第十一節(jié)　用墨

學(xué)習(xí)書法，筆法與墨法互為依存，相得益彰，正所謂“墨法之少，全從筆出”。用墨直接影響作品的神采。歷代書法家無不深究墨法，董其昌《畫禪室隨筆》云：“用墨須使有潤，不可使其枯燥。尤忌濃肥，肥則大惡道矣?！卑莱荚凇端囍垭p楫》中說：“然而畫法字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書藝一大關(guān)鍵已?！蹦菚ǖ幕静牧希浆F(xiàn)在為止，我們只見過紅、黑兩色，紅色的墨就是朱砂，朱砂又稱辰砂、丹砂、赤丹、汞沙，是硫化汞的天然礦石，大紅色；黑色的就是墨，書寫中以黑色的墨為主，墨又因?yàn)橹颇?、加工工藝、加水和蘸墨量的不同，出現(xiàn)不同的墨色變化；墨色是以黑、白兩色為主的書法藝術(shù)中很重要的表現(xiàn)元素。

我們把墨色分為三組：濃、淡；濕、干、枯；漲。

濃、淡主要是就加水量的多少而言的，濃墨加水少，淡墨加水多；濃墨是最主要的一種墨法。墨色濃黑，書寫時行筆實(shí)而沉，墨不浮，能入紙，具有凝重沉穩(wěn)、神采外耀的效果。王僧虔《又論書》記載：“仲將之墨，一點(diǎn)如漆?！闭f明了古人對濃墨的喜好，書法家顏真卿和蘇軾也都喜用濃墨。蘇軾對用墨的要求是“光清不浮，湛湛然如小兒一睛”，認(rèn)為用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光則“索然無神氣”。細(xì)觀蘇軾的墨跡，有濃墨淋漓的藝術(shù)效果。劉墉用墨亦濃重，書風(fēng)貌豐骨勁，有“濃墨宰相”之稱。淡墨介于黑白色之間，呈灰色調(diào)，給人以清遠(yuǎn)淡雅的美感。董其昌善用淡墨，書法追求蕭散淡雅的意境。神龍本《蘭亭》中的“每”字長橫用了濃墨，其余筆畫則用淡墨書寫，雖然傳為免文辭重復(fù)而修改，但墨色效果卻足為后世所效法。示例作品如圖1—24所示。

圖1—24　《蘭亭》的“每”字

濕指毛筆蘸墨量多，干、枯分別指運(yùn)筆中墨水所含的水分或墨大多失去水分后在紙上行筆后的效果。干指蘸墨量少，枯指蘸墨量比干更少。兩者用墨于蒼老中見潤澤。顏真卿《祭侄稿》中用墨往往一筆蘸后連寫兩三行，初見墨由濕轉(zhuǎn)干而枯，墨色效果由溫潤而漸枯辣，再蘸再寫，墨色變化多端，與豐富的筆法相映成趣，成就了千古絕品?！蹲詳⑻穼τ媚卜浅Ｖ匾暎渲小笆汤蓮埞^，嘗其”一行，體現(xiàn)了墨色由濕到枯的轉(zhuǎn)變過程。墨在作品中的運(yùn)用，姜夔在《續(xù)書譜·用墨》說得很清楚：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。”示例作品如圖1—25所示。

漲，即漲墨，指用飽滿的濃墨或宿墨加水書寫時出現(xiàn)的水走墨留的效果，線條出現(xiàn)外暈，呈現(xiàn)出不同的墨色，最中間的是墨色最濃的線條，外圍的是較淡的墨色。漲墨使平面的墨色出現(xiàn)了多層的立體效果，還可以通過粘并筆畫形成塊面。王鐸擅用漲墨，以用墨擴(kuò)大了線條的表現(xiàn)層次，作品中干淡濃濕結(jié)合，墨色豐富，一掃前人呆板的墨法。黃賓虹對墨法研究更有獨(dú)到之處，提出了“五筆墨”的理論。他將漲墨法應(yīng)用于篆書創(chuàng)作中，使其大篆又表現(xiàn)出一番奇趣。王鐸的《雒州香山作詩軸》筆畫酣暢淋漓，是把漲墨法運(yùn)用得爐火純青的佳作。王鐸的漲墨法在書史上堪稱獨(dú)步，漲墨使筆道暈化黏合，由于毛筆蓄墨、落筆力度的變化莫測而使暈?zāi)Ч麩o可名狀，漲墨形成的層次、塊面與筆觸的強(qiáng)烈對比，使其書法線條潤燥相間，塊面變化無窮。示例作品如圖1—26所示。

圖1—25　《祭侄稿》(左)與《自敘帖》(右)

圖1—26　《雒州香山作詩軸》

1. 李國鈞主編：《中華書法篆刻大辭典》，812頁，長沙，湖南教育出版社，1990。
2. 李玉安、黃正雨：《中國藏書家通典》，香港，中國國際文化出版社，2005。
3. 李國鈞主編：《中華書法篆刻大辭典》，793頁，長沙，湖南教育出版社，1990。
4. 李國鈞主編：《中華書法篆刻大辭典》，812頁，長沙，湖南教育出版社，1990。
5. 李國鈞主編：《中華書法篆刻大辭典》，848頁，長沙，湖南教育出版社，1990。
6. 唐蘭：《殷墟文字記》，53~54頁，北京，中華書局，1981。
7. 本書書法圖片主要采用二玄社《中國法書選》的圖片，以下采用不再注明；采用其他出版社的圖片和實(shí)物另行標(biāo)注。
8. 沈尹默：《學(xué)書有法——沈尹默講書法》，北京，中華書局，2006。