論“中唐”在文學(xué)史上的位置

導(dǎo)　言

內(nèi)藤湖南提出的時代區(qū)分即“上古”、“中世”、“近世”的三分法，注目于中國文化影響力的相互作用，認(rèn)為自唐而宋的推移，即從“中世”向“近世”的變化是最大的。近年的學(xué)界可以看到一種新的傾向：從政治制度、經(jīng)濟(jì)、社會、文化的歷史學(xué)，或者從哲學(xué)史、思想史的角度，試圖把這種變化的淵源追溯到唐代中期，即“中唐”^〔1〕。然而，本來文學(xué)上使用的“中唐”這個稱呼未必與歷史學(xué)、思想史上所說的意思相同。再有，就是文學(xué)上所說的“中唐”是不是只有作為時代區(qū)分的意義，也還是有再作考察的余地的。所以，我想首先應(yīng)該對文學(xué)史上所說的“中唐”語義的歷史變遷及其內(nèi)涵進(jìn)行考察，在明確其位置的基礎(chǔ)上，再來探索它與歷史學(xué)或思想史的關(guān)聯(lián)。

回顧一下我國以往編纂的中國文學(xué)史，大多不是按照王朝的交替，就是根據(jù)前面提到的三分法來進(jìn)行敘述。這些方法在把握文學(xué)史的大潮流時可以說是有效而妥當(dāng)?shù)摹５?，文學(xué)的發(fā)展雖說與歷史密切相關(guān)，而它往往先行于歷史，有其自身獨特的展開方式，所以立足于文學(xué)獨特立場的說明是不可或缺的。

一　唐詩的區(qū)分——體格區(qū)分與時間區(qū)分

對約三百年唐代文學(xué)的變遷進(jìn)行概觀時，《新唐書》（文藝傳上）和北宋姚鉉編的《唐文粹》序中主要對文章的流變提出了“三變”說。后者雖然沒有直接指出“三變”，但對唐代古文發(fā)展的描述大略分為三個階段：第一階段為陳子昂、張說；第二階段為蕭穎士、李華；第三階段以韓愈為首，及于柳宗元、李元賓、李翱、皇甫湜、元結(jié)、獨孤及、呂溫、梁肅、權(quán)德輿、劉禹錫、白居易、元稹諸家。而從古文復(fù)興的視點出發(fā)，編者認(rèn)為韓柳是古文復(fù)興的頂點^〔2〕。從《唐文粹》序中“世謂貞元、元和之間，辭人咳唾皆成珠玉，豈誣也哉”這一句話來斟酌，編者很明顯是以貞元、元和年間為其評價基準(zhǔn)的。對于古文家姚鉉來說，唯有韓愈、柳宗元諸子輩出的貞元、元和才是應(yīng)該予以高度評價的文運隆盛時代。

另一方面，以詩歌為主的“四唐說”，或者“唐詩四分說”成為其后時代區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)，而一直沿用至今。

“四唐說”即把唐三百年分為“初唐”、“盛唐”、“中唐”和“晚唐”。這種分期法見于明代高棅《唐詩品匯》“總敘”及“詩人爵里詳節(jié)”中。這種分法的雛形一般認(rèn)為見于南宋嚴(yán)羽的《滄浪詩話》（詩體），而其中表示的是以詩體、詩風(fēng)的特征為區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)的五分法，即“唐初體”、“盛唐體”、“大歷體”、“元和體”和“晚唐體”。也就是說，四分說的“中唐”本來在《滄浪詩話》中細(xì)分為“大歷體”和“元和體”，而沒有“中唐”這個區(qū)分。

《唐詩品匯·總敘》開頭這樣說：

有唐三百年，詩眾體備矣。故有往體、近體、長短篇、五七言律句、絕句等制，莫不興于始，成于中，流于變，而陊之于終。至于聲律、興象、文詞、理致，各有品格高下之不同。略而言之，則有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。

正如具有象征性的“始”、“中”、“變”、“終”等詞語所表現(xiàn)的那樣，高棅對唐詩的概觀試圖在以“變”為契機的“盛衰”框架中把握文運的發(fā)展。但是這里應(yīng)該注意的是，序中所說的“成于中”的“中”與“始”、“終”一起，同樣是在年代的意義上加以使用的，指的是“盛唐”。與此相對，作為“流于變”的時代“中唐”的特色是在聲律、興象、文詞、理致等方面都有質(zhì)的變化。就是說，所謂高棅的“四唐說”中“中”的概念，是在時間與體格的雙重區(qū)分的意義上來使用的。這種雙重性在詳細(xì)敘述時間區(qū)分的總敘中也有所反映。

《唐詩品匯·總敘》從時間的角度對四唐作了敘述。為了便于后面的論述，將其內(nèi)容簡約整理如下：

高棅將中唐再分為大歷、貞元期的“中唐之再盛”和元和期的“晚唐之變”，由此可以清楚地看到大歷、貞元期接近盛唐，而元和期近于晚唐這種體格區(qū)分上的基準(zhǔn)。這種基準(zhǔn)來自高棅對元代楊士弘《唐音》體制的繼承。高棅批評過去的唐詩選本往往偏重于晚唐，而且就是晚唐也不能反映其全貌。

欲睹唐詩之全貌，必須翻閱以前的選集，而唐宋時期的選本“大抵多略于盛唐而詳于晚唐”（楊士弘《唐音·自序》）。有感于此，楊士弘編纂了《唐音》?？墒?，《唐音》所謂的“中唐”與高棅的區(qū)分也不相同。

楊士弘在《唐音·自序》中指出，姚合編《極玄集》所收的詩除了王維、祖詠之外，其余的都是“中唐人之詩”。實際上，王維和祖詠之外，《極玄集》所收詩人如李端、耿湋、盧綸、司空曙等都是大歷期的詩人。由此可知，這里所說的“中唐”主要是指大歷期而言。再有，《唐音》所評價的核心部分“正音”是由所謂“盛唐”與“大歷期”的詩人構(gòu)成的，元和期以降的詩人幾乎很少入選，這是最能說明問題的。從這一點看，我們知道楊士弘所說的“中唐”就是嚴(yán)羽所謂“大歷體”的意思，并不包括“元和體”。由此可知，在文章發(fā)展的“三變說”中被看作最高潮的元和期，從詩歌的發(fā)展看反而被輕視。就是說，就時代區(qū)分而論，雖然“中唐”包攝大歷與元和，而就體格區(qū)分而言，其間正是中晚的分界線。所以嚴(yán)羽有“大歷體”和“元和體”的區(qū)分，而楊士弘和高棅各自以不同的形式繼承了這種區(qū)分，具體表現(xiàn)為楊士弘重視大歷輕視元和，高棅明確“中唐之再盛”與“晚唐之變”的區(qū)分。

楊士弘把唐詩三分為“始音”、“正音”、“遺響”時，其標(biāo)準(zhǔn)是“審其音律之正變而擇其精粹”，并不一定是從時間的推移上去把握的。然而，元代中期主唱復(fù)古論的虞集在其序中說：“噫，先王之德盛而樂作，跡熄而詩亡。系于世道之升降也。風(fēng)俗頹靡，愈趨愈下，則其聲文之成，不得不隨之而然?！卑选笆⑻啤薄ⅰ爸刑啤?、“晚唐”與德化的厚薄、治世的興廢連結(jié)了起來^〔3〕。從這種見解可以清楚地看到，《唐音》的“三唐說”的區(qū)分為后來高棅的“四唐說”作了準(zhǔn)備。

元末明初宋訥的《唐音緝釋序》（《西隱集》卷六）、蘇伯衡的《古詩選唐序》（《蘇平仲集》卷四）、萬冀的《和唐詩正音后序》（楊榮《和唐詩正音》成化十四年吳汝哲刊本）等這些對《唐音》的評論，從治道或唐代國運三變的觀念出發(fā)，逐漸將時代盛衰的過程與本來以“音聲”或者“體制聲響”為區(qū)分基準(zhǔn)的《唐音》的所謂“始音”、“正音”、“遺響”連結(jié)起來，并對之進(jìn)行解釋^〔4〕。不久，這種連結(jié)或解釋被以“盛衰”為基本觀念而進(jìn)行編纂的《唐詩品匯》所繼承。

所以，“中唐”的稱呼本來就具有體格區(qū)分和時間區(qū)分的兩面性。

二　“正”與“變”

宋元時期的唐詩選集以體格分類，追求詩“法”（作詩的標(biāo)準(zhǔn)、原理）。通過這些選集，我們可以窺見編詩者的一種追求，即通過所選的詩來展示作詩的規(guī)范。宋元時代大概有重視中晚唐的傾向，如宋初流行的“白體”、模擬李商隱的詞藻和重視典故的楊億、劉筠、錢惟演等的“西昆體”、還有南宋末推重賈島、姚合等的“清苦”詩風(fēng)的趙師秀、翁卷等的“永嘉四靈”等就是其例。南宋嚴(yán)羽的《滄浪詩話》主張以盛唐為法，是對上面那種重視中晚唐趨勢的反正。針對埋頭于苦吟或雕琢詩句的傾向，嚴(yán)羽以詩禪相通為依據(jù)，主張“興妙”、“氣象渾厚”。他的這種獨特性是應(yīng)該得到認(rèn)可的吧。及至明代，厭惡宋詩的說理性、主知性，想從音律的“正變”中尋找詩歌變遷的軌跡。在這樣的活動中，不久文學(xué)就與治世的盛衰連結(jié)了起來，并被這樣解釋。在復(fù)古主義的潮流中，“盛唐”成了標(biāo)準(zhǔn)，因為主張這種標(biāo)準(zhǔn)的古文辭派立足于以“盛唐”為中心的立場，形成了以盛唐來區(qū)分前后的思路以及從頂點開始衰退或下降的觀念。

就《唐音》來說，“中唐”說的是大歷期的詩，與盛唐詩一同構(gòu)成“正音”^〔5〕。到了《唐詩品匯》，雖然有“中唐之再盛”和“晚唐之變”的區(qū)別，而“中唐”中已經(jīng)被加進(jìn)了衰退下降的意識，大歷期與元和期被籠而統(tǒng)之地加以把握了。這樣，本來有所區(qū)別的大歷與元和兩期的相異所具有的意義就被忽視，“中唐”這個曖昧性的稱呼就胚胎成形了。

這里應(yīng)該注意的是，《毛詩》大序以來的“正變”觀念對歷代唐詩編選者的影響。同時，我們能夠指出歷代編者想通過其“變”來探索文學(xué)發(fā)展及其理想狀態(tài)的嘗試。把王道盛行的治世詩歌看作正風(fēng)、正雅，王道衰退時的詩歌看作變風(fēng)、變雅，這種想法與認(rèn)為詩歌的本質(zhì)在于治世的反映這種復(fù)古思潮是一致的。但是，“變”并不一定是否定的評價。相反，通過對中國文學(xué)史中“正”與“變”的評價，似乎可以看到“中唐”的評價基準(zhǔn)。

那么，區(qū)分“盛唐”與“中唐”以及“中唐”與“晚唐”的理由，區(qū)分大歷與元和兩期的理由，即區(qū)分“正”與“變”的理由在哪里呢？《唐詩正音》六卷（內(nèi)閣文庫藏，朝鮮刊本）《唐詩正音總目并序》云：

唐初稍變六朝之音，至開元天寶間，始渾然大備，遂成一代之風(fēng)。古今獨稱唐詩，豈不然邪。是編以其世次之先后，篇章之長短，音律之和協(xié)，詞語之精粹，類分為卷。專取乎盛唐者，欲以見其音律之純系乎世道之盛，以中唐晚唐者，所以幸其遺風(fēng)之變而僅存也。故自大歷以降雖有卓然成家，或淪于怪，或迫于險，或近于庸俗，或窮于寒苦，或流于靡麗，或過于刻削，皆不及錄。

上文中陳述了不錄大歷以后詩人的理由，即“怪險”、“庸俗”、“寒苦”、“靡麗”、“刻削”等。雖然這些都是具有各自特性的詩風(fēng)，但與盛唐詩卻格格不入。這與唐代李肇在《國史補》中所指出的下面這段敘述元和以降的詩歌好尚是相通的。他說：“元和之后，文章學(xué)奇于韓愈，學(xué)澀于樊宗師，歌行則學(xué)于張籍，詩則學(xué)矯激于孟郊，學(xué)淺于白居易，學(xué)淫靡于元稹，俱名元和體。大抵天寶之風(fēng)尚實，大歷之風(fēng)尚浮，貞元之風(fēng)尚蕩，元和之風(fēng)尚怪?！比缜八?，因為《唐音》中作為“中唐正音”收錄了很多大歷期的詩人，所以我們必須把上面這段評價理解為指出了元和體的實態(tài)。就是說，以“盛唐”為中心的標(biāo)準(zhǔn)衡量，盧仝的“險怪”，孟郊的“寒苦”，白居易的“庸俗”，溫庭筠的“靡麗”等不被看作“正音”，對他們的評價是否定的，即這種評價承認(rèn)元和時期致使衰退的“變”，把元和以降看作“晚唐”^〔6〕。

如果把自“正”及“變”的推移看作是“盛衰”的反映，那么“變”就成了趨向衰退的契機，對其評價也是否定的。如果把“變”看作是對新時代規(guī)范的探索，那么對其評價就是肯定的?？梢哉f，通過對某個時代文學(xué)的評價，我們可以窺知作出這種評價的時代的文學(xué)立場、以及與先行文學(xué)等的關(guān)系。

元明時期的《唐音》、《唐詩品匯》等對元和期詩的評價基本上是否定的，而像清代杜詔、杜庭珠編的《中晚唐詩叩彈集》（康熙四十三年，1704年成書）等對元和期詩的評價是肯定的。其《例言》云：“夫詩有正有變。正唯一格，變出多歧。觀其盡態(tài)，以極妍勢，必兼收并采?！绷⒆阌谶@種認(rèn)識，相對于《唐詩品匯》“渾成含蓄”的編選標(biāo)準(zhǔn)，《中晚唐詩叩彈集》的編者提出了“才調(diào)風(fēng)情”的編選準(zhǔn)則。在評價詩人時，編者以打破以往傳統(tǒng)，獨自開創(chuàng)新局面的白居易為壓卷。在《唐詩品匯》中，作為開中晚唐詩風(fēng)之先河的杜甫沒有被列入“正宗”，沒有得到高度的評價。與之相對，《中晚唐詩叩彈集》高度評價杜甫，并認(rèn)為白居易與杜甫相匹敵，從文學(xué)史上肯定了白居易的地位。所謂“唯放其才情之所至而馴造乎神韻之自然，則此編者未必非初唐之階梯而品匯之鼓吹也”云云，則說明編者已經(jīng)不受從前對元和期詩低調(diào)評價的束縛，有了嶄新的視點，想以肯定的評價把握這時期的文學(xué)了。

無論如何，承認(rèn)大歷乃至元和期以降詩風(fēng)的“變”，就是承認(rèn)這“變”不是此前盛唐詩的規(guī)范所能全部容納的事實，或者說就是承認(rèn)這時期的詩人有意識地想超越盛唐詩規(guī)范的自覺和實踐。關(guān)于這一點，清代葉燮認(rèn)為詩之“正變”基于詩之體格聲調(diào)，否定了與時世的關(guān)系，擺脫了盛衰的觀念，明確指出了元和期在文學(xué)史上的地位。他在《百家唐詩序》中這樣說：

吾嘗上下百代，至唐貞元、元和之間，竊以為古今文運詩運至此時為一大關(guān)鍵也。是何也？……三代以來，詩運如登高之日上，莫可復(fù)逾。迨至貞元、元和之間，有韓愈、柳宗元、劉長卿、錢起、白居易、元稹輩出，群才競起而變八代之盛。自是而詩之調(diào)，之格，之聲，之情，鑿險出奇，無不以是為前后之關(guān)鍵矣。起衰者，一人之力專，獨立砥柱，而文之統(tǒng)有所歸。變盛者，群才之力肆，各途深造，而詩之尚極于化。今天下于文之起衰，人人能知而言之，于詩之變盛，則未有能知而言之者。此其故，皆因后之稱詩者，胸?zé)o成識，不能有所發(fā)明，遂各因其時以差別，號之曰中唐，又曰晚唐。不知此中也者，乃古今百代之中，而非有唐之所獨得而稱中者也。中既不知，更何知詩乎？……意以為是詩也，時值古今詩運之中，與文運實相表里，為古今一大關(guān)鍵也，灼然不易。奈何耳食之徒如高棅、嚴(yán)羽輩，創(chuàng)為初盛中晚之目，自夸其鑒別?！裼^百家之詩，諸公無不自開生面，獨出機杼，皆能前無古人，后開來學(xué)。諸公何嘗不自以為初，不自以為盛，而敢居有唐之中之地乎？……后此千百年，無不從是以為斷。（《己畦文集》卷八）

葉燮認(rèn)為，與韓愈于文起八代之衰一樣，詩以貞元、元和年間為界變八代之盛。葉燮的這個觀點超越了從前附帶于四唐說的“盛衰”觀念，在概觀詩歌發(fā)展的基礎(chǔ)上，指出詩至元和產(chǎn)生了新的文學(xué)，這可以說是真知灼見。風(fēng)靡一世的嚴(yán)羽五分說和高棅四唐說在葉燮看來是耳食之徒的謬論而被排斥?！白儭币呀?jīng)沒有了衰微的意思，相反作為追求詩歌理想狀態(tài)的姿態(tài)而受到正面評價。就是說，“變”本來帶有反盛唐標(biāo)準(zhǔn)的側(cè)面，對它的評價是消極的，而現(xiàn)在把“變”看作是詩人各自努力打開局面，主動打破從前的文學(xué)規(guī)范，對它重新作了積極的評價。

綜上所述，所謂“中唐”，宋元時期大體上指的是大歷期的詩歌，雖不算是盛唐而得到了近于盛唐的評價。明代則從盛唐中心的盛衰觀念出發(fā)，把大歷期與元和期混而為一，“中唐”被定位為通向晚唐的過渡期。到了清代，“中唐”相反被作為能夠變化盛唐，提示新規(guī)格新標(biāo)準(zhǔn)的時代，而元和期在詩歌的歷史發(fā)展中被作為能夠表示新文學(xué)規(guī)范的契機而得到了重新評價。

三　從大歷到元和

《滄浪詩話》、《唐音》的品評標(biāo)準(zhǔn)是音律的正變，雖然也考慮到世次，而時間的區(qū)分并非其本來的標(biāo)準(zhǔn)。后世對“中唐”雖然毀譽有差，而在認(rèn)為“中唐”是迎來“變”的時期這一點上是一致的。如果因為它具有明顯的個性而把元和期看作是超出盛唐文學(xué)規(guī)范的時期，那么我們大概可以說“正”與“變”的分界在于大歷期與元和期之間。然而，在《唐音》中，“正音”由“盛唐正音”與“中唐正音”構(gòu)成，而且既然其所謂“中唐”指的主要是大歷期，那么在“正音”理想狀態(tài)中，就能指出以盛唐為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)觀不久在構(gòu)造上形成的規(guī)范內(nèi)的異質(zhì)性，也可以看到它的變?nèi)?。《唐音》所說的“正音”是由“盛唐”與不是盛唐而“近于盛唐者”的二者構(gòu)成的這個事實最直接地表明了這一點。一代之文學(xué)決不可能以一個特色概括其全，說到底是由種種復(fù)合的要素構(gòu)成的，最多是它的某個顯著的側(cè)面被特別強調(diào)，或者是因為后世的需要，某個側(cè)面受到特別的關(guān)注。從這個意義上來說，“盛唐”中已經(jīng)孕育著促使其后文學(xué)規(guī)范變?nèi)莸囊?，是不足為奇的?/p>

因此，錢鐘書在區(qū)別唐宋詩時所依據(jù)的不是時代區(qū)分，而是體格區(qū)分^〔7〕。他認(rèn)為唐詩“高明”，宋詩“沉潛”；唐詩“才氣發(fā)揚”，宋詩“思慮深沉”；唐詩是“外向的”，宋詩是“內(nèi)向的”，從不同的側(cè)面對中國詩歌的規(guī)范作了相對的把握。盛唐為止的詩歌以前者為文學(xué)規(guī)范，而大歷期的詩歌對后者的規(guī)范化則逐漸自覺起來，不久兩者起到了相互補充的作用。可以說，“唐宋詩之爭”只是關(guān)于這一點的爭論在后世的表面化，其淵源實際上已經(jīng)由“中唐”的區(qū)分所暗示了。

所謂《唐音》中的“正音”本來指的是什么呢？楊士弘關(guān)于五律指出，“沉實溫麗，雅正清遠(yuǎn)，含蓄深厚，有言外之意，制作平易，而貴艱難之患。”關(guān)于七律，他認(rèn)為王維、岑參、高適、李頎等的作品“富麗中有清沉微婉之態(tài)”，以此作為選擇的標(biāo)準(zhǔn)。從入選的情況看，諸體都有入選的詩人盛唐有王維，中唐有劉長卿和韋應(yīng)物，他們的詩是“正音”。由此看來，楊士弘好像是把“雅正清麗”的詩風(fēng)作為他的選擇標(biāo)準(zhǔn)。

《唐詩品匯》的評語，關(guān)于盛唐詩的評語依據(jù)殷璠《河岳英靈集》的較多，關(guān)于大歷期的評語依據(jù)高仲武《中興間氣集》的較多。高棅所說的“盛唐之盛者”，就具體詩人而論，列舉了李白的“飄逸”，杜甫的“沉郁”，孟浩然的“清雅”，王維的“情致”，儲光羲的“真率”，王昌齡的“聲俊”，高適、岑參的“悲壯”，李頎、常建的“超凡”。

另一方面，關(guān)于大歷、貞元期的“中唐之再盛”，高棅列舉了韋應(yīng)物的“雅淡”，劉長卿的“閑曠”，錢起、郎士元的“清贍”，皇甫冉的“沖秀”，秦系的“山林”，李嘉祐的“臺閣”等。關(guān)于秦系和李嘉祐的評論說的是其詩的題材，除此二人之外，各家詩風(fēng)大體上與《唐音》所論相同，認(rèn)為他們繼承了盛唐的王維、孟浩然的詩風(fēng)而有所發(fā)展。明代胡震亨指出其中消息說：

詳大歷諸家風(fēng)尚，大抵厭薄開、天舊藻，矯入省凈一涂。自劉、郎、皇甫，以及司空、崔、耿，一時數(shù)賢，竅籟即殊，于喁非遠(yuǎn)，命旨貴沉宛有含，寫致取淡冷自送。玄水一歃，群醴覆杯，是其調(diào)之目，而工于浣濯，自艱于振舉，風(fēng)干衰，邊幅狹。耑詣五言，擅場餞送外，此無他大篇偉什。巋望集中，則其所短爾。（《唐音癸簽》卷七）

“安史之亂”之后，詩壇上除了杜甫之外，代表盛唐的詩人們幾乎不見蹤影了，在動蕩中成長起來的詩人們支撐著大動蕩之后的大歷、貞元詩壇。在這樣的背景下，被看作以“盛唐氣象”的“遠(yuǎn)調(diào)”（《河岳英靈集》敘）、“風(fēng)骨”（同前）、“氣骨”（《河岳英靈集》論）為規(guī)范的文學(xué)就很難再寄托自我。此時，詩人們所依據(jù)的就是胡震亨所指出的“省凈”、“沉宛”、“冷淡”的沉靜平淡為特色的詩境。這種情況在明代許學(xué)夷的論述中得到了簡約的說明：“盛唐諸公五七言律，多融化無跡而入于圣。中唐諸子，造詣興趣所到，化機自在，然體盡流暢，語半清空。其氣象風(fēng)格，至此而頓衰耳。”（《詩源辨體》卷二十一）許學(xué)夷的所謂體格“流暢”，語半“清空”的評價，與明代胡應(yīng)麟《詩藪》中“大概中唐以后，稍厭精華，漸趨淡凈。故五七言律，清空流暢，時有可觀”（內(nèi)編卷四）這段話是前后相承的。再有，這與同為論述五七言律詩的“唐大歷后，五七言律尚可接翅開元，惟排律大不競。錢、劉以降，篇什雖盛，氣骨頓衰，景象既殊，音節(jié)亦寡。韓、白諸公雖才力雄贍，漸流外道矣”（同前）這段概觀大歷至元和詩壇趨勢的見解也如出一轍。

胡應(yīng)麟在談到詩之“淡”的王維、韋應(yīng)物時說“蓋詩富碩則格調(diào)易高，清空則體氣易弱”，評孟浩然詩也說“清空雅淡”（同前）。在把作詩的大要歸結(jié)為“體格聲調(diào)”、“興象風(fēng)神”的胡應(yīng)麟看來，盛唐氣象與剛健、豪爽、倔強、樂觀的精神密切相連^〔8〕，詩人們往往在高揚的心情達(dá)到頂點時作詩，與之相對，中唐的“清空”則意味著沉靜的心情，顯得缺少氣骨或風(fēng)骨。然而我認(rèn)為，經(jīng)過了宋詩的發(fā)展，胡應(yīng)麟對已經(jīng)有了一定程度評價的“平淡”、“沖淡”的意境是有所認(rèn)識的。他要求在沉靜中也追求趣味，對“清空”等詩風(fēng)未必都是持否定態(tài)度的。

詩歌的“流暢”大概指的是詩歌的措辭、結(jié)構(gòu)上沒有跳躍，細(xì)致地表達(dá)感情的起伏這種傾向吧。正如明代后七子之一的謝榛所指出的那樣，“中唐詩虛字愈多，則異乎少陵氣象?！捕嘤锰撟直闶侵v，講則宋調(diào)之根，豈獨始于元、白！”（《四溟詩話》卷四），“流暢”說的就是更加細(xì)微、更加具體地敘述沉靜的心情，帶有饒舌化、日?；膬A向。

相對于盛唐詩“渾成”、“雄勁”的要素，可以說大歷詩“沉靜”、“平淡”的要素是從王維的詩風(fēng)中孕育出來的。這樣，大歷期就從盛唐詩的文學(xué)規(guī)范中尋求猶如陰陽表里的相反價值，促進(jìn)了規(guī)范的變?nèi)荨Ｔ推诘膫€性和特征只是這種變?nèi)葸^程中的產(chǎn)物。

從“安史之亂”的爆發(fā)到平定，其間正是大歷期的詩人們，如以錢起、司空曙為首的“大歷十才子”中的多數(shù)詩人在被動亂的時代愚弄中成長的時期，也是韋應(yīng)物、劉長卿、顧況等詩人或是在朝廷內(nèi)部經(jīng)歷了秩序、規(guī)范的崩潰，或是在江南摸索經(jīng)營自己的文學(xué)事業(yè)的時期。再有，這一時期僧侶皎然對從前的文學(xué)狀態(tài)有批判性的言辭。對于已經(jīng)失去了可以遵循的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范的詩人們來說，他們在舊有盛唐的規(guī)范中看到了下一時代變?nèi)莸姆较?。在這個時候，王維的“清致”詩風(fēng)之所以能夠成為展開這種變?nèi)莸钠鯔C，就是因為在被動亂后的疲勞感所困惑，覺得有必要休生養(yǎng)息的環(huán)境中，詩人們能夠立足平地進(jìn)行反顧內(nèi)省了。更大膽地說，在與盛唐文學(xué)的規(guī)范保持一定的距離，摸索新規(guī)范的時候，王維的“清致”詩風(fēng)正是最適合這樣的時代要求的。

我認(rèn)為，這些詩人群^〔9〕繼承了王維的“清空”、“閑雅”，并進(jìn)一步展開，為下一代的文學(xué)，加速了文學(xué)規(guī)范的變?nèi)荨?/p>

錢起和郎士元在代表大歷體的《中興間氣集》中分別被冠于上卷和下卷的卷首，他們被視為王維的繼承者。前者之詩改變了六朝的“浮游”、“靡嫚”，被評為“體格新奇，理致清贍”；后者之詩被評為“閑雅”。于良史的“清雅”、李希仲的“清逸”、張繼的“詩體清迥”、皇甫曾的“體制清潔”等評語，不僅鮮明地反映了大歷期的好尚，而且也能讓我們看到這時期在以大歷十才子為首的詩人周圍的風(fēng)潮^〔10〕。后面將要論述的江南地方官詩人及“吳中詩派”可以說也處身于這種風(fēng)潮之中。

韋應(yīng)物在朝廷內(nèi)部經(jīng)歷了安史之亂，曾幾次屏居寺院，不斷思索，在中年以后的滁州、江州、蘇州刺史等江南地方的外任期間，他形成了獨自的詩風(fēng)。他的詩作祖述陶淵明，形成了自然描寫中寄托心情的獨特風(fēng)格，被評以“清拔”、“沖淡”，后世以“王、孟、韋、柳”并稱。通過歷任江南刺史，他有了一種相對于中央的地方自尊，形成了獨特的出處進(jìn)退的處世觀。這種處世觀對年輕時期的白居易產(chǎn)生了很大的影響，對在“兼濟(jì)”和“獨善”的理念框架中，以“閑居”為軸心的新世界觀、處世觀的形成，發(fā)揮了先導(dǎo)性的作用。

“劉即自成中唐，與盛唐分道矣”（《詩藪》內(nèi)編五）的劉長卿，在《唐音》的入選情況看，被視為與韋應(yīng)物雁行的“中唐正音”代表。高仲武評劉長卿詩云：“大抵十首已上，語意稍同，于落句尤甚。思銳才窄也?！保ā吨信d間氣集》卷下）這個評價規(guī)定了以后對劉詩的評價方向，似乎只是根據(jù)其消極面作出的評論^〔11〕。在理想毀滅的動亂后的焦躁不安中，精神的解放求之于自然，詩作的題材主要取自風(fēng)景，在自然的風(fēng)景中寄托情思，再有，詩作的關(guān)心從對外界的事物轉(zhuǎn)向內(nèi)在的心靈，對劉長卿的這種詩作傾向和好尚的變化，我們都是不能忽視的^〔12〕。文房詩中可以看到相同的構(gòu)思，重復(fù)的措辭，對他的詩也有“專主情景”（《唐音癸簽》卷七所引《吟譜》）、“文房詩多興在象外，專以此求之，則成句皆余味不盡之妙矣”（《昭昧詹言》卷十八）等的評論，而這些正是由來于他對文字“煉飾”的執(zhí)著以及對情景一致的追求。這樣的好尚開啟了中晚唐偏重律詩、以情為主的詩風(fēng)或苦吟雕琢的先河。

與大歷十才子詩風(fēng)相近的皇甫冉、嚴(yán)維、李嘉祐、靈一等人到大歷中期相繼謝世，其后大歷體的支撐者皎然、顧況、秦系、朱放、陸羽、張志和、靈澈等所謂“吳中詩派”，受到了流行于江西、江南洪州禪的影響，把由來于王、孟的“清麗”、“清空”的詩風(fēng)發(fā)展成了“清逸”、“清狂”^〔13〕。標(biāo)榜頓悟的南宗禪的荷澤宗和洪州禪流行于大歷中期至貞元年間的江南，把人的一切言行都看作佛的體現(xiàn)。洪州禪主張“即心即佛”、“平常心是道”，主張心情優(yōu)先，放達(dá)任誕。這種風(fēng)氣對詩風(fēng)的形成給予了巨大影響。皎然的詩論著作《詩式》尊重真率的心情，同時也重視“作用”（詩作的作意），追求“苦思”、“立意”后詩作的千變?nèi)f態(tài)，物理與詩人情趣的融合，主張不受舊套束縛的俗化的“奇崛”（奇拔出色）。就是說，與“盛唐氣象渾成，神韻軒舉”（盛唐詩氣象渾然，自然而高揚）（胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編五）的詩風(fēng)相對，他主張追求經(jīng)過“苦思”、“精思”之后“自然”、“天真”的理想境界。他還主張“性起”，作為“佛性”的反映而肯定萬象，這對后來權(quán)德輿的“凡所賦詩，皆意與境會。疏導(dǎo)情性，吟寫飛動，得之于靜。故所趣皆遠(yuǎn)”（《全唐文》卷四百九十《左武衛(wèi)胄曹許君集序》）等元和期的“意境說”也產(chǎn)生了影響^〔14〕。

“虛空能含日月星辰，大地山河”（《壇經(jīng)》）是南宗禪六祖惠能的話。不受任何事物束縛的精神狀態(tài)叫“虛”，又叫“靜”。作為客觀存在的自然、風(fēng)景，在過去的文學(xué)中雖然成為觀察的對象，而沒有成為觀照自己心情的手段?！熬啊迸c“情”的交融，在大歷期承王維一脈而來，由韋應(yīng)物、劉長卿進(jìn)行嘗試，由皎然進(jìn)一步理論化，并以優(yōu)秀的實際作品向后世顯示了詩歌的理想狀態(tài)。特別是在與色彩鮮艷的盛唐詩相比較時，我們就能在乍看起來淡色乃至近于無色的大歷期詩歌的趨勢即“清空”的展開中看取詩歌中的這種傾向和境界。提倡“味外之旨”、“韻外之致”的司空圖認(rèn)為這應(yīng)該從與王維、韋應(yīng)物相連的一脈上求之。這種認(rèn)識或主張說明了他對詩歌由盛唐向大歷推移的深邃洞察。

從詩會以及詩會上的大量聯(lián)句，可以看到浙西、浙東的地方官及辟召的僚佐與僧侶的交流。大歷期的江南可以看到一種傾向：通過禪進(jìn)行交流，或者享有共同的文學(xué)好尚，另外，對現(xiàn)時文學(xué)的動向也有批判性言論的交換。支撐元和期文學(xué)的孟郊、劉禹錫、柳宗元、白居易、李紳、權(quán)德輿等，或者在江南長大，或者參加其地的詩會，或者受到了各自赴任之地的這種風(fēng)潮的極大影響。

祖述“建安風(fēng)骨”的盛唐詩，已經(jīng)有了可以依據(jù)的規(guī)范，詩人自己積極地服從這種規(guī)范框架內(nèi)的價值標(biāo)準(zhǔn)，或者只要強調(diào)這種規(guī)范就可以了。不用說，不同的作者而有所差異，然而正如許學(xué)夷評建安七子所指出的那樣，“然要是氣質(zhì)不同，非有意創(chuàng)別也”（《詩源辨體》卷四），作品中所表現(xiàn)出來的不同并不是基于有意識的創(chuàng)意而形成的個性，而只是詩人本來所有的氣質(zhì)相異的表現(xiàn)。也就是說，不管是有意還是無意，這些不同都可以納入共同遵守的規(guī)范的范圍之內(nèi)。

“大歷體”在嚴(yán)羽的意識中是一種很明確的詩體。他對“大歷體”作了評價，認(rèn)為大歷期的詩人們經(jīng)歷了一個由開放的外向的盛唐詩風(fēng)到收斂的內(nèi)向的大歷期詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變過程，他們謙虛而不引人注目，愛好一種與詩人的感情或思想沒有隔閡的、內(nèi)省而沉靜的趣味。而且，“大歷體”作為唐詩的“正音”，為唐詩提供了新的規(guī)范。不久，這種新的規(guī)范作為中國詩歌的典型規(guī)范，被視作后世的標(biāo)準(zhǔn)。

另一方面，葉燮指出并評價的元和期的“變”，借用許學(xué)夷的說法，好像是“有意創(chuàng)別”，詩人們自覺地思考如何超越盛唐的樊籬，如何突破其規(guī)范的框架，以追求詩歌的理想狀態(tài)。所以，如果從標(biāo)榜盛唐文學(xué)規(guī)范的立場出發(fā)，那么就不能接受這種新的規(guī)范，對它持否定態(tài)度是理所當(dāng)然的。換言之，唯其如此，想要擺脫盛唐束縛的嘗試才能得到認(rèn)可?？梢哉f，詩歌發(fā)展到這個時期，詩人們才開始自覺地與文學(xué)的傳統(tǒng)規(guī)范性相對峙，詩人們自己帶有明確的意識，或者相互協(xié)作，自覺地參與新規(guī)范的確立。這表現(xiàn)在大歷期規(guī)范的相對化，為詩歌規(guī)范的變?nèi)葑龊昧藴?zhǔn)備。這樣，以韓孟詩派、元白詩派為代表的元和期的詩人們就顯現(xiàn)出了各自的特色，以各自豐富的個性，成為后來詩人們祖述的對象。被認(rèn)為是“自然”、“渾成”的盛唐詩，一旦失去了它的規(guī)范性，就失去了作為“法”的憑據(jù)，無論是“險難”，還是“平俗”，元和期個性鮮明的文學(xué)作為“詳述晚唐”的傾向為宋元之間所接受，到了清代作為表示詩歌新的理想狀態(tài)的分界線而得到了重新評價。

四　“中唐”在文學(xué)史上的意義

扈從玄宗蜀地避難的賈至歌詠安史之亂之后的小康，有“共沐恩波鳳池上，朝朝染翰侍君王”（《全唐詩》卷二百三十五《早朝大明宮呈兩省僚友》）之句，王維和之更有“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”（同上卷一百二十八《和賈舍人早朝大明宮之作》）之詠。詩人們把以大明宮為“中心”的秩序回復(fù)及其對周邊的波及看作是朝政的回復(fù)。這大概可以說是對中華文明所持有的基本的理想狀態(tài)和價值觀的再確認(rèn)^〔15〕。即使在中國南北分裂的時代，也還是各自追求上述的價值觀。與此相對，自大歷、貞元以降，地方州郡，尤其是江南地方的相對位置發(fā)生了變化，與“中心”相對的“周邊”從價值觀上形成了與中央相拮抗的局面。

這種局面的形成有多種原因，比如從政治上看，刺史等官職中所見到的內(nèi)官與外官的地位輕重發(fā)生了變化，外任未必再帶有左遷貶謫的意味，反而閑居優(yōu)游的意識得到了認(rèn)可；^〔16〕從文學(xué)上看，南朝以來江左一直有著文學(xué)的傳統(tǒng)和民間詩歌的活力，有力地推動了自大歷至元和時期“清空”、“流暢”詩風(fēng)的展開；再從社會的角度看，由于大動亂，詩人或者僧侶大量南渡，儒佛的交流變得頻繁而產(chǎn)生獨特的風(fēng)尚^〔17〕。

從魏晉南北朝直至初盛唐為止的文學(xué)規(guī)范，正如漢以來的“建安風(fēng)骨”所代表的那樣，其間的詩人只有絕對的追求，而沒有反省的必要，因為作為理想的規(guī)范擁有充分的容量和可能性。然自大歷、貞元以降，“周邊”帶來了與“中央”相對的認(rèn)識，就像因“周邊”的擴大其框架本身也就擴大的那樣，這時期的價值觀就不是以前一直被肯定的那種單方面而且絕對的價值觀了，價值的相對化或者可變性得到了認(rèn)可。因為按照以前的規(guī)范，詩人們已經(jīng)感到無法捕捉住自己的思想、感情，兩者之間已經(jīng)發(fā)生了難以調(diào)和的沖突。

這促進(jìn)了對新文學(xué)規(guī)范的希求和對詩人自己文學(xué)觀的確立。元和期的詩人有一種“詩人薄命”（白居易《李白墓》）、“詩人多清峭，餓死抱空山”（孟郊《吊盧殷十首》其二）的意識，埋頭于“苦吟”或“閑吟”^〔18〕，這就是向新文學(xué)觀的確立邁進(jìn)的佐證。

從大歷期逐漸自覺起來的文學(xué)規(guī)范的相對化，同時使得詩人們對中國文學(xué)所具有的本質(zhì)要素或特質(zhì)也有了自覺的認(rèn)識，大歷期也成了后來有別于唐詩的宋詩的先河。經(jīng)過這樣的自立、自覺，元和期更加擴大了相對化的幅度，不只是相對地認(rèn)識文學(xué)規(guī)范，而且促進(jìn)了其后文學(xué)規(guī)范的變?nèi)?。“中唐”時期文章提倡古文復(fù)興，唐傳奇確立了作為小說的地位，這些與上述的意識都有著密切的關(guān)系。

注：

〔1〕這里將代表性的著作列舉于下：愛宕元《關(guān)于唐代后半社會變質(zhì)的考察》（《東方學(xué)報》第四十二冊，1971）。西脅常記《中唐的思想——權(quán)德輿及其周邊》（《中國思想史研究》第2號，1978）。林繼中《文化建構(gòu)文學(xué)史綱——中唐—北宋》（海峽文藝出版社，1993）。張躍《唐代后期的新趨向》（文津出版社，1993），同氏《唐代后期儒學(xué)》（上海文學(xué)出版社，1994）。

〔2〕主張詩之“三變說”的還有元代辛文房的《唐才子傳》。他指出，“唐幾三百年，鼎鐘挾雅道，中間大體三變。”（序）他說“唐詩變體，始自二公”（沈佺期條），認(rèn)為沈佺期和宋之問確立了近體詩，而在六朝余風(fēng)尚濃的初唐，陳子昂“始變雅正”（陳子昂條），至大歷十才子，“唐之文體，至此一變矣”（盧綸條），概述了唐詩的變遷。

〔3〕虞集的這個見解在他的《國朝風(fēng)雅序》（《盧文靖公道園文集》卷二十五）、《李仲淵詩稿序》（卷二）等文中也有明確的表述。

〔4〕參照了陳國球的《唐詩的傳承——明代復(fù)古詩論研究》（學(xué)生書局，1990）第五章“唐詩選本與復(fù)古詩論”。

〔5〕關(guān)于這一點依據(jù)的是對《唐音》入選詩作的實際調(diào)查，還有湖北先正遺書集部《唐音》所附顧璘的批點。

〔6〕請參照拙稿《晚唐考——其定義與“中唐”的差異》（《傳統(tǒng)與創(chuàng)造的人文科學(xué)——國學(xué)院大學(xué)大學(xué)院文學(xué)研究科創(chuàng)設(shè)五十周年紀(jì)念論文集》，2002）。

〔7〕錢鐘書《談藝錄》補訂本（中華書局，1984）“詩分唐宋”。

〔8〕參照了李珍華、傅璇琮《河岳英靈集研究》（中華書局，1992）“盛唐詩風(fēng)與殷璠詩論”。

〔9〕關(guān)于大歷詩的研究，參照了蔣寅《大歷詩風(fēng)》（上海古籍出版社，1992），同氏《大歷詩人研究》上下（中華書局，1995）。

〔10〕參照了劉國瑛《心態(tài)與詩歌創(chuàng)作——大歷十才子研究》（學(xué)林出版社，1994）。

〔11〕參照了高橋良行《論劉長卿的表現(xiàn)——從評價史的側(cè)面》（《中國文學(xué)研究》第八期，1982）。

〔12〕參照了賈晉華《皎然論大歷江南詩人辨析》（《文學(xué)評論叢刊》二十二，古典文學(xué)專號，1984）。

〔13〕參照了趙昌平《吳中詩派與中唐詩歌》（《中國社會科學(xué)》1984年第四期），同氏《從王維到皎然——貞元前后詩風(fēng)演變與禪風(fēng)轉(zhuǎn)化的關(guān)系》（《中華文史論叢》1987年第二、三期合刊）。

〔14〕參照了王達(dá)津《權(quán)德輿與中唐詩的意境說》（《光明日報》1985，1，1），程亞林《詩禪關(guān)系認(rèn)識史上的重要環(huán)節(jié)——讀皎然、齊己詩》（《文學(xué)遺產(chǎn)》1989年第五期）。

〔15〕參照了妹尾達(dá)彥《中華的分裂與再生》（巖波講座《世界歷史9》巖波書店，1999）。

〔16〕參照了劉詩平《唐代前后期內(nèi)外官地位的變化——以刺史遷轉(zhuǎn)途徑為中心》（《唐研究》第二卷，1996）。

〔17〕關(guān)于安史之亂前后高僧的駐錫地，辛德勇《唐高僧籍貫及駐錫地分布》（《唐史論叢》第四輯，1988）中有大略的統(tǒng)計性的研究。

〔18〕參照了岡田充博的以下論文：《中晚唐期“苦吟”筆記》（《名古屋大學(xué)中國語學(xué)文學(xué)論集》第二輯，1978），《中晚唐期“閑吟”筆記》（《名古屋大學(xué)中國語學(xué)文學(xué)論集》第三輯，1979），《關(guān)于中晚唐期所見的埋頭于詩文學(xué)的風(fēng)潮——以詩人們的文學(xué)的自覺問題為中心》（《名古屋大學(xué)文學(xué)部研究論集》二十六，1980），《“詩魔”與“閑吟”——論白居易對作詩的耽溺》（《山下龍二教授退官紀(jì)念中國學(xué)論集》1990）。