要采取反宋詩的策略應(yīng)對(duì)乃至改變之。事實(shí)上，就當(dāng)時(shí)承繼宋人“主理”詩風(fēng)衣缽的動(dòng)向而言，最為明顯的，莫過于深為李夢(mèng)陽所指責(zé)的所謂“性氣詩”的出現(xiàn)，其應(yīng)與宋代理學(xué)詩風(fēng)有著更為直接的淵源關(guān)系。但即便如此，“性氣詩”畢竟屬少數(shù)者為之，并不在其時(shí)的詩壇占據(jù)重要位置。明人楊廉曾指出，“近代之詩，大抵只守唐人矩矱，不敢違越一步，惟陳公甫（獻(xiàn)章）、莊孔旸（）獨(dú)出新格”，又其論絕句曰，“于宋得濂、洛、關(guān)、閩之作，于元得劉靜修（因），于國朝得陳公甫、莊孔旸”注。楊廉所提及的陳、莊二人，生平為詩得之宋理學(xué)家所作尤多，如莊氏，人稱“其所詠歌，濂、洛之遺響也”注，尤重北宋理學(xué)家邵雍之作，以其《伊川擊壤集》相宗尚，故而或謂其“全作《擊壤集》之體”注，“多用道學(xué)語入詩”注，成為“性氣詩”作者的主要代表。楊氏自認(rèn)為陳、莊詩歌具有獨(dú)到的“新格”，視其別于唐人，可以直溯宋代理學(xué)詩風(fēng)，當(dāng)然是出于個(gè)人欣賞的眼光，然從他的一席論評(píng)中，我們同時(shí)可以推知，恪守“唐人矩矱”的宗唐風(fēng)氣在其時(shí)還是占據(jù)主導(dǎo)之位，這也難怪在楊看來，宗尚唐人的時(shí)風(fēng)中惟像陳、莊涉足“性氣詩”的作者顯得“獨(dú)出新格”，真正是屬于鳳毛麟角了。由是而言，李、何等人從主情的角度展示他們鮮明而激越的反宋詩立場(chǎng)，與其說旨在應(yīng)對(duì)時(shí)下包括“性氣詩”在內(nèi)的宗宋習(xí)尚，以扭轉(zhuǎn)詩壇之宗風(fēng)，還不如說是他們著重本于維護(hù)詩歌抒情特性的基本態(tài)度，用一種富于歷史性、追索性的眼光，審察先代的詩歌傳統(tǒng)，試圖由歷史淵源的角度，將有宋之詩從宗尚的系統(tǒng)中徹底清除出去，切斷其“主理”傾向?qū)υ姼桀I(lǐng)域的傳輸，消解發(fā)生源的存在，真正從源頭上斷絕損害到詩歌本質(zhì)的影響徑路。如此，李、何聲張諸如“宋無詩”這樣否定有宋一代之作的極端之論，實(shí)是在其情理之中，至于李夢(mèng)陽那樣有感于“今人有作性氣詩”，盡管這一現(xiàn)象的實(shí)際范圍相當(dāng)有限，但他乃以一種異常敏感的目光和警戒的心理去看待它的發(fā)生和包含的負(fù)面性，那也就不足為怪了。

三、 “真詩”說及其價(jià)值取向

如果說，反宋詩傾向表現(xiàn)了李、何等人特別站在主情的思想基點(diǎn)，從歷史源頭上展開對(duì)宋詩的徹底清算，反映了一種“破”的決斷，那么，尤如李夢(mèng)陽，將關(guān)切的目光從作為主流創(chuàng)作階層和文學(xué)精英群體的傳統(tǒng)文人學(xué)子的詩歌，下移至庶民“真詩”，并努力為之聲張，則可謂站到了同一的思想基點(diǎn)，在更大程度上顯示出一種“立”的姿態(tài)。

嘉靖四年（1525），陳留人張?jiān)獙W(xué)為李夢(mèng)陽弘治、正德年間所作詩編集刊布，夢(mèng)陽自題曰《弘德集》，并為作序，此也即后來載入作者詩文別集中的《詩集自序》。在這一篇為人熟知的序文中，李夢(mèng)陽藉山東曹縣王崇文（叔武）之口明確提出“今真詩乃在民間”之說。為了充分說明問題，我們不妨引出序中的相關(guān)陳述：

值得指出的是，關(guān)于所謂“真詩”說的闡述，我們還能夠從尚未被人所注意的李夢(mèng)陽文友李濂在其正德年間任沔陽知州期間輯錄沔人歌吟而作的《題沔風(fēng)后》中，得到進(jìn)一步的證實(shí)，李濂是這樣說的：

這里，李夢(mèng)陽向李濂所陳述的論詩之見，同他《詩集自序》引王崇文的闡說相比，幾乎如出一轍，可以互相印證，也表明至此他已完全接受王崇文所謂“真詩”的見解，或者說，后者已完全融入他的論詩主張之中，代表著他的一種詩學(xué)觀念。至于李濂在此篇題語中表示“途歌而巷謠不絕于野夫田婦之口”、“往往有天下之真詩”云云，則極有可能受到了李夢(mèng)陽所論的影響，故有是見。

不難見出，無論是李夢(mèng)陽《詩集自序》藉王崇文之說，還是李濂《題沔風(fēng)后》的相關(guān)記述，皆將文人學(xué)子詩歌作為庶民“真詩”相對(duì)一極看待之，按李夢(mèng)陽的說法，二者明顯的區(qū)隔在于，前者“比興寡而直率多”，或謂之“文過其情”、“出于情寡而工于詞多”，較之“途巷蠢蠢之夫”所歌所吟“無非其情焉”的特點(diǎn)，形成明顯的反差。尤需注意的是，此處以“直率”一詞批評(píng)文人學(xué)子之作，其義似乎不能從直言其情的角度去理解，否則，就無法解釋李夢(mèng)陽又攻訐文人學(xué)子詩歌為“工于詞多”、“文過其情”的這些說法。由此來看，所謂“直率”之義，主要當(dāng)指以事理議論相勝的一種“主理”傾向。因?yàn)槌鲇谥弊h事理、鋪敘議論的需要，難免會(huì)沾上如宋人嚴(yán)羽所斥以“文字”、“才學(xué)”、“議論”為詩的習(xí)氣，所以不僅導(dǎo)致文人學(xué)子詩歌“比興”的缺失，并且使得那些作者求工于文詞，吟寫出來的往往是所謂“韻言”，徒有聲韻而缺少真情。這一點(diǎn)，從李夢(mèng)陽對(duì)于“途巷蠢蠢之夫”歌吟的稱許中也能證明之，途巷之民無學(xué)無識(shí)，在其歌吟中尚不至于議事論理，逞才弄學(xué)，一味求工于文詞，卻以直抒內(nèi)心真情見長(zhǎng)，故謂其“固無文也”。換言之，李夢(mèng)陽傾心“真詩”，和他不滿于文人學(xué)子重理輕情詩習(xí)的態(tài)度是密切聯(lián)系在一起的，在本質(zhì)上，還導(dǎo)源于他對(duì)詩歌抒情特性的執(zhí)守。

至此，我們?nèi)孕鑼?duì)“真詩”的價(jià)值所向展開進(jìn)一步的檢討。據(jù)上所引，顯然李夢(mèng)陽是將“真詩”定位在了“天地自然之音”。這當(dāng)然是從要求全然排除人為雕飾剿襲的角度出發(fā)，充分突出“真詩”純真的質(zhì)性，如借用清人朱彝尊的一席話來說，“夫惟無心成文，辭必己出，革剿說雷同之弊，宣以天地自然之音，洵斯文之英絕者矣”注，也即李夢(mèng)陽同時(shí)所宣稱的，“真者，音之發(fā)而情之原也”。結(jié)合夢(mèng)陽本人如上對(duì)途巷之民“途咢而巷謳，勞呻而康吟”，“行呫而坐歌，食咄而寤嗟”之“無文”歌吟的高度稱許，應(yīng)該說，所謂的“真詩”，在本質(zhì)上其被賦予了原初而樸淳的情感質(zhì)素，成為詩歌臻于純真表現(xiàn)之理想境界的一大標(biāo)志，因此，被李夢(mèng)陽視為充分顯示詩歌抒情特性的最高典范，極力予以標(biāo)榜。在這一意義上，推崇庶民“真詩”，也可以說是以李夢(mèng)陽為代表的前七子對(duì)他們主情求真詩學(xué)觀念的一種強(qiáng)化宣示，出于其在重視詩歌抒情特性問題上的一種終極追求。在另一面，正是鑒于這一終極追求，讓李夢(mèng)陽以近乎苛切的眼光去審察文人學(xué)子的創(chuàng)作狀態(tài)，雖然如同他排擊有宋一代之詩一般，以為文人學(xué)子所作“文過其情”，未能在真正的意義上踐履主情的基本原則，構(gòu)成對(duì)詩歌抒情特性的消解，遂給予“不得謂之詩”的定論，多少流于極端，不過反過來，這正好說明了他對(duì)詩歌純真表現(xiàn)之理想境界的強(qiáng)烈責(zé)求，也成為他對(duì)體現(xiàn)“天地自然之音”的“真詩”之價(jià)值所向的某種變相詮釋。有鑒于此，李夢(mèng)陽甚至不惜從自我檢討做起，在《詩集自序》中，他坦言“予之詩非真也，王子所謂文人學(xué)子韻言耳，出之情寡而工之詞多者也”，以至“每自欲改之，以求其真”。以為自己的詩作與“真詩”相比存在差距，尚未完全達(dá)到“真”的境界，不免染有文人學(xué)子習(xí)氣。除開其中的自謙因素，其追究個(gè)人在詩歌創(chuàng)作上未達(dá)到純真境界之不足的反省意識(shí)，更是顯而易見。

與此同時(shí)，對(duì)于“真詩”價(jià)值所向的探究，還不可不注意到它和“風(fēng)”的精神質(zhì)性之間的密切關(guān)聯(lián)?！对娂孕颉凡粌H藉王崇文之口道出：“今途咢而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之謂風(fēng)也?！鼻以谟浭鐾跏贤圃S“途巷蠢蠢之夫”歌吟為“無非其情焉”之后，交代了李夢(mèng)陽和他之間所展開的一番辯說：“李子曰：雖然，子之論者，風(fēng)耳，夫雅、頌不出文人學(xué)子手乎？王子曰：是音也，不見于世久矣，雖有作者，微矣?！边@也表示說，出自當(dāng)下民間庶民的那些歌吟之作情真意切，稱得上是“風(fēng)”之精神質(zhì)性的再現(xiàn)，而比較那些出于文人學(xué)子之手的“雅”、“頌”之作，“真詩”與“風(fēng)”之間的關(guān)系更為密切。有關(guān)這一個(gè)問題，李夢(mèng)陽在他的《郭公謠》后題語中也指出：

他在《論學(xué)上篇》中還述及：

李夢(mèng)陽認(rèn)為，無論如何，多出自文人學(xué)子之手的“雅”、“頌”在后世式微已成事實(shí)，比照之下，“風(fēng)”的傳統(tǒng)的流傳則完全不同，由于其依存在民間下層，更具有一種持久的生命力，流延不衰，成為“真詩”的本源。最直接的顯證，在當(dāng)下的庶民群體中間，仍然能發(fā)現(xiàn)如《郭公謠》那樣散發(fā)著質(zhì)樸抒情精神的歌吟之作。由此，“真詩”在某種意義上成為“風(fēng)”之精神質(zhì)性一種現(xiàn)世化的呈現(xiàn)，這恐怕是他本人專注于“風(fēng)”的一個(gè)主要原因。將“真詩”與“風(fēng)”的精神質(zhì)性聯(lián)系起來，重要的一點(diǎn)，顯然是緣于李夢(mèng)陽對(duì)后者所蘊(yùn)涵的原初而樸淳特質(zhì)的高度重視。如《詩集自序》又借用王崇文的話表示，“古者國異風(fēng)，即其俗成聲”，所謂“卒然而謠，勃然而訛”，其無非是說，多出于里巷歌謠之作的古老之“風(fēng)”各緣民俗成聲，自然謳歌吟唱，毫無矯飾造作，真正露現(xiàn)“天地自然之音”的本色。再觀當(dāng)下民間庶民所歌所吟，多為“途咢而巷謳，勞呻而康吟”，“行呫而坐歌，食咄而寤嗟”，實(shí)屬隨感而歌，由衷而發(fā)，顯非刻意矯作之所為，其實(shí)際上和古老之“風(fēng)”的內(nèi)在特質(zhì)相接通，所以要說它們是“風(fēng)”傳統(tǒng)精神的一種延續(xù)，的確也是未嘗不可。

由對(duì)“真詩”的尊尚，直至追溯它們的本源即“風(fēng)”的傳統(tǒng)，李夢(mèng)陽的態(tài)度所向，無疑相對(duì)弱化了對(duì)于作為主流創(chuàng)作階層和文學(xué)精英群體的文人學(xué)子之詩歌的關(guān)注程度，乃是不滿于他們所作過多注重事理議論以至工于文詞的“直率”特點(diǎn)而發(fā)生的詩歌價(jià)值認(rèn)同上的某種轉(zhuǎn)向。這也顯出，他正是在對(duì)庶民“真詩”乃至于古老之“風(fēng)”傳統(tǒng)的關(guān)注中，去勉力追索在其看來最為原初而樸淳的情感質(zhì)素，開掘真情之源，并且試圖通過這樣的方式，建立起詩歌新的抒情典范，真正讓它們向著體現(xiàn)“天地自然之音”的情感理想回歸。同時(shí)表明，“真詩”說在張揚(yáng)情感的原初而樸淳性質(zhì)并將文人學(xué)子以主于事理議論見長(zhǎng)之詩作為反極的比照對(duì)象之際，將“真”作為詩歌價(jià)值評(píng)判的重要基準(zhǔn)，事實(shí)上多少又在顛覆傳統(tǒng)崇雅鄙俗的觀念意識(shí)，那也就是，“真者，音之發(fā)而情之原也，非雅俗之辯也”。詩歌品位的高下優(yōu)劣，并不在于雅俗之別，而主要取決于它們“真”的程度；那些在傳統(tǒng)薦紳學(xué)士眼里難登大雅之堂的俚歌俗調(diào)，因?yàn)槠浒l(fā)自真率之情，反而更能夠體現(xiàn)一般“詩人墨客”刻意雕鑿之作所不及的價(jià)值，甚至成為翹楚之作。這也就難怪，在當(dāng)時(shí)中原地區(qū)頗為流行的諸如《鎖南枝》那樣俚俗的時(shí)調(diào)，曾被李夢(mèng)陽許之以“詩文無以加矣”，評(píng)價(jià)不可謂不高，其同志何景明附而應(yīng)之，認(rèn)為其“如十五《國風(fēng)》，出諸里巷婦女之口者，情詞婉曲，有非后世詩人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者，以其真也”注。其均相對(duì)地淡化了傳統(tǒng)意義上的雅俗之別，多少含有一種有悖于世俗的反逆性和挑戰(zhàn)性。

第二節(jié)　藝術(shù)表現(xiàn)原則的詮說

從前面的論述中可以得知，前七子秉持的主情論調(diào)，集中反映了他們對(duì)于詩人情感體驗(yàn)和表現(xiàn)的充分注重，對(duì)于詩歌抒情特性的執(zhí)著持守。在另一方面，就如何更好地展現(xiàn)創(chuàng)作者內(nèi)心情感活動(dòng)的問題，他們同時(shí)也提出了一系列相應(yīng)的主張，特別是重點(diǎn)闡述了諸如比興、意象、聲律等有關(guān)詩歌藝術(shù)表現(xiàn)的重要原則，其著意于詩之本體的文學(xué)立場(chǎng)也由此得以顯現(xiàn)。

一、 “比物陳興”：“詩之道也”

眾所周知，詩有六義，比興居其二，它們與賦一起被視作傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作三種不同的藝術(shù)修辭手法，其中比興尤被認(rèn)為是詩之所以為詩的一種重要標(biāo)志，故論家遂有“詩無比興，非詩也。讀詩者不知比興所存，非知詩也”注的說法。

前七子論及詩歌藝術(shù)表現(xiàn)原則，格外注重比興之義。康海在《太微山人張孟獨(dú)詩集序》中表示，“比物陳興，不期而與會(huì)者，詩之道也”，“故比興不明，修飾無據(jù)，雖盈笥櫝，將何以觀哉”注？王廷相《巴人竹枝歌十首》詩序也云：“雜出比興，形寫情志，詩人之辭也?！?span >注皆視比興為體現(xiàn)詩之本體特征的不可或缺的藝術(shù)元素。相比起來，李夢(mèng)陽在其《秦君餞送詩序》中不僅以比興來標(biāo)識(shí)詩歌的表現(xiàn)特征，并且進(jìn)一步談到了運(yùn)用比興手法對(duì)于決定詩歌價(jià)值品位的重要性，他說：

序中所論除突出古人微言相感、稱詩諭志的事例，同時(shí)涉及詩歌的比興藝術(shù)，古人為了達(dá)到“感人”的目的，“舉之以似”，“托之以物”，用以避免遂述直說，于是他們專意于詩以稱述之，這主要是由詩歌本身富于比興藝術(shù)的特點(diǎn)所決定的。在李夢(mèng)陽看來，比興已和詩歌“感物造端”的特征緊密聯(lián)系在一起，是詩歌藝術(shù)表現(xiàn)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，成為體現(xiàn)詩之價(jià)值品位的必要元素。這一看法，實(shí)際上已是在相應(yīng)地昭彰比興手法運(yùn)用于詩中的合理性和必要性。

我們知道，追溯起來，比興特別早在漢代儒者那里，主要被解釋為對(duì)“政教善惡”或“取比類以言之”，或“取善事以喻勸之”的曲折委婉的陳述方式，由此形成對(duì)于《詩經(jīng)》乃至傳統(tǒng)詩歌的一套詮釋系統(tǒng)，并對(duì)后世產(chǎn)生相當(dāng)?shù)挠绊?。鑒于偏向“政教善惡”的比附，這一詮釋系統(tǒng)的合理性自然需要打上折扣。但不管如何，比興和詩歌的關(guān)系則在如此的詮釋中相應(yīng)得到加強(qiáng)，雖然主要是出于政教功利性的考量。如后來劉勰《文心雕龍·比興》既指出“比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以記諷”，偏重比興用于諷刺的功利作用，又同時(shí)認(rèn)為，“蓋隨時(shí)之義不一，故詩人之志有二也”注，說明比興是表現(xiàn)詩人之志的兩種方式，與詩歌之間構(gòu)成密切的聯(lián)系，即當(dāng)作如是觀。同樣是強(qiáng)調(diào)比興與詩歌之間的重要關(guān)聯(lián)性，所不同的則是側(cè)重從詩歌自身藝術(shù)表現(xiàn)而非功利的角度來加以闡釋，這是詩學(xué)史上相別于以漢儒為代表的比興說的另一種解說途徑。如前已指出，和前七子生活時(shí)代較為接近的李東陽，基于突出詩歌獨(dú)特體式規(guī)制的主旨，其中之重要一點(diǎn)即強(qiáng)調(diào)“兼比興”，并從“托物寓情”和“言有盡而意無窮”的角度，去解釋比興手法的特點(diǎn)及其審美效應(yīng)，回歸于詩歌自身藝術(shù)表現(xiàn)的取向由是得以見出。在某種意義上，李東陽這一立足詩歌藝術(shù)而重視比興的態(tài)度，也可以說，為以李夢(mèng)陽為代表的前七子相關(guān)論說的提出作了觀念形態(tài)上的鋪墊。

關(guān)于比興，李夢(mèng)陽等人首先突出的是它所謂“假物”的表現(xiàn)特點(diǎn)，除了前引《秦君餞送詩序》表示“比興以彰，假物諷諭”，夢(mèng)陽在《缶音序》中也強(qiáng)調(diào)，“夫詩比興錯(cuò)雜，假物以神變者也”注?！凹傥铩闭?，借托事物以取譬也?；蛘呷鐗?mèng)陽所稱“舉之以似，不直說也；托之以物，無遂辭也”。這自然是就要求詩歌委曲宛轉(zhuǎn)傳達(dá)、避免直接述說來提出的。而相對(duì)于“直說”，“假物”以言就是一種富于變化的表現(xiàn)手法，故也謂之曰“神變”。當(dāng)然，關(guān)于李夢(mèng)陽的比興之論，真正值得我們注意的，似乎還不是他對(duì)于“假物”表現(xiàn)特點(diǎn)的突出，因?yàn)檫@一說法前人實(shí)際上已議論得不少了，早如漢儒所稱“取比類以言之”和“取善事以喻勸之”云云，已經(jīng)涉及顯現(xiàn)在《詩經(jīng)》當(dāng)中比興之義借托事物言喻的特點(diǎn)，后如劉勰《文心雕龍》專列《比興》篇，論之尤詳，其釋比興，則認(rèn)為比“蓋寫物以附意，揚(yáng)言以切事者也”，而“觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大”注，同樣著重交代了它們或“寫物”或“托諭”的特點(diǎn)。如此，要說李夢(mèng)陽關(guān)于比興的詮釋給人留下更為深刻印象的，那就是，相較于偏重政教功利性的傳統(tǒng)比興說，則他重點(diǎn)回到詩歌自身藝術(shù)表現(xiàn)的層面來討論該修辭手法，這也是他和稍前李東陽所論可以相比擬的地方。

按李夢(mèng)陽的說法，比興這一“假物”的表現(xiàn)手法，實(shí)質(zhì)上構(gòu)成和事理的直接鋪敘相對(duì)而立，如他批評(píng)文人學(xué)子詩歌“比興寡而直率多”，即顯此意，“假物”的比興手法運(yùn)用得少了，無形之中給直言事理讓出了空間，或者說，過多注重事理議論，必然要削弱比興的運(yùn)用。但如從詩歌本體的角度上來看，這么做就完全不合乎它本身的藝術(shù)表現(xiàn)要求，勢(shì)必會(huì)損及詩歌這一文體的本質(zhì)特性。故在他看來，那些文人學(xué)子詩作因?yàn)橛写吮锥?，最終難免淪為“不得謂之詩”的已非詩之面目的“韻言”。這也等于說，注重比興的運(yùn)用，顯然是被李夢(mèng)陽當(dāng)作了在詩歌創(chuàng)作過程中有效地弱化甚至消除事理議論一項(xiàng)十分重要的藝術(shù)策略。在另一方面，與此緊密相關(guān)聯(lián)的是，李夢(mèng)陽強(qiáng)調(diào)比興的表現(xiàn)手法，其大旨也在于弱化甚至消除事理議論的基礎(chǔ)上，極力維護(hù)詩歌作為特定抒情文體的基本性質(zhì)。事實(shí)上，體現(xiàn)詩歌抒情文體的這一基本性質(zhì)包含了兩層的意涵，即不僅指涉詩人內(nèi)心的情感活動(dòng)，也同時(shí)指涉如何更加符合詩歌抒情要求的情感表現(xiàn)方式。對(duì)此，嚴(yán)羽在他的《滄浪詩話·詩辨》中，早已言簡(jiǎn)意賅地既表示“詩者，吟詠情性也”，強(qiáng)調(diào)詩歌重在表現(xiàn)詩人內(nèi)心的情感活動(dòng)，又指出它的表現(xiàn)方式及其相應(yīng)的審美效果應(yīng)是“言有盡而意無窮”，即更加重視詩以暗示方式而能夠激發(fā)想象這樣一種蘊(yùn)藉傳達(dá)的表現(xiàn)藝術(shù)。是以在他眼里，“近代諸公”以“文字”、“才學(xué)”、“議論”為詩，已是“于一唱三嘆之音，有所歉焉”，甚者“叫噪怒張”、“殆以罵詈為詩”，則更不可不謂是詩之“一厄”注。在此意義上，“言有盡而意無窮”的蘊(yùn)藉傳達(dá)，即是被當(dāng)作塑造詩歌抒情特性的重要手段而提出來的，其目的在于更加合乎詩歌抒情的特殊需求，違戾于此，自然也意味著有悖于詩歌的抒情特性。毫無疑問，比興在眾論家那里，更多情形之下被看成是一種以物取譬、意在言外的講究以蘊(yùn)藉傳達(dá)為尚的表現(xiàn)藝術(shù)，遠(yuǎn)如鐘嶸解釋比興，以為“文已盡而意有馀，興也；因物喻志，比也”注，近如李東陽認(rèn)為二者“有所寓托”，使詩避免了“正言直述”，終歸于“言有盡而意無窮”。而在李夢(mèng)陽看起來，比興這種“假物”以言的表現(xiàn)藝術(shù)，正有助于體現(xiàn)詩歌作為特定抒情文體的基本性質(zhì)，合乎詩歌抒情的特殊需求。因此，他在鄙薄文人學(xué)子詩歌之際，推許“涂巷蠢蠢之人”所歌所謳“無不有比焉興焉，無非其情焉”，將比興相兼視為傳達(dá)謳歌者內(nèi)心情感活動(dòng)的理想方式，應(yīng)當(dāng)作如是觀。

二、 “示以意象”與“不露本情”

前七子一些成員論述詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)原則，同時(shí)十分注意詩歌的意象問題。

所謂意象，是由意與象兩個(gè)單獨(dú)的術(shù)語構(gòu)結(jié)而成的，在傳統(tǒng)的意義上，它指示著意與象二者之間的一種密切關(guān)聯(lián)性?！吨芤住は缔o上》就有“書不盡言，言不盡意”而“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”注之說，已拈出意與象之間的聯(lián)系，多被論家視作意象說可以追溯的一種來源。三國魏時(shí)王弼在《周易略例·明象》中的以下所論，人們同樣并不陌生：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”注在對(duì)言、意、象三者的構(gòu)結(jié)中，其中意與象的關(guān)系被描述成為“象生于意”、“意以象盡”，更為明晰地揭出了作為主觀之意和客觀之象彼此之間所構(gòu)成的有機(jī)關(guān)聯(lián)。可以講，這一觀念特別是對(duì)于傳統(tǒng)詩學(xué)理論中意象說的確立和深化，無疑起了十分重要的影響。

說起來，尤其從詩學(xué)的角度來看待意象的營(yíng)構(gòu)，最為關(guān)鍵的一點(diǎn)，當(dāng)然還是落實(shí)在了意與象之間的諧合程度，這成為意象說的精神實(shí)質(zhì)之所在。何景明《與李空同論詩書》對(duì)李夢(mèng)陽正德元年（1506）間和正德六年（1511）任江西提學(xué)副使后兩個(gè)不同時(shí)段所作詩篇意象特征的比較，就是圍繞于此來論議的：

偏向具象思維的特點(diǎn)，決定了詩歌需要選取一定的物象而不是靠抽象說理來呈現(xiàn)詩人內(nèi)心的情感活動(dòng)，于是因象見意、意與象的諧合成為在詩歌的本體意義上對(duì)其表現(xiàn)藝術(shù)作出的一項(xiàng)要求，自然這也是從詩歌以蘊(yùn)藉傳達(dá)為尚的角度來考慮的。在如此情況下，寓含詩人情感質(zhì)素的意象之概念，更多地被賦予了所謂“傳統(tǒng)聯(lián)想與象征意義”，也就是說，出現(xiàn)在詩中的意象不應(yīng)是純粹客觀物象的陳列，而是承載著“表現(xiàn)感情，描寫景色，創(chuàng)造氣氛，提示言外之意”注的表現(xiàn)功能。從這一意義上講，意象的營(yíng)構(gòu)不僅表示意以象見、象以意立之蘊(yùn)意，取意舍象或取象舍意皆有違于詩歌自身的藝術(shù)要求，更重要的是，指涉意與象二者互相契合的程度，因?yàn)榧词棺⒁獾皆姼枰蛳笠娨獾谋憩F(xiàn)特點(diǎn)，但如果忽視意與象之間的緊密協(xié)配，造成二者的乖離，詩人主觀情感無法確切有效地從客觀物象中得以傳遞，當(dāng)然是算不上成功的撰作。何景明分辨李夢(mèng)陽“丙寅間”和“江西以后”詩作意象“合”與“離”的差別，顯然不只是出于詩重意象布置的眼光，更是由講究意與象二者的高度協(xié)調(diào)的要求所致。“乾坤之卦”云云，出自《周易·系辭上》：“乾，陽物也；坤，陰物也。陰陽合德，而剛?cè)嵊畜w，以體天地之撰?！薄】追f達(dá)正義曰，“若陰陽不合，則剛?cè)嶂w無從而生，以陰陽相合，乃生萬物，或剛或柔，各有其體，陽多為剛，陰多為柔也”，“天地之內(nèi)，萬物之象，非剛則柔，或以剛?cè)狍w象天地之?dāng)?shù)也”注。何景明以乾坤之卦陰陽相合為例，無非是要由此說明意象趨“合”避“離”的重要意義。然確切地說，他在這里表示意象“應(yīng)曰合”、“乖曰離”，還只是強(qiáng)調(diào)意象相合的一個(gè)原則性問題，并未就此展開詳盡的闡論，比較起來，王廷相在他的《與郭價(jià)夫?qū)W士論詩書》中則就意象及其相關(guān)問題作了更進(jìn)一步的詮釋：

王廷相上述的這一段話，至少可以說明幾個(gè)問題。第一，強(qiáng)調(diào)詩要“示以意象”，以此作為其重要的一項(xiàng)藝術(shù)表現(xiàn)原則。在他看來，此在根本上是為詩歌這一文體的性質(zhì)所規(guī)定的，他大力標(biāo)舉作為經(jīng)典文本的《詩經(jīng)》和《離騷》或“比興雜出，意在辭表”，或“引喻借論，不露本情”的特點(diǎn)，意圖在于昭示這些經(jīng)典詩作突出意象構(gòu)造的典范作用。第二，申明詩歌“示以意象”的重要目的。王廷相以為，一味填委事理敷敘議論，或者直接宣達(dá)其情，有違于詩歌的基本性質(zhì)和審美特性，其毫不隱諱地指擿杜甫《北征》、韓愈《南山》等作，正是基于這一態(tài)度，故以“詩人之變體，騷壇之旁軌”目之。對(duì)意象營(yíng)構(gòu)的重視，主要也就是針對(duì)“言征實(shí)”、“情直致”來說的，目的要讓接受對(duì)象從對(duì)詩中意象的體味中能夠“思而咀之，感而契之”，增強(qiáng)詩歌耐咀嚼品味的藝術(shù)韻致和深入感動(dòng)人心的審美效果。第三，如果說，以上何景明主張意象趨“合”避“離”，多少還只是一種原則性的宣示，那么顯而易見，王廷相在這里進(jìn)而對(duì)意象彼此諧合的具體要求作了比較明確的闡釋，若要用一句話來加以概括，乃所謂“不露本情”。具體一點(diǎn)地說，“不露本情”就是不使詩人本意直白呈露，或曰“言”不“征實(shí)”，“情”不“直致”，大要在于通過對(duì)客觀之象的形相摹狀和標(biāo)顯，來實(shí)現(xiàn)對(duì)詩人主觀之意的傳達(dá)。令運(yùn)意于象中，意不可離象而直泄；顯象以蘊(yùn)意，象須體現(xiàn)對(duì)意的涵容。這也便如王廷相標(biāo)稱《詩經(jīng)》、《離騷》能“包韞本根，標(biāo)顯色相”的一番意思。如此“不露本情”呈現(xiàn)的“透瑩”的意象，既不離可以觀見的具象之形相，又不至于令意脈著實(shí)直露，以王廷相化用嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》中的話來說，即如“水中之月，鏡中之影”，故謂之“可以目睹，難以實(shí)求”。值得提及的是，在這一點(diǎn)上，李夢(mèng)陽的看法和王廷相所言較為相近，其曰：“古詩妙在形容之耳，所謂水月鏡花，所謂人外之人、言外之言。宋以后則直陳之矣，于是求工于字句，所謂心勞日拙者也。形容之妙，心了了而口不能解，卓如躍如，有而無，無而有?！?span >注此處雖未運(yùn)用意象一詞，但李夢(mèng)陽在談及“經(jīng)”與“史”文體特征時(shí)曾說：“夫經(jīng)史體殊，經(jīng)主約，史主該。譬之畫者，形容是也，貴意象具?！?span >注如此，他推重古詩“形容之妙”，實(shí)際上和所謂“貴意象具”是聯(lián)系在一起的注。按李夢(mèng)陽之見，人們正是從古詩中猶如“水月鏡花”的具象形相當(dāng)中去體會(huì)其言外之意，領(lǐng)悟其所傳遞的詩人情愫，而并不是通過直接的述說去獲取，他對(duì)宋以后詩作“直陳”之失的批評(píng)便是緣此而發(fā)。在他看起來，這一切可以體味而得，卻難以用言辭去加以解說，乃所謂“心了了而口不能解”，惟有如此，詩歌才具有“人外之人、言外之言”的蘊(yùn)藉婉曲之致，才臻于“有而無，無而有”的玄妙靈奧之境。“有”是可以觀見的形相，“無”乃未予著實(shí)的意脈，“有”“無”之間，庶近王廷相稱說的“包韞本根，標(biāo)顯色相”之意，也方顯現(xiàn)意與象切貼無間、融會(huì)無跡的高度密合。

三、 “聲永而節(jié)”，“律和而應(yīng)”

除了比興與意象，聲律也是前七子探討詩歌藝術(shù)表現(xiàn)原則時(shí)所十分關(guān)注的一個(gè)問題。李夢(mèng)陽在其《林公詩序》中就表示：