Chapter 01
小說的藝術(shù)

Ⅰ

我想來跟讀者講講這本書里收錄的文章是如何寫就的。那時(shí)我人在美國，一天，《紅書》雜志的編輯問，能否列個(gè)心目中世界十佳小說的書單？我照他說的做了，也沒再多想什么。這書單自然是武斷的。我大可以再列十本毫不遜色只是風(fēng)格不同的書，并附上十篇周到的推薦理由。就列書單這事來講，一百個(gè)愛好文學(xué)、熟讀經(jīng)典的人怕是能舉薦二三百部小說。但我想，本書中提及的十部作品應(yīng)該在大多數(shù)人的選擇中都占據(jù)一席之地。精彩小說不計(jì)其數(shù)，各人自有喜好也在情理之中。一部小說會(huì)對(duì)某個(gè)人有特定的吸引力，即使是善斷之人也會(huì)不吝贊美之言，這其中原因有很多。也許是閱讀當(dāng)下適逢感情細(xì)膩，易感同身受；也許書中某個(gè)主題或場(chǎng)景正中其好，獨(dú)有深意。我能想象，音樂的狂熱愛好者會(huì)視亨利·漢德爾·里查德森的《毛里斯·蓋斯特》^[1]為十佳小說，而五鎮(zhèn)當(dāng)?shù)鼐用駝t會(huì)著迷于阿諾德·貝尼特對(duì)本地風(fēng)土人情的細(xì)致描寫，所以把《老婦人的故事》^[2]列到推薦書單里。這兩部小說都非常出色，但若說稱得上世界十佳恐怕還是欠缺些客觀的判斷。讀者的國籍會(huì)使他格外偏向某些作品，夸贊之詞也難免言過其實(shí)。十八世紀(jì)時(shí)，英國文學(xué)在法國廣受歡迎，但再后來直到今日，法國人對(duì)其國土范圍外的文學(xué)作品興趣寡然。因此我想一個(gè)法國人除非格外博聞廣識(shí)，否則是不會(huì)像我一樣將《白鯨》奉為十佳小說的，《傲慢與偏見》也是同理。然而，他自然會(huì)喜歡拉斐特夫人的《克萊芙王妃》。這部小說的確非常精彩：它堪稱感傷主義佳作，也許算是第一部心理小說。故事感人至深，人物刻畫豐滿；文筆細(xì)膩突出，而篇幅不長，這點(diǎn)格外令人欣慰。小說描寫了法國學(xué)生人人皆知的宮廷生活，讀過高乃依和拉辛^[3]劇作的人對(duì)書中營造的道德氛圍不會(huì)陌生。它與法國歷史最光輝燦爛的一段密切相連，是法國文學(xué)黃金時(shí)期最熠熠生輝的貢獻(xiàn)之一。即便它有這些優(yōu)點(diǎn)，英國人讀來仍會(huì)覺得書中人物言談做作，不近人情，對(duì)話也稍欠生動(dòng)，行為則不可理喻。我并不是說這種看法是對(duì)的，只是有這種想法的人，永遠(yuǎn)不會(huì)把這部作品列為十佳小說。

隨這份書單還附了一篇寫給《紅書》雜志的簡短評(píng)論，我在其中提到：聰明的讀者倘若掌握了跳讀的藝術(shù)，便能充分享受閱讀之樂。一個(gè)理智的人不會(huì)拿閱讀小說當(dāng)成任務(wù)，這不過是消遣罷了。在書中人物間自尋樂趣，看他們?cè)谔囟ㄇ榫诚氯绾涡袆?dòng)，命運(yùn)幾何；憂其所憂，樂其所樂，并設(shè)身處地地代入其生活之中。他們的人生觀和對(duì)人類未來這一偉大主題的思索，不管是通過語言還是行動(dòng)表現(xiàn)出來，都會(huì)在讀者心里激起或訝異，或喜悅，或憤怒的情緒。但讀者本能地知道自己的興趣在哪兒，一路堅(jiān)定追隨，好似獵犬跟蹤著狐貍的足跡。有時(shí)，由于作者的失誤，他不慎失去線索，但兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)總能再繞回來。這就是跳讀。

人人都會(huì)跳讀，但想在跳讀中避免遺失信息卻絕非易事。據(jù)我所知，這也許是一種天賦之才，或由經(jīng)驗(yàn)積累所得。約翰遜博士^[4]跳讀能力之強(qiáng)令人咋舌，鮑斯威爾在他的傳記中告訴我們：“約翰遜有種特異功能，不消費(fèi)力把一本書從頭讀到尾，就能立刻抓住書中有價(jià)值的內(nèi)容?！滨U斯威爾指的必然是信息性或教育性圖書，倘若讀小說也要費(fèi)力，那還是干脆別讀了。不幸的是，從頭到尾能讓讀者趣味不殆的小說現(xiàn)在已經(jīng)幾乎找不到了，個(gè)中原因我稍后還會(huì)詳解。盡管跳讀也許是個(gè)壞習(xí)慣，卻是讀書人不得已而用之的。一旦開始跳讀，就很難停下來，也難免漏掉不少有益之處。

給《紅書》雜志的書單見刊后不久，一位美國出版商向我提議，欲再版這十部小說的縮略本，并由我為每本書附一篇序言。他的意思是除了留下作者想講的故事外，其他一律刪去；凸顯與故事相關(guān)的主題和書中人物，以方便讀者閱讀佳作——如果不砍掉“朽木”（這樣形容竟頗有幾分道理），恐怕人們是不會(huì)來讀這些書的。刪繁就簡后，留下的都是精華，讀來也給思想添了些樂趣。起初，我因這個(gè)想法大吃一驚。但再一想，盡管有些人已經(jīng)懂得跳讀并從中受益，但大部分人卻還不行。倘若直接由有經(jīng)驗(yàn)且會(huì)鑒別之人替他們完成跳讀的任務(wù)，其實(shí)不失為一件好事。我極支持為小說寫序言的請(qǐng)求，并立刻動(dòng)筆創(chuàng)作。一些文學(xué)專業(yè)的學(xué)生、教授或評(píng)論家也許會(huì)高呼：將名著縮水真是荒唐！讀者應(yīng)該閱讀作者筆下原汁原味的版本?？蛇@要看是怎樣的名著了。我無法想象迷人的《傲慢與偏見》中有任何一頁內(nèi)容可以舍棄，《包法利夫人》這樣結(jié)構(gòu)緊湊的佳作也不容刪減。理智的評(píng)論家喬治·圣茨伯里曾說，“能像狄更斯的作品一樣被壓縮概括的小說少之又少”。刪節(jié)這事不該遭到譴責(zé)?；蛟S出于自身利益考量，很少有劇本在搬上舞臺(tái)前不被大幅刪減的。很多年前的一天，我和蕭伯納共進(jìn)午餐，他同我說他的劇本在德國比在英國成功許多，并將此歸因于英國人的愚蠢和德國人的明智。然而他錯(cuò)了。在英國，他堅(jiān)持劇本中的每句臺(tái)詞都要念出來?？晌以诘聡催^他的劇，導(dǎo)演毫不憐惜，大刀闊斧地把任何與表演無關(guān)的贅言都砍掉了，因而呈現(xiàn)給觀眾的是一場(chǎng)純粹的戲劇享受?？蛇€是不要把這個(gè)事實(shí)告訴他吧。我想不出任何理由，一部小說不能進(jìn)行相同的處理。

評(píng)論家柯勒律治認(rèn)為《唐·吉訶德》是一本首次閱讀可從頭至尾，之后便只需淺閱輒止的書。他的意思也許是書中部分內(nèi)容過于乏味甚至荒誕，一旦發(fā)現(xiàn)這點(diǎn)，再費(fèi)時(shí)間重讀就不值當(dāng)了?！短啤ぜX德》是部偉大的巨著，文學(xué)專業(yè)的學(xué)生自然應(yīng)該通讀一遍（我個(gè)人將英文版從頭到尾讀了兩次，西班牙語版讀過三次），而我認(rèn)為以閱讀為樂趣的普通讀者跳過無聊的部分也絕不會(huì)損失什么。他們反而會(huì)更喜歡描寫英勇騎士和樸實(shí)隨從的段落，兩人的冒險(xiǎn)經(jīng)歷和生動(dòng)對(duì)話非常有趣且動(dòng)人。一位西班牙出版商曾把這些段落合并一冊(cè)，讀來格外輕松愉快。還有一部勉強(qiáng)稱得上偉大的作品，塞繆爾·里查德森的《克拉麗莎》。此書篇幅之長，讓除了少數(shù)最倔強(qiáng)的讀者之外的其他人望而興嘆。我自信若不是偶拾了一部縮略版本，便可能永遠(yuǎn)也不會(huì)讀它。所幸找到的書刪減有當(dāng)，閱讀時(shí)感覺并沒有丟下什么。

我猜想大多數(shù)人都會(huì)承認(rèn)，馬賽爾·普魯斯特的《追憶似水年華》是本世紀(jì)最偉大的小說。那些瘋狂追捧普魯斯特的人，包括我在內(nèi)，能津津有味地讀下書里的每一個(gè)字；我曾一時(shí)激動(dòng)，夸下?？冢簩幙献x普魯斯特倒了胃口，也不愿去其他作家那兒找樂子。不過讀過三遍之后，我也不得不承認(rèn)他的書里不是每一部分都有等量的價(jià)值。我懷疑未來讀者是否仍對(duì)普魯斯特以冗長篇幅寫下的散漫無邊的追憶反思感興趣，這種寫法在當(dāng)時(shí)是很流行的，但現(xiàn)在看來它不免有些過時(shí)和平庸。與現(xiàn)在相比，未來的普魯斯特將更像是一位幽默作家，他塑造那些新穎獨(dú)到、多種多樣、栩栩如生的角色的能力使其與巴爾扎克、狄更斯和托爾斯泰齊名文壇。說不準(zhǔn)將來某天會(huì)發(fā)行一部縮減版的普魯斯特巨作，刪去了因時(shí)代更替而失去價(jià)值的內(nèi)容，保留下意趣不減的小說精魂?？s減后的《追憶似水年華》仍然很長，但將格外出色。我從安德烈·莫洛亞的佳作《追尋普魯斯特》復(fù)雜的描寫中勉強(qiáng)讀懂，作者本意想將小說以三卷發(fā)行，每卷各四百頁左右。第二、三卷在印時(shí)適逢“一戰(zhàn)”爆發(fā)，發(fā)行就此延誤。普魯斯特身體欠佳不能參軍服役，便用充足的閑散時(shí)間給第三卷添補(bǔ)了大量內(nèi)容。“許多補(bǔ)充，”莫洛亞如是寫道，“寫得都像心理學(xué)及哲學(xué)論文，智者（我認(rèn)為此處他指的正是普魯斯特本人）借此對(duì)角色的行為加以評(píng)論?！蹦鍋嗊€說：“讀者能從這些補(bǔ)充的內(nèi)容中體會(huì)出一系列蒙田式散文的風(fēng)格，主題涵蓋了音樂的作用、藝術(shù)的新穎性、風(fēng)格之美、人類類型之少和醫(yī)學(xué)的用途等等?！贝搜圆患?，但這些內(nèi)容是否增加了小說的價(jià)值，還要看究竟該如何定義小說文體的主要功能。

小說的功能何在，眾說紛紜。赫伯特·喬治·威爾斯寫過一篇有趣的文章，名為《當(dāng)代小說》：“我發(fā)現(xiàn)，想要探討當(dāng)代社會(huì)發(fā)展所引發(fā)的大量問題，小說是唯一的媒介?！蔽磥淼男≌f“是社會(huì)的斡旋者、思想的傳輸器、自我反省的工具、道德倫理的陳列、習(xí)俗文化的交流、對(duì)法律制度的考證和對(duì)社會(huì)教條的批判”?！拔覀円源撕驼螁栴}、宗教問題、社會(huì)問題打交道?！蓖査箤?duì)認(rèn)為閱讀小說只為消遣的觀點(diǎn)不屑一顧，更斷言自己甚至無法忍受將小說視為一種藝術(shù)形式。更奇怪的是，他強(qiáng)烈反對(duì)自己的小說被稱為某種宣傳，“因?yàn)椤麄鳌@個(gè)詞只能用于形容為有組織的政黨、教會(huì)或教義而服務(wù)”。就現(xiàn)在情況來看，“宣傳”已經(jīng)有了更廣的含義，它是一種手段，或口頭或書面，通過廣告、不斷重復(fù)等方式使他人信服你對(duì)于是非對(duì)錯(cuò)、黑白曲直的觀點(diǎn)，并以此規(guī)范所有人的行為。威爾斯幾部主要的小說均旨在傳播特定的信條和原則，這確是“宣傳”無疑。

所有討論最終還要落腳到一個(gè)問題，即小說究竟是不是一種藝術(shù)形式。它的目的是教育還是娛樂？如果小說的目的在于教育，那它便不是一種藝術(shù)。因?yàn)樗囆g(shù)只是為了娛樂。關(guān)于這一點(diǎn)，詩人、畫家、哲學(xué)家不謀而合。然而，仍有許多人為這一觀點(diǎn)感到震驚，因?yàn)榛浇套屓艘砸蓱]之心對(duì)待享樂，并將其視為牽絆不朽靈魂的陷阱。其實(shí)更合理的做法是正視享樂，但謹(jǐn)記禍常從中起，對(duì)某些特定的樂子，敬而遠(yuǎn)之才是明智的做法。人們普遍傾向于認(rèn)為所享之樂只由感官而來，這種想法再正常不過，因?yàn)楦泄僦畼繁阮^腦愉悅更加鮮活生動(dòng)；只是有一點(diǎn)錯(cuò)誤：頭腦和身體有同樣的愉悅感，即使來得不那么刺激，卻能更加長久。牛津詞典中這樣定義“藝術(shù)”：審美鑒賞領(lǐng)域的技巧應(yīng)用，如詩歌、音樂、舞蹈、戲劇、演講、文學(xué)寫作之類。這種定義毋庸置疑，但下面又有補(bǔ)充：在現(xiàn)代用法中，尤指以追求技藝完美、效果卓絕之目的而進(jìn)行的自我展示。我想這也許是每位小說家的目標(biāo)，但據(jù)我們所知，迄今還未有人能達(dá)成。我們似乎可以斷定小說是一種藝術(shù)形式，即使未可謂崇高，總歸是藝術(shù)的一種。不過它的形式在本質(zhì)上極其不完美。關(guān)于這個(gè)話題，我在各方演講中已經(jīng)提過多次，恐怕現(xiàn)在要寫的就是當(dāng)時(shí)所講的內(nèi)容，所以我將簡要地從中引述。

依我所見，把小說當(dāng)作一方布道壇或是一個(gè)傳播平臺(tái)堪稱暴殄天物，讀者因此而被誤導(dǎo)，還以為能從閱讀中輕易學(xué)到知識(shí)?？墒聦?shí)是，想要獲取知識(shí)，只能埋頭苦學(xué)。若是能將有益知識(shí)的苦澀藥粉包裹以虛構(gòu)小說的甜蜜果醬，想必會(huì)更加適口。然而一旦藥粉變得美味，藥效就難以得到保障了。由小說家傳授的知識(shí)本身就有所偏頗，因此不夠可靠，與其了解已經(jīng)有所曲解的知識(shí)，不如干脆就不了解為好。沒有理由要求一名小說家除了寫小說之外還得兼?zhèn)鋭e的能力。單單是寫好小說，這就足夠了。凡事他都要知道一點(diǎn)兒，但要求他成為通才其實(shí)并無必要，甚至有時(shí)會(huì)帶來禍害。想知道羊肉的味道不用吃光一頭羊，一塊羊排即可。隨后，回味著羊排的味道，借想象和創(chuàng)意之力，他就能繪聲繪色地講出愛爾蘭燉肉的美味。但如果此人不能見好就收，反而大談特談綿羊養(yǎng)殖、羊毛紡織甚至澳洲的政治大觀，聽者就不妨對(duì)自己聽到的東西有所保留。

小說家受自身偏見之影響。他選擇的主題、塑造的人物以及對(duì)人物的態(tài)度都受其偏見左右。他筆下的文字是人格的展現(xiàn)，是天性本能和情感經(jīng)歷的證明，無論怎樣盡可能地保持客觀，依然是個(gè)人習(xí)性的奴隸。無論怎樣盡可能地保持中立，也依然免不了要有所偏袒。在寫作時(shí)，作家往往會(huì)在心里打起小算盤。他僅僅通過讓某個(gè)角色率先出場(chǎng)的手段，就能贏得讀者的興趣和同情心。亨利·詹姆斯再三堅(jiān)持小說家必須足夠戲劇化。這個(gè)說法可能不太好懂，但確實(shí)是句大實(shí)話，一名小說家必須以能抓住讀者興趣的方式來陳述事實(shí)。因此，為了達(dá)到這一目的，有時(shí)不得已只好犧牲真實(shí)性和可靠性了。大家都知道，科普作品或信息類文章不是如此寫成的。小說家的目的不在于教育，而在娛樂。

Ⅱ

小說主要有兩種寫法。每種寫法各有優(yōu)缺點(diǎn)。其一，以第一人稱寫作；其二，以全知者的角度寫作。在第二種寫法中，作者可以將一切幫助你跟隨情節(jié)發(fā)展、讀懂人物角色的信息娓娓道來，由內(nèi)而外地描繪角色的情感和動(dòng)機(jī)。好比一個(gè)人在過馬路，他可以告訴你為什么要過馬路以及這個(gè)動(dòng)作背后的含義。先以一系列人物和情節(jié)為中心，隨后再把焦點(diǎn)換到另一些人、另一些事上，使讀者剛剛開始消減的興趣再次復(fù)蘇，通過故事情節(jié)的復(fù)雜化，展現(xiàn)生活的多種多樣和變幻莫測(cè)。這樣做的危害是故事里的某一群人也許會(huì)比其他人有趣得多，舉個(gè)眾所周知的例子，在閱讀喬治·艾略特的《米德鎮(zhèn)的春天》時(shí)，一旦讀到自己不關(guān)心的人物，讀者便感到百無聊賴。用全知者視角寫作容易使小說顯得笨拙、冗繁、蕪雜。最善于使用這個(gè)視角的作家莫過于托爾斯泰，但即使是他也難逃這些陷阱。這種寫作方式提出了一些要求，但作者往往無法有求必應(yīng)。他必須鉆到每個(gè)角色的骨子里，與其心意相通；但局限就在于只有當(dāng)他與筆下人物有某些相似的時(shí)候，他才能做到這點(diǎn)。一旦在人物身上找不到自己的影子，作者便只能從外部觀望，所描寫的人物也就因此缺乏說服力，無法使讀者信任。

我想，大概是因?yàn)楹嗬ふ材匪埂麑?duì)于小說結(jié)構(gòu)格外關(guān)注——意識(shí)到這種寫法的問題，所以在寫作中使用了一種另類的全知角度。作者仍然是全知者，但他的無所不知只局限在一個(gè)人身上。既然人總會(huì)犯錯(cuò)，那么作者的無所不知也就并不完全了。作者的全知角度體現(xiàn)在這句話中：“他看見她笑了?！倍皇恰八吹剿θ葜械闹S刺”。因?yàn)椤爸S刺”是他賦予笑容的含義，也許并沒有什么道理。以《奉使記》中主人公斯特雷瑟為例，當(dāng)書中某個(gè)特定角色有至關(guān)重要的作用時(shí)，亨利·詹姆斯發(fā)明的這種寫作手法就顯得非常實(shí)用了，它能保證整個(gè)故事的展開和其他角色的發(fā)展都以主要人物所見、所聽、所感、所想和所猜為依據(jù)，也讓作者屏蔽了其他無關(guān)緊要的內(nèi)容。因此，小說的結(jié)構(gòu)緊湊得恰到好處，語言也具備一定可信性。當(dāng)讀者順意將目光集中在一個(gè)人物身上，就會(huì)不知不覺相信他說的話。讀者需要知道的真相隨著書中人物對(duì)真相的了解而逐漸揭開，因此更有一種發(fā)現(xiàn)的樂趣，看著困惑、晦澀及不確定的事實(shí)一點(diǎn)點(diǎn)水落石出。這種寫法讓小說有種偵探故事的神秘感，亨利·詹姆斯迫切想要實(shí)現(xiàn)的正是這種戲劇效果。然而，逐漸向讀者泄露真相的風(fēng)險(xiǎn)在于，讀者可能因?yàn)闀腥宋飩鬟_(dá)的線索而變得比人物本身更聰明，在作者還沒有想揭露真相之前就早早猜出了事情的走向。我認(rèn)為沒有人在閱讀《奉使記》時(shí)不會(huì)對(duì)斯特雷瑟的愚鈍感到不耐煩。他對(duì)明擺在眼前的事實(shí)視而不見，就算身邊所有人都已經(jīng)看得清清楚楚。這是個(gè)“公開的秘密”，但斯特雷瑟卻猜不到。這種寫法的缺點(diǎn)因此暴露，強(qiáng)行把讀者蒙在鼓里也是有風(fēng)險(xiǎn)的。

大部分小說都以全知者視角寫成，就此可以推測(cè)小說家通常認(rèn)為這樣寫作是解決某些問題的最佳方式；但以第一人稱的角度講述故事也自有其長處。好比亨利·詹姆斯的寫法，第一人稱敘述的運(yùn)用增強(qiáng)了可信度，使作者保持切題；因?yàn)樗嬖V你的只能是自己看到、聽到或做過的事情。十九世紀(jì)偉大的英國作家如果能用到這種方法那就太好了，可惜鑒于當(dāng)時(shí)的出版方式和國民特性的原因，他們的作品都散漫無形，不著邊際。第一人稱寫法的另一個(gè)好處是可以使讀者與敘述者同情同感。你可以不贊同他，但卻不得不關(guān)注他，與他同想同感。然而這種方法的一個(gè)弊端在于，以《大衛(wèi)·科波菲爾》為例，當(dāng)敘述者即主人公時(shí)，他便無法自然地說出自己風(fēng)流倜儻、英俊瀟灑的事實(shí)；談到自己的英勇事跡時(shí)，也難免顯得虛榮，而當(dāng)所有讀者都發(fā)現(xiàn)女主人公已經(jīng)愛上了他，只有他還毫無察覺時(shí)，就有愚笨之嫌了。這種寫法的更大弊端是所有作者至今都未能完全解決的，即一個(gè)身兼敘述者和主人公兩個(gè)角色的人物，往往比其他人更顯蒼白，而不夠真實(shí)。我曾自問為何如此，唯一能想到的解釋便是作者從主人公身上找到了自己的影子，所以自內(nèi)而外地主觀觀察這個(gè)人物，從他口里說出自己看到的東西，將自身感受到的困惑、軟弱、猶豫一并賦予他。塑造其他角色時(shí)則是身處其外，客觀地通過想象和直覺著手。如果他有幸擁有狄更斯一樣的卓越天賦，便能在觀察其他角色時(shí)帶有十足的戲劇張力，使之趣味盎然，就連他們的古怪行徑也都顯得有聲有色；這些角色因此鮮活起來，而仿佛作者自畫像一般的主人公自然就黯淡蒼白了。

有段時(shí)期還特別流行另一種體裁的小說。這種小說為書信體，每封信都是第一人稱視角，但出自不同人之手。書信體小說具有極強(qiáng)的真實(shí)感。讀者會(huì)輕易相信這些是真實(shí)的信件，由書信中的落款人而寫，只是因?yàn)槊孛苄孤恫挪簧髁鱾鞒鰜怼Ｗ髡呓钑朋w小說最想達(dá)到的無非就是真實(shí)感，他想讓你相信他所說的都真實(shí)發(fā)生過，就算像敏豪生男爵^[5]的奇遇一樣荒誕或像卡夫卡的《城堡》那樣恐怖。但這種體裁也有嚴(yán)重缺陷。這是一種迂回、復(fù)雜的敘事方式，有時(shí)拖沓得令人無法忍受。信件往往太啰嗦，包含太多無關(guān)緊要的內(nèi)容。讀者越讀越無趣，于是書信體小說的熱潮就漸漸退去了。這種體裁的小說中有三部可以稱為杰作：《克拉麗莎》《新愛洛依絲》《危險(xiǎn)關(guān)系》。

在我看來，仍然有不少以第一人稱視角寫作的小說回避了其寫法的缺陷，且充分發(fā)揮了優(yōu)勢(shì)。這也許是最為方便、最實(shí)用的小說寫法。這種寫法運(yùn)用的集大成者莫過于赫爾曼·梅爾維爾的小說《白鯨》。在書中，作者既是講故事的人，卻又并非主人公，講的也并不是自己的故事。他是書中的角色，與故事里的人物保持或多或少的密切關(guān)系。他的角色對(duì)情節(jié)沒有決定性影響，反而是書中關(guān)鍵人物的知己密友，負(fù)責(zé)調(diào)解和觀察他們。像古希臘悲劇中的歌隊(duì)一樣，他對(duì)親眼目睹的事情進(jìn)行反思；哀悔也好，勸慰也罷，卻無力改變?nèi)魏问虑榈淖呦?。他向讀者吐露真相，告訴他們自己了解、希望或害怕些什么，但他陷入窘境時(shí)也會(huì)如實(shí)相告。他不必將這個(gè)角色設(shè)置得愚昧無知，也不需像亨利·詹姆斯的小說《奉使記》中的斯特雷瑟那樣，向讀者隱瞞那些作者有所保留的事實(shí)。恰好相反，他可以是作者筆下一個(gè)機(jī)靈而清醒的人。作者和讀者合為一體，他們對(duì)書中的人物、角色、動(dòng)機(jī)和行為抱有同樣的興趣，讀者因此對(duì)書中的人物產(chǎn)生熟悉感，這與作者在創(chuàng)造人物時(shí)所感受的無異。作者通過這種寫法所實(shí)現(xiàn)的真實(shí)感，和作為小說主人公的第一視角寫法一樣令人信服。他在塑造人物的同時(shí)激發(fā)讀者同感，即使角色身上帶有主角光環(huán)，讀者也不會(huì)像閱讀以主人公為第一視角的小說那樣感到厭煩。一種能夠促進(jìn)讀者與角色之間默契，并且增強(qiáng)真實(shí)感的小說寫法，自然值得我們推崇。

我在此冒昧地講講一部優(yōu)秀的小說應(yīng)具備哪些品質(zhì)。首先，主題應(yīng)符合大眾興趣，我指的是小說不該只吸引到某個(gè)小圈子——不論是評(píng)論家、教授、知識(shí)分子，還是公交售票員或酒保——而應(yīng)對(duì)普羅大眾都具有吸引力；小說應(yīng)該有恒久的趣味，圍繞一時(shí)興起的主題來創(chuàng)作是輕率的行為。等熱度一過，這樣的小說就變得像上個(gè)禮拜的報(bào)紙，不堪一讀。作者要講的故事應(yīng)連貫而使人信服；應(yīng)有開頭，有中段，有結(jié)尾，結(jié)尾該是開頭的自然結(jié)局。故事情節(jié)應(yīng)合情合理，除承接發(fā)展主題的功能，還應(yīng)超脫于故事之外。小說中的人物應(yīng)獨(dú)具個(gè)性，行為舉止要從角色身份出發(fā)。不能讓讀者有這樣的想法：“某某人絕不會(huì)做這樣的事。”正相反，要讓讀者感受到：“某某人的舉動(dòng)和我預(yù)想的一模一樣?！苯巧旧硪浅錆M趣味，那就更好了。福樓拜的《情感教育》在評(píng)論家中享有盛名，然而主人公如此呆板無趣、平凡乏味，讓人對(duì)他的行為和境遇絲毫提不起興趣；因此，即便這書有千好萬好，可讀性依然不佳。至于書中人物為何需要充滿個(gè)性，我想此處不妨說明一下：指望小說家創(chuàng)作一個(gè)全新的人物未免是過分的請(qǐng)求，他的素材來自人之天性，即便世上人人不同，論其種類也并非無限，而小說、故事、戲劇、史詩已經(jīng)寫了數(shù)百年，想再寫出一個(gè)全新的角色是極小概率的事情?；叵胛易x過的所有小說，唯一一個(gè)堪稱絕對(duì)原創(chuàng)的人物只有唐·吉訶德。即便如此，將來要是某個(gè)博學(xué)多識(shí)的評(píng)論家發(fā)現(xiàn)了他的“遠(yuǎn)親”，我也不會(huì)感到驚訝。作者若能透過自身性格觀察其筆下人物，且他本人的個(gè)性剛好與眾不同，能隱約給人一種書中人物皆出自原創(chuàng)的感覺，那他無疑是個(gè)幸運(yùn)的作家。

既然人物的行為舉止應(yīng)從角色身份出發(fā)，他的語言談吐也不該例外。時(shí)髦的女人就該說時(shí)髦女人的話，站街的妓女就該說站街妓女的話，跑馬賽的票販子或是律師說的話都要符合自己的角色（這是梅瑞狄斯和亨利·詹姆斯的一點(diǎn)不足。他們書中的人物一張嘴就能聽出是梅瑞狄斯和亨利·詹姆斯）。對(duì)話不宜時(shí)斷時(shí)續(xù)，也不應(yīng)成為作者高談闊論的工具；應(yīng)為豐滿角色和推進(jìn)故事發(fā)展而服務(wù)。敘事部分應(yīng)生動(dòng)、切題，除了清楚介紹人物動(dòng)機(jī)和其處境之外不應(yīng)占用更多篇幅，語言需簡潔明晰，具備說服力；文字需簡單易懂，保證一般教育程度的讀者可以暢讀。語言風(fēng)格符合故事內(nèi)容，好比剪裁得當(dāng)?shù)男討?yīng)妥帖合腳。最后，一部小說應(yīng)該非常有趣。我雖把這點(diǎn)放在最后說，實(shí)際這才是關(guān)鍵核心，沒有了趣味，其他品質(zhì)便黯然失色了。小說的趣味來得越聰明就越好。“趣味”一詞有很多含義，其中一條是提供消遣娛樂。然而把娛樂消遣當(dāng)作趣味的唯一作用是常見誤區(qū)。閱讀《呼嘯山莊》或《卡拉馬佐夫兄弟》獲得的樂趣和閱讀《項(xiàng)狄傳》及《老實(shí)人》沒有差別。這些小說吸引人的點(diǎn)有所不同，但都同樣正當(dāng)合理。顯然，小說家們依然有權(quán)利去思考那些人類永恒的主題——上帝的存在、靈魂的永生和生命的意義。即使他們同時(shí)謹(jǐn)記約翰遜博士的忠告：關(guān)于這些話題，再出現(xiàn)的言論要么不新，要么不真。當(dāng)這些主題是故事不可或缺的一部分，或決定了人物的塑造定型并影響其行為時(shí)，小說家只好寄希望于讀者能對(duì)他們就這些主題的闡述產(chǎn)生興趣——畢竟如果不討論這些主題，書中的某些情節(jié)也就不會(huì)發(fā)生了。

然而，即使一部小說擁有所有我提到的優(yōu)秀品質(zhì)——這已經(jīng)要求得夠多了——形式的缺陷仍然會(huì)使小說無法企及完美這一目標(biāo)，所謂白璧微瑕正是如此。這也是為什么世上不存在完美的小說。一個(gè)短篇故事是小說的一部分，根據(jù)其篇幅長短，閱讀時(shí)間大概在十分鐘到一個(gè)鐘頭，故事圍繞一個(gè)單獨(dú)的、定義明確的主題展開，講述一件或一系列密切相關(guān)的精神、物質(zhì)層面上的完整故事，多一點(diǎn)或少一點(diǎn)都不可能。從這個(gè)方面來講，我相信完美是可以被企及的，搜集一系列已經(jīng)做到完美的短篇故事也不會(huì)是件難事。但是小說是種篇幅不定的敘事類作品，既可以像《戰(zhàn)爭與和平》那樣涵蓋諸多事件與角色，也可能如《卡門》一般短小精悍。為了讓小說情節(jié)更具可信度，作者不得不陳述其他一系列相關(guān)的事件，而這些事件本身并不有趣。很多事件的發(fā)生通常要求有時(shí)間間隔，作者為了平衡作品，需要絞盡腦汁填補(bǔ)這些間隔。這些填補(bǔ)被稱作“橋”。大多數(shù)作家聽之任之，見“橋”就過，盡管多多少少都以技巧應(yīng)付，但也敵不過這“橋”越過越無趣。小說家也是人，會(huì)受時(shí)代風(fēng)氣的影響。由于他們的感情與常人相比更加敏感，所以在風(fēng)氣消散后，其文字也就失去了魅力。舉個(gè)例子，十九世紀(jì)之前，小說家不太關(guān)注景物描寫，只一詞一句的簡單刻畫就足夠了；但當(dāng)以夏多布里昂為代表的浪漫主義學(xué)派開始引領(lǐng)文學(xué)潮流后，為寫景而寫景的現(xiàn)象變得越發(fā)流行。不過是一個(gè)人沿著大街走去雜貨店買把牙刷，都非要加上作者對(duì)這一路經(jīng)過的房子及店里賣的其他東西的描寫。黃昏日落、墨夜星辰、沒有一絲云的天空、積雪覆蓋的山峰、黑暗無光的森林——都成了沒完沒了的寫景素材。景致再美，無關(guān)主題：直到很久之后，他們才恍然發(fā)現(xiàn)，不管景物描寫多么如詩如畫，如果不是必需，即有助情節(jié)發(fā)展或闡明讀者理應(yīng)知道的事實(shí)之外，也便毫無意義。如果說這樣的瑕疵只是偶然出現(xiàn)，那另一些問題卻是與生俱來的。小說作品應(yīng)滿足一定的篇幅，作者的創(chuàng)作時(shí)間少則幾周，通常多達(dá)數(shù)月，甚至偶爾要花費(fèi)數(shù)年。作者的創(chuàng)造力時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，有時(shí)只能依靠不懈的勤奮和一貫的功力才能寫下去。在這種情況下還能牢牢抓住讀者的興趣，堪稱奇跡。

在過去，閱讀之人重量而不重質(zhì)，他們覺得既然花了錢就要讀到足夠長的小說。為滿足這一要求，作者只好硬著頭皮把一些可有可無的東西一并交付給印刷商。他們發(fā)現(xiàn)了一條捷徑：在小說里插入其他最多看似合理甚至完全與主題無關(guān)的故事，有些故事的長度甚至可以被稱作中篇小說了。關(guān)于這點(diǎn)，沒有哪位作家比塞萬提斯做得更理所應(yīng)當(dāng)。添寫過多一直以來都被視為《唐·吉訶德》這部不朽之作中的一處污點(diǎn)，現(xiàn)在的讀者更沒有耐心閱讀了。與他同時(shí)代的評(píng)論家曾因此加以抨擊，于是他索性在這本書的第二部中刪掉了這些冗余故事，反而讓續(xù)集比第一部作品更優(yōu)秀，令人不敢置信。但之后的作家并未從這件事里吸取教訓(xùn)（他們顯然沒讀過那些評(píng)論），還是繼續(xù)濫用添寫的方法，以向出版商交出厚厚一本、可以賣得很好的小說。到十九世紀(jì)，新的出版方式給小說家們帶來新的誘惑。按月發(fā)行的期刊給所謂的“通俗文學(xué)”騰出了不少篇幅，雜志也因此而大賣。因此，作家可以通過連載的方式發(fā)表作品，撈上一筆錢。幾乎就在同時(shí)，出版商也嘗到了把知名作家的小說按月刊登的甜頭。作者按照合約每月上交一定篇幅的文字來填滿一定篇幅的空白。如此一來，他們的作品變得更加散漫、冗長。從這些作家的坦言中我們得知，即使是個(gè)中最優(yōu)秀的幾位，比如狄更斯、薩克雷、特羅洛普等，都把按期按時(shí)被迫交稿視作一項(xiàng)沉重的擔(dān)子。難怪他們總是擴(kuò)寫！難怪他們要加上那么多無關(guān)緊要的情節(jié)！想想一個(gè)作家面前橫亙著多少需要解決的困難和需要回避的陷阱吧，我并不奇怪為何最偉大的小說也是不完美的，我只震驚于它們的不完美之處竟然不多。

Ⅲ

我曾為提高寫作水平讀過不少討論小說的書。這些書的作者基本上都和赫伯特·喬治·威爾斯一樣，反對(duì)將小說視作消遣的工具。他們普遍同意的一點(diǎn)是，小說中的故事反而是無關(guān)緊要的。他們傾向于認(rèn)為，故事情節(jié)會(huì)使讀者無法關(guān)注他們眼中的核心要素。這些作家似乎并沒有意識(shí)到，書中的故事和情節(jié)才是作者為吸引讀者興趣而拋出的救生索。講故事在他們眼中仿佛降級(jí)成了小說的一種低級(jí)形式。我心里很納悶，其實(shí)聽故事的欲望早已深深植根于人類本性之中，就像占有欲一樣強(qiáng)烈。在歷史的開端，人類便湊在篝火旁，聚在市場(chǎng)里聽別人講故事。直到今天，這種欲望都不曾消減，偵探小說的大受歡迎就是最好的證據(jù)。然而事實(shí)上，如果把一個(gè)小說家定義為單純的講故事的人，就像是對(duì)他的一種侮辱。我認(rèn)為，這世界上并沒有單純的講故事的人。在講故事、塑造角色、表明態(tài)度的同時(shí)，他已經(jīng)為讀者提供了對(duì)生活的某種批判。即使這種觀點(diǎn)并非原創(chuàng)或不夠深刻，但它確實(shí)存在著；因此，即使作者自己都沒有察覺，他卻在以一種特殊而謙虛的方式成長為一名道德家。道德和數(shù)學(xué)不同，并不是一門具體的科學(xué)。在處理人類行為問題時(shí)，道德不容變通；而就我們所知，人類是虛榮、多變、優(yōu)柔寡斷的。

我們生活在一個(gè)動(dòng)亂不安的世界，這無疑是小說家應(yīng)該處理的話題。以后的日子難以預(yù)測(cè)。自由岌岌可危。焦慮、恐懼和沮喪攫住我們。長久以來無可爭議的價(jià)值觀如今似乎令人質(zhì)疑。這些問題仍然嚴(yán)峻，但小說的作者可能意識(shí)不到，涉及這些話題的作品在讀者眼中也許是晦澀難懂的。避孕用品的發(fā)明使人們對(duì)貞潔的崇拜不復(fù)存在。小說家很快就注意到了書中性關(guān)系的妙用，因此每次到了需要吸引讀者逐漸削弱的興趣的時(shí)候，他們就會(huì)讓書里的人物來一段翻云覆雨的情節(jié)。此舉是否明智，我并不確定。關(guān)于性愛，切斯菲爾德伯爵曾經(jīng)說過，高潮是短暫的，過程是尷尬的，代價(jià)是可怕的。如果他能活到今天，讀過當(dāng)代小說的話，恐怕還要再加一句：對(duì)這種單調(diào)行為不厭其煩的描寫是乏味的。

現(xiàn)在的小說越來越重視人物刻畫而不注重故事情節(jié)，誠然，人物的刻畫至關(guān)重要；只有和書中的角色有了默契，才能與他們感同身受，否則發(fā)生在他們身上的事，對(duì)你來說什么都不是。重人物而不重情節(jié)只是寫小說的其中一種方式。單純描述情節(jié)，而人物描寫敷衍了事、平淡無奇的小說也像其他作品，同樣擁有存在的權(quán)利。實(shí)際上，有不少小說都是這種類型，比如《吉爾·布拉斯》《基督山伯爵》等。《一千零一夜》里的謝赫拉莎德要是把每個(gè)故事的重點(diǎn)從精彩的冒險(xiǎn)經(jīng)歷轉(zhuǎn)移到對(duì)人物特點(diǎn)的刻畫斟酌，恐怕她的腦袋早就保不住了。

在接下來的章節(jié)里，我會(huì)在討論每本書時(shí)介紹一下作者的生活和性格特點(diǎn)。這樣做一部分是因?yàn)樽约河X得有趣，另一部分也是為了讀者考慮，了解作者其人想必能加強(qiáng)對(duì)其作品的理解和賞識(shí)。認(rèn)識(shí)福樓拜之后，就不難理解《包法利夫人》里那些原本讓人莫名其妙的情節(jié)；知道了關(guān)于艾米莉·勃朗特那點(diǎn)兒為數(shù)不多的背景，想必更能從她精彩又古怪的作品中讀出幾分辛辣味。

作為一名小說家，我從自己的角度出發(fā)來寫這幾篇文章，風(fēng)險(xiǎn)在于：一個(gè)小說家喜歡的小說很可能是與他自己作品相近的類型，他會(huì)根據(jù)與自己作品的相似程度來評(píng)論一部小說。為了評(píng)價(jià)那些無法使他產(chǎn)生共鳴的作品時(shí)能保持公正客觀，他需要為人正直、感情淡漠、心胸開闊。情緒容易沖動(dòng)的人很少能做到這點(diǎn)。從另一方面來講，假若評(píng)論家本身不寫小說，就很難透徹了解小說的寫作技巧，這樣寫出的評(píng)論要么充滿了無足輕重的個(gè)人感悟（除非他們能像戴西蒙·麥卡錫一樣，不僅精于文學(xué)，還通曉世故），要么只能根據(jù)那些不可變通的苛刻規(guī)則妄加批評(píng)。想要得到這種評(píng)論家的欣賞只能乖乖遵守規(guī)則，這就好像鞋匠做鞋，只有兩個(gè)碼子，走運(yùn)的話尺碼剛好合適，否則就只能打赤腳，反正鞋匠也不在乎。

這本書寫作的初衷是為了吸引讀者閱讀他們感興趣的小說，但為了保持他們的好奇心，我不得不避免過分透露劇情。這樣一來，就很難透徹地分析一本書。再次改寫文章時(shí)，干脆放開了寫，只當(dāng)讀者已經(jīng)知道了這幾本書的情節(jié)，有些作者刻意隱瞞到結(jié)尾的事實(shí)，我提前劇透也就無傷大雅了。不足之處直言不諱，好的地方也不做保留。對(duì)一般讀者來說，沒有什么比對(duì)某些所謂經(jīng)典名著的不加區(qū)分的贊美更無益處了。當(dāng)他捧起書來，卻發(fā)現(xiàn)某個(gè)事件的起因無法讓人信服，某個(gè)角色毫無真實(shí)性可言，某個(gè)章節(jié)與主題無關(guān)且文字讀來味同嚼蠟。假設(shè)這讀者性急口快，怕是要痛批那些個(gè)將本書稱為杰作的評(píng)論家都是一群傻蛋；但如果這讀者性格謙虛，也許就暗恨自己不夠靈通，高攀了一部本不屬于自己這流人物的杰作；又若他天性勤勵(lì)固執(zhí)，哪怕內(nèi)心叫苦連天，恐怕也要把此書讀上一遍又一遍。但小說的閱讀在于樂趣，如果讀者沒有樂趣，那起碼在他看來，這本書就是沒有價(jià)值的。從這個(gè)角度來看，每個(gè)讀者都是自己最好的評(píng)論家，僅僅憑著自己的感覺，就知道哪本書是真正有趣味的了。然而，有些小說家也許認(rèn)為自己有權(quán)對(duì)讀者提出要求，如果你不同意這點(diǎn)，那你對(duì)他的看法就不算公正。他有權(quán)要求讀者專心致志地讀完這三四百頁的內(nèi)容。他有權(quán)要求讀者發(fā)揮想象，并以此對(duì)其筆下的眾生萬物、人間百態(tài)、刺激冒險(xiǎn)充滿興趣。如果讀者自己拿不出點(diǎn)本事來，就別想把一本小說讀懂讀透。做不到這些要求，干脆還是別讀這本書了。可閱讀小說，又何來義務(wù)可言？

[1]出版于1908年，講述了在世紀(jì)之交的萊比錫城里，一位英國年輕的音樂系學(xué)生瘋狂愛上一個(gè)澳大利亞女人的悲劇故事。

[2]出版于1908年，故事背景發(fā)生在“五鎮(zhèn)”（Five Towns），講述了十九世紀(jì)六十年代布店老板兩位女兒的不同人生。

[3]十七世紀(jì)法國古典主義戲劇的代表人物，高乃依的《熙德》和拉辛的《安德洛瑪克》并稱古典主義悲劇的兩座高峰。

[4]塞繆爾·約翰遜，英國文學(xué)家、詩人。十八世紀(jì)中后期英國文壇執(zhí)牛耳者，《英文詞典》編纂者。

[5]相傳敏豪生男爵是十八世紀(jì)德國的一位軍人，他退伍回來后，曾把自己參軍的見聞編成故事講給別人聽。后由德國作家魯?shù)婪颉だ共膶懗尚≌f作品《敏豪生奇遇記》。