三　“貝恩的追隨者”⁽⁴²⁾

在英國(guó)，17世紀(jì)里有不少女性清教徒在內(nèi)戰(zhàn)期間積極地參與了政治、宗教活動(dòng)，或組建教會(huì)，或登臺(tái)講道，或撰寫文章出版作品⁽⁴³⁾；而且斷斷續(xù)續(xù)地出現(xiàn)了凱瑟琳·菲利普斯（1632—1664）、多蘿西·奧斯本（1627—1695）、安妮·基利格魯（1660—1685）、安妮·芬奇即溫奇爾西伯爵夫人（1661—1720）等一批小有聲譽(yù)的女性寫詩(shī)人。然而，總的來(lái)說(shuō)女性閱讀和寫作都還是較為罕見的，并承受著相當(dāng)大的社會(huì)壓力。幾乎和笛福同齡的安妮·芬奇就曾在她生前出版的惟一一本詩(shī)集的“導(dǎo)言”中嘆道：“唉！女人若是嘗試動(dòng)筆，／便大大侵犯了男性的權(quán)利，／人們就此認(rèn)定她極為冒昧，／再多功德也無(wú)法把過(guò)失贖回。”⁽⁴⁴⁾不過(guò)，自從貝恩在圖書市場(chǎng)嶄露頭角，情勢(shì)有了相當(dāng)?shù)淖兓?。其?biāo)志之一就是被后來(lái)的女權(quán)／女性主義者視為前驅(qū)的瑪麗·阿斯特爾（1666—1731）的寫作活動(dòng)。她的一系列作品——包括《切實(shí)促進(jìn)女性重要利益的嚴(yán)肅建議》（1694）、《嚴(yán)肅建議之二》（1697）、《關(guān)于婚姻的思索》（1700）等涉及女子教育、老年或單身婦女歸宿、婚姻中女性地位的論著——先后在世紀(jì)末問(wèn)世。這說(shuō)明，這些事項(xiàng)已經(jīng)作為“問(wèn)題”浮出水面。

貝恩的成功使其他一些粗通文墨而又處于經(jīng)濟(jì)困境中的婦女敏銳地意識(shí)到存在一個(gè)樂(lè)于購(gòu)買“貝恩式”作品的（很可能以女性為主體的）讀者群，意識(shí)到了一種新的謀生可能性。于是，德拉莉維?！ぢ?663—1724）和伊萊莎·海伍德（1693—1756）等一批身份曖昧的女人紛紛照貓畫虎，在倫敦的格拉布街⁽⁴⁵⁾開始兜售散文故事的筆墨生涯。它們大都在某個(gè)方面繼承了貝恩的衣缽：就題材而言，不是《奧魯諾克》的直接后繼者，而是更多地脫胎于貝恩的三卷長(zhǎng)篇《豪門兄妹的愛情書簡(jiǎn)》（1684—1687）和中篇言情故事?！稅矍闀?jiǎn)》熔法國(guó)的愛情傳奇和“丑聞實(shí)錄”（chronique scandaleuse）于一爐，以當(dāng)時(shí)社會(huì)中一樁鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的性丑聞為原型⁽⁴⁶⁾，記述了一些貴族男女青年的復(fù)雜的愛情糾葛以及他們所參與的政治陰謀活動(dòng)。曼利的小說(shuō)，如諷刺輝格黨黨魁、挖苦上層社會(huì)墮落風(fēng)氣的《新大西洲》（1709）和帶有自傳色彩的《里維拉歷險(xiǎn)記》（1714）等，或是接近丑聞紀(jì)實(shí)和罪犯小說(shuō)的“內(nèi)幕揭秘”，或是以夸張筆觸記述一連串以異域?yàn)楸尘暗膼矍槠嬗?。稍后的海伍德也幾乎同出一轍。大約一個(gè)世紀(jì)之后，名作家瓦爾特·司各特曾批評(píng)在理查遜之前的那些“依照古舊法國(guó)趣味”撰寫的羅曼司“語(yǔ)言夸張生冷，理念荒誕不經(jīng)”。⁽⁴⁷⁾總的看來(lái)，曼利和海伍德之流的作品比較粗糙，的確存在司各特所指摘的那些毛病。

這些“貝恩的后繼者”的共同點(diǎn)是，不論是寫諷刺性秘史，還是寫愛情羅曼司，都聚焦于越軌的情愛和女性激情，致使當(dāng)代學(xué)者討論她們的創(chuàng)作也往往著眼于“情愛”問(wèn)題。⁽⁴⁸⁾海伍德的第一部小說(shuō)《過(guò)度之愛》（1719）是個(gè)突出的例子。那本書轟動(dòng)一時(shí)，一連出了好幾版，甚至與《魯濱孫飄流記》以及《格列佛游記》一道躋身于理查遜之前三部最暢銷書之列。⁽⁴⁹⁾該書分為三個(gè)不太連貫的部分，分別講述勇武英俊的法國(guó)伯爵德埃爾蒙與地位顯赫的富家女阿洛意莎、小家碧玉阿敏娜以及被保護(hù)人梅麗奧拉的離奇的多角戀愛經(jīng)歷。海伍德承復(fù)辟時(shí)代喜劇的前例，用比較直接的世俗筆調(diào)寫性愛，大肆鋪陳渲染引誘或情愛場(chǎng)面，時(shí)時(shí)出現(xiàn)起伏的酥胸、急促的喘息、激動(dòng)的顫栗、綿軟的身軀、半透明的不整的衣衫，等等，有意通過(guò)撩逗、激發(fā)色情想象而吸引讀者。在某個(gè)意義上這是曼利、海伍德們的“賣點(diǎn)”之所在。蒲柏在諷刺長(zhǎng)卷《群愚史詩(shī)》（1728—1743）中攻擊她們時(shí)也主要是抓她們?cè)谶@方面的“把柄”。蒲柏說(shuō)海伍德是“無(wú)恥的涂鴉者”，把她比做“大塊頭的〔女神〕朱諾”，身邊牽著兩個(gè)私生子（2卷165行），矛頭針對(duì)她的寫作，更直指她的私人品德。

不過(guò)，應(yīng)該注意到，其實(shí)海伍德始終很小心地避免直接的性描寫，與約翰·克利蘭（1709—1789）的《范妮·希爾》（1748—1749）等色情小說(shuō)有明顯差別。對(duì)性愛描寫既趨又避，是早期女作家和后來(lái)的理查遜的重要共同點(diǎn)之一。海伍德們?cè)诤艽蟪潭壬献駨膶懽髦械男越桑坪醪粌H是力求規(guī)避指責(zé)的權(quán)宜手法，也與她們想要宣揚(yáng)的“愛”的性質(zhì)有關(guān)。在她們的小說(shuō)里，純潔少女被貴族引誘者追逼迫害的道德寓言已經(jīng)成形。我們不能不驚訝地注意到，在有“蕩女”名聲的女性“涂鴉者”海伍德的作品中，一再出現(xiàn)的模式是：守身如玉、消極等待的梅麗奧拉得到頌揚(yáng)、愛憐并終有“善報(bào)”；而那些遭惡報(bào)的“壞”女人，如阿洛意莎、美蘭莎或意大利富孀賽厄米拉，則都在社會(huì)中比較有地位、享有相當(dāng)?shù)臋?quán)力，又在戀愛中表現(xiàn)得“過(guò)度”大膽、主動(dòng)、熱烈。雖然作者毫不吝嗇地在她們身上花費(fèi)了大量筆墨，海伍德筆下那些為了滿足自己不擇手段的女人和貝恩的“禍心尤物”（同名小說(shuō)的主人公）不同，最終未能如愿以償或逃脫懲罰。

另一方面，《過(guò)度之愛》的男主人公德埃爾蒙面目模糊，前后表現(xiàn)不一。他最初和阿敏娜、阿洛意莎打交道時(shí)，雖然并無(wú)惡意，但幾乎完全是個(gè)典型的捕獵女色的貴族引誘者。自從愛上梅麗奧拉，他便開始有種種顧慮和苦惱，開始舉棋不定，不僅口口聲聲地宣揚(yáng)愛情的不可抗拒的力量，而且還開始長(zhǎng)篇大論地議論愛情和友誼的關(guān)系，等等。進(jìn)入第三卷后，這位公子哥兒進(jìn)一步成了手足無(wú)措的被引誘者。盡管小說(shuō)的敘事對(duì)這個(gè)巨大轉(zhuǎn)變的處理相當(dāng)粗略唐突，男主人公的變化本身仍觸目地表達(dá)了作者的游移不定的主題設(shè)想。海伍德們既接應(yīng)復(fù)辟時(shí)代喜劇的類型化人物，又驅(qū)使他們轉(zhuǎn)變；既想讓女性激情和欲望有充分的表現(xiàn)，又企圖界定并神化與調(diào)情有別的真“愛情”。

《過(guò)度之愛》出版后，海伍德趁熱打鐵，又快速地推出了一系列類似的言情故事，中篇《放達(dá)敏妮》⁽⁵⁰⁾（1725）可以算是其中的代表作。也許因?yàn)樽髡弑救说难輪T經(jīng)歷，虛構(gòu)的佻少女“放達(dá)敏妮”不但肆無(wú)忌憚，而且足智多謀，演技出眾。她在追求情欲滿足時(shí)絲毫不顧后果（雖然后果最終難逃），比美蘭莎們有過(guò)之而無(wú)不及。她一再喬裝打扮，忽而扮作女仆，忽而冒充年輕俏寡婦，忽而以矜持貴族少女面目出現(xiàn)，居然滴水不漏，成功地魅惑了自己的心上人，演出了一場(chǎng)又一場(chǎng)通常只有享有特權(quán)的貴族男子才能玩得轉(zhuǎn)的情愛陰謀劇。

到了20年代中期，海伍德已有一套四卷本小說(shuō)集問(wèn)世。在寫書遭人抨擊、逢遇阻力時(shí)，她便掉轉(zhuǎn)頭重返舞臺(tái)演戲。后來(lái)，在1744至1746年間，她與人合作創(chuàng)辦、編輯了第一種以女讀者為對(duì)象的《女性旁觀者》雜志，可見到了40年代，女性寫作已經(jīng)小有聲勢(shì)了。有些研究婦女問(wèn)題的專家說(shuō)，在18世紀(jì)里女性被逐步擯斥于公共領(lǐng)域之外云云⁽⁵¹⁾，恐怕是不符合實(shí)情的片面之語(yǔ)。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)中、上階級(jí)女性在退出某些生產(chǎn)領(lǐng)域的同時(shí)大步走進(jìn)了由正在變化的消費(fèi)、娛樂(lè)和社交方式催生的諸多新的公共領(lǐng)域，小說(shuō)的生產(chǎn)和消費(fèi)就是其中之一。海伍德們的故事雖然多有瑕疵，本身藝術(shù)成就不高，它們的存在卻“是極為重要的，使后來(lái)世紀(jì)中期的經(jīng)典小說(shuō)的出現(xiàn)成為可能”⁽⁵²⁾，因此不應(yīng)該被輕蔑地掃進(jìn)“處于邊緣位置的‘正統(tǒng)小說(shuō)’的‘史前史’”⁽⁵³⁾。

作為女性職業(yè)化寫作的“始作俑者”，貝恩在《奧魯諾克》等小說(shuō)中向世人揭示出，在歷史曲折回流的特定時(shí)代里，女性敘述者如何周旋于重重矛盾和種種角色之間，墾拓出一片“說(shuō)故事”的園地；又如何在摸索并塑造自己的題材、風(fēng)格和聲音的過(guò)程中，耐人尋味地選擇了為殖民主義所戕害的黑人王子奧魯諾克⁽⁵⁴⁾作為理想化的悲劇英雄。

貝恩讓《奧魯諾克》中的敘述者道出了她本人對(duì)作家身份的高度重視和隱約不安。在為劇本（《運(yùn)氣》）所寫的前言里，她則用更直接的語(yǔ)言表達(dá)了女作家要求得到公平待遇的心聲：

……我請(qǐng)所有公正的裁判者思量，如果我的劇本以男人的名義面世，如果世人從來(lái)不知道它們是我寫的，他們會(huì)不會(huì)說(shuō)，作者寫了許多好喜劇，不亞于我們時(shí)代的其他作品；但是對(duì)女人的惡意連累了詩(shī)人……我所要求的，不過(guò)是讓我的男性角色即存在于我之身的詩(shī)人得到應(yīng)有的權(quán)利，能夠踏上前人曾紛紛通行的成功之路……⁽⁵⁵⁾

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(1) Basil Willey，The Eighteenth Century Background，p．1．

(2) 本書涉及的外國(guó)人名、書名很多，除了少數(shù)在《中國(guó)大百科全書》中查不到而且尾注、年表和索引中都不再出現(xiàn)的名字以外，正文中不加注原文，一般于第一次出現(xiàn)時(shí)注明生卒年或出版日期。

(3) “奧古斯都”是從古羅馬帝國(guó)全盛時(shí)期的奧古斯都大帝（Augustus，63 B．C．—14A．D．）的稱號(hào)轉(zhuǎn)化出來(lái)的形容詞。

(4) 參看W．J．Bate，From Classic to Romantic，pp．1，206-208。

(5) 參看A．R．Humphrys，“Social Setting，”in Boris Ford（ed．）：From Dryden to Johnson，p．13。

(6) 黑體表示原著中被特殊標(biāo)示（如斜體或大寫）的詞語(yǔ)。

(7) 見Geoffrey Tillotson（ed．），Eighteenth Century English Literature（New York，HBJ，1969），pp．33-38。

(8) P．A．W．Collins，“Restoration Comedy，”in Boris Ford（ed．），p．156．

(9) 轉(zhuǎn)引自前書，p．157。

(10) John Harold Wilson，“Introduction，”in Six Restoration Plays（Boston，Houghton Mifflin，1959），p．ix．

(11) 參看Clive T．Probyn，English Fiction of the Eighteenth Century，p．5。

(12) John Bunyan，The Pilgrim's Progress，pp．90，136；譯文參照班揚(yáng)《天路歷程》，上海譯文出版社，1983。

(13) J．Bunyan，The Life and Death of Mr．Badman，pp．234，136．

(14) 參看Michael McKeon，The Origins of the English Novel，pp．295-314。

(15) 參看楊周翰《十七世紀(jì)英國(guó)文學(xué)》，309頁(yè)。

(16) Ernest A．Baker，The History of English Novel，Vol．3，pp．91-92．

(17) Paul Salzman，English Prose Fiction：1558-1700，pp．312-314．

(18) Janet Todd：“Introduction，”in A．Behn，Oroonoko，The Rover & Other Works（Penguin，1992），p．19．

(19) 本書所討論的主要小說(shuō)作品的引文一般在正文中注明出處，并在第一次出現(xiàn)時(shí)在注釋中說(shuō)明所用版本。注出處時(shí)，如該書分卷、章而每章又不過(guò)長(zhǎng)，則注卷、章數(shù)，以照顧使用不同版本的讀者查閱；如原書不分章，則照所用版本注頁(yè)碼。本章正文中注明的頁(yè)碼出自Works of Aphra Behn（London：Pickering，1995），Vol．3，ed．by Janet Todd。

(20) 參看Salzman，pp．318-321；Jane Spencer，The Rise of the Woman Novelist，pp．49-52。

(21) Catherine Callagher：“Oroonoko's Blackness．”In Janet Todd（ed．）：Aphra Behn Studies，p．237．

(22) 參看Margaret W．Furguson，“Juggling the Categories of Race，Class，and Gender，”in Margo Hendricks & Patricia Paker（ed．），Women，“Race，”and Writing in the Early Modern Period，pp．214-216。

(23) Roger Lonsdale（ed．），Eighteenth-Century Women Poets（Oxford University Press，1990），pp．2-3．

(24) Virginia Woolf，A Room of One's Own，p．69．

(25) 參看John Richetti，The English Novel in History，Chapter 3。

(26) Baker，Vol．3，p．130．

(27) 為德萊頓和羅伯特·霍華德爵士（1626—1698）合寫。17世紀(jì)60年代初演后，90年代又?jǐn)?shù)次重演。奧魯諾克故事也曾被改編成劇本上演。

(28) Works of Aphra Behn，Vol．3，p．9．

(29) M．M．Bakhtin，Dialogic Imagination，p．243．

(30) Joanna Lipking，“Confusing Matter，”in Todd（ed．），Aphra Behn Studies，p．263．

(31) Spencer，pp．42-53；Todd，“Introduction，”pp．2-6．

(32) 參看Christopher Hill，The World Turned Upside Down。

(33) George Woodcock，The Incomparable Aphra，pp．26-27．

(34) 參看G．M．Trevelyan，English Social History，pp．256，261。

(35) McKeon，p．249．

(36) the Ranters，即循道派初期的熱心說(shuō)教者。

(37) Hill，The World Turned，pp．409-411；又，Woodcock，pp．150-152 & Part 6。

(38) 參看Laura Brown，“The Romance of Empire，”in F．Naussbaum & L．Brown（ed．），The New 18th Century，pp．51-56。

(39) Lipking，p．259．

(40) Susan J．Owen，“Sexual Politics and Party Politics in Behn's Drama，”in Todd（ed．），Behn Studies，p．15．

(41) Woodcock，p．11．

(42) 語(yǔ)出E．A．Baker，Vol．3，p．107。

(43) 參看G. J. Barker-Benfield，The Culture of Sensibility，pp. xviii-xix。

(44) Countess of Winchilsea，Anne Finche，“The Introduction，”ll.9-12.

(45) 又譯“寒士街”，為倫敦出版商和各種職業(yè)賣文為生的人的聚集之地。

(46) 參看Janet Todd：The Sign of Angellica，p. 79。

(47) Walter Scott：Lives of the Novelists，p. 27.

(48) 參看J. Richetti：The English Novel，Chapter 2；Todd：The Sign，Chapter 4 & 5。

(49) 參看Richetti，Popular Fiction Before Richardson，p. 179。

(50) 許多18世紀(jì)小說(shuō)中的人名都有實(shí)意。該女主人公的名字“Fantomina”的詞根意指幽靈幻象等。筆者在翻譯這類人名時(shí)盡力嘗試結(jié)合音譯和意譯——但難免兩面都不貼切。

(51) 參看Robert D. Spector，Smollett's Women，p. 6。

(52) 語(yǔ)出Paula R. Backscheider & Richetti，轉(zhuǎn)引自Backscheider：“The Shadow of an Author：Eliza Haywood，”Eighteenth Century Fiction，Vol.11，No.1（Oct. 1998），p. 82。

(53) William B. Warner，“The Elevation of the Novel in England”，in Richard Kroll（ed.）：The English Novel，Vol.1，p. 56.

(54) 盡管不少西方學(xué)者認(rèn)為貝恩筆下的“王者之死”多少是在影射查理一世被殺一事，但是筆者更贊成另一種見解，即認(rèn)為對(duì)奧魯諾克的殖民地背景描寫太真切確實(shí)，因而無(wú)法被拉回到英國(guó)本土歷史中去。參看Lipking，p. 260。

(55) 轉(zhuǎn)引自J. Todd，“Introduction”，p. 21。