第四章　前七子的文學(xué)思想

作為活躍在明代中葉文壇的一大文學(xué)流派，前七子在關(guān)于詩文創(chuàng)作的問題上曾提出一系列明確的主張，它自然是我們考察該文學(xué)流派極為重要的一個方面。綜合來看，其不僅反映出承接先前時期特別是明代成化、弘治之際文學(xué)風(fēng)尚變化態(tài)勢的某些特征，而且彰顯了以自永樂以來逐漸占據(jù)文壇強勢地位的臺閣文風(fēng)作為重點反撥對象的變革態(tài)度，構(gòu)成了明代中葉文學(xué)思想發(fā)展演變進程十分重要的一環(huán)。展開對李、何諸子詩文主張的探析，首先可以注意到的一點，則是他們更多注重從文學(xué)本體的層面來闡釋有關(guān)詩歌及文章的性質(zhì)和價值。這除了面對明前期以來，在崇儒重道和專以經(jīng)術(shù)取士的環(huán)境中形成的士人專經(jīng)學(xué)風(fēng)及于“詞賦”興趣的轉(zhuǎn)移所造成的古文詞生存與發(fā)展空間減縮的局面，而展現(xiàn)對于詩文價值與地位的尊尚之外，更為重要的，顯示了相對弱化同樣自明前期以來得到高度彰揚的經(jīng)世實用文學(xué)價值觀念的一種發(fā)展趨向。與此同時，李、何諸子又將重在本體意義上對詩文性質(zhì)和價值所進行的探討，置于文學(xué)復(fù)古的境域之中，以此構(gòu)建起較為明確的詩文宗尚系統(tǒng)，提倡有選擇性地汲取不同歷史時期相關(guān)的文學(xué)資源，強調(diào)通過對具有典范意義的古典文本法度規(guī)則的習(xí)學(xué)和體認，以達到合乎相應(yīng)文學(xué)審美要求的目的。有鑒于此，他們圍繞復(fù)古的具體路徑和指向等問題作了系統(tǒng)而深入的闡述，這也成為我們在探討前七子文學(xué)思想當(dāng)中不可忽視的一個重點。

第一節(jié)　主情與求真

綜觀前七子的一系列詩文主張，主情論調(diào)顯然為其中的一個重要組成部分，這主要體現(xiàn)在他們對于詩歌基本性質(zhì)的認知上，或者可以說，強調(diào)詩歌的抒情性質(zhì)構(gòu)成了前七子詩學(xué)觀念中的一大核心主張，而它也因此受到研究者的關(guān)注注。當(dāng)然，從深入了解研究對象的角度來說，值得我們進一步加以探討的，不僅僅是李、何諸子對于重在抒情的詩歌基本性質(zhì)的認肯，更為重要的，還在于這一主情論調(diào)所包含的精神內(nèi)蘊以及它的意義指向。對此，我們結(jié)合諸子的相關(guān)論說，分別從下述幾個層面來展開具體的探析。

一、 “發(fā)之情”與“生之心”

作為對于詩歌性質(zhì)的界說，毫無疑問，強調(diào)詩歌的抒情特性，乃是李、何諸子所著意的一項重要之論，也可以說是我們認識其詩學(xué)觀念一個重要的切入點?？岛Ｔ凇短⑸饺藦埫溪氃娂颉分屑粗赋觯胺蛞蚯槊?，緣感而有生者，詩之實也”，“夫弗因于情，則思無所命，是不緣感而有生也”注。李夢陽《題東莊餞詩后》也認為：“情動則言形，比之音而詩生矣?！?span >注其《鳴春集序》又表示：“竅遇則聲，情遇則吟，吟以和宣，宣以亂暢，暢而永之，而詩生焉。故詩者，吟之章而情之自鳴者也?！?span >注他們均以為，詩因情而成，緣感而生，是詩人內(nèi)心情感萌動的自然呈現(xiàn)。這也意味著，情感質(zhì)素成為結(jié)構(gòu)詩篇的最為重要的內(nèi)在基礎(chǔ)與創(chuàng)作之源，詩歌之本根即體現(xiàn)在它抒寫情感的基本性質(zhì)。關(guān)于這一點，徐禎卿《談藝錄》則作了更為充分的闡釋，如下的一段論述多為人所征引：

在上述所論中，徐氏顯然是從解說詩以抒情為本這一基本性質(zhì)的目的出發(fā)，對于詩歌的創(chuàng)作機制作了較為明晰的描述，他把所謂“發(fā)氣”、“成聲”、“繪詞”、“定韻”等視為詩歌創(chuàng)作過程中的有機相扣之鏈，而以詩人之情感作為命篇結(jié)構(gòu)最原初與根本的驅(qū)動因素，作為衍生和聯(lián)結(jié)這些環(huán)節(jié)的核心之源。同時，為了更好地發(fā)抒詩人內(nèi)心“眑渺”之情，充分體現(xiàn)詩歌的抒情特性，他則主張憑藉詩人自身“思”、“力”、“才”、“質(zhì)”的主觀要素，對各個不同的創(chuàng)作環(huán)節(jié)加以適當(dāng)?shù)恼{(diào)諧。不管如何，這里情感質(zhì)素在詩歌結(jié)撰過程中所被賦予的核心或主導(dǎo)地位是顯而易見的。

應(yīng)該說，諸子上面圍繞詩歌主情的相關(guān)表述，算不上是發(fā)前人之所未發(fā)的一個新鮮論題，由其基本的意旨而言，當(dāng)然主要是在重申詩學(xué)史上“詩緣情”這一注重詩與詩人情感體驗及表現(xiàn)密切關(guān)聯(lián)的原始而著名的命題，也可以說是在陳述人多有共識的一種詩學(xué)常識。盡管如此，這毫不消損它的意義所向，因為其至少展現(xiàn)了諸子出自對詩歌本體特征的考量，堅守詩歌作為抒情文體之性質(zhì)的一種執(zhí)著的維護意識。也鑒于此，循著這一詩主情感發(fā)抒的邏輯起點，李、何諸子進而特別從詩文異別的文體意義上，強調(diào)消解事理議論在詩中的填委，以還復(fù)詩歌作為一種特定抒情文體的根本性質(zhì)。如何景明在《內(nèi)篇》中就曾提出：

此前已述及，關(guān)于詩文之體的分辨，成、弘之際的李東陽曾一再予以申明，其重點在于凸顯詩歌體式規(guī)制的獨特性質(zhì)。從詩學(xué)的層面上來說，何氏以上主要從文體的角度描述“詩之道”和“文之道”各自的特征，與李氏詩文異體說的關(guān)注角度不無相似點，即同樣強調(diào)了詩有異于文的特殊性，只是相比起來，何景明更明確地以“尚情”與“尚事”來分別標(biāo)識詩文的文體特征，或者說，更突出了“尚情”這樣一種詩體的本質(zhì)性特征，作為它與“尚事”之文在文體上的根本區(qū)別之所在。明白了這一點，也就容易理解他為何明確反對一味在詩中陳事述理而忽視其抒情特性，視之為創(chuàng)作上的嚴重缺失，如其在《明月篇》序言中述及自己對待杜甫“七言詩歌”，從起初“愛其陳事切實，布辭沉著”，到后來以“詩本性情之發(fā)者也，其切而易見者，莫如夫婦之間”的這一種“尚情”標(biāo)準(zhǔn)去衡量杜詩，則感覺它們“博涉世故，出于夫婦者常少”注。這一認知上的變化，表明他本人對于杜詩中注重陳事述理的傾向由欣賞轉(zhuǎn)為排斥，在某種意義上，也可以說是其對于詩之文體特征的認識趨深和要求趨嚴所致。

在這一點上，態(tài)度更加鮮明的是李夢陽。他在那篇為人所熟知而頗能反映其詩學(xué)核心觀念的《缶音序》中，一面陳述“夫詩比興錯雜，假物以神變者也。難言不測之妙，感觸突發(fā)，流動情思”，申明詩歌本于“情思”表達的抒情特性，包括強調(diào)比興修辭手法的運用，以增強所謂“假物以神變”的詩人“情思”的傳達藝術(shù)，一面將批評的矛頭直指“主理作理語”的宋人詩歌，并表示，“詩何嘗無理，若專作理語，何不作文而詩為邪”注？就此來看，李夢陽對于詩與文的文體區(qū)分態(tài)度是十分明晰的，他以為，詩文之體的界域分明，不可彼此混淆，鋪陳事理議論的“理語”或可在文中展述，然切忌在詩中呈露，宋人喜以“理語”入詩的做法，客觀上未能顧忌詩文之體的異別，越出了詩的文體范疇，寫出來的詩難免充滿理氣的文味十足,詩味則大為之消減，當(dāng)然在此情形下，詩人“情思”的表達肯定要受到嚴重影響，詩的性質(zhì)也因此發(fā)生蛻變。總之，李、何等人強調(diào)詩有異于文的文體標(biāo)識，要求將事理議論從詩中剝離出去，旨在維護詩歌作為一種“尚情”文學(xué)樣式的純粹性和獨立性，在本質(zhì)上，還當(dāng)歸結(jié)到他們重視詩歌抒情之基本性質(zhì)的詩學(xué)觀念。

從另一方面來看，作為主情論調(diào)的一種邏輯展開，前七子在注重詩歌抒情特性的同時，著眼于詩人情感體驗和表現(xiàn)的真實性，極力表達了求真的論詩傾向。確切說來，情感在更多情況下被他們賦予了與之共生的真實的內(nèi)質(zhì)，由此在一定意義上，求真成為主情概念的另一種表述。如李夢陽即以為：“情者，性之發(fā)也。然訓(xùn)為實，何也？天下未有不實之情也，故虛假為不情?！?span >注這無非表示說，“情”乃為人之本性所發(fā)，真實即是它的基本品質(zhì)，一切“不實”或“虛假”，均與“情”的品質(zhì)相悖背，已喪失了它真實的質(zhì)性，故謂之“不情”。

不能不引起我們注意的是，由檢閱前七子的有關(guān)論述中不難看出，站在求真的詩學(xué)立場，注重情感內(nèi)質(zhì)的純真性，也成為多位成員從不同的角度予以格外著意的一項論詩主張。如王廷相《答仇時茂》一書稱仇氏諸作“情則真率，詞則質(zhì)雅”注，《劉梅國詩集序》亦謂劉氏之詩“皆本乎性情之真”注，贊賞詩友所作一本之于真率之情。徐禎卿《談藝錄》論詩極重詩人情感表現(xiàn)，此也已經(jīng)成為學(xué)人考察徐氏詩學(xué)觀念的一個側(cè)重點，其以下所述即頗具代表性：“夫情能動物，故詩足以感人。荊軻變徵，壯士瞋目；延年婉歌，漢武慕嘆。凡厥含生，情本一貫，所以同憂相瘁，同樂相傾者也?！薄叭裟藲[欷無涕，行路必不為之興哀；訴難不膚，聞?wù)弑夭粸橹兩！?span >注所謂“凡厥含生，情本一貫”，當(dāng)然是為情所動而產(chǎn)生“憂”、“樂”感知的接受對象自身的內(nèi)在條件，但情以動物的根本驅(qū)動力，還在于情感所蘊涵的純真性，“詩足以感人”藝術(shù)效果的發(fā)生主要取決于此。這也說明詩人情感之真切與否，對于能否激發(fā)詩歌感動接受對象的藝術(shù)生命力無疑是至關(guān)重要的。

在重視詩歌情感內(nèi)質(zhì)的純真性問題上，李夢陽所持的態(tài)度同樣值得留意，其《敘九日宴集》一文記述嘉靖四年（1525）九月初九日“趙帥觴客于青蓮之宮”、夢陽與眾士賦詩酬和的情形及其覽閱眾詩的感想，其中曰：

在序者看來，個體的命運遭際各不相同，其內(nèi)心的感受互有差異，而所訴之于詩之可以“觀”，最主要乃在于“同境而異途”。眾人之情有“憂樂”之分，發(fā)抒的方式也有“直宛”之別，此謂之“異途”；然只要是發(fā)自真實的內(nèi)心，就能殊途同歸，達到“同于情”的狀態(tài)，此則謂之“同境”。顯然，這里所稱“同于情”，指的是詩人之情在內(nèi)質(zhì)上趨向同一，也即緣于出之心而在純真性上趨向同一?；诖?，李夢陽又提出了與之相關(guān)聯(lián)的詩以“觀人”說。他為林俊所作的《林公詩序》在解釋詩之特性時以“言”作比較，認為詩與“言”之間有著根本性的區(qū)別，假若說“言”可以偽飾，尚無法準(zhǔn)確反映言者真實的心志，即“邪”可以“端言”，“弱”可以“健言”，“躁”可以“沖言”，“怨”可以“平言”，“顯”可以“隱言”，那么詩則是“律和而應(yīng)，聲永而節(jié)，言弗暌志，發(fā)之以章”，要求透過聲律之言傳達詩人真實的情感志意，抒寫詩人真實的自我。故詩歌“非徒言者也”，實“人之鑒者也”，讀其詩則能知其人，如序中稱許林俊詩，謂“玩其辭端，察其氣健，研其思沖，探其調(diào)平，諦其情真”，以為由其詩而知詩之“觀人”注之理，即無外乎在意其寫出了真情或真人。

如果說，提出詩“同于情”或以“觀人”云云，自是李夢陽從重詩人情感體驗和表現(xiàn)真實性的求真詩學(xué)立場出發(fā)，去標(biāo)立一種原則性的創(chuàng)作要求，那么，作為對這一原則在某種意義上的更進一層詮釋，他同時又在用心解說為求真情發(fā)抒而突破理性常態(tài)制約的合理性。如正德十一年（1516）李夢陽之妻左氏去世,他以牲祭奠，“烹腸焉，腸自球結(jié)”，情形異常，以為亡妻“生有所難明，死托以暴衷邪”注，遂為賦《結(jié)腸篇》以志悼念，其后友人陳鰲“以其詩鳴之琴，著譜焉”，夢陽又為作《結(jié)腸操譜序》，其中藉鰲之口述曰：“天下有殊理之事，無非情之音，何也？理之言常也，或激之乖，則幻化弗測，《易》曰‘游魂為變’是也。乃其為音也，則發(fā)之情而生之心者也?！队洝吩弧裼醒獨庑闹裕鵁o哀樂喜怒之常，應(yīng)感起物而動，然后心術(shù)形焉’，是也。感于腸而起音，罔變是恤，固情之真也?！?span >注此處所言之“理”，味其涵義，實為理性常態(tài)的一種代名詞。牲腸團結(jié)已屬異常的“殊理之事”，然感此成詩，則乃“發(fā)之情而生之心”，若曰“發(fā)之情”本為詩歌抒情特性的顯現(xiàn)，那么“生之心”則更是對情之純真性的高度著意。雖然其“應(yīng)感起物”而“激之乖”，已與常態(tài)相悖，實屬變幻莫測的無“?！敝?，然在序者看來，于此卻不必憂慮，因為惟有如此，方顯出了“情之真”。無疑，這里為序者所突出的是無“?！敝樽鳛橐环N真實存在的價值和意義，是其同樣作為一種真實存在而必然超出理性常態(tài)的內(nèi)在合理性。關(guān)于這一問題，事實上在其他篇翰中，李夢陽也曾從不同的角度闡說之，如其《張生詩序》云：

這是說，詩人的情感體驗和表現(xiàn)隨時而變遷，不同的時境產(chǎn)生不同的情感，由此其或會越出常態(tài)，自“正”而趨“變”，無法接受理性的約束，不再保持“正”、“典”、“和”的平和典正狀態(tài)，而是由“變”而“激”，由“激”而“憤”。很明顯，情隨時遷的道理展示，主要還在于闡明“變”之抒情形態(tài)的合理性，或者說，著重肯定詩人因時變遷而感發(fā)的超越理性常態(tài)的激越憤切之情。就此，尚可以與李夢陽在《陳思王集序》一文中言及個人閱讀曹植之作的感想聯(lián)系起來，他說：“予讀植詩，至瑟調(diào)怨歌、《贈白馬》、《浮萍》等篇，暨觀《求試》、《審舉》等表，未嘗不泫然出涕也。曰：嗟乎植，其音宛，其情危，其言憤切而有馀悲，殆處危疑之際者乎？”注植身陷“危疑”處境，所為詩文“憤切而有馀悲”，依李夢陽之說，其自然是“情時則遷”的結(jié)果，然令他深為之感動的，恰是曹植包括詩歌在內(nèi)作品所呈現(xiàn)的那種“生之心”的憤激悲切之真情。

綜合來看，李、何諸子強調(diào)詩歌的抒情特性，從根本上來說，與他們重視詩文的價值地位、反對視詩文為“末技”或“曲藝小道”而不足為的取向聯(lián)系在一起，折射出面對明前期以來在重經(jīng)術(shù)而黜詞賦氛圍下包括詩歌在內(nèi)的古文詞生存與發(fā)展空間為之減縮之局面而激發(fā)的某種救贖意識。也應(yīng)注意到，伴隨著其時經(jīng)世實用文學(xué)價值觀念的上揚，詩與文本身的價值地位在彼此消長之中確立起全然不同的境遇，較之詩歌甚者在那些崇尚經(jīng)術(shù)者看來因缺乏實用價值而被視作無益之詞，遂使“詩道大廢”注，文在古文詞地位相對淪落格局中雖其純文學(xué)價值不同程度受到貶損，然它另面的強勢性則得到彰顯。如前面章節(jié)已述及，尤其是出于崇儒重道的基本策略，明廷加強了對文體建設(shè)的政治干預(yù)，文以承載更多的政治功能而被高度顯揚了它的實用價值和強勢地位，“于經(jīng)不悖，于道不畔”注，更成為文著力于明道宗經(jīng)以求經(jīng)世實用的主要追求目標(biāo)。對此李夢陽曾在比較“今之文”和“古之文”不同時，表示前者“文其人無美惡，皆欲合道”，以至“考實則無人，抽華則無文”注，其也是針對時下文章重“合道”的道德功能而強化實用價值之傾向而言的。從這一意義上來說，李、何諸子以“尚情”和“尚事”相標(biāo)識，注意區(qū)分詩文的文體界域，排斥詩中事理議論的填委，也顯示了他們在詩弱文強現(xiàn)實格局中謀求重振詩道的一種姿態(tài)。同時，李夢陽等人主張本乎“性情之真”的求真詩學(xué)立場，乃至在此基礎(chǔ)上對于情感超越理性常態(tài)合理性的認同，如果要說其所體現(xiàn)的別于流俗的意義，那么最值得注意的地方，則在于它對其時尤為館閣文人所持詩重“性情之正”傾向的某種反動。擔(dān)當(dāng)上層侍臣的政治職能，以及在相當(dāng)程度上所扮演的為官方思想意識代言的角色，使館閣之士出自維護正統(tǒng)和尊尚教化的實用需要，對于詩歌究竟如何表現(xiàn)情感問題給予相當(dāng)?shù)年P(guān)注，基于“發(fā)乎情，止乎禮義”的儒家傳統(tǒng)詩學(xué)原則，提倡“性情之正”，將詩人情感發(fā)抒引向理性化的畛域，更大程度上是為他們擔(dān)負的政治職能和扮演的思想角色所決定的。鑒于此，其在褒揚詩“本于性情之正”、“沛然出乎肺腑”之際，或?qū)ⅰ凹ぐ簥^發(fā)以求其雄”視作“失于詩人之意”注，或?qū)ⅰ敖泻暨尺逡詾楹馈迸袨椤盁o復(fù)性情之正”注，一以平和典正的理性化標(biāo)準(zhǔn)相衡量，要在約束性情呈露之過于激越直切。就此，李夢陽等以求真為尚，明確肯定情感“激”、“憤”之“變”的合理性，事實上已構(gòu)成對以“性情之正”相制約之傳統(tǒng)保守詩學(xué)觀念的一種反撥。

二、 主情與反宋詩傾向

正如不少研究者所注意到的，對于前七子詩學(xué)觀念的考察，不難體察出他們執(zhí)持的反宋詩傾向，這也成為他們論詩主張的一大鮮明特征?？岛Ｔ凇短⑸饺藦埫溪氃娂颉芬晃闹姓摷懊髋d以來詩人所習(xí)，以為或“承沿元宋，精典每艱；忽易漢唐，超悟終鮮”注，為此深為不滿，其中把宋詩納入抑斥的重點對象之一。李夢陽《潛虬山人記》載，歙人潛虬山人佘育商于宋、梁時，“猶學(xué)宋人詩，會李子客梁，謂之曰：宋無詩。山人于是遂棄宋而學(xué)唐”，“山人嘗以其詩視李子，李子曰：夫詩有七難：格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發(fā)之。七者備而后詩昌也，然非色弗神。宋人遺茲矣，故曰無詩”注。說“宋無詩”，實質(zhì)上已否定有宋一代之作，偏激的斷語也可見其貶抑宋詩之至，佘氏學(xué)詩最終棄宋學(xué)唐，自然是聽取李夢陽此番多少流于極端教戒的結(jié)果。在反宋詩這一點上，何景明的態(tài)度可謂和李夢陽一樣偏激，其《與李空同論詩書》論宋元詩，其中就有兩句曾經(jīng)被后七子領(lǐng)袖人物王世貞奉為“二季之定裁”、其評“的然”注的著名評語：“宋人似蒼老而實疏鹵，元人似秀峻而實淺俗?！睂⑺卧娺B同元詩，作為他詩學(xué)系統(tǒng)中主要排擊的目標(biāo)。而且，他在檢討自己和李夢陽的詩歌創(chuàng)作之失時，也是首先針對宋元習(xí)氣而發(fā)的：“今仆詩不免元習(xí)，而空同近作，間入于宋。仆固蹇拙薄劣，何敢自列于古人？空同方雄視數(shù)代，立振古之作，乃亦至此，何也？”注說己詩“不免元習(xí)”，多少有些自謙而虛擬之意，揭出李夢陽“近作”間染宋習(xí)，才是他攻訐的重點所在，從論辯反詰的語氣中，能覺察出他自認為對方詩作沾上宋習(xí)而作出的激烈反應(yīng)的程度。之所以如此，重要的一點，當(dāng)然也是出自何景明同于李夢陽的以為“宋無詩”這種全面否定宋詩的極端態(tài)度注。

論及前七子對于宋詩的評判，自然不能不提到李夢陽為歙處士佘存修詩集《缶音》所作的序文，因為在此序中作者更集中談及他對宋詩的看法，其曰：

李、何等人力斥宋詩的態(tài)度，甚至以“宋無詩”的偏激之論排擊宋人一代之作，平心而論，難免有意氣用事之嫌，所作的評斷自然不盡符合宋詩的客觀情況，有失公允。但細察起來，其主要還是出于他們對“宋人不言理外之事”注以至這一傾向滲入詩歌領(lǐng)域的極度擔(dān)憂和不滿。是以何景明對于“宋詩談理”注的傾向就不無異議，而李夢陽上序指擿宋人“主理作理語”，則更可以看出他貶抑宋詩的關(guān)鍵之所在。

這里，李夢陽所說的宋人“主理”之“理”的涵義，析解開來大概指涉兩個方面，一是泛指一般的事理。以為“詩何嘗無理，若專作理語，何不作文而詩為邪”？當(dāng)主要是就此而言。嚴羽《滄浪詩話·詩評》曰：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求?！?span >注其中涉及如何對待詩中之“理”的問題，他認為，唐人及漢魏詩歌能做到“理在其中”，乃至于“無跡可求”，勝過本朝詩人的“尚理”之作。而在李夢陽看來，詩歌自身已皆包孕著“理”，換言之，允許詩“理在其中”，然不可“專作理語”，如嚴羽所謂“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”，以至淪為文的體法。此說實承嚴氏上說而來注。二是專指理學(xué)之語，即指以理學(xué)之論入詩的傾向，從寬泛的層面上來說，它也是事理詮釋的一種特殊方式。與顧璘、王韋合稱“金陵三俊”的陳沂曾指出：“詩有古有近，古可以言情，此其格也。宋人以道學(xué)之談入于律，故失之矣?！庇直硎菊f：“詩中之理，雖觴俎登覽之中自有在也。宋人便以太極鳶魚字面為道，豈知道者乎？”注直言宋人以“道學(xué)之談”入詩之失，以為此舉危及詩歌“言情”，不妨視之為李夢陽批評宋詩原由更為明了的一個注腳。其實，夢陽謂“今人有作性氣詩”，已是明指當(dāng)下詩壇所浮現(xiàn)的以理學(xué)之論入詩現(xiàn)象，在他看來，這又和受宋人“主理”傾向的影響難脫干系，或可說是宋人以“道學(xué)之談”入詩現(xiàn)象在當(dāng)時的某種重現(xiàn)。

再進一步來看，上序既謂宋人“主理不主調(diào)”，實際上將“調(diào)”置于了“理”的悖反面，這意味著，了解李夢陽所謂“調(diào)”的涵義，也成為究察他所持反宋詩傾向的性質(zhì)及對于詩歌本質(zhì)問題理解的一個著眼點。

明人論詩多有涉及“調(diào)”之問題者，正如此前已論及，稍早于前七子的李東陽，在闡述詩之有別于文的基本特征時就曾指出，“蓋其所謂有異于文者，以其有聲律風(fēng)韻”注。他所說的詩歌“聲律”之義，實際上包含“律”和“調(diào)”兩層語意，其中的所謂“調(diào)”者，除指作為其生成基礎(chǔ)而體現(xiàn)在詩歌文本中平仄四聲組合的音響，又涉及詩中所包含的意涵情思透過吟詠而產(chǎn)生的聲情效果注，以為能由“調(diào)”折射出詩人個人情性的特征。如李東陽評唐人劉長卿詩：“劉長卿集凄婉清切，盡羈人怨士之思。蓋其情性固然，非但以遷謫故，譬之琴有商調(diào)，自成一格?！?span >注這自然凸顯了“調(diào)”與詩人情性之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。李夢陽以是否“主調(diào)”作為衡量唐宋詩歌品位高下的一項重要準(zhǔn)則，說唐“調(diào)”之可“歌詠”，以至“高者猶足被管弦”，一方面，當(dāng)然是就其音響聲調(diào)特征而言；另一方面，如果說，當(dāng)初李東陽在闡述詩有別于文的特征時，已注意到詩之“調(diào)”與詩人情性的關(guān)聯(lián)，那么，李夢陽則更加強調(diào)了這一種關(guān)聯(lián)，或者說，他所標(biāo)舉的“調(diào)”的涵義所向，除了音響聲調(diào)一義之外，還特別糅合了情感的元素。上所引《林公詩序》的有關(guān)說法已顯此意，其評林俊詩，以為“言以摛志，弗侈弗浮，有其調(diào)矣；志以決往，遁世無悔，有其情矣”，“探其調(diào)平，諦其情真”，同時還說，“諦情探調(diào)，研思察氣，以是觀心，無庾人矣”注。將“調(diào)”和“情”置立在一起，實賦予了二者之間的某種有機聯(lián)系，“情”由“調(diào)”見，“調(diào)”因“情”顯，“探調(diào)”和“諦情”由此而構(gòu)成了一種意義鏈。無獨有偶，何景明《明月篇》詩序在比較杜甫詩和唐初四子之“調(diào)”時所論，同樣值得注意：

作者不但稱許唐初四子所作“至其音節(jié)，往往可歌”，并且聲稱自己作《明月篇》詩，“意調(diào)若仿佛四子”，顯然突出了“調(diào)”之涵義中音響聲調(diào)的特征，表明他對于這一特征的重視程度。另一面，更引起我們關(guān)注的則是他聯(lián)系“調(diào)”與“性情”的態(tài)度，按照他的看法，較之唐初四子所作，杜甫詩歌不免“調(diào)失流轉(zhuǎn)”，“其調(diào)反在四子之下”，原因除了杜詩缺乏前者“往往可歌”的“音節(jié)”，不太能表現(xiàn)“流轉(zhuǎn)”的音響聲調(diào)之美，更由于它“博涉世故”，較少透過音響聲調(diào)抒寫?yīng)q如夫婦之情那樣“切而易見”的詩人內(nèi)心之情感。由這一邏輯而論，杜詩“調(diào)”之趨下，不及唐初四子，很重要的一點，乃在于詩中“切而易見”之情的缺失。據(jù)此，在詩歌之“調(diào)”和詩人“性情”相關(guān)聯(lián)的問題上，何景明的意見和李夢陽無疑是較為接近的，從某種角度來說，也為我們理解李夢陽上述所論提供了一條輔佐性的認知途徑。

由是觀之，如李夢陽以“主調(diào)”來衡量宋詩之“主理”，根柢上顯然本于他一再主張的詩歌主情這一詩學(xué)基本精神。因此相對于“主理”的宋人之作，李夢陽在上引《缶音序》中同時標(biāo)明詩歌應(yīng)具備的基本要求，尤其強調(diào)“感觸突發(fā)，流動情思”，以詩人感發(fā)流轉(zhuǎn)的“情思”作為詩的根本要素，這也應(yīng)合了他向歙人佘育申明詩之“七難”、要求以“情以發(fā)之”相作結(jié)的說法。又據(jù)序，宋人為彰顯“主理”，鄙薄“風(fēng)云月露”之吟，鏟去不為，為李夢陽所完全不能接受，說到底，吟詠風(fēng)云月露也實是詩人體驗自然的一種情感活動，按夢陽的看法，宋人“主理”而薄此，當(dāng)然已經(jīng)是同詩歌吟詠“情思”的要求相乖違。

雖然說，落實到具體的對象，其宗尚取法的趣味自然會存在差異，即使是宗法態(tài)度近似，其所確立的宗旨和目標(biāo)也會有所不同，但若稍稍檢視一下明初以來詩歌領(lǐng)域發(fā)展演變的總體格局，正如我們之前已指出，整個詩壇呈現(xiàn)明顯的宗唐傾向，而且，在“詩盛于唐，尚矣”注的宗唐詩潮中，宋詩則往往被當(dāng)作詩歌品位參照的重點對象，受到不同程度的排擊。如陸深《重刻唐音序》曰：“宋人宗義理而略性情，其于聲律尤為末義，故一代之作每每不盡同于唐人，至于宋晚而詩之弊遂極矣?！?span >注以為特別就詩重“性情”來說，唐人勝過宋人一代之作，后者因宗“義理”難掩其弊。楊慎《升庵詩話》又云：“唐人詩主情，去《三百篇》近；宋人詩主理，去《三百篇》卻遠矣?！?span >注亦以“主情”和“主理”區(qū)分唐宋詩品位之高下。在某種意義上，李、何諸子執(zhí)持強烈的反宋詩傾向，正是融入了這一股涌動著的詩學(xué)潮流。如果一定要說到他們的特異之處，那么其不遺馀力抑斥有宋一代之作，態(tài)度之決絕，評斷之偏激，格外奪人耳目，顯現(xiàn)了鮮明的詩學(xué)思想個性。當(dāng)然，這同時也引發(fā)我們對其激越態(tài)度之義蘊的進一步究察。

毫無疑問，面對詩歌發(fā)展的歷史譜系，諸子將宋人之詩納入重點排擊之列，確系無可爭辯的事實，但這并不意味著，他們已經(jīng)處在一個習(xí)學(xué)宋詩風(fēng)氣盛行的時代，故需要采取反宋詩的策略應(yīng)對乃至改變之。事實上，就當(dāng)時承繼宋人“主理”詩風(fēng)衣缽的動向而言，最為明顯的，莫過于深為李夢陽所指責(zé)的所謂“性氣詩”的出現(xiàn)，其應(yīng)與宋代理學(xué)詩風(fēng)有著更為直接的淵源關(guān)系。但即便如此，“性氣詩”畢竟屬少數(shù)者為之，并不在其時的詩壇占據(jù)重要位置。明人楊廉曾指出，“近代之詩，大抵只守唐人矩矱，不敢違越一步，惟陳公甫（獻章）、莊孔旸（）獨出新格”，又其論絕句曰，“于宋得濂、洛、關(guān)、閩之作，于元得劉靜修（因），于國朝得陳公甫、莊孔旸”注。楊廉所提及的陳、莊二人，生平為詩得之宋理學(xué)家所作尤多，如莊氏，人稱“其所詠歌，濂、洛之遺響也”注，尤重北宋理學(xué)家邵雍之作，以其《伊川擊壤集》相宗尚，故而或謂其“全作《擊壤集》之體”注，“多用道學(xué)語入詩”注，成為“性氣詩”作者的主要代表。楊氏自認為陳、莊詩歌具有獨到的“新格”，視其別于唐人，可以直溯宋代理學(xué)詩風(fēng)，當(dāng)然是出于個人欣賞的眼光，然從他的一席論評中，我們同時可以推知，恪守“唐人矩矱”的宗唐風(fēng)氣在其時還是占據(jù)主導(dǎo)之位，這也難怪在楊看來，宗尚唐人的時風(fēng)中惟像陳、莊涉足“性氣詩”的作者顯得“獨出新格”，真正是屬于鳳毛麟角了。由是而言，李、何等人從主情的角度展示他們鮮明而激越的反宋詩立場，與其說旨在應(yīng)對時下包括“性氣詩”在內(nèi)的宗宋習(xí)尚，以扭轉(zhuǎn)詩壇之宗風(fēng)，還不如說是他們著重本于維護詩歌抒情特性的基本態(tài)度，用一種富于歷史性、追索性的眼光，審察先代的詩歌傳統(tǒng)，試圖由歷史淵源的角度，將有宋之詩從宗尚的系統(tǒng)中徹底清除出去，切斷其“主理”傾向?qū)υ姼桀I(lǐng)域的傳輸，消解發(fā)生源的存在，真正從源頭上斷絕損害到詩歌本質(zhì)的影響徑路。如此，李、何聲張諸如“宋無詩”這樣否定有宋一代之作的極端之論，實是在其情理之中，至于李夢陽那樣有感于“今人有作性氣詩”，盡管這一現(xiàn)象的實際范圍相當(dāng)有限，但他乃以一種異常敏感的目光和警戒的心理去看待它的發(fā)生和包含的負面性，那也就不足為怪了。

三、 “真詩”說及其價值取向

如果說，反宋詩傾向表現(xiàn)了李、何等人特別站在主情的思想基點，從歷史源頭上展開對宋詩的徹底清算，反映了一種“破”的決斷，那么，尤如李夢陽，將關(guān)切的目光從作為主流創(chuàng)作階層和文學(xué)精英群體的傳統(tǒng)文人學(xué)子的詩歌，下移至庶民“真詩”，并努力為之聲張，則可謂站到了同一的思想基點，在更大程度上顯示出一種“立”的姿態(tài)。

嘉靖四年（1525），陳留人張元學(xué)為李夢陽弘治、正德年間所作詩編集刊布，夢陽自題曰《弘德集》，并為作序，此也即后來載入作者詩文別集中的《詩集自序》。在這一篇為人熟知的序文中，李夢陽藉山東曹縣王崇文（叔武）之口明確提出“今真詩乃在民間”之說。為了充分說明問題，我們不妨引出序中的相關(guān)陳述：

值得指出的是，關(guān)于所謂“真詩”說的闡述，我們還能夠從尚未被人所注意的李夢陽文友李濂在其正德年間任沔陽知州期間輯錄沔人歌吟而作的《題沔風(fēng)后》中，得到進一步的證實，李濂是這樣說的：

這里，李夢陽向李濂所陳述的論詩之見，同他《詩集自序》引王崇文的闡說相比，幾乎如出一轍，可以互相印證，也表明至此他已完全接受王崇文所謂“真詩”的見解，或者說，后者已完全融入他的論詩主張之中，代表著他的一種詩學(xué)觀念。至于李濂在此篇題語中表示“途歌而巷謠不絕于野夫田婦之口”、“往往有天下之真詩”云云，則極有可能受到了李夢陽所論的影響，故有是見。

不難見出，無論是李夢陽《詩集自序》藉王崇文之說，還是李濂《題沔風(fēng)后》的相關(guān)記述，皆將文人學(xué)子詩歌作為庶民“真詩”相對一極看待之，按李夢陽的說法，二者明顯的區(qū)隔在于，前者“比興寡而直率多”，或謂之“文過其情”、“出于情寡而工于詞多”，較之“途巷蠢蠢之夫”所歌所吟“無非其情焉”的特點，形成明顯的反差。尤需注意的是，此處以“直率”一詞批評文人學(xué)子之作，其義似乎不能從直言其情的角度去理解，否則，就無法解釋李夢陽又攻訐文人學(xué)子詩歌為“工于詞多”、“文過其情”的這些說法。由此來看，所謂“直率”之義，主要當(dāng)指以事理議論相勝的一種“主理”傾向。因為出于直議事理、鋪敘議論的需要，難免會沾上如宋人嚴羽所斥以“文字”、“才學(xué)”、“議論”為詩的習(xí)氣，所以不僅導(dǎo)致文人學(xué)子詩歌“比興”的缺失，并且使得那些作者求工于文詞，吟寫出來的往往是所謂“韻言”，徒有聲韻而缺少真情。這一點，從李夢陽對于“途巷蠢蠢之夫”歌吟的稱許中也能證明之，途巷之民無學(xué)無識，在其歌吟中尚不至于議事論理，逞才弄學(xué)，一味求工于文詞，卻以直抒內(nèi)心真情見長，故謂其“固無文也”。換言之，李夢陽傾心“真詩”，和他不滿于文人學(xué)子重理輕情詩習(xí)的態(tài)度是密切聯(lián)系在一起的，在本質(zhì)上，還導(dǎo)源于他對詩歌抒情特性的執(zhí)守。

至此，我們?nèi)孕鑼Α罢嬖姟钡膬r值所向展開進一步的檢討。據(jù)上所引，顯然李夢陽是將“真詩”定位在了“天地自然之音”。這當(dāng)然是從要求全然排除人為雕飾剿襲的角度出發(fā)，充分突出“真詩”純真的質(zhì)性，如借用清人朱彝尊的一席話來說，“夫惟無心成文，辭必己出，革剿說雷同之弊，宣以天地自然之音，洵斯文之英絕者矣”注，也即李夢陽同時所宣稱的，“真者，音之發(fā)而情之原也”。結(jié)合夢陽本人如上對途巷之民“途咢而巷謳，勞呻而康吟”，“行呫而坐歌，食咄而寤嗟”之“無文”歌吟的高度稱許，應(yīng)該說，所謂的“真詩”，在本質(zhì)上其被賦予了原初而樸淳的情感質(zhì)素，成為詩歌臻于純真表現(xiàn)之理想境界的一大標(biāo)志，因此，被李夢陽視為充分顯示詩歌抒情特性的最高典范，極力予以標(biāo)榜。在這一意義上，推崇庶民“真詩”，也可以說是以李夢陽為代表的前七子對他們主情求真詩學(xué)觀念的一種強化宣示，出于其在重視詩歌抒情特性問題上的一種終極追求。在另一面，正是鑒于這一終極追求，讓李夢陽以近乎苛切的眼光去審察文人學(xué)子的創(chuàng)作狀態(tài)，雖然如同他排擊有宋一代之詩一般，以為文人學(xué)子所作“文過其情”，未能在真正的意義上踐履主情的基本原則，構(gòu)成對詩歌抒情特性的消解，遂給予“不得謂之詩”的定論，多少流于極端，不過反過來，這正好說明了他對詩歌純真表現(xiàn)之理想境界的強烈責(zé)求，也成為他對體現(xiàn)“天地自然之音”的“真詩”之價值所向的某種變相詮釋。有鑒于此，李夢陽甚至不惜從自我檢討做起，在《詩集自序》中，他坦言“予之詩非真也，王子所謂文人學(xué)子韻言耳，出之情寡而工之詞多者也”，以至“每自欲改之，以求其真”。以為自己的詩作與“真詩”相比存在差距，尚未完全達到“真”的境界，不免染有文人學(xué)子習(xí)氣。除開其中的自謙因素，其追究個人在詩歌創(chuàng)作上未達到純真境界之不足的反省意識，更是顯而易見。

與此同時，對于“真詩”價值所向的探究，還不可不注意到它和“風(fēng)”的精神質(zhì)性之間的密切關(guān)聯(lián)。《詩集自序》不僅藉王崇文之口道出：“今途咢而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之謂風(fēng)也?！鼻以谟浭鐾跏贤圃S“途巷蠢蠢之夫”歌吟為“無非其情焉”之后，交代了李夢陽和他之間所展開的一番辯說：“李子曰：雖然，子之論者，風(fēng)耳，夫雅、頌不出文人學(xué)子手乎？王子曰：是音也，不見于世久矣，雖有作者，微矣?！边@也表示說，出自當(dāng)下民間庶民的那些歌吟之作情真意切，稱得上是“風(fēng)”之精神質(zhì)性的再現(xiàn)，而比較那些出于文人學(xué)子之手的“雅”、“頌”之作，“真詩”與“風(fēng)”之間的關(guān)系更為密切。有關(guān)這一個問題，李夢陽在他的《郭公謠》后題語中也指出：

他在《論學(xué)上篇》中還述及：

李夢陽認為，無論如何，多出自文人學(xué)子之手的“雅”、“頌”在后世式微已成事實，比照之下，“風(fēng)”的傳統(tǒng)的流傳則完全不同，由于其依存在民間下層，更具有一種持久的生命力，流延不衰，成為“真詩”的本源。最直接的顯證，在當(dāng)下的庶民群體中間，仍然能發(fā)現(xiàn)如《郭公謠》那樣散發(fā)著質(zhì)樸抒情精神的歌吟之作。由此，“真詩”在某種意義上成為“風(fēng)”之精神質(zhì)性一種現(xiàn)世化的呈現(xiàn)，這恐怕是他本人專注于“風(fēng)”的一個主要原因。將“真詩”與“風(fēng)”的精神質(zhì)性聯(lián)系起來，重要的一點，顯然是緣于李夢陽對后者所蘊涵的原初而樸淳特質(zhì)的高度重視。如《詩集自序》又借用王崇文的話表示，“古者國異風(fēng)，即其俗成聲”，所謂“卒然而謠，勃然而訛”，其無非是說，多出于里巷歌謠之作的古老之“風(fēng)”各緣民俗成聲，自然謳歌吟唱，毫無矯飾造作，真正露現(xiàn)“天地自然之音”的本色。再觀當(dāng)下民間庶民所歌所吟，多為“途咢而巷謳，勞呻而康吟”，“行呫而坐歌，食咄而寤嗟”，實屬隨感而歌，由衷而發(fā)，顯非刻意矯作之所為，其實際上和古老之“風(fēng)”的內(nèi)在特質(zhì)相接通，所以要說它們是“風(fēng)”傳統(tǒng)精神的一種延續(xù)，的確也是未嘗不可。

由對“真詩”的尊尚，直至追溯它們的本源即“風(fēng)”的傳統(tǒng)，李夢陽的態(tài)度所向，無疑相對弱化了對于作為主流創(chuàng)作階層和文學(xué)精英群體的文人學(xué)子之詩歌的關(guān)注程度，乃是不滿于他們所作過多注重事理議論以至工于文詞的“直率”特點而發(fā)生的詩歌價值認同上的某種轉(zhuǎn)向。這也顯出，他正是在對庶民“真詩”乃至于古老之“風(fēng)”傳統(tǒng)的關(guān)注中，去勉力追索在其看來最為原初而樸淳的情感質(zhì)素，開掘真情之源，并且試圖通過這樣的方式，建立起詩歌新的抒情典范，真正讓它們向著體現(xiàn)“天地自然之音”的情感理想回歸。同時表明，“真詩”說在張揚情感的原初而樸淳性質(zhì)并將文人學(xué)子以主于事理議論見長之詩作為反極的比照對象之際，將“真”作為詩歌價值評判的重要基準(zhǔn)，事實上多少又在顛覆傳統(tǒng)崇雅鄙俗的觀念意識，那也就是，“真者，音之發(fā)而情之原也，非雅俗之辯也”。詩歌品位的高下優(yōu)劣，并不在于雅俗之別，而主要取決于它們“真”的程度；那些在傳統(tǒng)薦紳學(xué)士眼里難登大雅之堂的俚歌俗調(diào)，因為其發(fā)自真率之情，反而更能夠體現(xiàn)一般“詩人墨客”刻意雕鑿之作所不及的價值，甚至成為翹楚之作。這也就難怪，在當(dāng)時中原地區(qū)頗為流行的諸如《鎖南枝》那樣俚俗的時調(diào)，曾被李夢陽許之以“詩文無以加矣”，評價不可謂不高，其同志何景明附而應(yīng)之，認為其“如十五《國風(fēng)》，出諸里巷婦女之口者，情詞婉曲，有非后世詩人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者，以其真也”注。其均相對地淡化了傳統(tǒng)意義上的雅俗之別，多少含有一種有悖于世俗的反逆性和挑戰(zhàn)性。

第二節(jié)　藝術(shù)表現(xiàn)原則的詮說

從前面的論述中可以得知，前七子秉持的主情論調(diào)，集中反映了他們對于詩人情感體驗和表現(xiàn)的充分注重，對于詩歌抒情特性的執(zhí)著持守。在另一方面，就如何更好地展現(xiàn)創(chuàng)作者內(nèi)心情感活動的問題，他們同時也提出了一系列相應(yīng)的主張，特別是重點闡述了諸如比興、意象、聲律等有關(guān)詩歌藝術(shù)表現(xiàn)的重要原則，其著意于詩之本體的文學(xué)立場也由此得以顯現(xiàn)。

一、 “比物陳興”：“詩之道也”

眾所周知，詩有六義，比興居其二，它們與賦一起被視作傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作三種不同的藝術(shù)修辭手法，其中比興尤被認為是詩之所以為詩的一種重要標(biāo)志，故論家遂有“詩無比興，非詩也。讀詩者不知比興所存，非知詩也”注的說法。

前七子論及詩歌藝術(shù)表現(xiàn)原則，格外注重比興之義?？岛Ｔ凇短⑸饺藦埫溪氃娂颉分斜硎?，“比物陳興，不期而與會者，詩之道也”，“故比興不明，修飾無據(jù)，雖盈笥櫝，將何以觀哉”注？王廷相《巴人竹枝歌十首》詩序也云：“雜出比興，形寫情志，詩人之辭也。”注皆視比興為體現(xiàn)詩之本體特征的不可或缺的藝術(shù)元素。相比起來，李夢陽在其《秦君餞送詩序》中不僅以比興來標(biāo)識詩歌的表現(xiàn)特征，并且進一步談到了運用比興手法對于決定詩歌價值品位的重要性，他說：

序中所論除突出古人微言相感、稱詩諭志的事例，同時涉及詩歌的比興藝術(shù)，古人為了達到“感人”的目的，“舉之以似”，“托之以物”，用以避免遂述直說，于是他們專意于詩以稱述之，這主要是由詩歌本身富于比興藝術(shù)的特點所決定的。在李夢陽看來，比興已和詩歌“感物造端”的特征緊密聯(lián)系在一起，是詩歌藝術(shù)表現(xiàn)的一個重要環(huán)節(jié)，成為體現(xiàn)詩之價值品位的必要元素。這一看法，實際上已是在相應(yīng)地昭彰比興手法運用于詩中的合理性和必要性。

我們知道，追溯起來，比興特別早在漢代儒者那里，主要被解釋為對“政教善惡”或“取比類以言之”，或“取善事以喻勸之”的曲折委婉的陳述方式，由此形成對于《詩經(jīng)》乃至傳統(tǒng)詩歌的一套詮釋系統(tǒng)，并對后世產(chǎn)生相當(dāng)?shù)挠绊?。鑒于偏向“政教善惡”的比附，這一詮釋系統(tǒng)的合理性自然需要打上折扣。但不管如何，比興和詩歌的關(guān)系則在如此的詮釋中相應(yīng)得到加強，雖然主要是出于政教功利性的考量。如后來劉勰《文心雕龍·比興》既指出“比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以記諷”，偏重比興用于諷刺的功利作用，又同時認為，“蓋隨時之義不一，故詩人之志有二也”注，說明比興是表現(xiàn)詩人之志的兩種方式，與詩歌之間構(gòu)成密切的聯(lián)系，即當(dāng)作如是觀。同樣是強調(diào)比興與詩歌之間的重要關(guān)聯(lián)性，所不同的則是側(cè)重從詩歌自身藝術(shù)表現(xiàn)而非功利的角度來加以闡釋，這是詩學(xué)史上相別于以漢儒為代表的比興說的另一種解說途徑。如前已指出，和前七子生活時代較為接近的李東陽，基于突出詩歌獨特體式規(guī)制的主旨，其中之重要一點即強調(diào)“兼比興”，并從“托物寓情”和“言有盡而意無窮”的角度，去解釋比興手法的特點及其審美效應(yīng)，回歸于詩歌自身藝術(shù)表現(xiàn)的取向由是得以見出。在某種意義上，李東陽這一立足詩歌藝術(shù)而重視比興的態(tài)度，也可以說，為以李夢陽為代表的前七子相關(guān)論說的提出作了觀念形態(tài)上的鋪墊。

關(guān)于比興，李夢陽等人首先突出的是它所謂“假物”的表現(xiàn)特點，除了前引《秦君餞送詩序》表示“比興以彰，假物諷諭”，夢陽在《缶音序》中也強調(diào)，“夫詩比興錯雜，假物以神變者也”注。“假物”者，借托事物以取譬也?；蛘呷鐗絷査Q“舉之以似，不直說也；托之以物，無遂辭也”。這自然是就要求詩歌委曲宛轉(zhuǎn)傳達、避免直接述說來提出的。而相對于“直說”，“假物”以言就是一種富于變化的表現(xiàn)手法，故也謂之曰“神變”。當(dāng)然，關(guān)于李夢陽的比興之論，真正值得我們注意的，似乎還不是他對于“假物”表現(xiàn)特點的突出，因為這一說法前人實際上已議論得不少了，早如漢儒所稱“取比類以言之”和“取善事以喻勸之”云云，已經(jīng)涉及顯現(xiàn)在《詩經(jīng)》當(dāng)中比興之義借托事物言喻的特點，后如劉勰《文心雕龍》專列《比興》篇，論之尤詳，其釋比興，則認為比“蓋寫物以附意，揚言以切事者也”，而“觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大”注，同樣著重交代了它們或“寫物”或“托諭”的特點。如此，要說李夢陽關(guān)于比興的詮釋給人留下更為深刻印象的，那就是，相較于偏重政教功利性的傳統(tǒng)比興說，則他重點回到詩歌自身藝術(shù)表現(xiàn)的層面來討論該修辭手法，這也是他和稍前李東陽所論可以相比擬的地方。

按李夢陽的說法，比興這一“假物”的表現(xiàn)手法，實質(zhì)上構(gòu)成和事理的直接鋪敘相對而立，如他批評文人學(xué)子詩歌“比興寡而直率多”，即顯此意，“假物”的比興手法運用得少了，無形之中給直言事理讓出了空間，或者說，過多注重事理議論，必然要削弱比興的運用。但如從詩歌本體的角度上來看，這么做就完全不合乎它本身的藝術(shù)表現(xiàn)要求，勢必會損及詩歌這一文體的本質(zhì)特性。故在他看來，那些文人學(xué)子詩作因為有此弊端，最終難免淪為“不得謂之詩”的已非詩之面目的“韻言”。這也等于說，注重比興的運用，顯然是被李夢陽當(dāng)作了在詩歌創(chuàng)作過程中有效地弱化甚至消除事理議論一項十分重要的藝術(shù)策略。在另一方面，與此緊密相關(guān)聯(lián)的是，李夢陽強調(diào)比興的表現(xiàn)手法，其大旨也在于弱化甚至消除事理議論的基礎(chǔ)上，極力維護詩歌作為特定抒情文體的基本性質(zhì)。事實上，體現(xiàn)詩歌抒情文體的這一基本性質(zhì)包含了兩層的意涵，即不僅指涉詩人內(nèi)心的情感活動，也同時指涉如何更加符合詩歌抒情要求的情感表現(xiàn)方式。對此，嚴羽在他的《滄浪詩話·詩辨》中，早已言簡意賅地既表示“詩者，吟詠情性也”，強調(diào)詩歌重在表現(xiàn)詩人內(nèi)心的情感活動，又指出它的表現(xiàn)方式及其相應(yīng)的審美效果應(yīng)是“言有盡而意無窮”，即更加重視詩以暗示方式而能夠激發(fā)想象這樣一種蘊藉傳達的表現(xiàn)藝術(shù)。是以在他眼里，“近代諸公”以“文字”、“才學(xué)”、“議論”為詩，已是“于一唱三嘆之音，有所歉焉”，甚者“叫噪怒張”、“殆以罵詈為詩”，則更不可不謂是詩之“一厄”注。在此意義上，“言有盡而意無窮”的蘊藉傳達，即是被當(dāng)作塑造詩歌抒情特性的重要手段而提出來的，其目的在于更加合乎詩歌抒情的特殊需求，違戾于此，自然也意味著有悖于詩歌的抒情特性。毫無疑問，比興在眾論家那里，更多情形之下被看成是一種以物取譬、意在言外的講究以蘊藉傳達為尚的表現(xiàn)藝術(shù)，遠如鐘嶸解釋比興，以為“文已盡而意有馀，興也；因物喻志，比也”注，近如李東陽認為二者“有所寓托”，使詩避免了“正言直述”，終歸于“言有盡而意無窮”。而在李夢陽看起來，比興這種“假物”以言的表現(xiàn)藝術(shù)，正有助于體現(xiàn)詩歌作為特定抒情文體的基本性質(zhì)，合乎詩歌抒情的特殊需求。因此，他在鄙薄文人學(xué)子詩歌之際，推許“涂巷蠢蠢之人”所歌所謳“無不有比焉興焉，無非其情焉”，將比興相兼視為傳達謳歌者內(nèi)心情感活動的理想方式，應(yīng)當(dāng)作如是觀。

二、 “示以意象”與“不露本情”

前七子一些成員論述詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)原則，同時十分注意詩歌的意象問題。

所謂意象，是由意與象兩個單獨的術(shù)語構(gòu)結(jié)而成的，在傳統(tǒng)的意義上，它指示著意與象二者之間的一種密切關(guān)聯(lián)性。《周易·系辭上》就有“書不盡言，言不盡意”而“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”注之說，已拈出意與象之間的聯(lián)系，多被論家視作意象說可以追溯的一種來源。三國魏時王弼在《周易略例·明象》中的以下所論，人們同樣并不陌生：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著?！?span >注在對言、意、象三者的構(gòu)結(jié)中，其中意與象的關(guān)系被描述成為“象生于意”、“意以象盡”，更為明晰地揭出了作為主觀之意和客觀之象彼此之間所構(gòu)成的有機關(guān)聯(lián)?？梢灾v，這一觀念特別是對于傳統(tǒng)詩學(xué)理論中意象說的確立和深化，無疑起了十分重要的影響。

說起來，尤其從詩學(xué)的角度來看待意象的營構(gòu)，最為關(guān)鍵的一點，當(dāng)然還是落實在了意與象之間的諧合程度，這成為意象說的精神實質(zhì)之所在。何景明《與李空同論詩書》對李夢陽正德元年（1506）間和正德六年（1511）任江西提學(xué)副使后兩個不同時段所作詩篇意象特征的比較，就是圍繞于此來論議的：

偏向具象思維的特點，決定了詩歌需要選取一定的物象而不是靠抽象說理來呈現(xiàn)詩人內(nèi)心的情感活動，于是因象見意、意與象的諧合成為在詩歌的本體意義上對其表現(xiàn)藝術(shù)作出的一項要求，自然這也是從詩歌以蘊藉傳達為尚的角度來考慮的。在如此情況下，寓含詩人情感質(zhì)素的意象之概念，更多地被賦予了所謂“傳統(tǒng)聯(lián)想與象征意義”，也就是說，出現(xiàn)在詩中的意象不應(yīng)是純粹客觀物象的陳列，而是承載著“表現(xiàn)感情，描寫景色，創(chuàng)造氣氛，提示言外之意”注的表現(xiàn)功能。從這一意義上講，意象的營構(gòu)不僅表示意以象見、象以意立之蘊意，取意舍象或取象舍意皆有違于詩歌自身的藝術(shù)要求，更重要的是，指涉意與象二者互相契合的程度，因為即使注意到詩歌因象見意的表現(xiàn)特點，但如果忽視意與象之間的緊密協(xié)配，造成二者的乖離，詩人主觀情感無法確切有效地從客觀物象中得以傳遞，當(dāng)然是算不上成功的撰作。何景明分辨李夢陽“丙寅間”和“江西以后”詩作意象“合”與“離”的差別，顯然不只是出于詩重意象布置的眼光，更是由講究意與象二者的高度協(xié)調(diào)的要求所致?！扒ぶ浴痹圃疲鲎浴吨芤住は缔o上》：“乾，陽物也；坤，陰物也。陰陽合德，而剛?cè)嵊畜w，以體天地之撰?！薄】追f達正義曰，“若陰陽不合，則剛?cè)嶂w無從而生，以陰陽相合，乃生萬物，或剛或柔，各有其體，陽多為剛，陰多為柔也”，“天地之內(nèi)，萬物之象，非剛則柔，或以剛?cè)狍w象天地之?dāng)?shù)也”注。何景明以乾坤之卦陰陽相合為例，無非是要由此說明意象趨“合”避“離”的重要意義。然確切地說，他在這里表示意象“應(yīng)曰合”、“乖曰離”，還只是強調(diào)意象相合的一個原則性問題，并未就此展開詳盡的闡論，比較起來，王廷相在他的《與郭價夫?qū)W士論詩書》中則就意象及其相關(guān)問題作了更進一步的詮釋：

王廷相上述的這一段話，至少可以說明幾個問題。第一，強調(diào)詩要“示以意象”，以此作為其重要的一項藝術(shù)表現(xiàn)原則。在他看來，此在根本上是為詩歌這一文體的性質(zhì)所規(guī)定的，他大力標(biāo)舉作為經(jīng)典文本的《詩經(jīng)》和《離騷》或“比興雜出，意在辭表”，或“引喻借論，不露本情”的特點，意圖在于昭示這些經(jīng)典詩作突出意象構(gòu)造的典范作用。第二，申明詩歌“示以意象”的重要目的。王廷相以為，一味填委事理敷敘議論，或者直接宣達其情，有違于詩歌的基本性質(zhì)和審美特性，其毫不隱諱地指擿杜甫《北征》、韓愈《南山》等作，正是基于這一態(tài)度，故以“詩人之變體，騷壇之旁軌”目之。對意象營構(gòu)的重視，主要也就是針對“言征實”、“情直致”來說的，目的要讓接受對象從對詩中意象的體味中能夠“思而咀之，感而契之”，增強詩歌耐咀嚼品味的藝術(shù)韻致和深入感動人心的審美效果。第三，如果說，以上何景明主張意象趨“合”避“離”，多少還只是一種原則性的宣示，那么顯而易見，王廷相在這里進而對意象彼此諧合的具體要求作了比較明確的闡釋，若要用一句話來加以概括，乃所謂“不露本情”。具體一點地說，“不露本情”就是不使詩人本意直白呈露，或曰“言”不“征實”，“情”不“直致”，大要在于通過對客觀之象的形相摹狀和標(biāo)顯，來實現(xiàn)對詩人主觀之意的傳達。令運意于象中，意不可離象而直泄；顯象以蘊意，象須體現(xiàn)對意的涵容。這也便如王廷相標(biāo)稱《詩經(jīng)》、《離騷》能“包韞本根，標(biāo)顯色相”的一番意思。如此“不露本情”呈現(xiàn)的“透瑩”的意象，既不離可以觀見的具象之形相，又不至于令意脈著實直露，以王廷相化用嚴羽《滄浪詩話·詩辨》中的話來說，即如“水中之月，鏡中之影”，故謂之“可以目睹，難以實求”。值得提及的是，在這一點上，李夢陽的看法和王廷相所言較為相近，其曰：“古詩妙在形容之耳，所謂水月鏡花，所謂人外之人、言外之言。宋以后則直陳之矣，于是求工于字句，所謂心勞日拙者也。形容之妙，心了了而口不能解，卓如躍如，有而無，無而有?！?span >注此處雖未運用意象一詞，但李夢陽在談及“經(jīng)”與“史”文體特征時曾說：“夫經(jīng)史體殊，經(jīng)主約，史主該。譬之畫者，形容是也，貴意象具。”注如此，他推重古詩“形容之妙”，實際上和所謂“貴意象具”是聯(lián)系在一起的注。按李夢陽之見，人們正是從古詩中猶如“水月鏡花”的具象形相當(dāng)中去體會其言外之意，領(lǐng)悟其所傳遞的詩人情愫，而并不是通過直接的述說去獲取，他對宋以后詩作“直陳”之失的批評便是緣此而發(fā)。在他看起來，這一切可以體味而得，卻難以用言辭去加以解說，乃所謂“心了了而口不能解”，惟有如此，詩歌才具有“人外之人、言外之言”的蘊藉婉曲之致，才臻于“有而無，無而有”的玄妙靈奧之境?！坝小笔强梢杂^見的形相，“無”乃未予著實的意脈，“有”“無”之間，庶近王廷相稱說的“包韞本根，標(biāo)顯色相”之意，也方顯現(xiàn)意與象切貼無間、融會無跡的高度密合。

三、 “聲永而節(jié)”，“律和而應(yīng)”

除了比興與意象，聲律也是前七子探討詩歌藝術(shù)表現(xiàn)原則時所十分關(guān)注的一個問題。李夢陽在其《林公詩序》中就表示：

此段總括性的論述，顯然是承沿《尚書·堯典》“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”這一番關(guān)于詩歌聲律的解說而來的。不過引起我們注意的，主要倒不在于它的議論所自，而是作者以此對于聲律意義的凸顯。依照其說，發(fā)言為詩，言以顯志，聲律則在中間起著重要的結(jié)構(gòu)和傳達作用，它不僅是詩歌賴以生成的不可缺少的構(gòu)成元素，同時也成為表現(xiàn)詩人內(nèi)心情感活動的重要藝術(shù)途徑。

如果將以李夢陽為代表的前七子注重聲律的詩學(xué)觀念，放置在一定的文學(xué)氛圍之中加以審視，從更為廣闊的域界去辨察它的生成與發(fā)展的脈絡(luò)，那么，我們不能不聯(lián)系到與諸子活動時代相近的成、弘之際特別如李東陽這樣作為當(dāng)時“以文章領(lǐng)袖縉紳”的文壇主導(dǎo)人物，曾經(jīng)對于詩歌聲律問題所給予的關(guān)注。如前已述，李東陽在申明有異于文的詩歌體式規(guī)制時，其中之一就是強調(diào)“協(xié)音律”，以維護詩作為“文之成聲者”的“體”的獨特性。他提出“詩之體與文異”，“蓋其所謂有異于文者，以其有聲律風(fēng)韻，能使人反復(fù)諷詠，以暢達情思，感發(fā)志氣”注，不僅視“聲律”為詩與文相別的一個重要體制性的標(biāo)識，而且將它和詩人“情思”、“志氣”的情感表現(xiàn)密切聯(lián)系在一起。在此意義上也可以說，李東陽所理解的詩歌聲律之義，并不是單純的平仄短長的外在范式，而應(yīng)該是源自詩人情感活動的音聲節(jié)奏，是一種體現(xiàn)著表情功能的內(nèi)在聲律注。因此，一味拘限聲律的外在范式而無視它內(nèi)在的表情功能，并不為李東陽所認同：“今泥古詩之成聲，平仄短長，字字句句摹仿而不敢失，非惟格調(diào)有限，亦無以發(fā)人之情性。若往復(fù)諷詠，久而自有所得；得于心而發(fā)之乎聲，則雖千變?nèi)f化，如珠之走盤，自不越乎法度之外矣。如李太白《遠別離》、杜子美《桃竹杖》，皆極其操縱，曷嘗按古人聲調(diào)？而和順委曲乃如此?！?span >注就是說，刻意追求外在的平仄短長要求，雖然合乎固有的程式，但必然損及詩人“情性”的發(fā)抒。前已指出，李東陽所理解的聲律，實際上含“律”和“調(diào)”兩層語義，在他看來，與作為“規(guī)矩”的“律”相比，“調(diào)”則游離于一定“規(guī)矩”而“有巧存焉”，需要作者“心領(lǐng)神會”，方能“自有所得”，其上謂“往復(fù)諷詠，久而自有所得”，也即“得于心而發(fā)之乎聲”，猶如李、杜之作未嘗刻意摹仿古人聲調(diào)，卻能做到“和順委曲”，自當(dāng)是尤其就于“調(diào)”的把握來說的。而這一點，實在于他特別注意聲調(diào)和詩人“情性”之間的關(guān)聯(lián)，認為對此只有用心領(lǐng)會，才能不為固有程式所拘，更有助于“發(fā)人之情性”，且自能不越出法度之外。

再觀前七子關(guān)于詩歌聲律的闡論，其如李夢陽在上引《林公詩序》中不僅表示“聲永而節(jié)”、“律和而應(yīng)”，并且視“聲異律乖”為導(dǎo)致“詩亡”之一大弊端，宣示了聲律協(xié)和有節(jié)對于詩歌而言的重要性，較之李東陽強調(diào)“協(xié)音律”以維護詩“體”獨特性的主張，實質(zhì)上并無二致，表明了他們比較注意從詩歌本體的層面來探討其藝術(shù)表現(xiàn)原則的某種共識。同時，作為“聲永而節(jié)”、“律和而應(yīng)”的聲律相和之說的一種具體展開，李夢陽等人又十分注重聲律與詩人情感傳達的協(xié)調(diào)關(guān)系，更突出了聲律內(nèi)在的表情功能，就此，將他們的相關(guān)主張和以上李東陽所論放在神理融通的同一層面上來加以觀照，亦實無不當(dāng)。在這一個問題上，他們一方面講究“主調(diào)”，步武李東陽之后，尤重體現(xiàn)聲律特征的“調(diào)”所蘊涵的情感質(zhì)素，譬如李夢陽《缶音序》、《林公詩序》，何景明《明月篇》詩序等，曾經(jīng)分別從不同的角度論及之，對此我們在前一章第一節(jié)中已作了相關(guān)的探析，這里不再贅述；另一方面，李夢陽等人在闡釋聲律與情感傳達的協(xié)調(diào)關(guān)系的過程中，如果說，他們所論所見尚有進一步值得關(guān)注的地方，那么，其特別對于“氣”在聲律構(gòu)成中的特殊作用的強調(diào)，以及由此所涉及的“情”、“氣”、“聲”三者的關(guān)聯(lián)，無疑是我們所不應(yīng)當(dāng)忽略的。

李夢陽在《張生詩序》中指出：

首先值得注意的，是這里所談及的“氣”與“聲”之間的關(guān)系。在李夢陽看來，“氣”的作用，直接影響到了詩歌音響聲調(diào)的特點，故曰“聲”有“剛?cè)帷薄ⅰ耙謸P”之殊異，乃“氣”使之然。關(guān)于這一點，他在《缶音序》中其實也已有所表示，如謂“其氣柔厚，其聲悠揚”注，并置“氣”、“聲”而論，凸顯二者之間的緊密聯(lián)系，明示“悠揚”之“聲”的形成與“柔厚”之“氣”吐發(fā)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。說起來，“氣”之所以會和“聲”相連結(jié)在一起，其中的一點，與人們對呼氣以成聲的生理性現(xiàn)象的認知自然不無關(guān)系，如王廷相就曾經(jīng)提出：“人之音聲，隨氣而吐。故氣呼而聲出，必自宮而徵，自徵而商，自商而羽，自羽而角?！?span >注以為氣呼聲出，成宮、商、角、徵、羽之五音。除卻于此，如果進一步加以究察，則不可不聯(lián)系到“氣”本身意義之所聚。

追溯起來，“氣”的意義形成是一個相對復(fù)雜而逐漸演變的過程。東漢許慎《說文解字》解說其義曰：“氣，云氣也。象形?！苯页隽恕皻狻钡脑踔x為流動懸浮于自然天地之間的云氣。不僅如此，尤其在先秦時代道家的思想系統(tǒng)中，“氣”同時被用來解釋天地開辟與萬物生成的宇宙世界的本始，如《老子》曰：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！?span >注《莊子·至樂》：“雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生?！?span >注其中作為宇宙世界之一物的人類，被認為在根本上與自然萬物為同質(zhì)，同受天地陰陽之氣，“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死”注，“氣”的聚散離合由此指示著人類生命的生滅變化注。從另外一面來看，“氣”的概念在自身演化過程當(dāng)中，也發(fā)展出了傾向于主體內(nèi)在或精神層面上的意義指向，如《管子》曰，“靜則得之，躁則失之。靈氣在心，一來一逝”注，“一氣能變曰精，一事能變曰智”注，說明心向的靜定專一對于“氣”之充實的重要作用，賦予了“氣”以一層精神上的內(nèi)涵。至于孟子曾經(jīng)提出的人所熟知的養(yǎng)氣說，則意在從養(yǎng)之以義的自我修持做起，用以培養(yǎng)出至大至剛以至滋蔓充塞于天地之間的“浩然之氣”注，而他自稱所“善養(yǎng)”的這一股“浩然之氣”，以直接由個體內(nèi)在的修養(yǎng)而得，它與主體的精神聯(lián)系更為緊密。再進而來看，“氣”這一個概念自被引入文學(xué)領(lǐng)域以來，盡管歷來眾多論家對其義蘊的詮釋各有側(cè)重，不盡一致，但有一點是顯見的，那就是更多地指涉體現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)特征而源自創(chuàng)作主體內(nèi)質(zhì)的個性氣質(zhì)以及它們在作品中的具體呈現(xiàn)，其著重落實在精神層面的意義指向愈為明晰。比如，在研究者眼里成為正式將“氣”的概念引入文學(xué)批評領(lǐng)域的標(biāo)志性人物曹丕，其《典論·論文》明確提出“文以氣為主”，認為“氣之清濁有體，不可力強而致”注，實質(zhì)上是把有著清濁區(qū)分之“氣”的內(nèi)蘊，與創(chuàng)作者天然不可強致的氣性才質(zhì)聯(lián)系在一起。又如，其后劉勰在《文心雕龍》中也不乏有關(guān)“氣”的闡論，《養(yǎng)氣》之篇即謂“清和其心，調(diào)暢其氣”，“玄神宜寶，素氣資養(yǎng)”注，《體性》之篇則云“才有庸俊，氣有剛?cè)帷保安帕又?，肇自血氣?span >注，將“氣”分別和“心”、“神”、“才”這樣表示精神性的概念并置關(guān)聯(lián)而言，其本乎創(chuàng)作主體內(nèi)質(zhì)的意義特征是甚為明顯的。這一些大多為研究者所注意，自不必多言。

應(yīng)該說，李夢陽等人聯(lián)結(jié)“氣”與“聲”的關(guān)系，強調(diào)前者在詩歌聲律構(gòu)成中的特殊作用，主要正是基于其注重聲律內(nèi)在表情功能的詩學(xué)立場，他們所理解的“氣”的概念，蘊積著傳統(tǒng)氣說的精神因子，體現(xiàn)了它和創(chuàng)作主體內(nèi)質(zhì)相構(gòu)連的意義特征。也正鑒于此，“氣”在李夢陽等人有關(guān)詩歌聲律的表述中，更明顯地同反映詩人個體本質(zhì)的情感活動聯(lián)系在了一起。徐禎卿《談藝錄》論詩“辭”與“氣”之“支分條布，略有徑庭”，就認為“良由人士品殊，藝隨遷易”，其曰：“故宗工巨匠，辭淳氣平；豪賢碩俠，辭雄氣武；遷臣孽子，辭厲氣促；逸民遺老，辭玄氣沉；賢良文學(xué)，辭雅氣?。惠o臣弼士，辭尊氣嚴；閹僮壸女，辭弱氣柔；媚夫幸士，辭靡氣蕩；荒才嬌麗，辭淫氣傷?！?span >注證明各種類型的人其精神品質(zhì)上的差異，造成現(xiàn)之于詩中的“辭”與“氣”各不相同。李夢陽《林公詩序》則言“諦情探調(diào)，研思察氣，以是觀心，無庾人矣”，反之如果“情迷調(diào)失，思傷氣離，違心而言，聲異律乖，而詩亡矣”注，在“情”與“思”、“調(diào)”與“氣”的聯(lián)類并置中，“氣”和“情”、“思”的創(chuàng)作主體情感活動的關(guān)聯(lián)得以顯現(xiàn)，其藉此可以“觀心”這種透視主體內(nèi)質(zhì)的精神性的意義指向昭彰無遺。由此，我們還可以看到，李夢陽等人在對聲律與情感傳達協(xié)調(diào)關(guān)系的解說中，進一步明確了“情”、“氣”、“聲”三者之間的關(guān)聯(lián)性。如他的《缶音序》主張詩歌“柔厚”之“氣”、“悠揚”之“聲”，其同時示意的一個相當(dāng)重要的前提，即“感觸突發(fā)，流動情思”，說明“氣”、“聲”實本“情思”流動而成，“情”對于“氣”、“聲”的引發(fā)起著一種主導(dǎo)性的作用，“情”、“氣”、“聲”之間的聯(lián)絡(luò)是非常明顯的。在這一方面，徐禎卿所述更顯明晰，也更值得注意，其《談藝錄》在闡論詩歌的創(chuàng)作過程時曾指出，“情無定位，觸感而興，既動于中，必形于聲”，“然引而成音，氣實為佐；引音成詞，文實與功”，“因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻”。依乎此說，從“情”之所動到形之于“聲”，“氣”在中間發(fā)揮著十分重要的輔佐作用。這主要體現(xiàn)在，“氣”實因“情”而發(fā)，與“情”相連密切，亦一如徐氏評議“出自流離”的項羽《垓下歌》及“成于草卒”相傳為曹植所作的“煮豆”詩，以為“深情素氣，激而成言”，這樣的所謂“權(quán)例”注之作，在他的眼中恰恰成了“氣”與“情”相聯(lián)的范例；與此同時，“聲”乃因“氣”而成，詩之音響聲調(diào)效果的經(jīng)營，離不開“氣”的佐助，如此，“氣”又是“成聲”不可或缺的條件。綜括上說，李、徐有關(guān)詩歌聲律的闡論，其中強調(diào)了關(guān)涉創(chuàng)作主體內(nèi)質(zhì)而著重指向精神意義的“氣”這一范疇，特別在連接“情”、“聲”關(guān)系，協(xié)調(diào)聲律與情感傳達過程中的重要作用，其推移“情”、“氣”、“聲”三者的關(guān)系，使之形成一種有機的互相銜接，根本的目的，還在于表彰聲律藝術(shù)展現(xiàn)詩人情感活動的重要價值及意義，突出聲律內(nèi)在的情感表現(xiàn)的功能，這一點應(yīng)當(dāng)是問題的本質(zhì)之所在。

第三節(jié)　格調(diào)、文質(zhì)說與審美主旨的確立

在對于前七子詩文主張所展開的具體考察的過程中，同時不能不注意的是他們關(guān)于格調(diào)和文質(zhì)問題的闡述，如果說，前者重點涉及詩歌審美層面上的要求，李夢陽論詩歌創(chuàng)作之“七難”，起首即以“格古”、“調(diào)逸”注相標(biāo)顯，多少表明他對于這一問題的重視態(tài)度，那么，后者則是籠括詩與文兩大方面的審美原則來立說的，指涉顯得相對寬泛。應(yīng)當(dāng)說，它們之所以值得我們倍加關(guān)注，不僅二者為諸子所著力詮釋，是我們在探討其詩文主張過程中根本無法回避或忽略的，并且更為主要的是，有關(guān)格調(diào)和文質(zhì)問題的闡述，在一定意義上，反映出諸子關(guān)乎詩文創(chuàng)作基本的審美趣旨，而這對于我們在總體上去辨識他們的文學(xué)立場，無疑是非常重要的。

一、 “高古”之格與“宛亮”之調(diào)

盡管格調(diào)一說并不能夠涵蓋前七子詩學(xué)觀念的全部，事實上他們也從來沒有以格調(diào)來總括自己的論詩主張，但這一論說的確曾經(jīng)為李夢陽等人所強調(diào)。前言夢陽以“格古”、“調(diào)逸”置于詩歌“七難”的首端，已足以見出一斑，而他在致何景明的《駁何氏論文書》中又有述及格調(diào)者，如下的一段話便為研究者所熟知，“辭斷而意屬者，其體也，文之勢也；聯(lián)而比之者，事也。柔澹者思，含蓄者意也，典厚者義也。高古者格，宛亮者調(diào)。沉著雄麗、清峻閑雅者，才之類也，而發(fā)于辭”注。其中對“高古”之格以及“宛亮”之調(diào)的大力標(biāo)舉，是顯而易見的。諸子之中又如王廷相，對于格調(diào)也多有闡論，他在《與郭價夫?qū)W士論詩書》中，將“定格”與“運意”、“結(jié)篇”、“煉句”一起并列，視為作詩之“四務(wù)”，并表示，與“意”、“篇”、“句”分別為詩歌“神氣”、“體質(zhì)”、“肢骸”相比，“格者，詩之志向，貴高古而忌蕪亂”注。以“志向”這樣具有某種總體標(biāo)式和向?qū)砸馕兜挠迷~來比喻“格”，也自然是為了說明它對于詩歌而言的重要意義。再如，其曾評人之作“格調(diào)清遠，古昔作者，當(dāng)不多讓”注，這是從正面肯定其詩格調(diào)之上乘者；又評人所作：“詩興思沖淡，惜宋人格調(diào)爾。試以《三百篇》為骨格，取材于《離騷》，漢、魏、晉、宋四代，當(dāng)自有得也。”注這是指擿其詩染上宋人之習(xí)，終為格調(diào)之下乘者，至于建議對方以《詩經(jīng)》為“骨格”，于《離騷》等作多有“取材”，也無非是從要求格調(diào)趨于上乘的角度來發(fā)論的。除此，王廷相寫給盟友孟洋的《寄孟望之》一書，在歷述律詩創(chuàng)作的變化脈絡(luò)和分析“今不逮古”的原因時，又談及格調(diào)的問題，如謂“蘇、黃有高才遠意，格調(diào)風(fēng)韻則失之”，又以為后人“有高才矣，復(fù)不能刻力古往，任情漫道，畔于尺榘，以其灑翰美麗應(yīng)情倉卒可也，求諸古人格調(diào)，西施東鄰之子，顰笑意度，決不至相仿佛矣”注，也成為他關(guān)注詩歌格調(diào)的一個顯例?？梢钥闯觯谥T子那里，格調(diào)既是一種規(guī)范創(chuàng)作的明確標(biāo)的，又是一種鑒識品位的重要尺度，格調(diào)之高下，直接關(guān)乎詩歌品質(zhì)的優(yōu)劣，以故深受他們的重視。

追溯起來，以格調(diào)作為一種批評的話語來品論詩歌的創(chuàng)作，由來已久。如舊題唐王昌齡《詩格》論所謂“詩有五趣向”，分別曰“高格”、“古雅”、“閑逸”、“幽深”、“神仙”，其中標(biāo)舉曹植《又贈丁儀、王粲》一詩中“從軍度函谷，馳馬過西京”句作為“高格”之例注。又其《詩中密旨》提出“詩有二格”，“詩意高謂之格高，意下謂之格下”，且以《擊壤歌》“耕田而食，鑿井而飲”為“高格”，沈約《別范安成》詩“平生少年日，分手易前期”為“下格”注。又如唐殷璠《河岳英靈集》評儲光羲詩，謂其“格高調(diào)逸，趣遠情深，削盡常言”注。元辛文房《唐才子傳》論張詩，以為“詩格高古”注。在與前七子所處相近的時代，格調(diào)也同樣成了一些作家和論家喜歡運用的一種批評話語，較為突出的如成、弘之際的李東陽，《懷麓堂詩話》載，人嘗問作詩，其答復(fù)曰：“試取所未見詩，即能識其時代格調(diào)，十不失一，乃為有得?！边@主要是為了說明“詩必有具眼，亦必有具耳”，“眼主格，耳主聲”的識別詩歌格調(diào)的道理。他又強調(diào)指出：“今泥古詩之成聲，平仄短長，字字句句摹仿而不敢失，非惟格調(diào)有限，亦無以發(fā)人之情性。若往復(fù)諷詠，久而自有所得。得于心而發(fā)之乎聲，則雖千變?nèi)f化，如珠之走盤，自不越乎法度之外矣?！?span >注應(yīng)該說，在某種意義上，李夢陽等人對于格調(diào)的重視，乃是直承這一傳統(tǒng)的詩歌批評話語而聲張之。

當(dāng)然，為弄清楚問題本身，最為重要的，還需進一步來剖析諸子的格調(diào)說，辨識它的義旨所向。

先來看“格”。值得注意的，首先是李夢陽在為徐禎卿所撰《徐迪功集序》中所云，其提出，“夫追古者，未有不先其體者也”，評徐氏所作，其中一條，即有所謂“議擬以一其格”注。這是在評品徐氏所作特點的同時，揭出了“格”與“體”之間的關(guān)聯(lián)。關(guān)于這一點，李夢陽序其詩友鄭作《方山子集》時也述及，謂鄭氏為詩“才敏興速，援筆輒成”，“然率易弗精也”，故“每抑之”，于是鄭“乃即兀坐沉思，煉句證體，亦往往入格”注。其同樣說明了“格”與“體”之間的聯(lián)系。對此，徐禎卿在其《談藝錄》中論七言詩的興起，指出：“《滄浪》擅其奇，《柏梁》弘其質(zhì)，《四愁》墜其雋，《燕歌》開其靡。他或雜見于樂篇，或援格于賦系，妍丑之間，可以類推矣。”注其中的“格”，顯然是指由賦體入詩體而言，實是對“體”的一種辨別。鑒于此，李夢陽等人所謂“格”的概念，歸結(jié)起來，可以說大要指的是作品的體格、體式，也即關(guān)涉作品的體制格局以及由此所展現(xiàn)的風(fēng)格特征；“格”不能離“體”而言之，或曰作品一定的體格、體式代表著“格”的基本意義。對于這一點，先前的李東陽曾指出：“古詩與律不同體，必各用其體，乃為合格。然律猶可間出古意，古不可涉律?！?span >注他主要是從古詩和律詩之“體”的分隔，來申明“格”與“體”之間的關(guān)系的，就此來說，不妨可視之為李夢陽等人論“格”概念的某種注腳。正是基于對這一層關(guān)系的認知，在論“格”之際，諸子同時引出了對于“辨體”的重視。如視“定格”為作詩“四務(wù)”之一的王廷相，表示“古人之作，莫不有體”，遂提出“詩貴辯體”，即“效《風(fēng)》、《雅》類《風(fēng)》、《雅》，效《離騷》、《十九首》類《離騷》、《十九首》，效諸子類諸子，無爽也，始可與言詩已矣”注。效而類之的目的，自然是為了不失古作之“體”。又如徐禎卿，指出：“詩貴先合度，而后工拙?？v橫格軌，各具《風(fēng)》、《雅》。繁欽《定情》，本之鄭、衛(wèi)；‘生年不滿百’，出自《唐風(fēng)》；王粲《從軍》，得之二《雅》；張衡《同聲》，亦合《關(guān)雎》。諸詩固自有工丑，然而并驅(qū)者，托之軌度也?！边@無非是說，上所舉詩例分別本之《詩經(jīng)》中不同的篇章，有體而尋，所以稱得上是“縱橫格軌”或“托之軌度”，絕對不屬于他所詬病的“格或莠亂而未葉”注?？傊?，從諸子注重所謂“辨體”中，可以見出他們對于“格”的關(guān)注。

不僅如此，從審美取向上來說，在諸子看來，詩歌的理想之“格”，乃在于所謂“高古”。究其所稱說的“高古”，歸納起來，大致含有兩層的涵義：一是指淳正不蕪。如王廷相表示“格”作為“詩之志向”，“貴高古而忌蕪亂”，已可以說一語道出其意，顯然，此處的“蕪亂”是與“高古”相對立而言?！笆弫y”者，雜亂而不正也，或即如徐禎卿所鄙薄的“莠亂而未葉”，“高古”者則應(yīng)該是反其道而行之。有一點是令人不難明白的，要體現(xiàn)“格”不至于“蕪亂”而趨于淳正，須有可以取而參照與效法的相應(yīng)目標(biāo)，否則的話，正而不亂也就無從談起。因為如此，為避“格”之“蕪亂”不正，循沿正宗之道，諸子特別將目光對準(zhǔn)了“莫不有體”的古作，主張取而參照與效法之，如上王廷相要求仿效古作之“體”而無爽，徐禎卿主張作詩“貴先合度”，推崇“托之軌度”諸作，即當(dāng)作如是觀。二是指古質(zhì)厚重。如徐禎卿自稱“徐子談詩格盡高”注，其曾指出：“古詩句格自質(zhì)，然大入工?！短骑L(fēng)·山有樞》云‘何不日鼓瑟’，鐃歌辭曰‘臨高臺以軒’，可以當(dāng)之。又‘江有香草目以蘭，黃鵠高飛離哉翻’，絕工美，可為七言宗也?！边@當(dāng)然主要是在于突出古詩“工”而無損其“格”“質(zhì)”的特點，然同時說明了他對質(zhì)樸之“格”的推尊。而徐禎卿在論及詩歌文質(zhì)關(guān)系問題時，比較“由質(zhì)開文，古詩所以擅巧”，以為“由文求質(zhì)，晉格所以為衰”注，更明確表達了他主張“格”以“質(zhì)”取的傾向。這一點，其實也即李夢陽所強調(diào)的詩“貴質(zhì)不貴靡”注的意思。除此，徐禎卿又表示“詞士輕偷，詩人忠厚”，所以，他更欣賞漢魏諸詩“蹈古轍之嘉粹，刊佻靡之非經(jīng)”?！拜p偷”或“佻靡”，不外乎是指輕薄浮艷有馀，厚實典重不足。從徐禎卿“由文求質(zhì)，晉格所以為衰”的判別來看，他顯以晉詩為界，區(qū)分古詩“格”之高下，意味其尊尚晉以前的漢魏詩歌之“格”，以為“下訪漢魏，古意猶存”，“魏詩，門戶也；漢詩，堂奧也”注，即于漢魏古詩多有所取。由此來看，他褒揚漢魏諸詩異別于“輕偷”或“佻靡”，終顯“忠厚”，可以說也是從詩歌理想之“格”的角度，肯定其一種厚重的特征。

再來看“調(diào)”。如我們在本章第一節(jié)中已論及，李夢陽等人在解說“調(diào)”的義旨上，重要的一點，是突出了它的音響聲調(diào)的特征，這可以視為他們將此作為“調(diào)”的基本意義構(gòu)成中的一種重要元素。且不說于“調(diào)”多有所論的李夢陽，其曾經(jīng)提出詩至唐而自有“唐調(diào)可歌詠”，認為“高者猶足被管弦”注，已明示“調(diào)”的音響聲調(diào)一義，又從他將“調(diào)逸”標(biāo)列為詩歌的“七難”之一以及主張“宛亮者調(diào)”的論述中，如追索其意所本，同樣能覺察到“調(diào)”的這一意義特征注。不啻如此，李夢陽等人尤其在“調(diào)”的概念的理解上，并不只是把它看作詩歌文本中由平仄四聲組合而成的音響聲調(diào)一種單純意義上的傳遞，而是如我們也在前面所論及的，同時強調(diào)了“調(diào)”與詩人情性之間的內(nèi)在聯(lián)系，在它的基本意義構(gòu)成中糅合了情感的元素。因此可以這么說，按李夢陽等人的理解，所謂的“調(diào)”，不能離卻詩歌的音響聲調(diào)而言之，同時又緊密關(guān)乎詩人的情性，簡括起來，主要是指滲透著詩人情思性氣、通過詩中所組合的音響聲調(diào)品味而得的一種風(fēng)韻情致。要補充說明的是，雖然比較起來，“格”與“調(diào)”在意義指向上各有側(cè)重，然這并不代表它們成為互相隔絕的兩個孤立的概念。實際上從諸子的理解來看，譬如“格”既然主要指詩歌作品的體格、體式，自然也關(guān)涉詩歌的平仄韻律，與作為“調(diào)”之基本意義構(gòu)成的重要元素音響聲調(diào)相聯(lián)結(jié)，這也同時決定了“格”與“調(diào)”兩個概念在意義指向上的某種交合，故于此不可截然分視之。

在李夢陽等人的心目中，理想之“調(diào)”的特征，當(dāng)然是其所強調(diào)的與“格”之“高古”相對應(yīng)的所謂“宛亮”。體味其涵義，大致也可從兩個層面來理解，一是指宛曲平和。如李夢陽言其本人讀曹植之作的感想，即稱賞“其音宛”注，其《缶音序》論詩，則傾向“其氣柔厚，其聲悠揚，其言切而不迫”注。此取其宛轉(zhuǎn)悠揚，委曲有致。又如他序林俊詩集，稱許其作“言以摛志，弗侈弗浮，有其調(diào)矣”，是以“探其調(diào)平”注。此則取其不侈不浮，平正和婉。二是指朗亮超逸。如李夢陽議論他對六朝之作的印象，就以為“大抵六朝之調(diào)凄宛，故其弊靡”注。這應(yīng)該是說，六朝作品之“調(diào)”過于哀怨靡弱，不夠高朗宏亮，與其“宛亮”的審美標(biāo)準(zhǔn)大不相符，所以不為他所欣賞。至于如李夢陽又強調(diào)“調(diào)逸”，或曰“辭調(diào)高逸”注，當(dāng)與其取“調(diào)”之“宛亮”的審美傾向相合；換言之，“調(diào)”之“逸”或“高逸”，應(yīng)該是和“宛亮”處在同一個意義序列，指涉一種不落俗冗、不近陳套的超逸展放之義。

綜上所言，李夢陽等人強調(diào)“高古”之“格”與“宛亮”之“調(diào)”，確立起重點圍繞詩歌體格、體式和音響聲調(diào)的一種原則性的審美主旨，可以見出，其中既體現(xiàn)了他們對于格調(diào)這一傳統(tǒng)詩歌批評話語的直接承繼，也同時融合了他們落實在格調(diào)之詩歌創(chuàng)作規(guī)范上而作出的自我要求。格調(diào)說盡管不能涵括諸子對詩歌創(chuàng)作要求的全部，故如李夢陽論詩之“七難”，“格古”和“調(diào)逸”是被作為其中的兩難來看待的，與“氣舒”、“句渾”、“音圓”、“思沖”、“情以發(fā)之”注相并置，不過，其的確為諸子所著力主張，同樣是李夢陽所說的詩之“七難”，如本小節(jié)起首所說的，“格古”和“調(diào)逸”被置于其首，其重要性由此可見一斑。格調(diào)在諸子的詩學(xué)理論系統(tǒng)里雖屬于相對獨立的一個概念，然同時又非為孤立的一個概念。因為作為詩歌體制格局及其風(fēng)格特征和詩歌通過滲透詩人情思性氣的音響聲調(diào)所傳達的風(fēng)韻情致的一種義旨所向，格調(diào)實際上已指示它與如前所述的諸子對于詩歌抒情之基本性質(zhì)的明確認知以及藝術(shù)表現(xiàn)的相應(yīng)要求之間，構(gòu)成多重的內(nèi)在聯(lián)系，很難截然加以分割，這也意味著對于諸子的格調(diào)說，須將其置于他們詩學(xué)理論的整個系統(tǒng)中去進行觀照。值得注意的是，李夢陽等人對于格調(diào)重要性的標(biāo)示，主要體現(xiàn)在于，他們在確立“高古”之“格”和“宛亮”之“調(diào)”的詩歌審美主旨的過程中，除了極力標(biāo)顯詩歌創(chuàng)作的相關(guān)要求，同時也以此作為審別詩歌位階的高下、乃至于作為建構(gòu)其詩歌宗尚系統(tǒng)的一項鑒衡和擇選的標(biāo)準(zhǔn)。盡管我們認為，在詮解前后七子格調(diào)說問題上，判斷七子格調(diào)說本于嚴羽《滄浪詩話》所主張的以盛唐以上詩歌為“第一義”論點的這種較為流行的說法注，并不完全恰切，因為誠如有研究者所指出，這未免存在格調(diào)就是主“第一義”之嫌，以至過度放大了格調(diào)的意義注，或者說，這一說法實際上多少是將格調(diào)簡單地等同于“第一義”，乃至于以此來涵蓋七子詩學(xué)復(fù)古觀念的全部，但應(yīng)該講，李夢陽等人以他們所執(zhí)持的格調(diào)的審美標(biāo)準(zhǔn)，在對古典詩歌傳統(tǒng)的歷史審視與追索中，更為集中地從“第一義”的詩歌譜系——盛唐以上詩歌系統(tǒng)里面找尋到合乎要求的宗尚目標(biāo)，那也的確是一個事實。正如李夢陽通過對古典詩歌傳統(tǒng)的歷史性比較，體會出詩至唐理想的“古調(diào)”已亡，然自有“唐調(diào)”可歌詠，但至宋則連“唐調(diào)”亦亡，或曰已無“調(diào)”可言，這表示說他在唐代甚至唐代之前的詩歌當(dāng)中才尋索到理想之“調(diào)”。又像王廷相惜詩友之作淪為“宋人格調(diào)”，遂勸其以《詩經(jīng)》為“骨格”，向《離騷》及漢、魏、晉、宋之作“取材”，此也意味著他在向上追溯詩歌系統(tǒng)過程中發(fā)現(xiàn)了更加符合理想格調(diào)的宗尚典范。由此，我們可以看到李夢陽等人的格調(diào)取向和“第一義”詩歌譜系之間所存在的更多的聯(lián)結(jié)。

二、 以“質(zhì)”為本，以“實”為尚

相比于詩學(xué)意義上的格調(diào)說，同樣受到前七子重點詮述的文質(zhì)說，則是同時面向詩與文來闡發(fā)的，體現(xiàn)了諸子對詩文創(chuàng)作藝術(shù)的一種總體性的思考，由此反映了其蘊涵在文質(zhì)關(guān)系要求中的一種審美主旨。

在古代文論的眾多文學(xué)議題當(dāng)中，文質(zhì)關(guān)系因涉及對文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)如何加以總體把握的關(guān)鍵問題，可以說一直成為人們所議論的重要話題之一。綜觀前七子的詩文主張，要說針對二者關(guān)系的思考實屬他們所著力闡析的重點之一，應(yīng)不為過，從其中一些成員的有關(guān)論述來看，他們對于這一問題顯然表現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)淖⒁饬?。首先看王廷相在為何景明所作的《何氏集序》中的一番陳論?/p>

在論者看起來，與漢魏而下詩文時代性的變勢相比，唐、虞、三代堪稱是“文質(zhì)彬彬”的典范，實為“斯文之會極”。至于漢唐八子還可以說是“自致羽翮”，“凌駕文囿”，關(guān)鍵在于他們能不受當(dāng)世“文軌”的拘束，達到一種文質(zhì)適宜相配的創(chuàng)作境地。仔細體味序中對漢魏而下“厥辭繁，厥道寡，厥致辯，厥旨近”的變化現(xiàn)象表達的這番微詞，可以看出，王廷相對文過于質(zhì)的傾向更持有異議。再來看徐禎卿在《談藝錄》中為人所熟悉的如下一段論述：

較之前面王廷相的陳論，這里，徐禎卿主要是結(jié)合古體詩歌變遷的趨勢來闡釋文質(zhì)的二者關(guān)系，其意更為分明，推斷起來主要是說，“文勝質(zhì)衰”，難免“陳采以眩目，裁虛以蕩心”，固然不足取，然假如為了“拯質(zhì)”而“削文”，終成“直戇之詞”，亦非“通論”。但如此又并非表示可以“文質(zhì)雜興”、“本末并用”，在文與質(zhì)的關(guān)系中，質(zhì)為本，文為末，本末不僅不能并用，更不能倒置?；诖耍蟆坝少|(zhì)開文”，而不是“由文求質(zhì)”。就此，在主張文質(zhì)之間以適宜相配為重、強調(diào)以“質(zhì)”為本這一大旨上，他和王廷相的看法大體接近。

既然在要求文質(zhì)合配的基礎(chǔ)上又強調(diào)以“質(zhì)”為本，而“質(zhì)”的近義是“實”，質(zhì)樸乃是接近真實的前提，因此在王、徐他們的陳述當(dāng)中，“質(zhì)”與“實”時或作為相近的兩個概念被一齊并舉，甚至后者變成前者的一種代名詞。如王廷相在《廣文選序》中就說：“嗟乎！文之體要難言也，援古照今，可知流委矣?！兑住肥钾载冲柘螅稌份d典謨訓(xùn)誥，《詩》陳《國風(fēng)》、《雅》、《頌》，厥事實，厥義顯，厥辭平，厥體質(zhì)，邈乎古哉，蔑以尚矣。自夫崇華飾詭之辭興，而昔人之質(zhì)散；自夫競虛夸靡之風(fēng)熾，而斯文之致乖。言辯而罔詮，訓(xùn)繁而寡實。于是君子惟古是嗜矣?！?span >注此處，論者從檢察文章體制古今衍變的角度出發(fā)，推舉《易》、《書》、《詩經(jīng)》諸經(jīng)典文本“厥事實”，“厥體質(zhì)”，以為后世“崇華飾詭”、“競虛夸靡”之文則已喪失了“昔人之質(zhì)”，淪為“寡實”，“質(zhì)”、“實”之義由此被并聯(lián)在了一起。又如徐禎卿《與朱君升之?dāng)e》，擬以作者與其友朱應(yīng)登相敘的口吻評述東南士人的文風(fēng)，其云：“吾與子產(chǎn)于東南卑濕之鄉(xiāng)，風(fēng)柔以靡，俗偷以淪，士皆喜操觚執(zhí)筆，弄繪之詞以炫于世，而不顧其實?！脑~不患其不華，而患于氣格之不振?！?span >注這是說，處于東南之地的那些文士，在柔靡偷巧風(fēng)俗的耳濡目染之下，操筆為詩作文，無視其“實”，一味地喜歡雕琢詞句，炫耀世人，文辭雖然華麗，氣格終究不振，這無外乎屬于作者所謂“文勝質(zhì)衰”的那種情況。

如上王廷相、徐禎卿在主張文質(zhì)適宜相配的基礎(chǔ)上，強調(diào)以“質(zhì)”為本，以“實”為尚，其對待文質(zhì)關(guān)系的態(tài)度已是比較清楚。這其中，當(dāng)然不應(yīng)忽略強調(diào)尚質(zhì)尚實用的傳統(tǒng)文質(zhì)觀念對它們所發(fā)生的某種潛在的影響。此在王廷相身上似乎表現(xiàn)得尤為明顯，如除了在《何氏集序》中，他以“體之則德植”與“達之則政修”推許唐、虞、三代之文“文質(zhì)彬彬”而文無過其質(zhì)的特點，在《石龍集序》中，他又批評當(dāng)下之文“文華而義劣，言繁而蔑實”，主要責(zé)其“修辭非不美也”，然“道德政事寡所涉載”注，以至文勝于質(zhì)，“華”而不“實”，包含在其文質(zhì)關(guān)系之論中的某種實用意識是十分顯著的。不過，聯(lián)系前七子中其他一些成員的相關(guān)論述來看，這一點并不代表問題的全部，也不代表他們在對待文質(zhì)關(guān)系上的主導(dǎo)性傾向，應(yīng)該說，在更多的情形下，他們主要還是基于一種審美的需要表達相應(yīng)的訴求。

這具體反映在，首先，推尊作品真樸切實的品格。李夢陽在致徐禎卿的《與徐氏論文書》里談及作詩要義時，就曾明確表示，“夫詩宣志而道和者也。故貴宛不貴崄，貴質(zhì)不貴靡，貴情不貴繁，貴融洽不貴工巧”，“故音也者，愚智之大防，莊诐簡侈浮孚之界分也”，“三代而下，漢魏最近古，鄉(xiāng)使繁巧崄靡之習(xí)誠貴于情質(zhì)宛洽，而莊诐簡侈浮孚意義殊無大高下，漢魏諸子不先為之邪”注？此言既是針對徐禎卿所提出的勸諭，也是李夢陽關(guān)于詩歌審美要旨的一番自我申明。所謂“情質(zhì)宛洽”被歸為一類，正好與“繁巧崄靡”的另一類相對而立，由此也可以見出，特別是其中相對于“靡”與“繁”的“質(zhì)”與“情”，被并置于同一創(chuàng)作目標(biāo)的序列中，顯明它們二者之間構(gòu)成的一種共通性，這也指示“貴質(zhì)”與李夢陽等人基于其主情論調(diào)而著眼于詩人情感體驗和表現(xiàn)真實性的求真詩學(xué)觀念之間的邏輯關(guān)聯(lián)。故如李夢陽斥文人學(xué)子詩為“文過其情”，甚至淪為“出于情寡而工于詞多”的“韻言”，置之于民間庶民“真詩”的反極，其未嘗不是以為它們正因為輕“質(zhì)”重“文”，乃至于消解了詩歌的抒情特性，損害到了詩歌純真表現(xiàn)的理想之境。在此，過度追求文辭修飾以至靡麗繁蕪，被認為勢必會影響詩人主觀情感的表現(xiàn)和這種表現(xiàn)的真實性，主情和工詞，更多情況下被看作是一對此消彼長的矛盾。簡言之，“貴質(zhì)”之論在相當(dāng)程度上反映了李夢陽等人對詩歌純真質(zhì)樸品格的一種美學(xué)追求。

不僅如此，同以“質(zhì)”為本的論調(diào)相呼應(yīng)，提倡以“實”為尚的主張，也一再見于諸子所論。除王、徐二子之外，更留意于此的當(dāng)屬康海，他在為何景明所作的《何仲默集序》中，即稱說何氏所著“皆當(dāng)實不修，可以上薄屈、宋、賈、董，有相如、子長之風(fēng)”。認為，“明興百六十年，其文遐哉盛矣。然作者接轍于域中，其敦致古昔，逖稱先王，人人能矣，而義意繁偎，溢于往訓(xùn)，摹仿?lián)繑＃h于事實，予猶以為過云”，且表示，“夫序述以明事，要之在實；論辯以稽理，要之在明。文辭以達是二者，要之在近厥指意”注。又他序韓邦靖集，極稱曹植、李白、杜甫三子之詩，謂其“惟觸而應(yīng)，聲色臭味，愈用愈奇，法度宛然，而志意不蝕，與他摹仿剽敚、遠于事實者，萬萬不同也”注。這足以說明康海極力傾向所謂“當(dāng)實不修”，有失于“實”或者“遠于事實”，則斷斷不為他所認可。就此，也可以理解他在檢察成化以來詩文創(chuàng)作風(fēng)尚時，為何因深感“在館閣者倡為浮靡流麗之作”，而公然排擯之，認為“海內(nèi)翕然宗之，文氣大壞，不知其不可也”注。他所說的“浮靡流麗”，當(dāng)不光指文辭藻飾過度，還含有虛飾失真、浮泛不實之意，完全與其所重“當(dāng)實不修”相悖背。進一步來看，康海主張不失于“實”，或者不“遠于事實”，究其所求，乃是與虛浮巧飾相對而在真正意義上出自作者內(nèi)心體驗、本于自我所得的一種真切質(zhì)實的品格，故謂之異于“摹仿剽?！?，許之以“志意不蝕”。關(guān)于這一點，康海為友人孔天胤所作《送文谷先生序》說得更為明確，序藉孔氏之口吻，比較《左傳》、《國語》和當(dāng)下士大夫文章，提出前者“無謬于事實”，后者則“未嘗反而求之于心”，“不能自得所依”，其曰：

對于孔氏此言，康海許以“豈尋常所能識哉”，大加嘆賞，并表示：“學(xué)不求諸其心，徒以言語文字之細貿(mào)貿(mào)焉終日，以為道在是矣，亦不遠乎？”注這也說明，要使文章不失于“實”或“事實”，最關(guān)鍵的是要“求之于心”，要“自得所依”，真正立足于作者自我的心得體會。

其次，傾重作品雄勁渾厚的氣韻。應(yīng)該說，前七子諸成員大多在主張文質(zhì)適宜相配的基礎(chǔ)上，標(biāo)立以“質(zhì)”為本，以“實”為尚，其審美所向除了與過度藻飾、虛浮失真相逆反，同時也與卑俗淺薄、萎靡孱弱相離異。王九思在評騭當(dāng)時文壇風(fēng)氣時，即曾直言，“文苑競雕綴，氣骨卑以弱”注，而他后來在回顧其本人當(dāng)初任翰林院檢討期間的詩文所習(xí)時，則認為，“予始為翰林時，詩學(xué)靡麗，文體萎弱”注，后者當(dāng)是說自己在翰林時文習(xí)步趨時風(fēng)，深為所染，故如李開先為王九思撰傳，謂“是時西涯當(dāng)國，倡為清新流麗之詩、軟靡腐爛之文，士林罔不宗習(xí)其體，而翁亦隨例其中”注。王九思的上述話語，可以說從一個方面透出諸子對于文壇時風(fēng)、尤其是為館閣文人所倡文學(xué)風(fēng)尚的總體評判和深刻檢省，令其頗為之不滿的，除了當(dāng)下文風(fēng)所呈現(xiàn)的雕浮靡麗，顯然還有與之相隨而生的卑薄萎弱。它從反向表明，其所更加傾向的正是與此相背而立的雄厲、勁質(zhì)、強健、渾厚一路的風(fēng)格特點，這一切，也使人能夠體察出諸子之所以極力推尚“質(zhì)”“實”文風(fēng)的某一種針對性傾向。因為顯而易見的是，那樣一路的風(fēng)格特點，乃不同程度地可以追究至“質(zhì)”與“實”的蘊意所在，與諸子所持的這種總體性的審美取向相聯(lián)系起來。察其所論，事實上他們時或從不同的角度正面述及之。以詩而言，如康海曾自覺“詩人古不易，流靡及茲俗。片言務(wù)剽竊，侃侃遂驕足”，于是感慨“麗藻雖可珍，雄渾久未復(fù)”注，而他《樊子少南詩集序》談到自己當(dāng)初讀歷代詩歌，自漢魏以降“獨悅”初唐詩，原因正在于“其詞雖縟，而其氣雄渾樸略”注。又如何景明在《王右丞詩集序》中論詩則指出，自漢魏之后，“而風(fēng)雅渾厚之氣罕有存者”注。由是不難獲知，他們所偏重的，顯然是和卑薄萎弱截然相反的一種雄勁有力、渾質(zhì)厚重的作品內(nèi)在氣韻，這自然是十分明確反映了其在審美上的某種嗜尚。

盡管在對待文質(zhì)關(guān)系的問題上，前七子中的多位成員堅持以“質(zhì)”為本，以“實”為尚，但正如上所述，這并不代表他們排斥文辭或文采，像徐禎卿不主張為“拯質(zhì)”而“削文”，不欣賞缺乏文采的“直戇之詞”，即相當(dāng)清楚地申明了這一主張，不能不說是在處理文質(zhì)合配關(guān)系上執(zhí)持一種相對理性和辯證的態(tài)度。應(yīng)該說，在此基礎(chǔ)上尚“質(zhì)”尚“實”，反映了諸子尤其以“在館閣者”所倡臺閣文風(fēng)為主要清算目標(biāo)而采取的一種富于針對性或策略性的文學(xué)立場。如果說，特別自明成祖永樂年間以來趨向高漲的臺閣文風(fēng)在經(jīng)世實用核心理念的指導(dǎo)下，呈現(xiàn)維護正統(tǒng)和尊尚教化的顯著特征，突出了頌圣德彰太平的主基調(diào)，那么，由于其格外傾向“敷闡洪猷，藻飾治具，以鳴太平之盛”注，以力頌皇朝治世氣象為重要目的，在此情況下，難免促使一種虛泛浮巧、疲緩軟弱文風(fēng)的滋長。從這一角度來觀察，前七子明確排擊“靡麗”、“萎弱”的詩文創(chuàng)作的時風(fēng)，表達推尚“質(zhì)”“實”的審美訴求，包括力主作品真樸切實之品格與雄勁渾厚之氣韻，與其說，這是出于某種反文辭或文采的動機，不如說，其根本的目的，乃在于矯革詩文創(chuàng)作時風(fēng)中虛飾失真、浮泛不實的積習(xí)，意欲超拔文壇風(fēng)氣于萎靡疲弱的格局之中，以體現(xiàn)富于內(nèi)質(zhì)之力度的“雄渾”、“渾厚”之“氣”，給它注入生機和活力。當(dāng)然，這從中也表現(xiàn)了他們處在現(xiàn)時文學(xué)格局之中敢于絕出時俗、高卓標(biāo)立、勵精振拔的一種超特強直的文化個性。

第四節(jié)　復(fù)古的緒次與文學(xué)內(nèi)蘊

對于前七子，人們通常將他們歸入復(fù)古派的行列，因為熱衷于復(fù)古的確是他們所表現(xiàn)出的一種十分鮮明的文學(xué)態(tài)度，這不但見于諸子的創(chuàng)作實踐，而且也體現(xiàn)在他們的理論陳述中。就后者來說，其作為前七子文學(xué)思想極為重要的組成部分，自然是我們從理論層面考察諸子文學(xué)態(tài)度時必須要觸及的問題。毋庸置疑，主張復(fù)古并不能說是前七子獨有的發(fā)明，只要關(guān)注一下古代文學(xué)發(fā)展的歷史，就不難發(fā)現(xiàn)，這在古代文人學(xué)士中原本屬于不為少見的一種文學(xué)行為，它的意義往往不只是反映在對古人及其作品的尊尚上，同時還更多地表現(xiàn)為倡導(dǎo)者所執(zhí)持的某種文學(xué)策略，即通過復(fù)古的途徑來達到理想的文學(xué)目標(biāo)，謀求自身的文學(xué)話語權(quán)力。同樣，假如將前七子主張復(fù)古的文學(xué)態(tài)度，視為單純地向古人看齊，為復(fù)古而復(fù)古，并不合乎其實際的情況。事實上，在梳理他們文學(xué)復(fù)古思路的過程中，不僅可以辨識其宗尚古典的統(tǒng)緒脈絡(luò)，并且能夠體察到寄寓其中的文學(xué)蘊意。

一、 詩歌復(fù)古的理路與指向（一）

關(guān)于前七子對詩文復(fù)古對象的選擇，通常人們以“文必秦漢，詩必盛唐”的說法來加以稱述注，但已有研究者對此作了辨析，指出尤其是所謂“詩必盛唐”之說，并不完全符合七子的原意，因為他們中間無人提出過如此的口號，比較準(zhǔn)確的說法應(yīng)為“詩必漢魏盛唐”或“詩必盛唐以上”注。應(yīng)該說，比照實際的情況，這樣的概括大體符合前七子關(guān)于詩歌復(fù)古對象選擇的主張。不過，對于涉及諸子詩歌復(fù)古緒次的一些具體問題及其所昭示的相應(yīng)的文學(xué)內(nèi)蘊，我們尚需展開進一步的探察。

從詩學(xué)觀念傳承的角度來看，前七子關(guān)于宗尚漢魏盛唐的詩歌復(fù)古主張，自然可以聯(lián)系到嚴羽有關(guān)學(xué)詩師法的論說所發(fā)生的影響，嚴氏《滄浪詩話·詩辨》即開宗明義：“夫?qū)W詩者以識為主：入門須正，立志須高；以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物。”　還表示：“論詩如論禪：漢、魏、晉與盛唐之詩，則第一義也?！?span >注但綜觀前七子有關(guān)詩歌復(fù)古緒次的主張，還應(yīng)該注意到一個事實：作為古典詩歌經(jīng)典文本的《詩經(jīng)》，被尊奉至非常重要的宗主位置，而這一點則為嚴羽所未及。邊貢《題空同書翰后》云：“詩有宗焉，曰《三百篇》?！?span >注徐禎卿《談藝錄》表示：“古詩三百，可以博其源?！?span >注王廷相在《與王孔昭》一書函中，建議詩友為詩，“試以《三百篇》為骨格，取材于《離騷》，漢、魏、晉、宋四代”注。均表示以《詩經(jīng)》作為宗尚的標(biāo)的。王廷相《劉梅國詩集序》還從詩歌體式演變的角度，說明《詩經(jīng)》在這一變化發(fā)展進程中的源頭作用：“古人之作，莫不有體?！讹L(fēng)》、《雅》、《頌》逖矣，變而為《離騷》，為《十九首》，為鄴中七子，為阮嗣宗，為三謝，質(zhì)盡而文極矣。又變而為陳子昂，為沈、宋，為李、杜，為盛唐諸名家，大歷以后弗論也。據(jù)其辭調(diào)風(fēng)旨，人殊家異，各競所長，以相凌跨，若不可括而齊之矣?！?span >注換言之，自《離騷》直至盛唐諸家之作，雖變化不已，以至“辭調(diào)風(fēng)旨”，“人殊家異”，但都接續(xù)著《詩經(jīng)》的脈絡(luò)一路衍變發(fā)展而來。不僅如此，前七子中如李夢陽、何景明、王廷相、邊貢、王九思等人詩文集中，分別有仿擬《詩經(jīng)》的作品多首注，這也從一個方面證明他們對于《詩經(jīng)》的尊尚程度。

《詩經(jīng)》作為古典詩歌的經(jīng)典文本，歷來受到文人學(xué)士的重視，被奉為圭臬，前七子對它倍加推崇，賦予其作為古詩習(xí)學(xué)的宗主角色，在某種程度上自然反映了一般傳統(tǒng)文士所懷有的經(jīng)典情結(jié)，也展現(xiàn)了所謂“入門須正，立志須高”與領(lǐng)悟“第一義”的宗尚訴求。當(dāng)然，從策略的角度上來說，對于《詩經(jīng)》的標(biāo)榜，還不能不承認，同時包含了李、何諸子求之經(jīng)典文本以增強其復(fù)古感召力的一種文學(xué)企圖。但這些似乎尚不足以充分解釋其中的蘊意所在。相比于后世詩歌，《詩經(jīng)》作為古代第一部詩歌總集，更多保留了古典詩歌原始時期的本初形態(tài)，它以四言句式為主的簡樸體式，被后人視為古詩形態(tài)原始性的某種標(biāo)志，特別是四言詩的始祖，正如陸深所說：“夫詩以《三百篇》為經(jīng)；《三百篇》，四言詩之祖也?！?span >注前七子大力標(biāo)立《詩經(jīng)》，除了以上提到的諸因素之外，更主要的，在于他們企圖從這一經(jīng)典文本所保留的相對原始古老的詩歌形態(tài)中，獲求一種純真本樸的精神質(zhì)性。李夢陽在《潛虬山人記》中藉山人佘育的口吻說：“《三百篇》色商彝周敦乎，苔漬古潤矣；漢魏珮玉冠冕乎；六朝落花豐草乎；初唐色如朱甍而繡闥，盛者蒼然野眺乎，中微陽古松乎，晚幽巖積雪乎?！?span >注這里以形象的比喻，分別形容不同時代詩歌的特色，而以“商彝周敦”、“苔漬古潤”喻示《詩經(jīng)》之“色”，主要是就它原始古拙的形態(tài)而言。在李夢陽等人看來，《詩經(jīng)》這種原始古拙的形態(tài)，正包孕著一種純真本樸的質(zhì)性，這尤見于其中的“風(fēng)”詩。前已述及，如李夢陽尊尚民間庶民“真詩”，在追溯它的本源之際，格外專注“風(fēng)”的傳統(tǒng)，突出它和“風(fēng)”的精神質(zhì)性之間的內(nèi)在聯(lián)系，將“途咢而巷謳，勞呻而康吟”這樣“途巷蠢蠢之夫”的歌吟，看作是《詩經(jīng)》“風(fēng)”的傳統(tǒng)的某種延續(xù)，是“真詩”之所在，歸屬為渾然自成的“天地自然之音”，可以說清楚地表明了這一點。此同樣見于何景明所述，他在《明月篇》詩序中指出：“夫詩本性情之發(fā)者也，其切而易見者，莫如夫婦之間。是以《三百篇》首乎雎鳩，六義首乎風(fēng)?！?span >注其所以標(biāo)顯“風(fēng)”詩，恰是因為依他之見，諸如以《詩經(jīng)》首篇《關(guān)雎》為代表的此類作品，多蘊涵如夫婦之間一般的情愫，愈顯真切而淳樸。

如果說，在前七子諸多成員眼里，《詩經(jīng)》無疑是應(yīng)該體認的詩歌復(fù)古的本源，占據(jù)宗主的位置，那么，漢魏詩歌作為最迫近此源或最為近古的承續(xù)者，決定了其為重點被師法的對象，理應(yīng)受到推重。先看徐禎卿在《談藝錄》中的有關(guān)陳述：

綜其所述，隨著世代的推移，漢魏詩歌自然呈現(xiàn)與時遞變的情勢，盡管如此，其終究不同程度保留了古風(fēng)，即如徐禎卿所說的，“下訪漢魏，古意猶存”。相比起來，曹魏諸士詩歌縱然“古樸”有所缺損，未有“持立之功”，所謂“漢魏之交，文人特茂，然衰世叔運，終鮮粹才”，或如他所總結(jié)的，其失在于“文質(zhì)雜興，本末并用”注，然尚能“不詭風(fēng)人”。至于上溯至漢代詩歌，則直繼《風(fēng)》、《雅》、《頌》的神韻，近古意味更濃，遺風(fēng)不散。所以，徐禎卿《與李獻吉論文書》在述及漢代詩歌的特點時也說：“仆少喜聲詩，粗通于六藝之學(xué)。觀時人近世之辭，悉詭于是。唯漢氏不遠逾古，遺風(fēng)流韻猶未艾，而郊廟閭巷之歌多可誦者。仆以為如是猶可不叛于古?！?span >注合《談藝錄》所述觀之，這里徐禎卿所說的“古”，當(dāng)是指作為詩歌復(fù)古之源的《詩經(jīng)》的創(chuàng)作風(fēng)范，謂漢詩“不遠逾古”，是指其近于《詩經(jīng)》的特點，最能體現(xiàn)出它的遺風(fēng)流韻。應(yīng)該說，徐禎卿所表彰的“古”或“古意”，其中關(guān)涉某種風(fēng)俗德化的意涵，故他稱以《詩經(jīng)》為代表的古詩，可以“格天地，感鬼神，暢風(fēng)教，通世情”，謂漢魏詩歌“古意猶存”，而聯(lián)系到其中那些“規(guī)善”、“子恤”、“繾綣”、“勸諷”之辭注，這一點，不能不說是包含在他詩學(xué)觀念中的一種習(xí)慣性傳統(tǒng)意識的流露。但更可注意的是，“古”或“古意”在他的心目中，又特別指向一層真實樸質(zhì)的意涵，故如前述，他認為，不僅與“由文求質(zhì)”的晉詩大異其趣，并且與“文質(zhì)雜興”的魏詩也有所不同，以《詩經(jīng)》和下至漢詩為代表而更顯出“古”或“古意”的這一“古詩”系統(tǒng)，方能做到“由質(zhì)開文”，真正稱得上本之于一種自然真樸的審美取向。

不但是徐禎卿，前七子中如李夢陽、何景明對于漢魏詩歌也多有推重。李夢陽《刻阮嗣宗詩序》云：“夫《三百篇》雖逖絕，然作者猶取諸漢魏。予觀魏詩，嗣宗冠焉，何則？混淪之音，視諸鏤雕奉心者倫也?！?span >注其說有幾層含義值得體味，一是《詩經(jīng)》雖然“逖絕”，但詩作者還可以取法漢魏詩歌，其言下之意將后者與前者相聯(lián)結(jié)，視漢魏詩歌為《詩經(jīng)》創(chuàng)作風(fēng)范的一種延續(xù)，是通向《詩經(jīng)》之詩境的必要途徑；二是標(biāo)榜正始詩人阮籍之作，許以魏詩之冠，這主要是重其“混淪之音”。李夢陽曾經(jīng)表示，“三代而下，漢魏最近古”注，可以說，“混淪”實際上被他看成是漢魏詩歌最接近古意之標(biāo)識，也是他對漢魏詩歌最為欣賞之所在。宋人朱震《漢上易傳叢說》：“四十九因于太極，而太極非無也，一氣混淪而未判之時也，天地之中在焉?！?span >注明人崔銑《讀易馀言》也云：“蓋天地之初，氣質(zhì)混淪，既分則清者為天為陽，濁者為地為陰?！?span >注蓋“混淪”一詞之義，古人本指成為天地萬物本原的一種原始渾然之氣的狀態(tài)。李夢陽以此形容阮籍詩歌，意在表彰其能去雕歸樸，自然渾成，謂之大異于“鏤雕”，即已明示其本旨。而如何景明，他的《漢魏詩集序》無疑是一篇徑直論議漢魏詩歌的文獻，其曰：

根據(jù)序意，漢魏詩歌顯然被何景明置于復(fù)古緒次的前列，其中漢詩以尤有“古風(fēng)”，被列為上品，下至魏詩，其古風(fēng)雖趨衰落，但比起晉以下的六朝之作，并未消解殆盡，尚為可觀。又他認為，明前期以來累朝所習(xí)，盡管已在改變明初承襲元習(xí)的情形，“漸格而上”，直至弘治、正德之間蔚為盛觀，包括重視漢魏詩歌的習(xí)學(xué)，然而因為學(xué)者“非心知其意，不能無疑異其間”。這也說明：一則他明確肯定了詩習(xí)漢魏之作的取向，正如何景明在《海叟集序》里宣稱自己學(xué)詩，“古作必從漢魏求之”；二則對于時人徒學(xué)其表而未知其意的學(xué)古態(tài)度，又不甚滿意。雖何景明未就此問題展開更進一步的說明，然從他稱賞漢魏詩歌尚有程度不等的“古風(fēng)”可觀這一表態(tài)來看，還是可以體會其推重漢魏詩歌一番用心之所在。特別是他以為，漢詩之所以具有“古風(fēng)”，乃是漢代“樸略宏遠”之“風(fēng)氣規(guī)?！笔谷唬蛘哒f，他這里所說的“古風(fēng)”，即是漢時“樸略宏遠”之“風(fēng)氣規(guī)?！痹谠姼璁?dāng)中的某種具體表現(xiàn)，又如其在《王右丞詩集序》聲稱，“蓋自漢魏后，而《風(fēng)》、《雅》渾厚之氣罕有存者”注。結(jié)合起來看，他所稱賞的漢魏詩歌中尚存的“古風(fēng)”，主要當(dāng)是指其在接續(xù)《詩經(jīng)》遺韻的基礎(chǔ)上顯示的一種渾然樸略、宏遠雄厚的創(chuàng)作風(fēng)范。

和標(biāo)舉《詩經(jīng)》及漢魏詩歌的熱情相比，前七子對于在詩歌發(fā)展史上呈現(xiàn)明顯階段性特征的六朝詩歌，則大多表示出謹慎和警戒的態(tài)度。如何景明《漢魏詩集序》指出“晉逮六朝”詩歌“靡靡乎不可止也”，已顯此意。但是這并不意味著其對六朝之作一概加以排斥，如王廷相謂李夢陽“游精于秦漢，割正于六朝，執(zhí)符于雅謨，參變于諸子”注，謂何景明“侵謨匹雅，欱《騷》儷《選》，遐追周漢，俯視六朝”注，說明其并不全然反對從六朝作品中汲取創(chuàng)作的養(yǎng)分。又如李夢陽在《章園餞會詩引》中也提出：“說者謂文氣與世運相盛衰，六朝偏安，故其文藻以弱?！?、杜二子往往推重鮑、謝，用其全句甚多?！擞趾握f也。今百年化成，人士咸于六朝之文是習(xí)是尚，其在南都為尤盛，予所知者，顧華玉、升之、元瑞皆是也。南都本六朝地，習(xí)而尚之固宜，廷實齊人也，亦不免，何也？”注其雖認為六朝“文藻以弱”，然又以李、杜二子化用鮑照及謝靈運詩句為例，承認習(xí)學(xué)六朝詩歌的某種合理性；雖覺得作為北人的邊貢去學(xué)六朝之調(diào)，令人有些不可思議，但對主要生活或活動在南方地區(qū)的顧璘等人習(xí)六朝而尚之的做法，還是表示出寬容和理解。

盡管如此，六朝詩歌并未在真正意義上被諸子納入復(fù)古系統(tǒng)中的主導(dǎo)行列，則是一個不爭的事實。進一步落實到具體的詩人，或許更能清楚地看出這一點。如南朝劉宋的謝靈運是諸子議論較多者之一，其中某些說法耐人尋味。李夢陽《刻陸謝詩序》指出：“李子乃顧謂徐生（冠）曰：子亦知謝康樂之詩乎？是六朝之冠也。然其始本于陸平原；陸、謝二子，則又并祖曹子建。故鐘嶸曰：‘曹、劉殆文章之圣，陸、謝為體貳之才。’夫五言者，不祖漢則祖魏，固也。乃其下者，即當(dāng)效陸、謝矣。所謂畫鵠不成，尚類鶩者也?！?span >注這里，雖然給予謝詩以較高的評價，許為“六朝之冠”，但終究未將其置于與漢魏相并列的古詩師法的系統(tǒng)之中。所引述的鐘嶸之言，出自《詩品》序，鐘以“體貳”與“圣”相對，實表示陸、謝稍遜于曹、劉之意注。在李夢陽看來，謝詩本于西晉陸機，又與之祖尚魏曹植，故按照師法的理路，就應(yīng)當(dāng)是“不祖漢則祖魏”。換句話說，較之漢魏詩歌，謝詩位在次等，未被列入首選的師法對象。無獨有偶，其時吳中之士黃省曾“詩宗六朝”注，對六朝詩歌懷有濃厚的興趣，以為宗而習(xí)之的主要目標(biāo)，其中尤重謝靈運詩，曾序謝氏詩集，謂“千年以來，未有其匹”，推獎備至注。此舉結(jié)果招致王廷相的明確反對，他在回復(fù)黃氏的書函中直言不諱地表示：“康樂詩序，稱許頗過。若然，則蘇、李、《十九首》、漢樂府、阮嗣宗皆當(dāng)何如耶？”注以為黃對謝詩的評價過高，已置之于漢魏詩歌之上，這是他難以接受的。

在前七子的詩歌復(fù)古緒次中，包括謝靈運在內(nèi)的六朝詩人未能占據(jù)主導(dǎo)的位置，說到底，很重要的一點，乃與諸子追求真實樸質(zhì)、雄渾厚重的審美傾向有著不可分割的關(guān)系，尤其是當(dāng)他們在審視和評判六朝詩歌之際，更容易聯(lián)系到與之時代相鄰近的漢魏詩歌，甚至追溯至《詩經(jīng)》，以作為具體參照的對象。如何景明《與李空同論詩書》在描述詩歌發(fā)展變化軌跡的過程中，得出了“詩弱于陶，謝力振之，然古詩之法亦亡于謝”的結(jié)論，這其實正是置陶淵明、謝靈運詩于前此的漢魏而上的古詩系統(tǒng)中來進行參比的。在他看來，特別至謝詩，已是“體語俱俳”注，即其詩喜施俳偶句式，乃至通體加以運用，呈現(xiàn)駢儷工巧，終難消去刻意雕琢的痕跡，以為“古詩之法”至此而亡，可以理解為，謝詩較之漢魏而上的“古詩”所發(fā)生的一種徹底性的變化，形成對后者含孕的“樸略”、“渾厚”之“古風(fēng)”的沖擊和銷蝕。此說雖主要是針對謝詩而發(fā)，但在一定意義上，也可以看作是何景明對于六朝“作者益盛，而風(fēng)益衰”的詩歌變化態(tài)勢的總體評判。就此，康海為樊鵬詩集所作的序文則說得更為明白：“予昔在詞林，讀歷代詩，漢魏以降，顧獨悅初唐焉，其詞雖縟，而其氣雄渾樸略，有《國風(fēng)》之遺響?！蛟唬禾瞥醭辛饮愔L(fēng)，非儷弗語，非工弗傳，實雕蟲之末技爾，子以雄渾樸略與之，何邪？曰：正以承六朝之后，而能卒然振奮其氣；詞或稍因其故，而格則力脫其靡也?！?span >注這里，作者雖主要是在解釋自己當(dāng)初“獨悅初唐”的理由，但據(jù)其所陳可以看出，《詩經(jīng)》尤其是其中的《國風(fēng)》，以及漢魏詩歌，顯然是被定位在重點宗尚之列，漢魏以降的六朝詩歌則相對被輕忽，原因就在于其缺少一種自《國風(fēng)》傳流下來并且洋溢在初唐詩風(fēng)中的所謂“雄渾樸略”之氣。顯而易見，這種“雄渾樸略”之氣，也就是康海衡量六朝與漢魏而上詩歌的差異并作出取舍選擇的一項重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。

二、 詩歌復(fù)古的理路與指向（二）

在追溯詩歌復(fù)古之源《詩經(jīng)》和確立漢魏詩歌為宗尚目標(biāo)之際，前七子同時又以對唐詩尤其是盛唐詩歌的尊崇作為其復(fù)古理路中的一條重要途徑。

古典詩歌發(fā)展至唐代，特別是盛唐時期，體制趨于相對完備，風(fēng)格呈現(xiàn)多樣態(tài)勢，胡應(yīng)麟在描述唐代詩歌發(fā)展的情形時就指出，“詩至于唐而格備，至于絕而體窮”注，“其體則三、四、五言，六、七雜言，樂府、歌行、近體、絕句，靡弗備矣；其格則高卑、遠近、濃淡、淺深、巨細、精粗、巧拙、強弱，靡弗具矣；其調(diào)則飄逸、渾雄、沈深、博大、綺麗、幽閑、新奇、猥瑣，靡弗詣矣”注。不僅古體詩在前代的基礎(chǔ)上獲得進一步的發(fā)展，而且近體詩也始趨成熟，詩歌創(chuàng)作真正進入一個前所未有的歷史鼎盛時期。當(dāng)前七子全面審視古典詩歌發(fā)展的歷史進程，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)自己的復(fù)古宗尚系統(tǒng)，他們自然不能不去關(guān)注這樣一個詩歌創(chuàng)作的豐盛期。不妨先來看看諸子在宗唐問題上的表態(tài)，如王九思言其本人學(xué)詩所宗：“吟詩四十載，學(xué)海足生涯。漢魏二三子，唐人幾百家?！?span >注何景明認肯“近詩以盛唐為尚”注，并說自己“學(xué)歌行、近體，有取于（李、杜）二家，旁及唐初、盛唐諸人”注。康海則明確提出：“夫文必先秦兩漢，詩必漢魏盛唐，庶幾其復(fù)古耳?！?span >注并且表示：“古今詩人予不知其幾何許也，曹植而下，才杜甫、李白爾。三子者經(jīng)濟之略，停畜于內(nèi)，滂沛洋溢，郁不得售，故文辭之際，惟觸而應(yīng)，聲色臭味，愈用愈奇，法度宛然，而志意不蝕；與他摹仿剽敚、遠于事實者，萬萬不同也?！?span >注而王廷相論及自《詩經(jīng)》以來直至唐大歷間的詩歌演變之勢，以為至于唐，“變而為陳子昂，為沈、宋，為李、杜，為盛唐諸名家，大歷以后弗論也”注。其分別從不同的角度，表達了宗唐特別是盛唐詩歌的復(fù)古意向。

如果說，前七子標(biāo)榜自《詩經(jīng)》以至漢魏詩歌這一古體詩的傳承發(fā)展系統(tǒng)，很大程度上是為了從原始或近古的詩歌形態(tài)中追索一種真樸渾厚之風(fēng)范，那么，他們提倡宗法唐詩尤其是盛唐詩歌，更多則是從這個時期體制風(fēng)格走向相對成熟的詩歌形態(tài)特別是近體詩中體驗一種完熟圓融之境界。毫無疑問，除了古體詩的發(fā)展變化之外，作為唐代詩歌演進的一大象征，近體詩的盛興和成熟，更受到人們的注意。一方面，與古體詩相比，近體詩在體制上趨于嚴格化，其聲律、對偶、字數(shù)等都有相應(yīng)的規(guī)定；另一方面，詩人在嚴格的體制下進行藝術(shù)運作，其實也為他們各自文學(xué)智慧和造詣提供了展示的空間。近體詩在唐代的成熟，特別是至盛唐時期臻于繁盛，標(biāo)志著中國古典詩歌所達到的一個創(chuàng)作高峰，這同時賦予了唐詩尤其是盛唐詩歌以一種文學(xué)的典范意義。正如王世貞在評論盛唐近體詩時所說：“盛唐之于詩也，其氣完，其聲鏗以平，其色麗以雅，其力沈而雄，其意融而無跡。故曰盛唐其則也。”注以為近體詩至盛唐，其“氣”、“聲”、“色”、“力”、“意”等各項因素，都達到了相對成熟的審美標(biāo)準(zhǔn)，誠可為“則”。在前七子那里，唐詩在體制風(fēng)格趨于成熟過程中漸次呈現(xiàn)的完熟圓融的創(chuàng)作境地，顯然成為他們執(zhí)持宗唐立場的重要依憑。為了說明問題，我們還需要重新引出前曾述及的李夢陽《潛虬山人記》所載，據(jù)是記，歙商佘育起初“猶學(xué)宋人詩”，后受夢陽“宋無詩”的教戒，于是“棄宋而學(xué)唐”，至于為何謂“宋無詩”，李夢陽則作了如下一段人所熟悉的解釋：“夫詩有七難：格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發(fā)之。七者備而后詩昌也，然非色弗神。宋人遺茲矣，故曰無詩?！?span >注以上這一段記述之所以格外值得我們注意，其因大致有三，一是既記佘氏從學(xué)宋到最終“棄宋而學(xué)唐”，實已逗漏作者比較唐宋詩歌、評判二者之高下的用意；二是所論詩歌在“格”、“調(diào)”、“氣”、“句”、“音”、“思”、“情”等七個方面的準(zhǔn)則，再加上“色”的要素，系統(tǒng)概括了衡量詩歌創(chuàng)作的各項審美標(biāo)準(zhǔn)，也應(yīng)該看作是作者對詩歌所臻完熟圓融創(chuàng)作境地的一番明確交代；三是認為宋詩有缺于此，甚至斷言“宋無詩”，據(jù)此推衍，實際上等于承認了作為比較對象的唐詩勝于宋詩，相對符合上述的各項審美標(biāo)準(zhǔn)。換言之，李夢陽這里所提出的有關(guān)詩歌創(chuàng)作的諸項審美標(biāo)準(zhǔn)，在某種意義上也可以說，乃是特別建立在對唐詩風(fēng)貌全面而深刻體驗的基礎(chǔ)之上的。

進一步來看，李夢陽上述所論“格”、“調(diào)”、“氣”、“句”、“音”、“思”、“情”、“色”，關(guān)涉詩歌作品諸如情思、結(jié)構(gòu)、聲律、詞采等一系列內(nèi)在和外在的因素，聯(lián)系我們在前面所已經(jīng)討論過的特別是李夢陽等人注重詩歌抒情特性以及藝術(shù)表現(xiàn)原則的詩學(xué)態(tài)度，應(yīng)當(dāng)說，夢陽在此所強調(diào)的，實際上正是涉及他所十分關(guān)注的這樣一個核心的問題，那就是，以所謂“情以發(fā)之”的情感發(fā)抒為中心，這自屬他對以抒情為本的詩歌性質(zhì)的一種辨正，配合形象、色彩、韻律等視覺和聲覺的多重藝術(shù)表現(xiàn)的手段，更加有效和恰切地傳達詩人內(nèi)在的情感，表現(xiàn)詩歌獨特的藝術(shù)韻致，充分激發(fā)它的審美效應(yīng)。要而言之，其根本的問題，即如何使詩歌創(chuàng)作達到一種抒情的藝術(shù)化，或曰抒情性與藝術(shù)性的高度結(jié)合。在李夢陽等人看來，與宋詩大為不同的是，唐詩尤其是盛唐詩歌融合了情思、結(jié)構(gòu)、聲律、詞采等一系列內(nèi)在和外在的因素，并臻于相對完美，正體現(xiàn)了抒情性與藝術(shù)性的高度結(jié)合的典范價值，體現(xiàn)了由二者的高度結(jié)合所達到的一種完熟圓融的創(chuàng)作境界。

與此同時，李、何諸子認為，唐人詩歌所體現(xiàn)的抒情性與藝術(shù)性高度結(jié)合的這種完熟圓融之境，特別自盛唐以后則逐漸在發(fā)生蛻化，至宋元時期狀況愈烈。是以王廷相有于詩“大歷以后弗論”之說，而他在談到“律句”演變情形時還指出：“律句，唐體也。天寶、大歷以還等而上之，晚唐不復(fù)言。蘇、黃有高才遠意，格調(diào)風(fēng)韻則失之。元人鋪敘藻麗耳，古雅含蓄，惡能相續(xù)？”注何景明在認肯“近詩以盛唐為尚”的同時，則直截了當(dāng)?shù)氐莱隽撕髞肀煌跏镭懡庾鳛樗卧岸尽痹姼柚岸ú谩?span >注的兩句評語：“宋人似蒼老而實疏鹵，元人似秀峻而實淺俗?！?span >注其以為，在如此的詩歌蛻化的歷史進程中，宋元詩歌的創(chuàng)作習(xí)氣特別是宋人的詩習(xí)更是起了推波助瀾作用，難辭其咎，實不足為觀。因此也可以這么說，諸子拒宋元詩歌于復(fù)古宗尚系統(tǒng)之外，尤其是將宋詩作為重點排擊的目標(biāo)，甚至像李夢陽、何景明喊出“宋無詩”這樣的極端口號，其中重要的一點，不能不說是為凸顯對唐詩尤其是盛唐詩歌的尊崇，指示詩歌尤其是近體詩復(fù)古的必要路徑。有鑒于此，他們對宋元詩歌特別是宋詩之習(xí)，格外抱有某種謹慎乃至警戒的心理，似乎也就不足為怪?？岛！短⑸饺藦埫溪氃娂颉房唬骸班岛酰∶髋d百七十年，詩人之生亦已多矣，顧承沿元宋，精典每艱；忽易漢唐，超悟終鮮。”注在前已論及，自明初以來，作為詩壇所宗的一個明顯特點，宗唐現(xiàn)象漸趨流行而成為一種主導(dǎo)性傾向，盡管諸詩家或詩人群體尊崇唐音所持的價值標(biāo)準(zhǔn)及目的不盡相同。由此來看，康海認為明興以降詩家“承沿元宋”、“忽易漢唐”的這番判斷，多少有些夸張，未必全然合乎實際情況，相對合理的一種解釋，恐怕還是他出于對“漢唐”詩歌宗尚地位的高度重視，異常警慎地去看待詩家中間一些習(xí)學(xué)宋元詩歌現(xiàn)象的發(fā)生。在這方面，諸子也似乎以同樣的態(tài)度去審察盟友的詩歌創(chuàng)作習(xí)氣，何景明《與李空同論詩書》，在接著“近詩以盛唐為尚，宋人似蒼老而實疏鹵，元人似秀峻而實淺俗”那段話之后，是這樣檢討他本人和李夢陽詩歌作法的：“今仆詩不免元習(xí)，而空同近作間入于宋。仆固蹇拙薄劣，何敢自列于古人？空同方雄視數(shù)代，立振古之作，乃亦至此，何也？”注這倒不是說，他和李夢陽有意要去學(xué)宋元詩歌的作法，而主要是說，他們受到宋元之詩習(xí)潛移默化的浸染，無意之中間或逗漏出來。不管怎么樣，如此的檢討多少還是反映了何景明在對待宋元詩歌問題上的一種謹慎和警戒的心理，而這歸根到底，顯然是重在突出“近詩以盛唐為尚”的宗尚所向。

綜前所述，《詩經(jīng)》與漢魏古詩，以及唐詩尤其是盛唐詩歌，體現(xiàn)了中國古典詩歌在不同文學(xué)時期的發(fā)展風(fēng)貌，特別是作為古體詩原始或近古階段和近體詩成熟階段的詩歌形態(tài)，它們自然最具古典詩歌“第一義”的典范性，李、何諸子宗法于此，固然與他們重視從“第一義”的詩歌譜系中去汲取養(yǎng)料的文學(xué)期望有關(guān)，這其中也包含他們企圖求之經(jīng)典文本以增強復(fù)古感召力的一種策略上的考量。但更重要的是，在這樣的追宗過程中，他們同時對那些古典詩歌范本進行著更加合乎自我認知和意向的審美解讀，表達其詩學(xué)上的相關(guān)訴求，顯示他們結(jié)合詩歌復(fù)古路徑的探究來構(gòu)筑自我詩學(xué)話語的一番用心。從根本上來說，李、何諸子的這一種追宗態(tài)度，不僅出于他們對詩歌價值地位尊尚的思想基點，特別是當(dāng)諸子面臨著這樣的局面，即如前所述的，自有明前期以來在崇儒重道和專以經(jīng)術(shù)取士的環(huán)境中士人專尚經(jīng)術(shù)學(xué)風(fēng)的滋長和對于“詞賦”尤其是詩歌興趣的轉(zhuǎn)移，以及由此導(dǎo)致的包括詩歌在內(nèi)的古文詞地位嚴重下滑的格局，其誠然帶有力求通過復(fù)古的途徑撥此于正、從而提升詩歌價值地位的意味；而且也反映了他們在將視線重點轉(zhuǎn)向復(fù)古領(lǐng)域的過程中、尤其是在全面審視古典詩歌傳統(tǒng)基礎(chǔ)上所展開的關(guān)涉詩學(xué)本質(zhì)問題的一種探索。無論是標(biāo)舉《詩經(jīng)》直至漢魏古詩的真樸渾厚，還是推尊唐詩尤其是盛唐詩歌的完熟圓融，可以說，與他們所一再為之申明的有關(guān)詩歌基本性質(zhì)與審美特性的要求正是聯(lián)系在一起。這也就是，更加注重詩歌作為一種特殊文體的抒情特性，包括在此基礎(chǔ)上充分強調(diào)詩人情感體驗和表現(xiàn)的真實性，以及極力主張以有效和恰切的詩歌藝術(shù)表現(xiàn)手段來傳達詩人內(nèi)在的情感。從這個角度上去理解，才能更加透徹地認識李、何諸子建構(gòu)以《詩經(jīng)》直至漢魏古詩及唐詩尤其是盛唐詩歌為典范的這一詩歌復(fù)古系統(tǒng)的內(nèi)在思路和根本目的。

三、 “文必先秦兩漢”論的倡導(dǎo)及其義旨

除詩歌之外，前七子的復(fù)古之論也包括關(guān)于文章宗尚的主張，與其重點推尊《詩經(jīng)》、漢魏及盛唐詩歌之舉相對應(yīng)的，則是他們所提倡的文宗先秦兩漢的復(fù)古取向。

在李、何諸子當(dāng)中，最直接或明確提出這一口號的要屬康海與王九思。九思為康海所撰神道碑即引述海所言：“夫文必先秦兩漢，詩必漢魏盛唐，庶幾其復(fù)古耳。”注而他本人在《刻太微后集序》中曾經(jīng)表示：“今之論者，文必曰先秦兩漢，詩必曰漢魏盛唐。斯固然矣，然學(xué)力或歉，模放太甚，未能自成一家之言，則亦奚取于斯也。”注雖然反對一味摹仿古作，以至不能成一家之言，但顯然其認肯“今之論者”所謂的“詩必漢魏盛唐”和“文必先秦兩漢”之論，與康海上述的意見并無二致。不僅如此，康、王二人在其他的篇翰中也流露過文宗先秦兩漢的意向。如康海為唐龍所作《漁石類稿序》云：“唐子嘗言文不如先秦，不可以云古。非誠哉知言者乎？”注贊同唐氏文宗先秦之說。又《渼陂先生集序》評述王九思文：“予觀渼陂先生之集，其敘事似司馬子長，而不屑屑于言語之末；其議論似孟子輿，而能從容于抑揚之際。”注則推許其“敘事”與“議論”分別得司馬遷和孟子之文之所長。王九思《漫興十首》詩六稱康海為文：“龍頭太史滸西君，拈出先秦兩漢文?！?span >注《詠懷詩四首》詩三又推重康海文章所宗：“文苑競雕綴，氣骨卑以弱。矯矯滸西子，力能排山岳。先秦溯淵海，班馬啟扃鑰。”注從中也可見王九思本人對先秦兩漢古文所懷有的興趣。他在年屆五十之際致曾與其同任翰林院檢討劉瑞的書函中，還一吐自己并未淡卻的習(xí)文趣尚：“自六籍以降，若孟氏之正大，左氏之醖藉，屈子之豪宕，太史公之洪麗，班固之豐厚，莊生之奇怪，《國語》之溫雅，《戰(zhàn)國策》之縱橫，博以取之，滿以發(fā)之?！?span >注顯然，那些先秦兩漢的重要典籍，都在他的取法之列。除康、王二人之外，李夢陽、何景明、王廷相等，出自不同的角度，也各自表達過宗尚先秦兩漢古文的意向，詳見后述。

當(dāng)然，僅僅注意諸子“文必先秦兩漢”論中所指示的文章取法目標(biāo)是不夠的，最為根本的，還進而需要了解他們?yōu)楹螘岢鋈绱说淖谏兄鲝垼蛘哒f，這一論調(diào)所包孕的重要義旨究竟是什么？這也使得我們首先有必要去認識先秦兩漢古文本身之所以引起他們興趣的原由所在。在這個問題上，李、何諸子所論盡管時或各有所側(cè)重，并非全然趨于一致，但綜合起來，仍然可以清理出貫穿在他們相關(guān)論說中的基本觀念。

不妨先來看康?！端臀墓认壬颉方迤溆芽滋熵分谠u論《左傳》、《國語》的一番意見：“左氏、《國語》一時之言，其精粗雖異，而大指無謬于事實，故或微有出入，亦不害其有物之言也?！?span >注這是說，作為先秦時代重要典籍的《左傳》與《國語》，雖其記述精粗不一，但總體來說未乖違“事實”，不失為“有物之言”，顯然，這兩部典籍之所以受到作者的青睞，其主因正在于此。再來看何景明為東漢荀悅《漢紀》所作的序文，其中論及：

上序前面部分以《左傳》、《史記》和歷代史家著述作比照，說明后者雖悉宗前者之體，卻未得要領(lǐng)，主要缺陷在于“或寡要實而義無指歸”。這一斷語從反面說明，在論者看來，《左傳》、《史記》恰是多尚“要實”，義有“指歸”，此實為它們優(yōu)長之所在。并且認為如荀氏《漢紀》，或準(zhǔn)《左傳》之“例”，或仿《史記》之“體”，則與歷代史家所著不同，乃能“事物咸彰”、“災(zāi)祥畢舉”、“成敗并陳”、“美惡互見”，“雖一時一人一事之跡”，也體現(xiàn)“本末必備”，這無非謂其正得《左傳》、《史記》多尚“要實”、義有“指歸”之所長。序文后面列述《易》、《書》、《禮》、《春秋》諸書，著重表彰其“未有舍事而議于無形”的特點，此是說，諸書“紀事”皆能本于事實，不作無形空泛之論，這自然是承前強調(diào)求取“要實”、義有“指歸”之說而來的。不難看出，何序?qū)Α蹲髠鳌?、《史記》等書重“要實”與“指歸”或“未有舍事而議于無形”特點的推尚，與康海以上稱許《左傳》、《國語》注重“事實”，能為“有物之言”的說法，其意大體不二。

關(guān)于文之所宗及其原由的問題，王廷相也間論及之，盡管他并未直接提出過“文必先秦兩漢”之類的主張，但其在《杜研岡集序》中的一段陳論值得注意：“嗟乎！文章之敝也久矣，自魏晉以還，刻意藻飾，敦悅色澤。以故文士更相沿襲，摹纂往轍，遂使平淡凋傷，古雅淪隕，辭雖華繪，而天然之神鑿矣。”注據(jù)此，在他看起來，魏晉前后可以作為區(qū)別文章的一條時間分界線，魏晉以降文之弊端漸現(xiàn)。這也說明，他所心儀的目標(biāo)，限于魏晉以上的古文，主要原因在于，尤其自魏晉以來，為文“刻意藻飾，敦悅色澤”，加上文人學(xué)士更相承襲，遂致“平淡凋傷，古雅淪隕”。所謂“平淡”、“古雅”，換一個說法，其實當(dāng)如王廷相在《廣文選序》中對《易》、《書》、《詩》諸書所作出的那一番評價，這也就是，“厥事實，厥義顯，厥辭平，厥體質(zhì)，邈乎古哉，蔑以尚矣”，要在樸質(zhì)不華，切實不虛，絕不與后世　“崇華飾詭”、“競虛夸靡”注那種虛飾失實的文風(fēng)同伍。

還應(yīng)該注意的是李夢陽的相關(guān)表述。正德八年（1513）夢陽校刻賈誼《新書》成，為作《刻賈子序》，序中評賈誼之文云：“漢興，誼文最高古。然誼陳說治理，善據(jù)事實，識要奧，一一可措之行，蓋管、晏之儔焉。故曰誼練達國體云?！?span >注這無外乎是說，賈文的特點不啻在其“高古”，還在其“善據(jù)事實，識要奧”，后者更表現(xiàn)出了切合實際、不求虛華的特點，故以為其“一一可措之行”。李夢陽之所以欣賞賈文，毋庸說，這一特點應(yīng)該是更為關(guān)鍵的一個因素。除此，他的《論史答王監(jiān)察書》談及先秦兩漢多部重要的史籍，其中也表達了他對這一時期文章特點的基本看法，更是一篇格外值得留意的文獻，作者在此書函的開頭部分就表示：

比照后世史書，作者更青睞“古史”中《尚書》、《春秋》、《左傳》、《史記》、《漢書》諸籍，雖然其著重論“作史之義”，但若將此擴展至作者對于寬泛意義上的文章的認識，實在也未嘗不可，如此可以見出他重視先秦兩漢古文的宗尚意向。假如說，所謂“昭往訓(xùn)來，美惡具列”，所謂有“勸”有“懲”，還只是一般意義上對史家義務(wù)和責(zé)任作出的原則性建議，那么，接下去提出的“文貴約而該”的主張，可說是針對文章撰寫所布置的具體要求了，它不僅表達了序者所持有關(guān)為文的一種審美立場，而且也是他評述先秦兩漢諸籍特點所作的一種鋪墊性的提示。所以，繼此書謂《尚書》、《春秋》“篇寡而字嚴”，《左傳》“辭義精詳”，《史記》、《漢書》“博采”而“簡帙省縮”，實際上都是在說明這些史籍不同程度呈現(xiàn)的“約而該”的特點。按照李夢陽的看法，所謂“約而該”，就是既要“約”，即“覽者易遍”，又須“該”，即“首末弗遺”，二者兼?zhèn)洌豢深櫞耸П?，或就是要“文約而意完”，說到底這是一個講究簡樸精當(dāng)?shù)母拍?。析解起來，一是要削去繁蕪，清除冗雜，不必要的繁文雜語應(yīng)該簡省，否則不足為觀。序中鄙薄后世作者“傳敘繁蕪，事無斷落”，且批評如《三國志》及《南》、《北》諸史“漫浪難觀”，《晉書》“體制混雜，俗雅錯棼”，意即出于此。二是要簡中見精，約而不略，不應(yīng)該省卻的神采意脈決不可棄絕，即所謂“非故省之言之妙耳”，否則難及“古史如畫筆，形神具出”，猶如李夢陽指擿范曄《后漢書》，雖其“亦知史不貴繁”，不事繁蕪，但到底是由于“剜精鏟采，著力字句之間”，難免造成“言枯體晦”注，也就是注意了“約”，卻忽略了“該”或“完”。這一點，同時見于他對“惟約之務(wù)”的“天下好古之士”的不屑，指出其為文只知道“為湔洗，為聱牙，為剜剔”，結(jié)果“使觀者知所事而不知所以事，無由仿佛其形容”注。

由是觀之，李、何諸子之論先秦兩漢古文，盡管所及的問題或有側(cè)重，表述也或有差異，然綜合其論，仍能直接或間接看出他們作為文學(xué)趣味相對接近的同盟在這一問題上的基本取向，一言以概括之，諸子之所以如此傾心先秦兩漢古文，主要看重的乃其樸質(zhì)、切實、精簡諸特點。當(dāng)他們在全面審視古典文章傳統(tǒng)之后，得出的一個大致的結(jié)論就是，先秦兩漢古文所呈現(xiàn)的那些特點，往往卻是后世文章所缺乏的，這也使得它們具備了一種典范的資質(zhì)，堪為文章學(xué)習(xí)的重要楷模。

進一步來看，對于李、何諸子“文必先秦兩漢”論義旨的探析，也不可不辨察顯現(xiàn)其中的針對性傾向。假若說，正如前所述及，崇儒重道的思想氛圍以及與之相應(yīng)的專以經(jīng)術(shù)取士政策導(dǎo)向的確立，助長了明代前期以來士人以經(jīng)術(shù)為尚的學(xué)風(fēng)，并造成對古文詞的強烈沖擊，這一狀況也引起李、何等人的警覺和憂慮，如李夢陽在所作的朱應(yīng)登墓志中就為“執(zhí)政者”“以經(jīng)學(xué)自文”、“柄文者”“承弊襲?！倍鴫褐茝氖鹿盼脑~創(chuàng)作文學(xué)士的現(xiàn)象慨懣不已，而“文必先秦兩漢”論本身反映了李、何諸子高度重視古文詞的明確態(tài)度，它的提出，特別是在其時古文詞地位深受沖擊的情況下，多少顯露了諸子急起而維護之的某種拯救意識；那么，在另一層面，該文章宗尚主張，對自明前期以還尤為館閣文人所尊奉并影響時人的以韓愈、歐陽修等為代表的唐宋諸家之文這一臺閣文風(fēng)之所宗，則顯示出更為鮮明的針對性。有明前期尤其是自永樂年間以來，隨臺閣文風(fēng)的擴張，作為這一文風(fēng)主要倡導(dǎo)者的館閣文人，基于注重經(jīng)世實用的根本立場，在明初宋濂等人本于文道一元原則而推重韓、歐等唐宋諸家之文的基礎(chǔ)上，強化了這一宗尚傾向，極力標(biāo)榜韓、歐諸家文章體現(xiàn)在明道宗經(jīng)上的示范性，關(guān)于這一點，本書第一章第四節(jié)已作論析，茲不再展開說明。倒需指出的是，館閣文人這種以唐宋諸家為尊的文章宗尚傾向，也波及當(dāng)時一般士人所習(xí)，韓邦奇《論式序》議及有明前中期文士的文章效法之風(fēng)，指出“弘治間則效唐，而專于韓、柳；或效宋，則亦專于歐、蘇”注。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，在相當(dāng)程度上當(dāng)歸結(jié)為所謂“在館閣者”倡之，“海內(nèi)翕然宗之”注。然而，如此效習(xí)一旦刻意綴合，相習(xí)成套，難免流于浮泛凡庸，萎弱疲軟。崔銑《答顧東橋侍郎書》即云：“自朱子大注群經(jīng)，尊者崇為國是，誦者習(xí)為仕階。后儒競相模衍，遂成講套，古文則放托歐、蘇，流于庸痿?！?span >注李東陽《葉文莊公集序》亦曰：“夫歐之學(xué)，蘇文忠公謂其學(xué)者，皆知以通經(jīng)學(xué)古為高，救時行道為賢，犯顏敢諫為忠。蓋其在天下不徒以文重也。后之為歐文者，未得其紆馀，而先陷于緩弱；未得其委備，而已失之縷?！?span >注自永樂年間以來，館閣之士在所尊唐宋諸家中尤重歐陽修等宋人之文，以至奉為所謂“治世之文、正始之音也”注。就此而言，以上崔、李二人所論，其實可謂正觸及特別在館閣文人鼓噪下效習(xí)唐宋諸家尤其是歐陽修等人之文所暴露出來的弊病。從這一角度上觀之，李、何力宗先秦兩漢古文，表彰它們樸質(zhì)、切實、精簡諸特點，相對于尤受館閣文人主導(dǎo)而泛起的專效唐宋諸家的為文習(xí)尚，特別于其諸如“庸痿”、“緩弱”之弊，自然不可謂無的放矢。

第五節(jié)　復(fù)古與法度

前七子基于他們自身的文學(xué)訴求，確立了詩文復(fù)古的文學(xué)策略，并為此建構(gòu)起學(xué)而習(xí)之的宗尚系統(tǒng)。與此同時，在李、何諸子那里，重視復(fù)古和講究法度又是密切聯(lián)系在一起。因此，探討他們的詩文復(fù)古主張，不可不注意其所強調(diào)的法度問題。劉若愚先生《中國文學(xué)理論》一書在論及李夢陽文學(xué)思想的特征時，曾經(jīng)將其對擬古主義的信從、對遵循具現(xiàn)于古人作品中的文學(xué)技藝的規(guī)則或方法的注重，歸結(jié)為一種所謂的文學(xué)“技巧概念”，以為體現(xiàn)了“技巧概念”與擬古主義的結(jié)合，而他所說的這種“技巧概念”，主要著眼于作家與作品的關(guān)系，或者說是“從作家的觀點討論文學(xué)而規(guī)范出作文的法則”注。劉氏此論，不僅道出了李夢陽詩文復(fù)古主張中重視復(fù)古與講究法度相結(jié)合的鮮明特征，并且可以說揭示了李夢陽重古人作品技藝性的規(guī)則或方法主張本身所蘊涵的一種文學(xué)技術(shù)主義的思路。而從下面所展開的討論中不難發(fā)現(xiàn)，劉氏所指出的見于李夢陽復(fù)古主張的上述特點，實際上也不同程度地反映在前七子其他成員的有關(guān)論述之中，特別是他們關(guān)于復(fù)古與法度問題的探討，盡管其在具體的問題上存在一定的分歧。綜觀諸子所論，其主要涉及兩大層面，一是對于法度涵義的詮解，二是關(guān)于法度的體認方式。

一、 對于法度涵義的詮解

在對待詩文復(fù)古的問題上，主張重視法度的運用是前七子成員間比較一致的看法。徐禎卿曾提出：“詩貴先合度，而后工拙?？v橫格軌，各具《風(fēng)》、《雅》?！闭f明為詩合乎一定法度的重要性，也即如他所說的要求能“托之軌度”注。王廷相論作詩之法，認為“欲擅文囿之撰，須參極古之遺，調(diào)其步武，約其尺度，以為我則”，并以所謂“運意、定格、結(jié)篇、煉句”，作為“措手施斤、以法而入者”之“四務(wù)”注，主張須從參照古法做起，不離“尺度”，重法的意向同樣是十分明確的。七子之中，即使是曾經(jīng)激烈批評李夢陽“刻意古范，鑄形宿鏌，而獨守尺寸”的何景明，也承認“詩文有不可易之法”，只是以為“古文之法”亡于韓愈，“古詩之法”亡于謝靈運注。觀諸子所為，其中較多關(guān)注和議論法度者，不能不數(shù)李夢陽，以至其所謂“規(guī)矩者，法也”注，“文必有法式，然后中諧音度”注之類的表述，已為人耳熟能詳，而不重法度者則被他斥之為“野狐外道”注，無怪乎后來的胡應(yīng)麟表示：“漢唐以后談詩者，吾于宋嚴羽卿得一悟字，于明李獻吉得一法字，皆千古詞場大關(guān)鍵?！?span >注

不過，前七子成員在重視法度問題上形成的基本共識，并不意味著他們對于法度涵義的具體理解趨向一致，事實上就后者而言，所存在的理解上的差異是明顯的，甚至因此引發(fā)公開爭辯，正德年間發(fā)生在李夢陽、何景明之間的那場論爭就是典型之例。從表面上看，這一次論爭的發(fā)生帶有一定的隨意性和偶然性，起因是李夢陽覽何景明詩作，“頗疑有乖于先法”，于是勸其“改玉趨”注，結(jié)果事與愿違，非但未能說服何氏，反而招致對方激烈的駁辯，而實質(zhì)上則表明，雙方間不同的意見積淀已久，到了無法再回避的地步，為了闡明自己的立場，甚至無暇顧及盟友之間的情面，不惜公然爭之辯之。而從雙方交鋒所涉及的問題來看，其中的一大要點就是集中在有關(guān)法度涵義的理解上。

先說李夢陽。察其所論，他曾經(jīng)對法度的概念一再地作過申辯，在致山陰周祚的《答周子書》中，他即提出：

而其在《駁何氏論文書》中反駁何景明的如下這段議論，人們更是并不陌生：

按照李夢陽的說法，法度的生成，并非是人為制作所致，而是一種順乎自然的結(jié)果，一種詩之所以為詩、文之所以為文的必然規(guī)定，故謂之“天生”，謂之“物之自則”，或者如他以人體作喻，認為“即如人身，以魄載魂，生有此體，即有此法也”。如此賦予“法”以自然或必然的性質(zhì)，當(dāng)然主要是為了突出它的合理性。因為這樣，李夢陽將他心目中的自然或必然之“法”，作為猶如“方圓之于規(guī)矩”的能夠普遍適用的一般或共同準(zhǔn)則來看待，好比古之工匠倕用之，班也可用之。對于如此之用“法”，他進而又解釋：“《詩》云‘有物有則’，故曹、劉、阮、陸、李、杜能用之而不能異，能異之而不能不同。今人止見其異而不見其同，宜其謂守法者為影子，而支離失真者以舍筏登岸自寬也。”注如果說“異”主要是指表象意義上的作品個體之間的差別，那么“同”應(yīng)該是指它們在內(nèi)質(zhì)意義上所呈現(xiàn)的一致性，是其遵循“規(guī)矩”之“法”的共同體現(xiàn)。不僅如此，李夢陽同時以書法作比方，明示“作文如作字”注的道理，他在致吾謹?shù)摹洞饏侵敃分姓f：“歐、虞、顏、柳字不同，而同一筆；其不同特肥、瘦、長、扁、整、流、疏、密、勁、溫耳。此十者，字之象也，非筆之精也。乃其精則固無不同者。夫文亦猶是耳?！?span >注簡而言之，就是“象”須異，“精”須同。亦如吾謹在《與李空同論文書》中對書法“精”、“象”異同問題作出的解說：“古之善書者，精無不同，而十者之象則異。惟精無不同也，故同謂之善書；惟象無不異也，故各謂之名家。精茍同矣，而象亦無不同，是亦臣仆于人而已矣，奚其善？”注只是與吾謹重“精”同而更重“象”異之見有所不同，在李夢陽看來，字之“象”，也就是字之“體”注，指書法形體結(jié)構(gòu)的外在特征，“象”或“體”之變化相異固然不可缺少，因為這樣才有歐、虞、顏、柳諸字體的各自差別。然“精”之所至無疑更顯重要，“不窺其精，不足以為字”，作詩為文也同樣如此。李夢陽以為，所謂“精”者，乃“應(yīng)諸心而本諸法者也”，主要指的是經(jīng)由作者的主觀體認而達到對于作為一般或共同準(zhǔn)則的“法”的切實掌握，指的是在本自“法”的前提下體現(xiàn)在不同個體作品之中一種內(nèi)在的、本質(zhì)的共性，故也可說，其“精”乃“無不同”。

李夢陽釋法度為普遍適用的一般或共同準(zhǔn)則，強調(diào)它的一種內(nèi)質(zhì)特性，其意在努力分辨“法”和表現(xiàn)為個體作品之間差異性的形跡之“辭”之“言”的區(qū)別，以此，“尺寸古法”與“罔襲其辭”被他放在了同等的層面相看待。對何景明“獨守尺寸”的責(zé)備，他則引《詩經(jīng)·小雅·小旻》中“人知其一，莫知其他”詩句，示意“法”不在“其一”而在“其他”的普遍性，并明言“予之同，法也”，“子以我之尺寸者，言也”注。不過，需要指出的是，李夢陽以上關(guān)于法度一般概念的闡釋，無法消除他在說明這一被視為普遍適用的法度的具體特征時所顯露的難以自圓其說的矛盾。在《答周子書》中，李夢陽批評何景明及其隨從者，“今其流傳之辭，如摶沙弄螭，渙無紀律，古之所云開闔照應(yīng)、倒插頓挫者，一切廢之矣”。而他在《再與何氏書》中又提出：“古人之作，其法雖多端，大抵前疏者后必密，半闊者半必細，一實者必一虛，疊景者意必二。此予之所謂法，圓規(guī)而方矩者也?！?span >注假如說，前述于法度釋之以諸如“方圓之于規(guī)矩”的說法多少有些抽象，那么，比較起來這里不論是“開闔照應(yīng)、倒插頓挫”還是“前疏者后必密”云云，已是相對具體了。對于后者，我們從李夢陽關(guān)于詩文“思”、“意”、“義”、“格”、“調(diào)”、“才”、“辭”、“氣”、“色”、“味”、“香”等一系列相應(yīng)法度規(guī)則的解析中，更能體會得到：

現(xiàn)在的問題是，李夢陽所總結(jié)出來的作為“規(guī)矩”之“法”的這些相對具體的特征，是否就可以代表能夠普遍適用的一般或共同的準(zhǔn)則呢？回答應(yīng)該是否定的。首先，李夢陽議論法度除了較集中針對詩歌外，也同時涵蓋文章，故其提出“文必有法式，然后中諧音度”，又對世人為文“易之悅而難之憚”者認為“文主理已矣，何必法也”的說法，大不以為然，指出：“‘言之弗文，行而弗遠’，茲非孔子言邪？且六經(jīng)何者非理，乃其文何者非法也？”注。自文體的角度言之，詩文二者體制相異，誠難一概而論，既然如此，它們各自的創(chuàng)作規(guī)則自然不盡相同，這也難怪乎如成、弘之際的李東陽要一再強調(diào)“詩之體與文異”注，說明詩以“限以聲韻，例以格式”，與后世文章所本之諸經(jīng)“名雖同而體尚亦各異”注。就此，李夢陽特別強調(diào)那些具體而微固定之法度的“圓規(guī)而方矩”的標(biāo)準(zhǔn)性，主張它們對于詩文創(chuàng)作的普遍適用性，即便不能說是完全出于一己的主觀臆想，也難免有削足適履之嫌。其次，就呈現(xiàn)于古代詩文作品中的法度本身來說，其又是復(fù)雜而多樣的，不一而足，連李夢陽本人也承認古人之作其“法”“多端”。然他從中總結(jié)出來的那些所謂“規(guī)矩”之“法”，則實在很難說沒有摻雜個人審美上的偏向性和專獨性，故如何景明，就曾直言其有“貶清俊響亮，而明柔澹、沉著、含蓄、典厚之義”注的嗜尚。這樣的話，要以那些具體而微且夾雜個人審美偏嗜的所謂古法，作為詩文創(chuàng)作所應(yīng)遵循的一般或共同準(zhǔn)則，其中的合理性自然是易招質(zhì)疑的?？傊?，李夢陽賦予“法”以一種自然或必然的性質(zhì)，強調(diào)它作為一般或共同準(zhǔn)則的普遍適用性，這一提法本身并無不當(dāng)，問題的癥結(jié)在于，他將自己心目之中可以當(dāng)作一般或共同準(zhǔn)則的法度，最終卻落實在了多少顯得刻板和偏狹的若干具體的規(guī)則上，不能不說有些名實不符，從而也使得如此的所謂“規(guī)矩”之“法”，在更多的意義上成為自我標(biāo)榜的一種口號。

再來看何景明。有關(guān)他對法度涵義的說明，最為明晰的，還是莫過于其在《與李空同論詩書》中的如下這段陳述：“仆嘗謂詩文有不可易之法者，辭斷而意屬，聯(lián)類而比物也。上考古圣立言，中征秦漢緒論，下采魏晉聲詩，莫之有易也?！彼哉J為從“古圣”著論直至魏晉詩歌中琢磨出了這種一以貫之的“古文之法”和“古詩之法”注。與李夢陽的提法較為相似的是，何景明強調(diào)詩文之“法”之“不可易”，不外乎也是為了突出它普遍適用于詩文創(chuàng)作的一般或共同準(zhǔn)則的性質(zhì)，以是加強于“法”詮解的信服力，尤其是他面對李夢陽這樣爭辯的對象。然而，二人之間意見的分歧又確為事實。在何景明看來，李夢陽在對待法度的問題上“刻意古范，鑄形宿鏌”，過于看重古人之作的“意”與“形”，礙于“形跡”注。盡管李夢陽本人對于這樣的定性極力予以反駁，辯稱自己并非要“竊古之意，盜古形”注，但在法度問題上表現(xiàn)出的刻板和偏狹，終究讓何景明抓住了可以借題發(fā)揮的話柄。從何氏以上所述可見，其并不回避談?wù)摲ǘ?，體會他所理解的“不可易”之“法”，似乎主要是針對詩文意脈與語辭的構(gòu)造關(guān)系而言：謂“辭斷而意屬”，指蘊蓄在詩文中的意脈要貫通相連，而形之于具體的辭句則要曲折變化，不相聯(lián)屬，使意脈在富于變化的曲折的語辭形態(tài)中得以一貫呈現(xiàn)；謂“聯(lián)類而比物”，當(dāng)是“辭斷而意屬”之義的一種延伸，意指將相近的事類聯(lián)綴起來說明，這既是出于貫通作品意脈的考慮，也是因為串聯(lián)各種同類事物可以增加語辭形態(tài)的委曲多變。至此，如果說，在對待法度問題上，李夢陽比較注重落實在作品內(nèi)部具體而微的一些細部規(guī)則，那么，何景明顯然更多著眼于作品整體意脈與語辭配合的一種通篇結(jié)構(gòu)的規(guī)則。關(guān)于后者，王廷相在論及作詩“四務(wù)”之一的“結(jié)篇”時，要求“比類攝故，辭斷意屬，如貫珠累累者”，認為如此方可稱“精于篇者也”注，所謂“比類攝故，辭斷意屬”云云，幾近“辭斷而意屬，聯(lián)類而比物”之意，其偏重作品“篇”的結(jié)撰之法的說明，不妨看作是何景明上論的一個注腳。至于景明論詩文法度著意通篇結(jié)構(gòu)的規(guī)則而不及其他，蓋主要是考慮“體物雜撰，言辭各殊”注，避免因過分在意“尺寸”之法，難脫“形跡”之仿。然而，他所總結(jié)出的這種“不可易”之“法”以及寄寓其中的苦心，并未得到李夢陽的認可，其以為，如“以茲為法，宜其惑之難解，而諛之者易搖也”。在夢陽眼里，對方之所以主張此法，歸根到底乃“止見其異，而不見其同”注所致，光是一味重視詩文作品的“異”即個體之間的表象差別，忽略了它們的“同”即遵循“規(guī)矩”之“法”而反映在內(nèi)質(zhì)上的共性，因為如此，只是考慮實為“體也”、“文之勢也”之“辭斷而意屬者”，以及實為“事也”之“聯(lián)而比之者”注，不去注意關(guān)涉詩文“思”、“意”、“義”、“格”、“調(diào)”、“才”、“辭”、“氣”、“色”、“味”、“香”等那些好比“圓規(guī)而方矩”的一般或共同的準(zhǔn)則，說到底乃是不能辨識“法”之實質(zhì)的表現(xiàn)。要之，李、何在重視法度的持守及強調(diào)它的普遍適用性這一問題上并無太大的異議，他們之間的分歧，其中之一即主要表現(xiàn)在對所謂“規(guī)矩”或“不可易”之“法”的具體認知上。

二、 關(guān)于法度的體認方式

基于對法度的重視，前七子成員又提出有關(guān)法度的體認方式。前已說到，盡管李、何諸子對法度涵義的認知不盡一致，甚至因此發(fā)生針鋒相對的爭辯，但有一點是可以肯定的，這就是他們均認可從古人作品中體認相關(guān)的作法，這一點，自然當(dāng)歸根于他們主張詩文復(fù)古的共同理念。所以，即使如李、何這樣意見有著分歧者，也都強調(diào)古人之作有法可求，有法可依，雖然他們各自理解的角度存在一定的差異。

也正是出于對古法的認可，諸子大多傾向尊尚古體即古作的體格、體式，以作為遵循法度的一個重要表征和基本量度。像李夢陽聲稱“夫追古者，未有不先其體者也”注，態(tài)度不可謂不明確，而他以近乎苛刻的眼光挑剔何景明詩歌作法上的紕漏，如謂其“近作”“乖于先法”，“若摶沙弄泥，散而不瑩，又粗者弗雅也”，謂其所為五言律詩：“‘神女賦’、‘帝妃篇’、‘南游日’、‘北上年’四句接用，古有此法乎？‘水亭菡萏’、‘風(fēng)殿薜蘿’，意不一乎？”注也無非在以古人作品的體格、體式作為參比的標(biāo)準(zhǔn)，衡量之下感覺其全然不符，大有違于古法。論詩強調(diào)“辯體”的王廷相，除了認為“古人之作，莫不有體”，進而要求“效《風(fēng)》、《雅》類《風(fēng)》、《雅》，效《離騷》、《十九首》類《離騷》、《十九首》，效諸子類諸子”，表示如是“無爽也，始可與言詩已矣”注，他致孟洋的《寄孟望之》一書在探析律詩“今不逮古”的原因時還指出：

在王廷相看來，既為律詩，自然要以唐體為尚，因為“律句，唐體也”注，然今人所為則非如此，所謂“任情漫道，畔于尺矩”，無外乎是說其由于不尊唐體，因而毫無律詩法度可言，和古作相比，終究“決不至相仿佛”，歸根結(jié)底，這是無視“辯體”的做法，也是造成律詩“今不逮古”的主因之一。說起來在前七子中，何景明排擊“刻意古范，鑄形宿鏌”的意向最為強烈，且由此攻訐李夢陽不已，但這并不代表他反對尊尚古體和循守古法，如在《海叟集序》中，他談及個人學(xué)習(xí)“歌行”、“近體”與“古作”之道，表示“學(xué)歌行、近體，有取于（李、杜）二家，旁及唐初、盛唐諸人，而古作必從漢魏求之”。其理由是“（李、杜）二家歌行、近體誠有可法，而古作尚有離去者，猶未盡可法之也”注。他之所以針對不同的詩歌體裁為自己設(shè)計不同的學(xué)習(xí)路徑，在很大程度上不能不說是出于對古體的尊尚，對古法的注重，就這一點而言，其與李夢陽強調(diào)的“追古”而“先其體”的看法，并無明顯的捍格。

話說回來，盡管李、何諸子認可從古人作品中體認相關(guān)的法度，要求尊尚古作的體格、體式，然而這不等于他們只是滿足于單純機械的擬古之法，事實上，正如有研究者所指出的，他們大多既講究學(xué)古摹擬，又強調(diào)自我變化注。這一點，至少諸子在觀念主張上的確如此。

比如，康海為樊鵬所作的《樊子少南詩集序》，自謂“因其偶合于少南（案，樊鵬字）而欣愛其體裁”，感覺樊氏“學(xué)初唐而得初唐，學(xué)漢魏而得漢魏。學(xué)古君子使皆如少南，斯可以為我有明之盛矣乎”注？這是稱許樊氏善于擬學(xué)漢魏、初唐詩而得其體。與此同時，康海也明確反對那種完全缺乏自我變化的“剽竊”、“摽?！敝e，他譏刺時俗“片言務(wù)剽竊，侃侃遂驕足”注，憂慮當(dāng)下文人學(xué)士“尚浮名而趨末務(wù)，偶善一詩，成一文，則矜炫馳肆，目無全物，即上追屈、宋，中驂班、馬，藝而已矣，況摹仿?lián)繑?，文實俱鮮”，以為“此文士之鄙習(xí)，非國士之鴻操也”注，即應(yīng)作如是觀。持類似看法的還有王九思，他在《刻太微后集序》中評騭友人張治道詩文，以為其詩“宛然漢魏盛唐之音響也，然未嘗掇其句”，其文“宛然先秦兩漢之風(fēng)氣也，然未嘗泥其故”，可稱得上“自為一家之言，所謂不煩繩削而自合者”注。既看重張氏摹擬古作而宛然得其“音響”、“風(fēng)氣”，又肯定他能避免“掇其句”和“泥其故”的靈活之變。至于李夢陽、何景明二人在體認法度的具體方式上雖然同樣存在歧見，詳見下述，但也都口口聲聲表示，除了講究擬古，還要重視變化，以至如李夢陽提出“議擬以一其格”，“參伍以錯其變”注，而何景明則主張“擬議以成其變化”注，兩者相比，連措辭也何其相似。

不過必須指出，再僵板不化的崇古論者，也不至于公然宣稱亦步亦趨的復(fù)古論調(diào)，否定變化創(chuàng)新的必要性，這似乎是再淺顯不過的一種常識。此也意味著，假如只是單純注意諸子既講摹擬又重變化的那些籠統(tǒng)的提法，我們?nèi)匀浑y以深入辨認問題的實質(zhì)所在，因此，關(guān)鍵是需要進一步察識李、何等人有關(guān)究竟如何進行摹擬與加以變化包括如何處理二者關(guān)系的具體態(tài)度，以從根本上了解他們對法度體認方式的看法。

還是先看李夢陽所論。如前所說，根據(jù)他的陳述，“法”為自然生成，絕非刻意造作，乃是能夠普遍適用于詩文創(chuàng)作的一般或共同的準(zhǔn)則，故夢陽喻以“方圓之于規(guī)矩”，“規(guī)矩者，方圓之自也。即欲舍之，烏乎舍”？并且藉此反詰謂其“獨守尺寸”的何景明，“子試筑一堂，開一戶，措規(guī)矩而能之乎？措規(guī)矩而能之，必并方圓而遺之可矣，何有于法？何有于規(guī)矩”？為他“仆之尺尺而寸寸之者，固法也”的論點鋪陳層層理由。按照他的意思，循守那些具有普遍適用性的自然之“法”極為重要，好比筑堂開戶，不能舍規(guī)矩而行之，否則創(chuàng)作出來的作品，猶如堂戶無規(guī)矩而不成方圓。如此，變化也必須是在循守一般或共同準(zhǔn)則的前提下進行，或曰必須在獲“同”的基礎(chǔ)上呈“異”，斷不可反其道而行之，此即李夢陽所宣稱的“變化之要”：

在他看來，如何景明那樣一味注重“自筑一堂奧，自開一戶牖”，實際上是為逐“異”而棄“同”，為追求新異而無視必須遵循的一般或共同的準(zhǔn)則，也即李夢陽質(zhì)疑為文“自立一門戶，必如陶之不冶，冶之不匠，如孔之不墨，墨之不楊邪”注？這絕不是他所理解的變化之道。同時，其以宮室建筑雖“未必皆倕與班為之”而“大小鮮不中方圓”作喻，形容不同時代不同對象的作品個體，卻能體現(xiàn)法度之“同”，體認古法即要守此“同”而不易，也就是，堅持體現(xiàn)在不同時代不同對象的作品個體之中具有普遍適用性的一般或共同的準(zhǔn)則，達到所謂“議擬以一其格”。從這一意義上來說，循守古法也就不能簡單地看作只是對特定的古人作品在言辭層面上的忠實摹仿，或者說要求超越古人不同作品個體的具體言辭形態(tài)。所以當(dāng)何景明振振有詞地表示“體物雜撰，言辭各殊，君子不例而同之也，取其善焉已爾”，“若必例其同曲，夫然后取，則既主曹、劉、阮、陸矣，李、杜即不得更登詩壇”注，并對李夢陽以“獨守尺寸”目之的時候，對方則毫不猶豫地予以回擊和辯解：“予之同，法也。堯、舜之道，不以仁政不能平治天下者也。子以我之尺寸者，言也?！?span >注很顯然，“尺寸”古人之“法”與“尺寸”古人之“言”，在他心目中是兩個全然不同的概念，他主張取則的是前者而非后者，也正如此，他會認為“罔襲其辭”與“尺寸古法”互不矛盾，認為人“謂守法者為影子”注，是誤將守法當(dāng)成對特定的古人作品在言辭層面上如影子般的臨摹，卻沒有看到其實質(zhì)是持守不同文學(xué)個體所體現(xiàn)的共同之準(zhǔn)則，從而陷入理解上的誤區(qū)。若是，以為如有的研究者所指出的，李夢陽擬古主張所注重的只有語言文字方面注，顯與其本意不符。另一方面，李夢陽認為，在“追古”而體認古法過程中如果僅僅顧及“守”而不注意“化”又是不夠的，如此就會“蹊徑存焉”注，就會“泥法”注。“化”以消泯“蹊徑”，實際上也就是“參伍以錯其變”的一個變化過程。依李夢陽之說，其指涉兩層含義，一是強調(diào)變化不等于可以逾越法度，縱意所為，只求“自筑一堂奧，自開一戶牖”，不然，終是“信口落筆”，而應(yīng)該是“守”而“化”之，即如前言，在循守一般或共同準(zhǔn)則的前提下再來顯示變化；二是變化本身不應(yīng)刻意追新逐異，而是在持守古法的基礎(chǔ)上，積久成熟，順勢推移，自然加以融會，注重的是創(chuàng)作者在非自覺的狀態(tài)下對于古法逐漸予以消化吸收而為我所用的自然演化過程，即所謂“守之不易，久而推移，因質(zhì)順勢，融熔而不自知”，所謂“積久而用成，變化叵測矣”。總之，李夢陽關(guān)于法度體認方式的闡釋，主張既“守”又“化”，由“守”臻“化”，“化”中見“守”，“守”則循守法度之“同”，“化”則呈現(xiàn)“同”中之“異”，也就是要做到所謂“始同而終異，異而未嘗不同”注。

再來看何景明所論。在如何把握摹擬與變化之體認法度的具體問題上，何氏為了與他所認為的李夢陽過分倚重古人作品之“意”與“形”的態(tài)度相區(qū)隔，提出人所熟知的所謂“富于材積，領(lǐng)會神情，臨景構(gòu)結(jié)，不仿形跡”的主張，強調(diào)要“推類極變，開其未發(fā)，泯其擬議之跡，以成神圣之功”，要“舍筏則達岸”，“達岸則舍筏”注。比照李夢陽“尺寸”古法說，何景明的這些說法，看起來似乎與之格格不入，也較不容易讓人抓住擬古泥法的把柄，以至多受偏袒，如明人劉養(yǎng)微述及：“今人左袒大復(fù)，動曰信陽舍筏，北地效顰?！?span >注不過推究起來，在本質(zhì)上其與李夢陽所論又并非完全如一些研究者所認為的那樣，乃互不相容，截然對立。盡管何景明聲稱要“自創(chuàng)一堂室，開一戶牖，成一家之言”，要“達岸”而“舍筏”，但這不代表他認肯可以任意而為，舍棄法度，如果按照其“擬議以成其變化”的要求，就應(yīng)當(dāng)是“法同則語不必同”。所謂“法同”，即要求合乎諸如“辭斷而意屬，聯(lián)類而比物”之類的詩文創(chuàng)作“不可易之法”，以達到“一致同歸”；“語不必同”，則要求不可執(zhí)著“形跡”之仿，以顯示“殊途百慮”。由是觀之，更確切一點地說，何景明所稱“舍筏”，并不是指舍法，其意實在于“泯其擬議之跡”，即消除擬古用法的顯在形跡，而此比較李夢陽要求“守”而能“化”、“化”以消泯“蹊徑”的說法，亦似無根本性的抵觸。然而，這絕非意味著可以忽略何景明在體認法度問題上與李夢陽之間存在的歧見。在何景明看來，“凡物有則弗及者，及而退者與過焉者，均謂之不至”，譬之創(chuàng)作，既要講究法度，又不可求之過分，如李夢陽那樣于古法偏向“獨守尺寸”，就是“求之則過”的表現(xiàn)，其最終勢必要落實在古人之作具象的“意”與“形”上，導(dǎo)致其作“高者不能外前人也，下焉者已踐近代矣”，無法擺脫“形跡”之仿。詩文創(chuàng)作不但要體現(xiàn)“不可易之法”，但同時又必須超脫古人之作具象的“意”與“形”，此實為“泯其擬議之跡”的關(guān)鍵所在，不然，終是“徒敘其已陳，修飾成文，稍離舊本，便自杌棿”。由此，何景明將自己所主張的體認古法的方式，主要歸納為如上兩點，一即“富于材積”，這應(yīng)該是說，不專執(zhí)于古人個別之家或個別之體規(guī)則的摹習(xí)，而是從古人諸家各體中去體認其法度所在，以免走向?qū)嗯c偏狹，切實把握其中的“不可易之法”；二即“領(lǐng)會神情”，就是在習(xí)讀大量古人作品并消除對個別之家或個別之體規(guī)則拘守的基礎(chǔ)上，通過領(lǐng)悟會心，不為古作具象的“意”與“形”所拘，著重攝取古人法度的精神意蘊。此也即如何景明之所喻：“夫聲以竅生，色以質(zhì)麗。虛其竅，不假聲矣；實其質(zhì)，不假色矣。茍實其竅，虛其質(zhì)，而求之聲色之末，則終于無有矣?！币扉_來，就是須求古作“神情”之本，不求“形跡”之末。在此之下，“推類極變，開其未發(fā)”注，成就變化之道。

在對于法度體認方式的認知上，綜觀前七子其他成員的態(tài)度，其或偏重于李、何其中的一路，或依違于二人之間，不管如何，顯示了他們對這一問題高度的重視。如徐禎卿論詩，其固然認為“詩貴先合度，而后工拙”，強調(diào)法度對于詩歌創(chuàng)作的必要性，但同時他又表示：“夫哲匠鴻才，固繇內(nèi)穎，中人承學(xué)，必自跡求?！边@也意味著，法度之體認貴在其“內(nèi)穎”，若是只求形跡之似，容易淪為一般人平庸的摹擬之作。他還提出：

如果“必自跡求”只能算作常人的摹習(xí)水準(zhǔn)，那么“廣其資”、“參其變”應(yīng)該說就是克服這一狀態(tài)的一種應(yīng)對之策。參照上述對古人諸作的列舉以及資用的解釋，所謂“廣其資”，蓋可理解為不僅在于開博詩源，擴展視界，并且用來約趣、厲氣、裨思，從不同的方面規(guī)約陶冶詩家的創(chuàng)作素質(zhì)，以使在摹學(xué)古人之際又能“參其變”，達到求得“內(nèi)穎”的目的。此對比何景明要求充足“材積”、超脫古人之作“意”與“形”的“形跡”之仿、領(lǐng)會其中“神情”之主張，顯得相對接近。又如王廷相論詩，一面表示“工師之巧，不離規(guī)矩，畫手邁倫，必先擬摹”，故提出“運意”、“定格”、“結(jié)篇”、“煉句”等“措手施斤、以法而入者”之“四務(wù)”，以此作為必不可少的“藝匠之節(jié)度”，其說幾近李夢陽對循守作為詩文創(chuàng)作一般或共同準(zhǔn)則的“規(guī)矩”之“法”的要求。另一面，他則主張在法度的體認過程中能“久焉純熟，自爾悟入，神情昭于肺腑，靈境徹于視聽”，臻于“擺脫形模，凌虛構(gòu)結(jié)，春育天成，不犯舊跡”注，這與何景明主“神情”、輕“形跡”的論調(diào)相比，又何其相似。從中也可以看出王廷相本人在對待法度體認方式上折衷李、何二人之見的一種取向。

以上的討論顯示，盡管李、何諸子在法度涵義和法度體認方式的認知上不盡一致，但基于注重詩文復(fù)古的共同理念，他們在不同程度上和從不同的角度強調(diào)了堅持法度的必要性，強調(diào)從古人作品中體認相關(guān)的作法，尊尚古作的體格、體式，這已成為他們以詩文復(fù)古相號召的一項重要主張。而李、何諸子對于法度的高度關(guān)注，包括李、何之間圍繞法度涵義及其體認方式所展開的爭辯，其真正值得我們注意的地方，還不在于諸家之說孰高孰下或孰是孰非，實際上給出如此一個簡單的定性，似乎并沒有多少實質(zhì)性的意義，而更應(yīng)該看到的，倒是由此反映在諸子文學(xué)價值觀念層面的一種明顯的轉(zhuǎn)向，即更加注重詩文創(chuàng)作本身的技藝性的規(guī)則和方法，尤其是格外注意從相關(guān)的古典范本中去加以體認，突出了如劉若愚先生所說的一種文學(xué)“技巧概念”。縱觀有明前期以來文壇發(fā)展演變的總體趨勢，如果說，在朱明王朝建立之初就確立起來的崇儒重道政策的背景下，注重文學(xué)經(jīng)世實用的價值觀念逐漸隨之上揚，并且不斷得到強化，那么，李、何諸子倡導(dǎo)詩文復(fù)古，強調(diào)對于作為復(fù)古之重要表征的相關(guān)創(chuàng)作法度的堅持，無疑相對弱化了這種重文學(xué)經(jīng)世實用的價值觀念，注意回歸到文學(xué)本體或?qū)徝赖膶用鎭磉M一步探討創(chuàng)作上的有關(guān)問題，從而確立起我們在前面提及的重視詩文技藝性規(guī)則和方法的那種更具有文學(xué)技術(shù)主義傾向的發(fā)展思路，站在這一角度上，也許更能夠客觀而深入地認識上述李、何諸子針對詩文創(chuàng)作法度問題所作闡論的本質(zhì)和意義。