弗朗索瓦·莫里亞克（1953）

◎王宏圖　胡泊/譯

“每一位小說家都應(yīng)該創(chuàng)造出自己的技巧，事實(shí)也正是如此。每一部名副其實(shí)的小說都擁有自身的法則，猶如不同的星球，無論大小，都擁有自己的動(dòng)植物群。因此，?？思{的技巧無疑是描繪福克納世界的最好技巧，而卡夫卡的噩夢則孵化出了使它自身奧秘得以顯現(xiàn)的隱喻。邦雅曼·貢斯當(dāng)、司湯達(dá)、歐仁·弗洛芒坦、雅克·里維埃、拉迪蓋，他們?nèi)际褂昧瞬煌募记桑墓P各自汪洋恣肆，以期達(dá)成不同的目標(biāo)。無論標(biāo)題為《阿道爾夫》《紅與白》《多米尼克》《肉體的惡魔》，還是《追憶似水年華》，藝術(shù)作品本身就為技巧問題提供了答案?！?/p>

在一九五三年八月問世的法國文學(xué)雜志《圓桌》上，弗朗索瓦·莫里亞克以上述這番話談?wù)撔≌f，展示了他自己的立場。一九五三年三月，《圓桌》雜志常務(wù)秘書讓·勒·馬爾尚代表《巴黎評(píng)論》就同一主題采訪了他。采訪一開始，讓·勒·馬爾尚先生便問及莫里亞克先前的那番言論。

——讓·勒·馬爾尚，一九五三年

莫里亞克我的觀點(diǎn)沒有改變。我相信我年輕的小說家同行們?nèi)褙炞⒂诩记?。他們似乎認(rèn)為一部優(yōu)秀的小說應(yīng)當(dāng)遵循某些外界施加的規(guī)則。

然而，這種對(duì)技巧的全神貫注實(shí)際上妨礙了他們，使得他們?cè)趧?chuàng)作中困惑不安。偉大的小說家不依賴任何人，只靠自己。普魯斯特可謂前無古人，后無來者。偉大的小說家從他的模式中突圍而出，只有他才能這么寫。巴爾扎克創(chuàng)作了“巴爾扎克式”的小說，而這些小說的風(fēng)格只適合巴爾扎克本人。

一位小說家的創(chuàng)造性通常和他風(fēng)格的個(gè)人特性有著緊密的聯(lián)系。借來的風(fēng)格是一種糟糕的風(fēng)格。從?？思{到海明威這些美國作家創(chuàng)造了一種風(fēng)格，得以酣暢淋漓地表達(dá)他們想要訴說的一切——這樣的風(fēng)格是無法傳遞給他們的追隨者的。

《巴黎評(píng)論》：你曾經(jīng)說每一位小說家都應(yīng)該創(chuàng)造屬于自己的風(fēng)格，那么你如何描述自己的風(fēng)格呢？

莫里亞克我一直都在堅(jiān)持寫小說，但極少會(huì)問自己用的是什么技巧。一旦動(dòng)筆，我不會(huì)停下來問自己是否太直接地干預(yù)故事的發(fā)展，不會(huì)問自己是否對(duì)我的角色過于了解，也不會(huì)問我應(yīng)不應(yīng)該對(duì)他們進(jìn)行評(píng)判。我寫作時(shí)全然處于天然、自發(fā)的狀態(tài)。我從不預(yù)先考慮該怎么寫或不該怎么寫。

如果現(xiàn)在我有時(shí)會(huì)問自己這些問題，那是因?yàn)閯e人在向我發(fā)問——這些問題將我團(tuán)團(tuán)圍住了。

事實(shí)上，在已完成的作品中（無論是好是壞），不難為這類問題找到答案。糾結(jié)于此類問題已成為法國小說創(chuàng)作的絆腳石。只要我們年輕一代作家成功地?cái)[脫喬伊斯、卡夫卡和?？思{掌握著小說寫作技巧的法典這一迷思，人們談?wù)撋醵嗟姆▏≌f創(chuàng)作的危機(jī)頃刻間便會(huì)煙消云散。我相信一個(gè)真正具有作家氣質(zhì)的人必定會(huì)沖破禁忌，無視這些臆想出來的規(guī)則。

《巴黎評(píng)論》：但我還是想知道，你在小說創(chuàng)作中是不是有意識(shí)地使用過某些技巧？

莫里亞克一個(gè)小說家會(huì)自發(fā)地創(chuàng)造出符合自身稟性的技巧。因此，在《苔蕾絲·德斯蓋魯》中，我使用了一些源自默片的手法：缺乏鋪墊、突然開場、閃回。在那個(gè)年代，它們新穎獨(dú)特，出人意料。我只是運(yùn)用了自己本能提示的那些技巧。我的小說《命運(yùn)》同樣借鑒了電影的技巧。

《巴黎評(píng)論》：當(dāng)你開始寫作時(shí)，情節(jié)中所有重要的節(jié)點(diǎn)是不是已經(jīng)確定了？

莫里亞克這要取決于小說本身。通常情況下沒有。會(huì)有一個(gè)開端，有幾個(gè)人物。通常最初構(gòu)想的那些人物走不了多遠(yuǎn)；另一方面，那些較為模糊、前后缺乏連貫性的角色隨著故事的發(fā)展呈現(xiàn)出新的可能性，占據(jù)了我們先前沒有預(yù)想到的位置。以我的劇本《阿斯摩臺(tái)[1]》為例，我一開始對(duì)庫蒂爾先生這一角色如何發(fā)展、他在全劇中會(huì)有多大的分量都茫然無知。

《巴黎評(píng)論》：在寫小說時(shí)，有沒有什么問題給你增添了非同尋常的麻煩？

莫里亞克暫時(shí)還沒有。然而，現(xiàn)在面對(duì)那些從技巧角度對(duì)我的作品的種種評(píng)論，我無法不在意。這便是我剛寫完的小說不會(huì)在當(dāng)年出版的原因。我想從那一角度來重新審視它。

《巴黎評(píng)論》：你是否描寫過一種自己未曾親身體驗(yàn)過的狀態(tài)？

莫里亞克這種情形當(dāng)然會(huì)有——比如，我從未給別人下過毒！當(dāng)然，一個(gè)小說家或多或少了解他筆下所有的角色，但是我也描述過我沒有直接體驗(yàn)過的情形。

《巴黎評(píng)論》：要時(shí)隔多久，你才會(huì)去描繪自己的親身經(jīng)驗(yàn)，或你的所見所聞？

莫里亞克不到一定的年齡，一個(gè)人難以成為一名真正的小說家。因此一個(gè)年輕的作家除了自己的童年或青春期，要想描寫他生命的其他時(shí)段，幾乎沒有成功的可能。對(duì)于小說家而言，時(shí)間的間隔必不可少，除非他寫的是日記。

我所有的小說的時(shí)間背景都安置在我的青少年時(shí)期，它們都是“對(duì)往昔的回憶”。盡管普魯斯特有助于我對(duì)自身的理解，但我絕對(duì)無意在作品中模仿他。

《巴黎評(píng)論》：你會(huì)做筆記以備日后之用嗎？當(dāng)在生活中看到某些非常有趣的東西，你會(huì)不會(huì)想“這將是我可以使用的素材”？

莫里亞克從未如此，原因正是我剛剛談到的。我既不觀察也不描繪，我只是“重新發(fā)現(xiàn)”了自己虔誠、缺乏快樂、羞怯、內(nèi)向的童年，那是一個(gè)狹小、詹森主義氣息濃厚的世界。仿佛在我二十歲時(shí)，我內(nèi)心的一扇門永遠(yuǎn)關(guān)上了，門里的一切日后成了我作品的素材。

《巴黎評(píng)論》：聽覺、聲音和視覺等感官知覺在多大程度上主導(dǎo)了你的寫作？

莫里亞克很大程度上——批評(píng)家們都在談?wù)撐倚≌f中嗅覺的重要性。每寫一部小說之前，我都會(huì)在心中重現(xiàn)它的地點(diǎn)、環(huán)境、顏色和氣味。我在內(nèi)心將童年和青少年時(shí)期的氛圍復(fù)活——我就是我的角色和他們的世界。

《巴黎評(píng)論》：你是每天堅(jiān)持寫作，還是只有當(dāng)靈感降臨時(shí)才動(dòng)筆？

莫里亞克我會(huì)在任何適宜的時(shí)間寫作。在創(chuàng)造力活躍的時(shí)候，我會(huì)天天寫；一部小說的寫作不該中斷。一旦覺得文思乏力，失去了神助，我就會(huì)停下筆來。

《巴黎評(píng)論》：你曾經(jīng)嘗試寫過與先前截然不同的小說嗎？

莫里亞克有時(shí)我想寫一部偵探小說，但從未付諸實(shí)施。

《巴黎評(píng)論》：你是如何為小說中的人物取名字的？

莫里亞克我曾經(jīng)使用過家鄉(xiāng)波爾多周邊地區(qū)常見的姓名，這太不明智了。好在我已消除了這一做法導(dǎo)致的諸多尷尬。

《巴黎評(píng)論》：你的小說人物在多大程度上以真實(shí)人物為原型？

莫里亞克一開始幾乎總會(huì)有一個(gè)真人的影子，隨后便發(fā)生變化，最后他與原型沒有一點(diǎn)相似之處。一般來說，小說中只有那些次要人物直接源自生活。

《巴黎評(píng)論》：你有沒有一種特殊的方法，可以將一個(gè)真人轉(zhuǎn)換成一個(gè)虛構(gòu)的人物？

莫里亞克沒有這種方法……這只是小說的藝術(shù)。我所做的就是將圍繞一個(gè)人物的一切具體地展現(xiàn)出來。這不太容易描述。對(duì)一個(gè)真正的小說家來說，這種轉(zhuǎn)化是他的內(nèi)在生活。如果我使用了某些預(yù)先想好的方法，結(jié)果反倒會(huì)使人物看起來不真實(shí)。

《巴黎評(píng)論》：你有沒有在人物角色身上描述過你自己？

莫里亞克在某種程度上，在所有的角色身上都有。在《戴鎖鏈的孩子》（L’Enfant chargé de chaines）和《鑲紅邊的白袍》（La Robe prétexte）這兩部作品中我詳盡地描述了自己。小說《豐特納克的秘密》（Le Mystère Frontenac）中的伊夫·豐特納克既是我，也不是我：有很多非常相似的地方，極為相像，但同時(shí)也作了很多變形處理。

《巴黎評(píng)論》：從技巧角度而言，哪些作家對(duì)你影響最大呢？

莫里亞克這很難說清。就技巧而言，迄今為止我沒有受到任何人的影響；但在另一方面，所有我讀過的作家都影響了我。每個(gè)人都是文化的產(chǎn)物，我們有時(shí)會(huì)受到那些謙遜、但已被我們遺忘的作家的影響——或許只有那些長時(shí)間浸潤其間的書，那些幼年時(shí)讀過的書才會(huì)影響到我。我覺得其他小說家都沒有影響過我。我是一個(gè)專注于氛圍的作家，詩人對(duì)我而言非常重要，比如說像拉辛、波德萊爾、蘭波、蓋蘭（Maurice de Guérin）、耶麥（Francis Jammes）等人。

《巴黎評(píng)論》：您覺得一個(gè)小說家需要“更新”（renew）自己嗎？

莫里亞克我認(rèn)為作家的第一要義就是成為自己，接受自身的局限性。自我表達(dá)的努力會(huì)影響到表達(dá)的方式。

寫一部小說之前，如果不是信心滿滿，覺得寫了這一部便再無必要再寫另一部，我便絕然不會(huì)動(dòng)筆。每一篇作品我都是重新起步，之前所做的一切都不作數(shù)……我不是在對(duì)一幅壁畫進(jìn)行加工。就像一個(gè)人決心重新開始生活，我告訴自己迄今為止我一無所成：因?yàn)槲铱偸窍嘈拍菚r(shí)我正在創(chuàng)作的小說將會(huì)是一部杰作。

《巴黎評(píng)論》：小說一旦寫完，你還會(huì)依戀你創(chuàng)造的人物嗎？你會(huì)和他們保持聯(lián)系嗎？

莫里亞克只有當(dāng)人們和我談起他們，或是寫有關(guān)他們的文章時(shí)，他們對(duì)于我才是存在的。我之所以為《苔蕾絲·德斯蓋魯》寫續(xù)篇，是受了外界的誘導(dǎo)。作品一旦寫成，便離我而去，只有通過他人它才能存在。前天晚上，我收聽了《愛的荒漠》的廣播改編版。盡管不無曲解，我還是認(rèn)出了庫萊熱先生，他的兒子雷蒙，被包養(yǎng)的女人瑪麗亞·克魯斯。這個(gè)小世界在我面前傾訴，受苦受難，它三十年前便離我遠(yuǎn)去。我認(rèn)出了它，反射的鏡面稍稍扭曲了它的面目。

我們將自身的大部澆鑄在某些小說中，但它們不一定是最好的小說。例如，在《豐特納克的秘密》中，我摸索著記錄自己的青春期生活，栩栩如生地展現(xiàn)我母親和我父親的兄弟（他是我們的監(jiān)護(hù)人）的形象。除了它本身的優(yōu)缺點(diǎn)，這部小說對(duì)我而言有種撕心裂肺的基調(diào)。事實(shí)上，我自己重讀這部小說的次數(shù)并不比別人來得多：我只在需要校對(duì)清樣時(shí)才重新閱讀自己的書。出版自己的作品全集迫使我這樣做；這和重讀舊信一樣讓人痛苦。正是以這種方式，死亡從抽象中現(xiàn)身，我們仿佛觸摸到了實(shí)物：一撮塵土，一縷灰燼。

《巴黎評(píng)論》：你現(xiàn)在還閱讀小說嗎？

莫里亞克我讀得非常少。每天我都發(fā)現(xiàn)年齡的增長使我體內(nèi)的人物角色奄奄一息。我曾經(jīng)是一個(gè)充滿激情的讀者，可以說有點(diǎn)貪得無厭，但是現(xiàn)在……當(dāng)我年輕的時(shí)候，包法利夫人、安娜·卡列尼娜、巴爾扎克筆下的人物，那種在我眼里使他們栩栩如生的氛圍，讓我對(duì)自己的未來充滿信心。他們?cè)谖颐媲俺尸F(xiàn)出自己夢寐以求的一切，他們預(yù)示了我的命運(yùn)。然而，我活得越久，他們聚攏在我周圍，成了競爭對(duì)手。為了一比高下，我不得不以他們（尤其是巴爾扎克的那些人物）為參照來衡量自己。不過，他們已經(jīng)成為業(yè)已完成的工作的一部分。

另一方面，我仍舊在重讀貝爾納諾斯（Bernanos），甚至于斯曼（Huysmans）的小說，因?yàn)樗鼈儼撤N形而上的維度。至于比我年輕的同代作家，他們讓我感興趣的是其技巧，而非其他。

這是因?yàn)樾≌f不再對(duì)我有吸引力，我更多地關(guān)注歷史，關(guān)注發(fā)展中的歷史。

《巴黎評(píng)論》：你不覺得這種態(tài)度對(duì)你來說有點(diǎn)奇怪？更確切地說，難道你沒有發(fā)現(xiàn)，當(dāng)某個(gè)時(shí)期的事件（像在阿爾及利亞所發(fā)生的）產(chǎn)生的影響是如此巨大，現(xiàn)實(shí)世界或多或少地與虛構(gòu)小說分道揚(yáng)鑣了？也許時(shí)間上的“間隔”不再是人們接受小說必需的條件。

莫里亞克歷史的每一時(shí)期或多或少都是悲慘的。我們親歷過的那些事件并不足以去解釋被人們隨意命名的“小說的危機(jī)”這一現(xiàn)象；我要補(bǔ)充的是，當(dāng)今公眾閱讀小說的人數(shù)和印刷業(yè)的規(guī)模和我年輕時(shí)相比要龐大得多，因而它不是讀者的危機(jī)。

不是那樣。在我看來，小說的危機(jī)，具有某種形而上的特性，它與對(duì)人的具體觀念相聯(lián)系。從根本上來說，否定心理小說的想法源自當(dāng)今一代秉持的對(duì)人的觀念，它是全然否定性的。這一個(gè)體觀念的改變很早之前就開始了。普魯斯特的作品展示了這一點(diǎn)。在《在斯萬家那邊》（一部完美的小說）和《重現(xiàn)的時(shí)光》中，我們目睹著人物角色的消解。隨著小說的推展，人物變得枯萎干癟。

如今，隨著非寫實(shí)派藝術(shù)的發(fā)展，我們有了非寫實(shí)小說——其中的人物缺乏鮮明的特性。

我認(rèn)為，如果果真有小說的危機(jī)的話，就在那里——從根本上說就在于技巧的領(lǐng)域。小說已經(jīng)失去了它的宗旨。這是最為嚴(yán)重的困難，但是我們也必須從那兒起步。年輕一代人相信，在喬伊斯和普魯斯特之后，他們發(fā)現(xiàn)老派小說的“宗旨”都是預(yù)先建構(gòu)好了的，與現(xiàn)實(shí)世界沒有關(guān)系。

《巴黎評(píng)論》：在談?wù)撊宋锝巧鈺r(shí)，你是不是過多強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)小說的因素了吧？普魯斯特和卡夫卡的小說中畢竟還有人物。當(dāng)然，和巴爾扎克筆下的角色相比，他們變化巨大，但你還會(huì)記得它們，知道他們的姓名，他們活躍在讀者的腦海中。

莫里亞克我下面說的話會(huì)使你大吃一驚?？ǚ蚩ㄐ≌f中人物的姓名我?guī)缀跻粋€(gè)都記不清，但同時(shí)我非常了解他，因?yàn)樗救肆钗抑?。我讀過他的日記、他的書信，所有關(guān)于他的一切我都沒遺漏，但是我讀不進(jìn)他的小說。

至于普魯斯特，我曾提到他筆下每個(gè)人物緩慢的枯萎干癟會(huì)給人留下深刻的印象。在《女囚》那一卷之后，小說轉(zhuǎn)向了對(duì)妒忌的綿長思考。阿爾貝蒂娜的肉身不再存在；而在小說開始貌似存在的那些人物（夏呂斯便是一個(gè)），變得和吞噬他們的惡習(xí)別無二致。

小說的危機(jī)因而是形而上的。我們的前一代人不再信仰基督，但他們相信個(gè)體，這和相信靈魂的存在殊途同歸。我們每一個(gè)人對(duì)靈魂這個(gè)詞的理解各不相同，但無論如何它都是個(gè)體得以建構(gòu)的支點(diǎn)。

許多人失去了對(duì)上帝的信仰，但依舊遵循這種信仰宣示的價(jià)值。善事不惡，惡事不善。小說的解體正是由于這一分辨善惡的基礎(chǔ)觀念的喪失。對(duì)道德良心的非難導(dǎo)致語言本身貶值，意義被抽空。

觀察一下那些像我這樣堅(jiān)守基督教信仰的小說家，人不是創(chuàng)造自我，便是毀滅自我。任何人都不是靜止、固定不變、一勞永逸地用某個(gè)模子澆鑄出來的。這便是傳統(tǒng)的心理小說和我曾經(jīng)做的或認(rèn)為我在做的大不相同的地方。我在小說中想象的人物身陷救贖的戲劇性事件之中，即便他對(duì)此并不知曉。

不過，我欽佩年輕小說家們“對(duì)絕對(duì)的探尋”，他們對(duì)虛假的表象和錯(cuò)覺的憎恨。他們讓我想起阿蘭（Alain）和西蒙娜·薇依（Simone Weil）所說的“純潔的無神論”。但我們還是避開那個(gè)話題為好，我不是哲學(xué)家。

《巴黎評(píng)論》：所有人都說你是，對(duì)此你為什么要否認(rèn)呢？

莫里亞克每當(dāng)文學(xué)才俊減少時(shí)，哲學(xué)家便增多了。我這樣說并不是與他們?yōu)閿常麄兟紦?jù)了主導(dǎo)地位?，F(xiàn)在這一代人極度聰明。以前一個(gè)人可以很有才華，同時(shí)還不無傻氣，如今這種情形已不會(huì)出現(xiàn)。年輕一代中哲學(xué)家多如牛毛，他們對(duì)于小說的需求和我們相比很可能要少得多。

盡管如此，至關(guān)重要的是在我們這個(gè)時(shí)代對(duì)文學(xué)影響最深的大師會(huì)是一位哲學(xué)家。此外，如果讓—保羅·薩特不具備過人的天賦，他便不會(huì)擁有現(xiàn)在的地位。與薩特的影響相比，柏格森（Bergson）則局限于思想觀念的領(lǐng)域，僅僅通過對(duì)文人本身的影響，才間接地影響到文學(xué)。

《巴黎評(píng)論》：你認(rèn)為文學(xué)不經(jīng)意間移交給了哲學(xué)家嗎？

莫里亞克這里有個(gè)歷史方面的原因：法國的悲劇。薩特通過戲劇將這一代人的絕望表現(xiàn)了出來。他不是創(chuàng)造了它，而是給了它正當(dāng)?shù)睦碛?，賦予了它風(fēng)格。

《巴黎評(píng)論》：你說你對(duì)卡夫卡本人比對(duì)他的作品更感興趣。在《費(fèi)加羅文學(xué)報(bào)》上你曾寫道，在《呼嘯山莊》全書中吸引你的是艾米莉·勃朗特本人的形象。簡而言之，當(dāng)人物角色消失，作者便步入前臺(tái)，慢慢占據(jù)了主導(dǎo)地位。

莫里亞克很多作家人雖健在，但幾乎所有的作品都已死去。除了《懺悔錄》和《墓畔回憶錄》，我們很少會(huì)再讀盧梭和夏多布里昂的其他作品，只有這些作品還引起我們的興趣。直到現(xiàn)在，我一直對(duì)紀(jì)德懷著仰慕之情。然而，看起來只有他的日記和有關(guān)他童年生活的故事《如果種子不死》有機(jī)會(huì)留存下來。文學(xué)中最為稀罕的事，可謂獨(dú)一無二的成功，便是作者消失了，但他的作品留存下來。我們不太知道莎士比亞或者荷馬究竟是誰。人們費(fèi)盡九牛二虎之力去研究拉辛的生平，但一無所獲。他消失在自己作品的光焰之中，這實(shí)屬罕見。

幾乎見不到作家消失在他們的作品中，相反的情形卻比比皆是。即使是那些在小說中存活的最著名的人物角色如今也是更多出現(xiàn)在小冊(cè)子和歷史中，仿佛放置在博物館里。作為有生命的活物，他們變得衰朽虛弱。有時(shí)我們甚至看到他們的死亡。在我眼里，包法利夫人的健康比之前還要糟糕得多……

《巴黎評(píng)論》：你當(dāng)真這樣想嗎？

莫里亞克是的，甚至像安娜·卡列尼娜、卡拉馬佐夫這些人物也是如此。首先是因?yàn)樗麄冃枰凶x者才能活著，而新的一代人越來越不能夠?yàn)樗麄兲峁┖粑枰难鯕狻?/p>

《巴黎評(píng)論》：在某個(gè)地方你曾談到小說作為一種完美的文學(xué)形式非常偉大，它是各門藝術(shù)之王。

莫里亞克我當(dāng)時(shí)是在贊美我的商品，但是沒有任何一種藝術(shù)比其他種類藝術(shù)更加高貴。只有藝術(shù)家才稱得上偉大。托爾斯泰、狄更斯和巴爾扎克是偉大的，而不是他們所展示的文學(xué)形式。

《巴黎評(píng)論》：當(dāng)你作為一名小說家寫作時(shí)，基督教的影響是不是強(qiáng)烈到讓你感到困難重重？

莫里亞克一直是這樣。在天主教的圈子里我?guī)缀醣灰暈橐粋€(gè)色情作家，如今這看起來非常好笑。但這或多或少使我失落。

如果有人問我：“你認(rèn)為你的信仰阻礙還是豐富了你的文學(xué)生涯？”我會(huì)回答兩者兼有。我的基督教信仰使我充實(shí)，同時(shí)也阻礙了我，如果我隨心所欲地寫，我的書將不會(huì)是現(xiàn)在這個(gè)樣子。如今我知道上帝并不會(huì)在意我們寫了什么；他直接利用它們。

然而，我是個(gè)基督教徒，我不想讓我的生命在暴力和憤怒中終結(jié)，而是安息在祥和之中。當(dāng)一個(gè)基督徒的生命臨近終點(diǎn)時(shí)，最誘人的莫過于遠(yuǎn)離喧囂。即使是與最鐘愛的音樂相比，如今我也更偏愛寧靜，因?yàn)榕c上帝同在，便不會(huì)有安寧。

我的敵人們認(rèn)為不管付出怎樣的代價(jià)，我都會(huì)強(qiáng)行留在舞臺(tái)上——為了存活下來，我會(huì)不擇手段。如果他們知道我最大的快樂是獨(dú)自待在露臺(tái)上，試圖去猜測攜帶清香的風(fēng)吹向何處，他們會(huì)驚愕不已。我所懼怕的并不是在我離世后被遺忘，而是沒有被徹底遺忘。就像我們剛才說的，我們的作品沒有存活下來，反倒是我們可憐的生命在歷史中游蕩。

（原載《巴黎評(píng)論》第二期，一九五三年夏季號(hào)）