序 關(guān)于散文本體性的思考

樓肇明

人類創(chuàng)造了文明和文化，人在文明和文化中生存，文明和文化同時(shí)制約著人。人是文化動(dòng)物，去掉了人身上的文化，或者說(shuō)人喪失了創(chuàng)造文明和文化的能力，人就不成其為人了。這是人唯一區(qū)別于動(dòng)物的要著所在。

從人類文化哲學(xué)及其跨文化的角度研究文學(xué)中的散文，也就是說(shuō)從人的生存方式這個(gè)根本來(lái)界說(shuō)散文，這樣，就不管文體理論家們迄今為止提出了多少個(gè)有關(guān)散文的定義，和多少種文體理論的闡述，也不管東西方文化背景和文學(xué)發(fā)展歷史面貌的差異有多么巨大和繁復(fù)，一個(gè)有目共睹的事實(shí)可供界定的是：以語(yǔ)言文字為載體的語(yǔ)言藝術(shù)是一個(gè)互有交錯(cuò)滲透、類別之間邊緣模糊的長(zhǎng)長(zhǎng)的序列。散文，則位于以詩(shī)為一極和實(shí)用文字為另一極的廣闊中間地帶，這兩極如同擁有不等的磁力，以不同方式不斷向廣闊的中間地帶進(jìn)行滲透、干預(yù)和汲取，從而繁衍出一個(gè)個(gè)新的文體品種。如詩(shī)和散文媾合誕生了散文詩(shī)，新聞和散文交媾誕生了報(bào)告文學(xué)等等，但不管詩(shī)和實(shí)用文學(xué)如何滲入和汲取，詩(shī)和實(shí)用文字這兩極之間的開(kāi)闊地卻不會(huì)因此喪失一寸領(lǐng)土，而是更加郁郁蔥蔥，是一片鮮花開(kāi)不敗的文學(xué)原野。如同有的文論家所指出的那樣，詩(shī)是一切文學(xué)藝術(shù)的魂靈和精神，散文是整個(gè)文學(xué)大廈的基座，是詩(shī)以外別的文學(xué)門類的母體；它還每每是一個(gè)民族，一個(gè)時(shí)代文學(xué)成就潮漲潮落的標(biāo)尺，是作家們文字能力的試煉場(chǎng)，測(cè)試其思想、文化、審美涵養(yǎng)全部綜合實(shí)力的一枚指針。這一描述，可以說(shuō)是觀察了共時(shí)性散文繁雜現(xiàn)象后的一個(gè)概括性描述，但它還不是對(duì)文體作歷時(shí)性的縱剖面抽象。歷時(shí)性的抽象觀察之所以必要，是因?yàn)槭挛锏馁|(zhì)的規(guī)定性和功能，終究是歷史地形成的，是經(jīng)過(guò)歷史漫長(zhǎng)的積淀而后形成的。無(wú)論東方還是西方，散文在所有文學(xué)門類中與文化貼得最緊。我們完全可以說(shuō)，散文在文化中，文化積淀在散文中。散文的質(zhì)的規(guī)定性源于歷史對(duì)其文化功能的要求，它占據(jù)了遼闊的文體類別地域，文體的巨大包容性和類別邊緣的模糊不清產(chǎn)生了文體界限依違兩可的浮動(dòng)性，而這又恰恰可以在歷史的循環(huán)論證中得到證實(shí)。那么，什么是東西方共同相通的散文文體的質(zhì)的規(guī)定性呢？

縱觀東西方各民族文化史，一個(gè)民族的文化奠基期，或者說(shuō)一個(gè)民族文化性格的發(fā)韌期和該民族散文史的第一個(gè)篇章基本上是全然重疊和膠合的。無(wú)論東西方哪一個(gè)民族，散文史的第一個(gè)篇章，都是由哲理散文和史傳散文構(gòu)成的。在中國(guó)，為先秦的諸子散文和史傳散文，在西方則是影響整個(gè)西方民族思維方式，文化性格和審美性格的古希臘羅馬的哲學(xué)家和史學(xué)家的著述。這是西方無(wú)論哪一民族的文學(xué)史家們?cè)谧繁靖F源時(shí)都要溯流而上的第一源頭。也許有人會(huì)說(shuō)，這一提法漏掉了史詩(shī)和宗教經(jīng)典。說(shuō)的不錯(cuò)，但史詩(shī)也是史，宗教經(jīng)典本身就是史前史和民族先哲行狀和思想的記錄，從文學(xué)的角度把它作為史傳散文和哲理散文也無(wú)可厚非，不是什么大逆不道的褻瀆之舉。不過(guò)，源頭僅僅是源頭，而不是汩汩泱泱從遠(yuǎn)古至今，永不停歇的流。源頭的重要性在于流是從源頭開(kāi)始的，它無(wú)時(shí)無(wú)刻不在哺育著流，流是對(duì)源的回應(yīng)，源則規(guī)定著流的性質(zhì)。從這個(gè)意義上講，一個(gè)民族的哲理散文和史傳散文在鑄造一個(gè)民族的思維方式、文化性格和審美性格中起著舉足輕重的決定性影響，在中國(guó)是這樣，在西方也是這樣。

當(dāng)然，作為文學(xué)藝術(shù)之一的散文，特別是現(xiàn)代意義上的散文，與散文史作奠基的開(kāi)篇有著割不斷的血緣聯(lián)系，但文隨代變，又有所區(qū)別。作為現(xiàn)代定義上的散文，發(fā)端于文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家們的筆下，在英文中被稱為esye的自由、隨意、散漫的文體，是由法國(guó)啟蒙主義思想家蒙田首創(chuàng)并趨于成熟的，在這位現(xiàn)代散文的鼻祖手里，他高擎著人的解放的旗幟，esye主要是他抒發(fā)個(gè)人情懷的工具，是這位思想者的思想情懷的文學(xué)載體。當(dāng)esye傳到了英國(guó)，起而效之的仍然是一位哲人——弗蘭西斯·培根。這位實(shí)證主義哲學(xué)家在承繼蒙田的張揚(yáng)個(gè)性自由，張揚(yáng)人的理性的同時(shí)，也加重了這一文體作為文明批評(píng)和人的精神建設(shè)的思想比重。由于思辯和強(qiáng)健邏輯的左右，esye的隨意散漫性在培根手里漸趨減弱，文體上顯得更為縝密、凝煉，更為雍容、漂亮，簡(jiǎn)潔直捷。按照本森在《隨筆的藝術(shù)》一文中的說(shuō)法，“詩(shī)寫傳奇中的崇高，隨筆寫平凡中的崇高”，其中平凡中的崇高云云，乃是指把隨筆推向了藝術(shù)峰巔的蘭姆的作品而言的。蘭姆寫的是凡俗庸常生活中的人們的浪漫主義情懷，是日常起居乃至卑下生活里未曾泯滅的崇高和圣潔，蘭姆親切隨意的絮語(yǔ)，有別于布道宣教和道德訓(xùn)誡，并最終填平了思想載體和隨筆藝術(shù)之間的隔閡。從啟蒙主義者手里開(kāi)創(chuàng)的思想載體的隨筆到浪漫主義最杰出的隨筆作家蘭姆止，可以說(shuō)是西方現(xiàn)代散文史上的第一個(gè)大篇章，或跨文化地域的第二個(gè)大段落，真正意義上的西方散文是在這一個(gè)段落里蓬蓬勃勃地繁衍興盛起來(lái)的。

如果說(shuō)我們將一個(gè)擁有杰出藝術(shù)成就的代表性作家作為一個(gè)文學(xué)發(fā)展階段的開(kāi)始或結(jié)束的標(biāo)志是可行的話，那么，西方現(xiàn)代散文的第二個(gè)篇章，應(yīng)該從現(xiàn)代主義文學(xué)和現(xiàn)代主義詩(shī)歌的鼻祖法國(guó)詩(shī)人波特萊爾作為起點(diǎn)。如此劃分一方面是基于文學(xué)變革歸根到底是審美觀念的變革，散文不可能游離于文學(xué)大潮之外。波特萊爾的《巴黎的憂郁》，對(duì)于散文文體的意義，不止于散文向詩(shī)靠近，或詩(shī)向散文滲透。詩(shī)的感性因素和散文的理性因素在文體內(nèi)部的滲透融合中上升到了覆蓋層或居支配地位的層面，藝術(shù)把握的側(cè)重點(diǎn)也轉(zhuǎn)移到了感性和感官的進(jìn)一步開(kāi)放上來(lái)，換言之，波特萊爾的散文詩(shī)將散文提高到了與詩(shī)并駕齊驅(qū)的審美變革的前衛(wèi)地位上來(lái)。《巴黎的憂郁》和《惡之花》一樣，由于對(duì)在審美趨向上真善美三位一體的古典審美傳統(tǒng)提出了懷疑，確切說(shuō)是對(duì)藝術(shù)的美和道德的善的一致性提出了懷疑，并且卓有成效地?cái)D出了一個(gè)缺口，切斷了美和善的必然聯(lián)系，從而使得真善美的審美組合方式不再是唯一的和神圣不可侵犯的。真惡丑和真惡美的組合同樣也是可行的。文學(xué)史家們每每以“波特萊爾以降……”的話頭作為現(xiàn)代主義文學(xué)審丑趨向的指代詞，是同時(shí)包括波氏的詩(shī)、散文詩(shī)、散文及其理論工作的創(chuàng)新在內(nèi)的。

須指出的是，散文文體創(chuàng)新所顯現(xiàn)出來(lái)的歷史階段性劃分，與其它文類相比，對(duì)自身傳統(tǒng)的反叛或者說(shuō)散文作家們的“審父意識(shí)”沒(méi)有在其它的文類中那么強(qiáng)烈和激烈，新舊交替，不全然是新的打倒了舊的，它并不盡然是顛覆和置換，而多半是一種累積和疊加，創(chuàng)新和回溯，在累積和疊加，創(chuàng)新和回溯中呈階梯性地前進(jìn)。因此，散文文體的持續(xù)性和穩(wěn)定性要高過(guò)于其它文類。唯其如此，它一般不容易擠身到審美變革前驅(qū)的地位去，而它的變革多半發(fā)生在人類生存方式的巨變之時(shí)。如果說(shuō)啟蒙主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期是西方世界的一次“王綱解紐”，那么，十九世紀(jì)末期即是一次“禮崩樂(lè)壞”。散文文體的革新與人的生存方式的聯(lián)結(jié)更為直接，與社會(huì)思潮依附得也更緊密。從波特萊爾至今，各國(guó)的優(yōu)秀散文作家，在原先的思想者、學(xué)者（社會(huì)科學(xué)家和自然科學(xué)家）之外，又增加了一大批詩(shī)人加入散文作家的行列，他們同時(shí)兼具三重身份，或兩重身份，那種單打一的專業(yè)散文作家?guī)缀跏墙^無(wú)僅有的，即使有這樣的散文作家，與優(yōu)秀二字也多半緣份不深。身為一位散文作家而一無(wú)詩(shī)才，二無(wú)學(xué)殖，那是不堪設(shè)想的。這一事實(shí)本身就足以說(shuō)明散文屬于文化，屬于思想，從屬于人的審美智慧。優(yōu)秀的散文作家，是自己民族和時(shí)代的文化精英層，這就從創(chuàng)造主體的角度昭示我們散文文體的文化本位性、思維性和它的審美先驅(qū)性。我以為，相對(duì)于散文內(nèi)部各類體式上的界定，與其在細(xì)枝末節(jié)上進(jìn)行繁瑣的徒勞無(wú)功的論辯，不如從總體上把散文的文體本位性，它的思維品格和作為審美先驅(qū)的職責(zé)加以強(qiáng)調(diào)，并把這三者界定為散文三性，是包括隨筆小品、記敘散文、抒情散文、游記、回憶錄、扎記、日記等等被統(tǒng)攝在散文名下各體各式所應(yīng)共同遵守，共同追求的文體的價(jià)值目標(biāo)。

散文三性是對(duì)迄今為止世界各民族散文史的總體概括。事實(shí)上，一個(gè)民族的散文發(fā)展史差不多就是一部民族的思維方式史，一部民族的文化性格史和審美性格史。如前所說(shuō)，這是由散文的高潮期或繁榮期的優(yōu)秀散文作品所昭示的，是由歷史沉淀后的精華所昭示的。而且一個(gè)民族的思維方式，文化性格和審美性格有其不可切割的內(nèi)在聯(lián)系。思維方式對(duì)文化性格的形成和演變是起重要作用的，兩者之間是“體”與“用”的關(guān)系，一個(gè)民族的思維方式內(nèi)斂于民族文化性格之中；在多彩多姿的民族文化性格之中，終可以找到民族思維方式蛛絲馬跡的顯形；而審美性格包括在文化性格之中，或文化性格能涵蓋審美性格。這一有關(guān)三者之間關(guān)系的推演，與散文的文體本位說(shuō)是吻合的?，F(xiàn)代西方散文的第一個(gè)篇章發(fā)端于法國(guó)，不久興盛于英倫三島，而且一開(kāi)始就與實(shí)證主義哲學(xué)結(jié)合起來(lái)，從培根、蘭姆直至二十世紀(jì)的奧·赫胥黎、奧威爾、勞倫斯、肖伯納、福斯特、切斯特頓、普里斯特里、及至以散文獲諾貝爾獎(jiǎng)的政治家丘吉爾和哲學(xué)家羅素的作品，我們應(yīng)該承認(rèn)，這些作家們的氣度雍容持重，優(yōu)雅含蓄，結(jié)構(gòu)縝密簡(jiǎn)約，行筆幽默犀利，是盎格魯·薩克遜民族的精神風(fēng)采的集中體現(xiàn)。由此可見(jiàn)，英國(guó)民族精英層的創(chuàng)造力是鞏固民族文化性格得以薪火承傳的主導(dǎo)方面。法蘭西民族素以永不枯竭的審美創(chuàng)造活力著稱于世，西方現(xiàn)代散文的前兩個(gè)大篇章均濫觴于法國(guó)。若貿(mào)然倡言，第三個(gè)大的歷史新篇章已蓬蓬勃勃地在世界各地開(kāi)花了，也許失之武斷，但新的端倪已經(jīng)出現(xiàn)，且又是在法蘭西這塊富于審美首創(chuàng)精神的土地上破土而出，卻是不會(huì)有疑義的。西方思想界公認(rèn)，羅蘭·巴特爾、富科和德利達(dá)是本世紀(jì)下半葉最后的三位思想大師，他們是哲學(xué)家和人類文化學(xué)家。羅蘭·巴特爾還同時(shí)是文學(xué)理論家和隨筆高手。《戀人絮語(yǔ)》、《艾菲爾鐵塔》、《脫衣舞的幻滅》，是一批執(zhí)著于揭示文化深層結(jié)構(gòu)奧秘的隨筆杰作，對(duì)文化結(jié)構(gòu)的拆解，也許不無(wú)若干游戲成份，對(duì)文化奧秘的探尋，弄清結(jié)構(gòu)來(lái)龍去脈的熱誠(chéng)意見(jiàn)，也許還包含著一份當(dāng)代人因普遍的失重狀態(tài)而來(lái)的幾分無(wú)奈。但一種新型的隨筆文體畢竟以經(jīng)典的面貌被創(chuàng)造出來(lái)了。如果說(shuō)西方現(xiàn)代散文史的第一個(gè)篇章，蒙田在文體上主要表現(xiàn)為“情趣盎然的感想追懷的漫錄”，蘭姆在“看似即興涂鴉的背后卻深藏著一片雕心刻骨的苦心”，“思索經(jīng)驗(yàn)世界以暗示于注意深微的讀者”，他們運(yùn)筆，“既非記述，又非說(shuō)明，不是高頭講章莊嚴(yán)的議論”；如果說(shuō)西方現(xiàn)代散文史的第二個(gè)篇章，散文的全方位向詩(shī)靠近標(biāo)志著散文審美先驅(qū)化地位的確立，把發(fā)端于第一篇章的個(gè)我主觀調(diào)子，個(gè)我人格底色推向了極致，林林總總的宇宙大塊的結(jié)構(gòu)生成，僅僅是“象征的森林”，它們或明或暗，或多或少，有意和無(wú)意地被內(nèi)在的小宇宙有所遮蔽，有所掩藏……。那么，視羅蘭·巴特爾的隨筆為西方現(xiàn)代散文史的最新發(fā)展的標(biāo)志，即基于他對(duì)前兩個(gè)大篇章的整合和革新，他一方面以弱化個(gè)我的主觀色彩為代價(jià)，凸現(xiàn)了關(guān)注的對(duì)象——人類史和文化史的功能結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，拆解結(jié)構(gòu)是他隨筆散文的第一要?jiǎng)?wù)。他以瀟灑的心態(tài)，目送飛鴻，手揮五弦，雖以拆解和表現(xiàn)結(jié)構(gòu)為主旨，卻在發(fā)現(xiàn)、表現(xiàn)和拆解中塑造了一個(gè)智者的形象。讀羅蘭·巴特爾的隨筆作品，讀者如同被置身于一座由無(wú)數(shù)智慧的多棱鏡組成的森林之中，八面徐徐來(lái)風(fēng)，四方春雨瀟瀟，滌塵去垢，明慧益智，所謂益智的含義還不單是指具體收獲了什么，而在于探尋和質(zhì)詢存在的方法存在著多種可能性，羅蘭·巴特爾產(chǎn)生靈智覺(jué)醒舉一反三的連鎖效應(yīng)的秘密也正在這里。

鑒于以蜻蜓點(diǎn)水般地回顧，我們把散文文體中的文化意蘊(yùn)提到文體本體論的地位，是符合世界各民族散文發(fā)展的史實(shí)的，而且，與從創(chuàng)作主體的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)散文是最具個(gè)性的文體，是作家人格智慧的藝術(shù)表現(xiàn)，兩者之間并不矛盾。作家橫向地屬于時(shí)代，縱向地屬于民族，民族文化性格的基因賴一代代作家脈息不斷地去復(fù)制，正如我們每個(gè)人不可能割開(kāi)自己的血管把父親的血液放掉；文化性格的變異不是不可能的，正如我們每個(gè)人只能在自己生存的時(shí)代里吐故納新，不同的文化性格及其變異終是縱向垂直系統(tǒng)和橫向連結(jié)系統(tǒng)雙項(xiàng)交匯的結(jié)果。我們大體上可從把世界各民族的散文按文化意蘊(yùn)的不同類型，劃分為東西方兩大部分，東方部分可擇其要者，列舉中國(guó)、日本、印度、阿拉伯等；西方部分，則可群集和細(xì)分并舉，列舉英國(guó)、北美、法國(guó)和中南歐、德國(guó)和北歐、俄羅斯和東歐、西班牙和拉美等。由于文化和文學(xué)交流影響的多渠道性，以及超越歷史和地域邊緣影響的存在等諸多原因，致使要描繪出一幅齊整的幾何圖形似的世界各民族文化類型圖譜就幾乎是不可能的。從宏觀的歷史圖景看，文明模式有興有衰，作為民族文化性格載體的散文，文學(xué)發(fā)展不平衡的規(guī)律是始終在起著作用的，更因主體選擇參照系和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的不一致，文化和文學(xué)有別于地理疆域、經(jīng)濟(jì)的大小強(qiáng)弱，而順理成章地會(huì)有散文大國(guó)和小國(guó)之分。無(wú)視各種不同類型的文化性格擁有各自不可取代的優(yōu)長(zhǎng)及其自立于世界民族之林的價(jià)值，是一無(wú)視世界多元格局的失誤，而無(wú)視人類歷史特別是進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)所呈現(xiàn)出來(lái)的彰明昭著的一體化趨向，或者說(shuō)無(wú)視不同民族和不同地區(qū)間在文明發(fā)展程途中所呈現(xiàn)的“時(shí)差現(xiàn)象”，也是一個(gè)不可原宥的錯(cuò)誤。

本選集將我國(guó)現(xiàn)代散文定于“五四”現(xiàn)代文學(xué)的興起，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)大體上與西方的啟蒙主義運(yùn)動(dòng)相當(dāng)?；仡櫧粋€(gè)世紀(jì)來(lái)我國(guó)散文的發(fā)展，大體上也與西方文學(xué)三、四百年間各種流派興衰更迭的歷史相當(dāng)，確切些說(shuō)，西方現(xiàn)代文學(xué)三、四百年間的歷史發(fā)展被我們濃縮在一個(gè)世紀(jì)里有選擇地加以介紹、傳播和完成了。西方現(xiàn)代散文的前兩大篇章，相當(dāng)于“五四”至三十年代我國(guó)現(xiàn)代散文發(fā)展繁榮的第一個(gè)高潮期；臺(tái)灣地區(qū)六十年代至八十年代的散文創(chuàng)作可視為我國(guó)現(xiàn)代散文的第二個(gè)繁盛期，而八十年代后半葉開(kāi)始，無(wú)論大陸還是臺(tái)灣，在散文接受本世紀(jì)人類優(yōu)秀文化成果方面，海峽彼岸和此岸都已經(jīng)或正在與世界同步。我國(guó)現(xiàn)代散文近二個(gè)世紀(jì)高高低低、坎坷不平的歷程表明，把外來(lái)優(yōu)秀文化和文明成果作為發(fā)展我們民族文化的一種撞擊，觸媒或發(fā)酵的機(jī)制，幾乎是一個(gè)必要的前提。魯迅講，“五四”時(shí)期的散文成就在新興的詩(shī)歌和小說(shuō)之上；周作人講，“五四”現(xiàn)代散文的來(lái)源有兩個(gè)，一是明清小品的傳統(tǒng)，一是英國(guó)小品的傳播，是兩者融合的產(chǎn)物。

從比較文化學(xué)的角度觀察，還是從我國(guó)現(xiàn)代散文歷史規(guī)律性的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出發(fā)，我國(guó)現(xiàn)代散文接受外國(guó)文學(xué)包括散文在內(nèi)的影響是一重現(xiàn)發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)的必要條件。我們閱讀外國(guó)優(yōu)秀散文，不啻是集優(yōu)秀的世界各民族文化精神于眉睫之前，從而增強(qiáng)取人之長(zhǎng)，補(bǔ)己之短的文化參照的自覺(jué)性。我們知道，不僅蒙田和蒙田之后的英國(guó)散文小品使“五四”現(xiàn)代散文獲益良多，就是我們近鄰的日本民族，他們的古典隨筆小品傳統(tǒng)，也直接接受了中國(guó)古代文化和古典散文的影響?！墩聿葑印贰ⅰ锻饺徊荨返热毡竟糯⑽碾S筆經(jīng)典，寫達(dá)官貴婦，騷人墨客的生活軼事，宮殿苑囿，四季時(shí)序，捕捉瞬息間的感官印象，表達(dá)出清靜無(wú)為的人生態(tài)度等等，既有類似《世說(shuō)新語(yǔ)》簡(jiǎn)約機(jī)智的一面，而人生倏忽，轉(zhuǎn)息即滅的無(wú)常感，以及在感官層面上的細(xì)膩入微，則是佛教文化影響下的一個(gè)創(chuàng)造。日本民族是一個(gè)善于尋找傳統(tǒng)文化與外來(lái)文化契合點(diǎn)的民族，這個(gè)契合點(diǎn)既是外來(lái)的，又是傳統(tǒng)的，從而使得傳統(tǒng)不僅沒(méi)有丟失，而是在不斷的對(duì)話和交流中前所未有地被宏揚(yáng)了。我們不僅可以在德富蘆花、芥川龍之介等現(xiàn)代名家身上看到這一發(fā)展軌跡，而在當(dāng)代日本散文文壇的雙子星座——川端康成和東山魁夷身上，具有更為顯豁的自覺(jué)，“日本的美”被他們提升到了聲振環(huán)宇的新的語(yǔ)境之中。“日本的美”被全世界認(rèn)識(shí)，極而言之，與川端氏、東山氏散文作品中的“死亡哲學(xué)”是分不開(kāi)的。他們以“瀕死者的眼睛”觀察世界，一方面，“危機(jī)感”和“徹底的失落感”被推到了極限，這與進(jìn)入工業(yè)社會(huì)和后工業(yè)社會(huì)現(xiàn)代人的心理感受是普遍相通的；另一方面是無(wú)限的依戀和留戀，世界行將溶入“永恒的黑暗”之前剎那間那一份清醒的寂靜，落日余輝，暝色四合，構(gòu)成主客觀雙重意義上的“特別的美”；至于以頹廢情調(diào)寫人性的病態(tài)腐敗之美，或以悲壯筆觸寫烈火噴油的熊熊燃燒之美，那僅僅只是川端和東山之間個(gè)性的差異。泰戈?duì)柺菍?duì)我國(guó)“五四”現(xiàn)代散文起了不可低估作用的另一位東方詩(shī)人。泰戈?duì)栆詢和难劬托撵`感受世界，物物平等，冤親平等的佛家哲學(xué)的愛(ài)，以及他作為詩(shī)人的人格自我定位，定位于神與人之間，作為凡塵俗世的代表去向上蒼祈禱，是每一個(gè)喜歡他作品的人看得見(jiàn)的，卻又未必是人人都能洞燭幽微的。泰戈?duì)栐谥袊?guó)恒久不衰的吸引力，只有少數(shù)幾個(gè)外國(guó)作家方可與之比肩?！半S風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”，用來(lái)描繪一代又一代中國(guó)青少年閱讀泰戈?duì)柕淖髌罚撌琴N切的。不過(guò)，我以為打開(kāi)泰戈?duì)栁膶W(xué)世界的鑰匙，是他自己這樣兩句話，一曰：“歷史在耐心地等待著善對(duì)惡的最終勝利”；二曰：“上帝等待人在智慧中重新獲得童年”。泰戈?duì)栕鳛楂@得世界性廣泛聲譽(yù)的第一個(gè)東方詩(shī)人，不僅他立足民族傳統(tǒng)、面向世界的經(jīng)驗(yàn)值得中國(guó)作家們記取，就是為什么泰戈?duì)柕挠绊懥?huì)在中國(guó)作家筆下呈現(xiàn)出高低深淺的不同層次，同樣應(yīng)予以深究。

在長(zhǎng)達(dá)三分之二個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，影響中國(guó)文學(xué)最深的當(dāng)推俄羅斯文學(xué)。即以散文而言，從屠格涅夫到普里什文到巴烏斯托夫斯基，從赫爾岑、柯羅連科到邦達(dá)遼夫，從蒲寧到加扎科夫、索洛烏欣，中國(guó)作家從俄羅斯文學(xué)獲得啟迪、影響和喜愛(ài)有很大的普遍性。若從深淺不一的痕跡中去辨別民族文化性格的差異，那么俄羅斯作家主體人格中積淀的民族文化性格有三個(gè)共同的特色，頗堪深究和回味。一是俄羅斯作家從十二月革命黨人的傳統(tǒng)開(kāi)始，均有一份高貴的氣質(zhì)、博大的胸襟和堅(jiān)韌的意志，從那時(shí)候起就以高昂的“公民意識(shí)”取代了卑猥低下的“臣民意識(shí)”，誰(shuí)之罪？怎么辦？成了他們凝思竭慮的一個(gè)聚焦點(diǎn)；二是東正教的哲學(xué)傳統(tǒng)表現(xiàn)為對(duì)人性善惡的兩極進(jìn)行深究的濃厚興趣，表現(xiàn)為對(duì)“被悔辱的和被損害的”小人物的同情，并將這種同情與對(duì)人的終極關(guān)懷聯(lián)系起來(lái)。三是俄羅斯作家較普遍地?fù)碛小懊滥苷仁澜纭钡男拍?，美作為救贖的手段，常常不自知地流露于字里行間，或直抒胸臆地進(jìn)行表白。習(xí)慣于在散文中發(fā)表藝術(shù)哲學(xué)的宣言，幾乎成了一個(gè)代不乏人的獨(dú)特傳統(tǒng)了。從烏斯賓斯基筆下的維納斯，到別洛夫筆下的俄羅斯鄉(xiāng)風(fēng)民俗，兩位作家“蕭條異代不同時(shí)”，都有一種對(duì)美作不疲倦的探索的熱誠(chéng)，冥冥中似有一線相連。也許，與歐美散文相比，俄國(guó)散文失之笨重，靈巧不足，但猶如俄羅斯黑土地般的廣袤和渾厚，在世紀(jì)的暴風(fēng)雪中無(wú)暇顧及機(jī)巧和精致，就是一個(gè)文體以外的原因了。

外國(guó)散文成序列性地介紹到中國(guó)，是近十年來(lái)的事。散文終究是一個(gè)民族精神的靈魂，即與民族哲學(xué)的成長(zhǎng)淵源同步。我們讀美國(guó)散文，從愛(ài)默生、梭羅、惠特曼時(shí)代直至今天，那新大陸開(kāi)拓者的蓬勃朝氣、實(shí)干精神、各種文化得以融合和融合后暴發(fā)出來(lái)的創(chuàng)造性活力，對(duì)于我們理解審美世界融合的必要性，該是同樣地富于啟發(fā)性的。從一定意義上講，詹姆斯和杜威等人的實(shí)用主義哲學(xué)是美國(guó)民族的哲學(xué)，美國(guó)的世俗文化受實(shí)用主義哲學(xué)的影響極大，也可以說(shuō)愛(ài)默生和梭羅的傳統(tǒng)受到了不同程度的干擾，乃至倒退，但這個(gè)傳統(tǒng)仍然是不絕如縷的?！对俚胶稀?、《神奇的世界》、《故鄉(xiāng)的雷聲》即是明證。德意志民族素以長(zhǎng)于哲思著稱世界，從歌德到尼采，從黑塞到格拉斯，或?yàn)橄戎?，或與撒旦簽訂契約，散文兼及檄文、碑銘、箴言、詩(shī)篇，這一震古爍今的作風(fēng)，從一些以寫哲學(xué)為己任的作家們身上和哲學(xué)家所寫的散文中，表現(xiàn)得更為酣暢淋漓。如基爾凱郭爾，如卡夫卡，在德意志和東歐土地上的猶太民族是如此，與德意志文化有血緣關(guān)系的北歐國(guó)家也是如此。在我國(guó)的三、四十年代，西班牙“八九年代”一代作家阿索林和巴羅哈等人，他們那著眼鄉(xiāng)村風(fēng)俗畫，著眼于人與自然關(guān)系的散文，對(duì)當(dāng)時(shí)被破敗的中國(guó)農(nóng)村包圍，尋求民族解放的青年散文作家來(lái)說(shuō)，是很具吸引力的，與此相對(duì)應(yīng)，到了八、九十年代的中國(guó)，拉美爆炸文學(xué)兼及博爾赫斯、帕斯等一代文學(xué)宗師的詩(shī)文，吸引中國(guó)文學(xué)青年們的波及面更為擴(kuò)大了，在一定程度上可謂迎合了給散文重新定位，打開(kāi)散文多重思維空間的心理需求。

即或不是在地球越來(lái)越小的今天，散文的跨文化影響也是有一條時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的線索的。東西方人的自然觀存在著明顯的差異，從古希臘羅馬到文藝復(fù)興，西方人強(qiáng)調(diào)自然是人探索和征服的對(duì)象，是一主體和客體之間的關(guān)系，東方人強(qiáng)調(diào)“天人合人”，自然是面鏡子，是人內(nèi)在修身的根本的參照系，不僅人際之間的關(guān)系能在這面鏡子中得到反映，而且它還把是否和諧一致當(dāng)成檢測(cè)的價(jià)值尺度。如果說(shuō)，在早期西方的一些自然科學(xué)家的筆下，如布封的動(dòng)物素描，觀察的精確細(xì)致，表現(xiàn)為自然界是科學(xué)實(shí)驗(yàn)的對(duì)象，法布爾的《昆蟲(chóng)記》之所以是一部昆蟲(chóng)世界的“圣經(jīng)”，是因法布爾已在相當(dāng)大的程度上注入了人類世界的文化因素和人性善惡的因素了，昆蟲(chóng)世界的理趣和情趣顯然是人生世界的一種變異，和一種折射。盧梭“回歸自然”的口號(hào)，基于文明對(duì)人性壓抑的批判，已與我國(guó)老莊哲學(xué)的“絕圣棄智”有些相近了。此后美國(guó)人梭羅逃避到瓦爾登湖畔，與山川林木為友，在梭羅筆下，詩(shī)人借自然說(shuō)話，自然借詩(shī)人說(shuō)話，是對(duì)西方文明將人與自然分離開(kāi)來(lái)傳統(tǒng)的一次決絕的抗?fàn)?。在俄羅斯人普里什文筆下，在日本作家德富蘆花筆下，都是將自然與人的和諧一致當(dāng)成人的最高幸福，大自然是療救心靈創(chuàng)傷，重新獲得生命力的永可信賴的場(chǎng)所。當(dāng)代美國(guó)生態(tài)學(xué)家，《沙鄉(xiāng)的沉思》一書的作者利奧波德，深情的描繪了發(fā)生在大地母親身上那悲壯蒼涼的一幕，自然的沙化背后顯然因?yàn)槿说呢澙窡o(wú)厭，是人性沙化的直接結(jié)果。從以上人與自然主題的演化軌跡中，東西方不同時(shí)代的作家已漸漸地趨向一致。

如果我們選擇若干感興趣的母題或子題，將同一主題及相鄰的子題，同一題材乃至相似風(fēng)格的優(yōu)秀作品，不論國(guó)別和時(shí)代，從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，材料結(jié)構(gòu)，敘事策略，語(yǔ)境對(duì)象直至辭語(yǔ)的使用進(jìn)行縱向綿延考察和橫向平面比較，領(lǐng)略不同民族間同中有異，異中有同，五彩斑瀾、絢麗多姿的文化、人格和審美智慧，會(huì)有助于我們將文化視野的地平線推得更遠(yuǎn)些，因?yàn)橐环N旨在“審美視界融合”的研讀，完全符合散文欣賞“非一次性”的文體本質(zhì)屬性。散文是文化精髓的教課書，是滋養(yǎng)人的心靈和人性的審美教課書，它不只是文化消費(fèi)的對(duì)象，也不止于社會(huì)百科全書。在今天，社會(huì)轉(zhuǎn)型，“視聽(tīng)文化”的不可阻擋的強(qiáng)健勢(shì)頭席卷一切，文字作為一種思想符號(hào)的優(yōu)勢(shì)卻是“視聽(tīng)文化”先天地所不可比擬的。被“后工業(yè)社會(huì)”的人們譏諷為“短小輕薄”的所謂“狀態(tài)散文”或“平涂散文”（意指沒(méi)有思想和心靈的深度，只有某種思想道德平均數(shù)的散文），它一方面是對(duì)視聽(tīng)文化的效顰，一方面是迎合現(xiàn)代社會(huì)被稱之為“單維度人”和“空心人”的消極需求。編選這本洋洋達(dá)二百余萬(wàn)字的東西方散文名作，我們雖不奢望于世道人心、民族散文的振興大有裨益，但卻有一份堅(jiān)守精粹文化營(yíng)壘的心愿，并愿給予喜愛(ài)中外散文的讀者們以翻檢之便利。

本選集西方卷的譯文，絕大部分是近十年間的中青年翻譯家們的作品，同時(shí)也選了魯迅、周作人、茅盾等學(xué)貫中西的一代作家的譯筆。翻譯散文與譯詩(shī)同樣地困難，而且在同一作品的幾家不同譯本中，還未必是一定后來(lái)居上的，在這里，老一輩作家、翻譯家，如巴金、傅雷、王佐良先生的譯筆堪稱是可與原作媲美，令人擊節(jié)贊嘆的典范之作。我國(guó)近幾年來(lái)外國(guó)散文的翻譯出版以叢書形式開(kāi)始走向序列化和系統(tǒng)化了。盡管遺漏和空缺的外國(guó)散文經(jīng)典還不少，地區(qū)間也不盡然平衡，與原國(guó)家的散文繁榮還不相稱，但是，世界散文大國(guó)的圖景之輪廓已宛然清晰可見(jiàn)了。沒(méi)有幾代翻譯家的辛勞，要編選這樣一種集粹性的選本，是根本無(wú)從談起的。誠(chéng)如魯迅先生所說(shuō)，翻譯工作，尤其是翻譯啟人心智的經(jīng)典名作，就如普羅米修斯竊火到人間。翻譯散文是項(xiàng)利在當(dāng)代，功在后世的崇高偉業(yè)，作為編選者，我們對(duì)翻譯家們的勞績(jī)謹(jǐn)致衷心的謝意和敬意！