一　復辟時代的兩種文學

我們決定從1688年談起，特立獨行的奇女子阿芙拉·貝恩的中篇小說《奧魯諾克，或王奴：一段信史》（1688）⁽²⁾便被納入我們的視野。

貝恩出生在肯特郡，原姓可能是約翰遜。對于英國來說，17世紀是動蕩的百年，而貝恩則實實在在是這段多事歲月的孩子。她出生那年，英國國會與國王查理一世決裂，震驚寰宇的清教革命揭開了帷幕。經過兩度內戰(zhàn)、處死國王、共和國建立和克倫威爾護國政府的獨裁統(tǒng)治，到1660年貝恩20歲時，由于交錯的內外矛盾、沖突和妥協(xié)，查理一世的兒子從法國返英即位，稱查理二世。

1660年至1688年，歷時28年的復辟時代里的文學藝術有兩個突出特點，一是由于內戰(zhàn)結束而出現(xiàn)相對繁榮；二是有兩種涇渭分明的文學并存，體現(xiàn)了立場、思想和情趣上的觸目的分裂。

首先，居于主導地位的是一種與宮廷和貴族社會有密切關系的上層文化。其在詩歌方面的代表人物一個是查理二世的好友、著名廷臣羅切斯特伯爵約翰·維爾莫特（1647—1680），另一個是雖然出身于清教家庭后來卻鼎力支持斯圖亞特王室的桂冠詩人約翰·德萊頓（1631—1700）?！皩Ｂ殹痹娙说氯R頓的經歷和思想都比較復雜，曾有過若干變化或轉向。但是他在變易中又有某種一致性：即他一直把自己看作國家或民族的代言人，與古代的“歌者”不無相似。他的詩歌大都有關重大歷史事件，或是歌頌，或是諷刺，字斟句酌、華美鏗鏘。他明確提出要有和這個現(xiàn)代王國的莊嚴使命和崇高地位相適應的規(guī)范的詩歌。他的批評論著和寫作實踐在后世都有很大影響。他紀念查理二世的挽詩《奧古斯都頌歌》（1685）首開先河，以“奧古斯都”⁽³⁾一詞形容開明王室治下的“自由”的英國，所以后來在英國常把18世紀稱之為“奧古斯都時代”。

阿芙拉·貝恩

17世紀中到18世紀末，在歷史上通常被稱為歐洲啟蒙時期。在某個意義上，這是文藝復興的“退潮”期。文藝復興的思想遺產主要以“人本主義”為標號。而人本主義的生成是從探討古典文學遺產開始的，因而在相當一段時間里幾乎與“古典主義”的意思相同。⁽⁴⁾“奧古斯都”時代（一般指1680—1750年，也擴展指1660—1780年）英國人以古羅馬的全盛期自比⁽⁵⁾，在文化上標榜“古典主義”，也就順理成章?？偟恼f來，“奧古斯都”一詞與其說概括了那個時期的具體特征，不如說反映了開始向帝國邁進的英國的民族自豪感。

和御用文人德萊頓不同，公子哥羅切斯特不是文學行業(yè)中人，而是業(yè)余“玩兒票”者。他的詩浸透著高雅的玩世態(tài)度和相當深刻的懷疑主義思想，宣揚感官享受和及時行樂。這位由牛津大學培養(yǎng)出來的青年公子在不少詩（如《大碗喝酒》）里有意選用直白甚至粗鄙的口語。他筆鋒犀利，肆無忌憚，在《談空無》中將“法國的真理、荷蘭的勇敢、英國的謀略”以及“君王的承諾和婊子的誓言”等量齊觀，⁽⁶⁾通通歸于“空無”。（45—51行）⁽⁷⁾他最著名的詩《諷刺人類》（1675）把與感性或感官割裂的理性稱之為“思想中的閃爍鬼火”（12行），表示只承認有助于滿足欲望和享受人生的“正確的理性”（99—111行）。他筆下的人類社會仿佛叢林世界，其中眾生彼此戒備、互相殘害。由此，他認為人的一切努力和奮斗的動力均來自“恐懼”。

上層文化的另一個重要“陣地”是戲劇。公共劇院被清教徒查禁18年后于1660年重新開張。一些與宮廷和戲劇業(yè)兩邊都有密切關系的經紀人革新了劇場設計，引入了音樂伴奏，改進了布景，并且受歐陸影響起用了女性演員（此前戲劇中的女性由男童扮演）。莎士比亞和其他前輩作家的戲劇再度風靡舞臺。在層出不窮的新作中，新古典主義風格的“英雄悲劇”常常采用韻詩體，多以古代或外國帝王將相為主人公，表現(xiàn)榮譽（或責任）與愛情的沖突，劇情和言辭都比較造作夸張。另一類劇作即喜劇則更有時代特征，更“現(xiàn)實主義”地關注國內當代景況，特別是復辟精英們花天酒地的生活。這類作品洋溢著徹底的世俗精神，追求機智巧妙的對答，拒絕嚴肅的宗教道德討論，反對虛偽的禮教。喬治·艾特利吉爵士（1634—1691）的《風流人物》（1676）、威廉·威徹利（1641—1715）的《鄉(xiāng)下女人》（1675）等等都嘲笑捉弄拘謹?shù)挠谷?、鄉(xiāng)下的笨伯、心口不一的偽君子，讓倜儻風流、妙語連珠而又詭計多端的放蕩公子哥在尋歡作樂、征服女性中頻頻得手。這些風俗喜劇在展示社會生活特別是男女關系時絕少掩飾的寫實取向是空前的，劇中不少機敏而不乏洞見的對白成為警句。它們大量吸取生動口頭語言的做法也極大地豐富了文學語言。盡管如此，與伊麗莎白時代的戲劇相比，這一時期的喜劇的題材是狹隘的，主題和思想相對貧弱，“在廣度和深度上都明顯遜色許多”。⁽⁸⁾

戲劇的“遜色”與觀眾群的縮小密切相關。和深入群眾的伊麗莎白時代戲劇不同，這一時期里的看戲人僅僅局限于與宮廷有千絲萬縷聯(lián)系的“時髦”社會，倫敦劇院的數(shù)量也從伊麗莎白時代的六所減為兩所。戲劇的題材和趣味便受制于這些觀眾。劇作者及演員常常和看戲的王公貴族是朋友或情人——艾特利吉和威徹利都是宮廷“快活幫”的成員，羅切斯特本人也曾捧紅女演員——因此，臺上演出的也常常就是臺下生活的縮影。演出時的情景和中國舊時的戲園不無相似，除了臺上臺下彼此應和外，觀眾中有調情的，有喧吵的，有打架的，簡直是無所不有。難怪后世的英國文化人萊斯利·斯蒂芬（1832—1904）曾概括說，“這是無賴為無賴們所寫的喜劇”。⁽⁹⁾多少也因為如此，倫敦的敬神的體面中產階級視劇院為“邪惡之地”。⁽¹⁰⁾1688年隨著復辟王室的瓦解，曾在朝廷蔭庇下的劇院更是遭到激烈抨擊，其代表為科利爾（Jeremy Collier，1650—1726）的《簡評不道德的和瀆神的倫敦舞臺》（1698）。此后，雖然威廉·康格里夫（1670—1729）的《如此世道》（1700）仍可以說是復辟時代喜劇的集大成之作，但是它也體現(xiàn)了社會壓力造成的某些轉向的征兆。

與此同時，在社會的“另一端”即民間，充斥坊間或經常出現(xiàn)在普通人家桌上的卻是形形色色的宗教作品。首先，我們應該了解的一個基本事實是：自中世紀以來，西方所說的“文學”基本就是神學闡述、論戰(zhàn)、講道詞、個人信仰體驗記錄等等宗教著述。這種狀況直到很久以后才有根本改變——直到1886年小說的出版量才超出宗教讀物。⁽¹¹⁾

數(shù)百年來，宗教一直是歐洲以及英國社會矛盾的集合點和濃縮體現(xiàn)。查理二世小心地奉行含混不清、自相矛盾的實用主義宗教政策。他為了得到蘇格蘭新教徒的幫助一度表示愿意奉行長老派誓約；而實際上他和他的親隨曾流亡法國，對于天主教頗有感情（后來他的弟弟詹姆斯二世公開皈依天主教是導致“光榮革命”發(fā)生的直接原因）。復辟后，他一方面支持恢復國教會以鞏固權力基礎，另一方面于1662、1672年兩次頒布“信仰自由令”，重申他在復辟前所承諾的寬容的宗教政策。在實踐中，由于國教會勢力的推動和復雜政治情勢的驅迫，查理二世最終還是頒行了一系列歧視迫害非國教會信徒的法律和條例。在這種情況下，流行于中下層民眾中的有強烈清教色彩的宗教作品也就有了“地下”文學的抗爭意味，其中有不少杰出作品是在監(jiān)獄中寫成的。

約翰·班揚（1628—1688）的書就是一個典型的例子。他本是小地方的工匠，在內戰(zhàn)中應征，為革命的議會軍效力。他在第一位妻子去世前后經歷了深刻轉變，虔誠皈依加爾文教，后來又自作主張做了布道師。王政復辟后，他因被政府禁止的傳教活動兩度入獄。第二次坐牢時，寫了一本小冊子，叫做《天路歷程》（1678），述說一位名叫“基督徒”的男子受到“書”（《圣經》）的點化，拋家別子，逃離自己居住的“毀滅城”，背著罪過的重負，去尋找上帝的天國，一路上經歷千難萬險——在“灰心沼”掙扎，在“屈辱谷”蒙難，在“死蔭谷”遭遇魔鬼，在“艱難山”吃力攀登，在“懷疑堡”中被“絕望巨人”折磨，等等。盡管有“老世故”勸他放棄這條“充滿艱險”的路，有“道學村”的“法律”先生可以提供便捷的服務安撫良心，有“名利場”上搭攤出售的功名利祿的誘惑，但他終于克服了動搖之心，突破重重阻礙，走向自己的目標。

雖然都是秉承革命時期清教主義傳統(tǒng)，班揚的作品和彌爾頓（1608—1674）的有所不同，即其側重點不像后者是關注全人類的命運，而轉移到個人靈魂的得救。表面上看，《天路歷程》是對個人和現(xiàn)世的徹底的棄絕：主人公的上路意味著放棄自己的家庭和錢財產業(yè)；而且他連個具體的姓名都沒有，只有那個高度概括的稱號“基督徒”。然而實際上他又是個我行我素的“個人主義者”。他尋求上帝的救恩，不靠現(xiàn)有的教會機構，也不借助天主教會那些繁復的儀式，而是通過探求《圣經》真諦，直接與上帝對話。班揚在其第一部作品《罪人蒙恩記》（1666）中將一己的親身體驗升華并且使之非個人化，和當時其他一些激進的不從國教派人士如喬治·?？怂梗?624—1691）等等的精神自傳著作聲氣相通。在《天路歷程》里，他采用了傳奇故事中常用的“旅行”主題和“戰(zhàn)斗”主題，使精神追求形象化、外在化。書中很多描寫有深厚的生活底蘊，比如：企圖以封建領主口氣對基督徒發(fā)號施令的魔王亞玻倫（Apollyon），船夫出身，靠見風使舵、投機取巧當上了“上流紳士”、娶了有身份人家女兒的“私心”（By-Ends）⁽¹²⁾，名利市場里那些以“好色”“愛虛榮”“奢華”“貪婪”為名的有頭臉的貴族，等等，都是當時現(xiàn)實生活中司空見慣的社會典型?！秹娜讼壬鷤鳌罚?680）中的“壞人”也是如此。班揚的“壞人”之所以“壞”，不僅僅在于吃喝嫖賭等行為。他首先是個“壞”商人。他出身學徒，開店賺錢斂財不擇手段。除了缺斤短兩、倒賣偽劣產品等常規(guī)的奸商術以外，“壞人”的拿手好戲之一是玩破產，坑害債權人。他的惟一原則是：最低價買進，最高價賣出。所以，娶太太不如嫖妓女：“如果一個小子兒能買一大瓶牛奶，誰還自己去養(yǎng)奶牛？”他的“壞”不乏某種徹底性：“我可以信仰，也可以不信仰；可以什么都是，也可以什么都不是；可以發(fā)誓，也可以反對發(fā)誓；可以說謊，也可以反對說謊……我自得其樂，我能主宰自己的行為方式，而不是受制于它們?！?sup >(13)這類非常真切生動的言論和行為顯然來自班揚和廣大中下階級民眾的日常生活。“德”與“罪”的具體化或實例化并不降低作品的意義，相反卻使精神思考和追求更有說服力，具有更確切的社會的乃至政治或神學的針對性。⁽¹⁴⁾班揚的讀者無不經過《圣經》寓言的熏陶，當然都很明白“基督徒”的旅行，不論攀山涉水，還是走街過市，都象征性地表現(xiàn)了現(xiàn)實生活中人的內在心理戲劇。歸根結底，天國又何嘗不在人心中。

由于這種復雜性和包容性，也由于采用老百姓的簡單樸實的詞匯、淺顯易懂的象征手法和《圣經》式簡潔剛勁的語言，對于普通民眾來說，《天路歷程》一書極具親和力，成為許多普通人家里《圣經》之外的第一必備書。班揚首創(chuàng)的這種精神“歷險”故事，經過與風俗喜劇所代表的寫實取向融合，經過多次反復和修正，成為此后數(shù)百年里多數(shù)英國小說的基本模式。

在復辟時代，兩種對立的文學各自在自己的社會、文化圈內存在，似無交匯之點，但又無時無刻不在彼此參照、對話，從思想主旨到形式風格，兩者互相以對方為自身存在的原因和根由。班揚的基督徒對“毀滅城”、“名利場”等等的鄙棄顯然包含對貴族社會的奢靡放蕩之風的批評；而喜劇《如此世道》中也特別點明，班揚的作品是表里不一的威什福特夫人之流裝點門面的書籍之一。

復辟時代兩種文學的對立在很多方面具有反諷意味。如：貼近宮廷和權力中樞的復辟浪子采取的是懷疑主義的“解構”式語言和態(tài)度，譏笑權威、褻瀆成規(guī)；帶有清教主義平民背景并與革命傳統(tǒng)直接關聯(lián)的作品卻在強化道德和秩序。不過，兩者其實也有更深層次上的聯(lián)系。特別張揚的懷疑主義似乎本身是一種以否定形式表達的宗教關懷，表現(xiàn)了時人在這方面的緊張和焦慮——羅切斯特伯爵臨終皈依正統(tǒng)基督教是證明之一。這兩種傳統(tǒng)、兩種文學風格和話語的對峙和對照，映現(xiàn)著那個時代的思想分裂和多種取向共存的精神無政府狀態(tài)；也為下一個世紀的重要思想沖突和思想對話提供了一系列有效的表達框架和話語方式。如楊周翰先生所說，復辟時代文化與先前的傳統(tǒng)有所斷裂，卻與其后的18世紀一脈相通。⁽¹⁵⁾