“……沒有哪位別的作家像他這樣充分地展現(xiàn)了美國的方方面面，無人能與他豐富多彩的風格比肩，他的那些膾炙人口的佳作也鮮有望其項背者?！?sup>

——布蘭得·馬修斯

1899年，美國哥倫比亞大學英語教授布蘭德·馬修斯為哈珀斯出版公司首次出版的《馬克·吐溫作品集》寫了一篇長長的序言，他指出：“究竟要過多長時間，馬克·吐溫才能取得莫里哀和塞萬提斯繼承者的評價，這個問題可以留待將來去解決。我們現(xiàn)在可以看清楚的是，他應該同莫里哀和塞萬提斯，同喬叟和菲爾丁平起平坐，他們都是幽默作家，都是血性男兒?！比绻覀儼疡R修斯的評論納入馬克·吐溫批評的坐標系并將它視為一個起點的話，那么，馬克·吐溫研究和批評至少已經(jīng)走過了一個世紀的歷程。在經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展、爭論、積累和更新之后，馬克·吐溫研究和批評已經(jīng)形成嚴密的學術規(guī)范和多元化的趨勢。2010年4月，在人們等待了一個世紀之后，《馬克·吐溫自傳》由加州伯克利大學出版社出版，為馬克·吐溫研究提供了最新的文本資源。然而，要給馬克·吐溫在美國文學史的地圖上作一個恰如其分的定位，殊非易事。我們似乎已對他了解得很多，因為他的生平和筆下的人物我們耳熟能詳；但我們又對他所知甚少，因為一百多年來，經(jīng)過人們的閱讀、研究、演繹甚至塑造，我們已經(jīng)很難看到一個表里如一、前后一致的馬克·吐溫。在我們紀念馬克·吐溫誕生180周年的今天，對這位被譽為美國“文學的林肯”的巨匠所留下的文學遺產(chǎn)進行一番清點和整理，其意義是不同尋常的。

20世紀以來的文學批評，處在一個方法圖新與流派抗衡的文化語境中，一個本體反思的時代氛圍中，一個重新判斷和評價人與世界關系的歷史節(jié)點上。當代西方文學發(fā)展中一個引人矚目的現(xiàn)象，就是所謂文學批評和文學理論的“爆炸”。作為跨越世紀的后來者，我們似乎應該做點什么。今天，我們所看到的馬克·吐溫批評和研究，經(jīng)過一百多年數(shù)代先輩的開墾和耕耘，已經(jīng)是碩果累累。但如果我們能夠以新的目光，從新的角度探討，把馬克·吐溫放進歷史的和現(xiàn)時的語境中作一個比較準確的定位，我們也許會找到一個新的突破點，能開拓出馬克·吐溫研究的一種新思路。其實，歷代馬克·吐溫研究者和批評家都有一點共識，那就是：馬克·吐溫是一位杰出的幽默大師、諷刺大師，他對美國西南部口語和方言的把握達到爐火純青的地步，并成功地使之成為美國文學話語的重要組成部分。同時，馬克·吐溫文本也在笑聲和辛辣中表達了作家深刻的思想和厚重的人文關懷，展現(xiàn)了作家對工業(yè)文明和主流意識形態(tài)的批判鋒芒。馬克·吐溫那眾多蘊藏著豐富思想內(nèi)涵的文本具有體裁上、語言上、話語方式上的諸多特點，因而具有多元化的審美價值。用一種什么樣的認識框架來統(tǒng)攝馬克·吐溫文本的多樣性和復雜性，是我們在關注馬克·吐溫批評時一直反復思考的問題。

近年來，隨著新歷史主義、女性主義批評、后殖民批評等理論的興起，文化批評和文化理論已然成為文藝研究的主潮。歷史、社會、心理與文藝各個不同領域在文化批評的大框架下，一面受到跨學科的整合，一面又作為“文本”被不同學派作語言、形式和結構上的分析、闡述甚至解構。而俄國批評家米哈伊爾·巴赫金(Mikhail M.Bakhtin，1895—1975)的小說批評理論，在對文化現(xiàn)象進行“話語分析”和“文本解讀”的眾多理論當中獨樹一幟，以其鮮明的特色而備受矚目。

巴赫金小說批評理論包含3個方面的主要內(nèi)容：“復調”(polyphony)、“雜語”(heteroglossia)和“狂歡”(carnivalness)。這些切入西方傳統(tǒng)小說的新視角、新概念，是他在對19世紀俄國小說家陀思妥耶夫斯基，16世紀法國文藝復興時期小說家拉伯雷悉心研究的基礎之上提出的。這些理論，對于馬克·吐溫研究和批評具有十分重要的借鑒意義。本書將探討馬克·吐溫文本是否明顯表現(xiàn)出巴赫金的“狂歡化”所涵蓋的話語特色和文體風格，并由此出發(fā)來考察和發(fā)掘馬克·吐溫文本的多聲部、多層次的審美價值。

當然，運用巴赫金的理論來解讀和闡釋馬克·吐溫的文本畢竟還是一種新的嘗試。時代不同，語境更替，批評的觀念與手段自然也會發(fā)生變化，但學術批評的任何方法論上的創(chuàng)新都離不開對前人研究成果的繼承和借鑒。因此，我們在進行新的嘗試之前，也不妨對前人的研究成果和方法作一必要的回顧和梳理。

第一節(jié)　馬克·吐溫批評的歷史回眸

早期的馬克·吐溫批評主要采用的是“一種認知式手法，把塞繆爾·克萊門斯的生平和作品按照自然秩序來加以考察”。撮其要者，屬于這一類別的有威廉·迪恩·豪威爾斯(William Dean Howells)的《我的馬克·吐溫》(My Mark Twain，1910)，阿爾伯特·畢杰羅·佩恩(Albert Bigelow Paine)的《馬克·吐溫傳記》(Mark Twain，A Biography：The Personal and Literary Life of Samuel Longhorne Clemens，1912)和《馬克·吐溫書信選》(Mark Twain’s Letters，1917)，默爾·約翰遜(Merle Johnson)的《馬克·吐溫作品參考書目》(A Bibliography of the Works of Mark Twain)，愛德華·瓦根克內(nèi)希特(Edward Wagenknecht)的《馬克·吐溫其人及其作品》(Mark Twain：The Man and His Work)，以及沃爾特·布萊爾(Walter Blair)的《原汁原味的美國幽默》(Native American Humor，1937)等。佩恩是馬克·吐溫的傳記作家和文學遺產(chǎn)指定執(zhí)行人，掌管馬克·吐溫未發(fā)表和待整理的文稿長達四分之一世紀，成為控制馬克·吐溫研究走向的專利權擁有者之一(另一位掌權人是馬克·溫的女兒克拉拉·克萊門斯)。他1912年出版的《馬克·吐溫傳記：塞繆爾·朗荷恩·克萊門斯的個人與文學生涯》是一部洋洋五十萬言的三卷本巨著，被稱為“迄今所出版的里程碑式的研究中最雄心勃勃的一本馬克吐·溫傳記”。然而這位“專利權擁有人”為我們提供的文本之于馬克·吐溫批評卻乏善可陳，其缺陷主要表現(xiàn)在3個方面：一是作者對其材料來源閃爍其詞，沒有提供任何注解；二是對事件發(fā)生的日期語焉不詳；三是對可能引起對馬克·吐溫的聲譽和形象質疑的問題采取避而不談的態(tài)度。這種“壟斷”的行為雖有維護馬克·吐溫形象和聲譽的考慮，卻妨礙和損害了馬克·吐溫研究與批評的健康和深入發(fā)展。但一分為二地看，佩恩為馬克·吐溫手稿的整理、編輯和出版還是做了大量的、有價值的工作的，應該說功不可沒。

馬克·吐溫研究和批評經(jīng)過20世紀20年代和30年代范·威克·布魯克斯(Van Wyck Brooks)和伯納德·德沃托(Bernard DeVoto)之間展開的那場大論戰(zhàn)，逐步走上了現(xiàn)代批評的軌道。這場爭論對后來的馬克·吐溫研究的發(fā)展走向產(chǎn)生了深遠的影響。布魯克斯1920年發(fā)表了專論《馬克·吐溫的磨難》(The Ordeal of Mark Twain)，對馬克·吐溫的藝術品位和晚年的悲觀情結等提出了全面的批評和責難。布魯克斯的專著在批評界引起軒然大波，成為宣告馬克·吐溫批評新階段開始的標志。布魯克斯運用弗洛伊德的精神分析學說解剖馬克·吐溫的成長經(jīng)歷和文學創(chuàng)作。他指出，馬克·吐溫表現(xiàn)出雙重個性：既抵御習俗，又隨波逐流；當一名藝術家只是他下意識的欲望，這種欲望以后又不斷受到客觀環(huán)境中“精神痼疾”的攻擊，因為在美國蕓蕓眾生的(包括作家的母親和妻子)心目中，承認個性是一種罪孽，于是，馬克·吐溫的藝術天才步步后退，陷入絕望的境地。布魯克斯在這本專著中試圖證明：小市民的習俗、清教主義和假模假式的紳士傳統(tǒng)，扼殺了馬克·吐溫的藝術個性；同時，西部這塊文化的沙漠也不可能讓一顆天才的種子生根、發(fā)芽、開花、結果。當然，必須指出的是，《馬克·吐溫的磨難》并不是嚴格意義上的弗洛伊德精神分析批評，所以，他的這本專著在很大程度上只是對一種假設的證明。盡管布魯克斯的分析和論證不無偏頗之處，但他提出的問題是嚴肅的，也是深刻的。平心而論，他是真正意義上的馬克·吐溫批評的開先河者。盡管布魯克斯對馬克·吐溫基本上持否定觀點，但從后來的發(fā)展演進結果來看，正是布魯克斯那刺耳的批評之聲，在馬克·吐溫研究者圈內(nèi)和學院派批評家中激起了強烈反響。從表面上看，雖然布魯克斯的批評受到了批評界的群起而攻，其聲音很快被對馬克·吐溫的贊揚、歌頌之辭所掩蓋，但他的批評方法和觀察視角無疑催生引發(fā)了后來者的理性反思。

《馬克·吐溫的磨難》的主題直指馬克·吐溫晚年悲觀憤世情結的成因和發(fā)展，以及它對馬克·吐溫后期文學創(chuàng)作的影響。布魯克斯指出：“對于那些對美國生活和文學懷有興趣的人們來說，意義非凡者莫過于近些年來對馬克·吐溫的悲觀主義這一問題的研究?！?sup>布魯克斯認為，馬克·吐溫晚年在公眾面前扮演的角色已由一個開懷大笑的哲人變成了對現(xiàn)代文明憂心忡忡的預言家，他已風燭殘年，又飽受接踵而至的不幸事件的打擊，一個歷經(jīng)滄桑、思想深沉的老人，對人生世事感到悲觀和沮喪，似乎也不足為奇。但對于讀著馬克·吐溫作品成長起來的公眾來說，與他那幽默詼諧、充滿機智、風風光光的人生和性格相抵牾的任何觀點和理念，都是令人難以接受的。布魯克斯把馬克·吐溫分成幾個階段進行分析。他認為馬克·吐溫具有的雙重性格，童年就已見端倪：馬克·吐溫生長在一個信奉加爾文教的家庭，家里的人“個個像生了銹的機器”，相互之間像是金屬在摩擦，馬克·吐溫過的是一種沒有愛、沒有歡樂的童年。他幼時有夢游癥，說明他有兩個性格、兩個自己、兩種傾向、兩種愿望。他在藝術上要完善自己，卻又服從于環(huán)境。他站在父親的棺材面前，向母親保證：他一定要做個好孩子。這是他屈服于以母親為代表的加爾文教義，禁錮自己個性的一例。他家庭之外的環(huán)境同樣糟糕。漢尼伯爾鎮(zhèn)地處開發(fā)不久的中西部，是“文化的沙漠”，“天才的種子必然死亡”。《密西西比河上》開頭幾章之所以寫得很有詩意，正是因為他在密西西比河上的4年是他與環(huán)境的關系最為融洽的4年：他賺錢，家里人滿意；他又有機會發(fā)揮自己的個性。但他是天生的藝術家，不可能永遠做領航員。內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，航運蕭條，他童年時代夢想的生涯被迫中斷。他來到西部找礦，發(fā)財致富的社會風氣又一次使他屈服，他不得不放棄藝術的愿望。馬克·吐溫找礦之所以失敗，是因為他不可能一心都撲在找礦上。那么，他是怎樣成為作家的呢？布魯克斯是這樣解釋的：

他無意識的愿望是當藝術家，但這是發(fā)揮個性的事情，而發(fā)揮個性在他母親看來是罪惡，在社會看來是恥辱。母親和社會兩個方面都要求他去做生意，而他又不可能調動起自己身上必需的能量去滿足這個要求。美國作家一生中經(jīng)常遇到這種難題！我們看到，這個困境終于導致馬克·吐溫變成了幽默家。

布魯克斯認為，馬克·吐溫與奧麗薇亞·蘭頓的婚姻是阻礙他成為偉大藝術家的另一個重要原因。他把奧麗薇亞譏諷為馬克·吐溫的“第二個母親”，指責她認識不到馬克·吐溫的藝術天才，卻以自己平庸的藝術趣味去刪改他的作品。而馬克·吐溫為了贏得她的歡心，又不得不以犧牲自己的藝術品位為代價來迎合并取悅于她的那個高雅而庸俗的社會圈子。

布魯克斯還指出，另一個對馬克·吐溫的文學生涯發(fā)生巨大影響的人是豪威爾斯。豪威爾斯被譽為“美國現(xiàn)實主義文學的奠基人”，既是卓有成就的小說家、劇作家，又是頗具影響的批評家，長期擔任《大西洋月刊》(Atlantic Monthly)和《哈珀斯月刊》(Harper’s Monthly)的主編，是當時文學傾向的代表人物。馬克·吐溫把他當成“贖罪神父”，豪威爾斯怎么說他就怎么做，把他的批評意見當作金科玉律，而豪威爾斯是“斯文傳統(tǒng)”中人。他主張描寫“生活微笑的一面”，“力求避免使自己和讀者痛苦的題材”。布魯克斯說，“斯文傳統(tǒng)”就是“通過豪威爾斯改造了馬克·吐溫”。

這里，布魯克斯再次運用他的“雙重性格說”：馬克·吐溫身上“那個不自覺的自我”本能地反叛豪威爾斯的藝術觀點，他大罵簡·奧斯汀就是一個例證，因為豪威爾斯曾經(jīng)推崇簡·奧斯汀為“現(xiàn)實主義文學的典范”。但主導馬克·吐溫的是他的軟弱性，他心甘情愿地為豪威爾斯的審美觀點所俘虜。

在布魯克斯看來，馬克·吐溫在“第二個母親”和“贖罪神父”的改造下，扼殺了藝術的自我。到了晚年他懊喪不已，連連詛咒人生。用布魯克斯的話說：“馬克·吐溫譴責失敗的人生，無非是表現(xiàn)了他自身的失敗?！辈剪斂怂棺詈笫沁@樣診斷的：

馬克·吐溫是一個受到扭曲的靈魂，成長受到挫折的犧牲品。精神分析學家已經(jīng)介紹過無數(shù)例子，我們從這個事實可以說明他晚年的懊喪。他受到了阻礙，人格被分裂了，而且我們看到，他甚至違反了自己的本性，因此他身上的詩人、藝術家本性萎縮成了憤世嫉俗者，整個人成了精神虛弱者。

布魯克斯的《馬克·吐溫的磨難》雖然引起了巨大的反響，但他的分析無疑是存在缺陷的。首先，布魯克斯在分析馬克·吐溫文本時不是進行全面的考察，分清主次，得出結論，而是斷章取義，只選擇于自己有利的材料，來證明其理論和觀點。一方面，布魯克斯把馬克·吐溫的作品貶為心智不成熟的作家的作品，另一方面，他又堅持說馬克·吐溫本該成為伏爾泰、斯威夫特或塞萬提斯。其次，布魯克斯對弗洛伊德精神分析學說不能做到全面而準確地把握，因而運用起來顯得支離破碎、華而不實，缺乏邏輯上的連貫性。其結果是，他的批評往往被自己的主觀臆斷所扭曲。典型的例證是，布魯克斯在文章中竭力想要證明他所臆想的戀母情結對馬克·吐溫及其文學生涯產(chǎn)生了難以磨滅的影響，而實際上布魯克斯并不能找出任何證據(jù)來證明這種所謂的心理因素的存在。最后，布魯克斯對幽默的看法也不盡恰當，他把這種喜劇形式同傳統(tǒng)的文學對立起來，看不到幽默的嚴肅性，暴露出他自己貴族化的偏見。

在布魯克斯同時代的批評家中，有相當一部分人贊同或部分地贊同他的觀點，但持反對意見的人也不在少數(shù)。其中最有影響，對他抨擊最有力的當數(shù)伯納德·德沃托。德沃托是著名的馬克·吐溫研究學者，擔任過馬克·吐溫文稿的第二任編輯(1938—1946)，為馬克·吐溫文稿能向更多的研究者開放進行了卓有成效的工作，編輯、整理、出版了《馬克·吐溫的爆發(fā)》(Mark Twain in Eruption，1940)和《地球來信》(Letters from the Earth，1962)等馬克·吐溫文集，還撰寫了兩部馬克·吐溫研究的專著，為后人留下了一批馬克·吐溫研究的精品。在那本專為反駁布魯克斯而寫的《馬克·吐溫的美國》(Mark Twain’s America，1932)中，德沃托對布魯克斯的《馬克·吐溫的磨難》一書中的主要觀點進行了批駁。他指責布魯克斯主要從佩恩的《馬克·吐溫傳記》中尋找立論的依據(jù)，而佩恩所撰的《馬克·吐溫傳記》又存在著諸多的局限，尤其是一些史料的真實性和表述的客觀性一直受到同輩和后來批評家的批評和質疑。布魯克斯的推論建立在這種不可靠的材料之上，其科學性和可信性無疑就打了折扣。德沃托的主要論點有兩個：(一)正是西部文化哺育、造就了馬克·吐溫；(二)馬克·吐溫到了東部以后，并沒有把自己出賣給富裕階級，而是堅持走自己的路。德沃托認為，西部并非文化的荒漠，而是有著豐富的多元文化的底蘊。黑人、白人和印第安人都有自己的文化傳統(tǒng)，民間傳說、民歌民謠充滿著西部生活的各個角落，具有粗獷、豪放、質樸、樂觀的特點，極富生活氣息。正是這種多元的文化背景，孕育了一批幽默作家，他們繼承了西部文化的精華，形成了不同于東部的傳統(tǒng)，這一切都為來自中西部的馬克·吐溫所吸收。德沃托也不贊成布魯克斯有關馬克·吐溫屈服于東部社會的說法，他指出，馬克·吐溫夫人和豪威爾斯提出的修改意見主要是建議他刪去俚語和可能得罪人的用語，不涉及主要內(nèi)容，倒是去掉了西部幽默中一些庸俗、低級的東西。德沃托對馬克·吐溫作品中的深厚文化底蘊的分析還是頗為中肯的。德沃托說：

在他那個時代的作家中，沒有一個像他那樣接觸這么多的美國生活的方面。他思路寬廣、不安于現(xiàn)狀，也不知道疲倦，什么事情都要探個究竟。有論者說他的幽默不針砭他那個時代的弊端，事實卻是：我們經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)，那個時代的弊端很少有不被他嘲弄過、諷刺過、譏笑過的。政府那些所有見不得人的東西他都評論過：總統(tǒng)的任職、國會、政治的基礎、民主的本質、權力的蛻變、選舉的腐敗——包括賄賂、腐化、收買、把民眾的正義當兒戲，等等。有論者說，他向當時社會上的龐然大物讓步，然而用來抨擊墮落的美國的那個專用詞兒“鍍金時代”正是他的手筆，在他題材廣泛的著述中，對社會的膿包爛瘡他沒有不戳的。

德沃托的觀點得到眾多馬克·吐溫研究者的贊同，他們用新發(fā)表的資料充實德沃托的論點。但是，爭論遠沒有結束?！恶R克·吐溫的美國》主要論述西部文化語境與馬克·吐溫的關系，其目的與其說是要建構自己的批評框架，不如說是對布魯克斯的某些缺乏根據(jù)的假設的糾偏。從方法論和批評視角的選擇來說，德沃托并未能超越布魯克斯。還有許多馬克·吐溫研究的重要問題都沒有涉及，或涉及不深，個別問題甚至矯枉過正，布魯克斯說成黑的，德沃托就說成白的。究其實質，德沃托與布魯克斯這場論戰(zhàn)的焦點在于如何判斷社會語境對馬克·吐溫文學創(chuàng)作活動的影響。布魯克斯認為這種影響是負面的，是導致馬克·吐溫不能成為偉大的藝術家的關鍵因素；而德沃托則認為，布魯克斯以其貴族式的偏見漠視西部文化的深厚傳統(tǒng)及其價值以及這種傳統(tǒng)在馬克·吐溫文學創(chuàng)作中所起的重要作用，因而未能對馬克·吐溫給予積極公正的評價。

20世紀30年代中期到60年代前期是馬克·吐溫研究與批評逐漸實現(xiàn)經(jīng)典化和話語資源積累，擺脫沉悶，走向另一個高潮的時期。由于一大批當時世界文壇的風云人物對馬克·吐溫批評的關注——他們或利用大學講臺和公共場合發(fā)表演講，或為新版、重版的馬克·吐溫名著作序，或親自撰文直抒己見——馬克·吐溫文本的審美價值得到較深層次的系統(tǒng)開發(fā)，馬克·吐溫在美國文學中的歷史地位穩(wěn)步上升。從海明威(Ernest Hemingway)到菲茨杰拉德(Scott Fitzgerald)，從特里林(Lionel Trilling)到艾略特(T.S. Eliot)，從威廉·?？思{(William Faulkner)到W.H. 奧登(W.H.Auden)，這些大師級的作家和批評家都對馬克·吐溫的文學成就和獨特貢獻給予了高度評價。海明威把馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》稱為美國“一切現(xiàn)代文學的源頭”；菲茨杰拉德認為馬克·吐溫是以西部的客觀視角而不是歐陸的俯視眼光來審讀美國的第一人；特里林和艾略特都把《哈克貝利·費恩歷險記》尊為“偉大的杰作”，是美國文學中“不可動搖的典范”；福克納奉馬克·吐溫為“美國文學之父”，是“第一個真正的美國作家”；奧登則從美英文學比較的角度認為《哈克貝利·費恩歷險記》是“解讀美國的一本關鍵的書”。這些評價雖然言之鑿鑿，持之有理，馬克·吐溫當之無愧，但聯(lián)想到美國人有樹碑立傳的癖好，似乎也有拔高之嫌。況且這些大師們往往只提馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》，對他的其他作品或輕輕帶過，或避而不談，這不能不說是一個缺憾。

60年代中期以后，隨著新整理的馬克·吐溫文稿的陸續(xù)問世，以及美國和歐陸新學派、新思潮的興起，馬克·吐溫研究已然呈現(xiàn)全新的趨勢和走向，不少學者開始從女權主義、種族問題、后殖民主義等文化批評的層面打通馬克·吐溫研究的新路徑?；羧A德·貝茲霍爾德(Howard G.Baetzhold)的《馬克·吐溫和約翰牛：英國的聯(lián)系》(1970)，概括和分析了馬克·吐溫在藝術創(chuàng)作和思想理念上與英國歷史、文學以及文化剪不斷、理還亂這樣一種矛盾的心理和紐帶關系；肖洛姆·卡恩(Sholom J.Kahn)的《馬克·吐溫的〈神秘的陌生人〉：手稿文本研究》(1978)，是自20世紀60年代初以來圍繞馬克·吐溫遺著《神秘的陌生人》的4部手稿的真?zhèn)芜M行的那場大爭論中較有說服力的一種意見，卡恩認為，在4部手稿中，《第44號——神秘的陌生人》最為完整，也較好地反映了馬克·吐溫的本意；大衛(wèi)·蘇維爾(David R.Sewell)的《馬克·吐溫的語言：話語、對話和語言的多樣性》(1987)，運用巴赫金的小說話語理論對馬克·吐溫作品的語言特色和風格詳加分析；皮特·斯通利(Peter Stoneley)的《馬克·吐溫和女性美學》(1992)從前人的就事論事和泛泛而談中脫穎而出，對馬克·吐溫作品中的“女性”價值和特質作了深入的探討，提出了馬克·吐溫是男性作家中對女性審美觀既大力張揚又有所保留的典型代表的觀點。

馬克·吐溫在美國文學史上究竟地位如何，盡管到1935年馬克·吐溫一百周年誕辰時，學術界仍有分歧，但各家在三個層面上的看法趨向一致。(一)馬克·吐溫是富于美國民族特色的作家，他代表西部的民間特色。大家基本上都同意派靈頓教授的意見：“他是個真正的美國作家——在美國土生土長，用自己的思想，自己的眼睛，自己的語言創(chuàng)作，在他身上，歐洲的東西一點也看不見，封建文化的碎片一片也不剩。他是地方的、西部的，又是美國大陸的作家。”(二)馬克·吐溫是雅俗共賞的典范。他的作品，讀者不論年齡大小，也不論文化修養(yǎng)高低，都喜歡讀。這是因為他的一些優(yōu)秀作品具有眾多的層次，不同層次的讀者都可以從中汲取不同的精神養(yǎng)料。他的作品既以亦莊亦諧的藝術風格溝通了他與廣大讀者之間的渠道，又以豐富的藝術含量進入了嚴肅文學的殿堂。(三)馬克·吐溫是卓越的語言藝術大師，其語言來自于普通大眾，經(jīng)過他的加工錘煉，進一步形成了具有獨創(chuàng)性的美國文學語言，開創(chuàng)了一代文風。這種評價直到現(xiàn)在仍能為大部分馬克·吐溫研究者和批評家所認同。

在我國，馬克·吐溫作品的譯介始于晚清末年。1906年3月，李伯元主編的《繡像小說》第70期刊登了被譯介到我國來的第一篇馬克·吐溫的短篇小說“The Californian’s Tales”，譯者是吳梼。隨著“五四”前后新文學運動的興起，翻譯文學也迎來了自己的高潮。1921年，《小說月報》刊登了馬克·吐溫的短篇小說《生歟死歟》(Is He Living or Is He Dead？)。茅盾親自為譯文撰寫了作家小傳。在此文中，茅盾提到了布魯克斯的《馬克·吐溫的磨難》，并把它推薦給中國讀者，這表明國內(nèi)當時已經(jīng)開始關注對馬克·吐溫的研究與批評。馬克·吐溫的作品還引起了魯迅先生的注意。1931年，在魯迅先生的安排下，青年翻譯家李蘭翻譯了馬克· 吐溫的中篇小說《夏娃日記》。魯迅以“唐豐喻”的筆名親自為譯本作了小引。魯迅指出：馬克·吐溫成為幽默家“是為了生活，而在幽默中又含著哀怨，含著諷刺，則是不甘于這樣的生活的緣故了”。魯迅先生的深刻見解常常為后人所引述。從20世紀20年代起直到70年代，馬克·吐溫研究在我國基本上處在一個譯介的水平上。而20世紀50年代中期至60年代初，我國出版馬克·吐溫作品近20種，成績不小。在此期間，一些知名學者也發(fā)表過論文并不乏頗有見地的獨立思考，但毋庸諱言，這段時期的馬克·吐溫研究帶有那個時代的明顯特征：一是在批評的話語資源上過分依賴蘇聯(lián)的批評理論；二是按照政治需要來決定材料的取舍。這些都在很大程度上使研究受到局限。

20世紀70年代后期“文化大革命”結束后，外國文學研究的“禁區(qū)”被沖破，馬克·吐溫的著作也隨即被解放出來。馬克·吐溫作品在我國被大量重印、重譯、新譯，為我國的馬克·吐溫讀者和研究者提供了較為豐富的文本資源。這期間在全國主要報紙雜志上還發(fā)表了一批頗有分量和見地的馬克·吐溫研究論文。其中影響較大的有張廷琛的《馬克·吐溫與中國》(1982)、劉海銘的《馬克·吐溫在中國》(1985)、董衡巽編選的《馬克·吐溫畫像》(1991)、許汝祉的《〈赫克爾貝里·芬歷險記〉譯者序》(1995)、王逢振的《美國民族精神的構建——〈馬克·吐溫小說選〉編后》(1997)等。

對于中國的讀者來說，馬克·吐溫不但是一位偉大的批判現(xiàn)實主義作家，更是一位杰出的幽默諷刺大師。一百多年來，馬克·吐溫譯介和研究在我國走過了一條坎坷不平的道路。在新中國成立后的前三十余年中，我國學者在馬克·吐溫研究中主要借鑒的是西方學者的批評理論；新中國成立后直到20世紀80年代初期，我們主要利用的是蘇聯(lián)學者的話語資源。我國的馬克·吐溫研究在近三十余年取得了很大的進展，為我們繼續(xù)深入研究打下了一個堅實的基礎。但是，在共時的層面上將我們的研究工作與國外的馬克·吐溫研究成果作一個比較，我們的差距是顯而易見的。差距意味著距離，也意味著學術生長的空間，意味著發(fā)展的可能性。

第二節(jié)　馬克·吐溫批評的新思路

如前所述，馬克·吐溫文本中幽默戲謔、諷刺夸張的語言特色和文體風格與巴赫金小說理論的“狂歡化”概念十分契合，這就為我們提供了運用巴赫金理論，從新的視角來考察、解讀馬克·吐溫文本的可能性。為此，我們有必要將巴赫金理論的要點和如何運用這種理論分析馬克·吐溫文本的方法先予以說明。

巴赫金的小說理論集中在他的兩部主要著作《陀思妥耶夫斯基詩學問題》和《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時代的民間文化》中。復調和狂歡是他所獨創(chuàng)的兩個基本概念。在對陀思妥耶夫斯基(Feodor Mikhailovich Dostoevsky 1821—1881)的作品進行研究時，巴赫金發(fā)現(xiàn)“陀思妥耶夫斯基的小說打破了小說世界的獨白型統(tǒng)一性，他的主人公同作者平起平坐，都是主體，主人公和主人公之間也都平等，他們各有自己的意識、視野和聲音，小說的整體不是統(tǒng)一于作者的聲音和故事情節(jié)，而是形成各個主人公的意識、視野和聲音的一種共存關系和相互作用”。巴赫金對16世紀法國文藝復興時期小說家拉伯雷和19世紀俄國小說家陀思妥耶夫斯基進行深入細致的考察和研究之后，提出了小說批評理論的新構架：即“復調”“雜語”和“狂歡”。“狂歡”的概念來源于狹義和廣義的狂歡節(jié)。從狹義上講，它特指中世紀和文藝復興時期盛行于歐洲的民間狂歡節(jié)；從廣義上說，它可以泛指西方古代一切狂歡節(jié)類型的民間節(jié)慶、儀式和游藝形式。而作為文學的“狂歡”，包含兩個方面的內(nèi)容：“梅尼普諷刺”(Menippean Satire)和拉伯雷式的“廣場話語狂歡”。

“梅尼普諷刺”作為一種古老的文學體裁，起源于公元前3世紀，由加達拉的哲學家梅尼普(Menippus of Gadara)首創(chuàng)，而“梅尼普諷刺”作為一種特定的體裁術語，首先采用者是公元前一世紀的羅馬學者發(fā)祿(Varro，116-27，B.C.)，他把自己的諷刺作品稱為“梅尼普諷刺”，這便是梅尼普諷刺的由來。從古希臘、古羅馬的“莊諧體”(the serio-comical)——包括“蘇格拉底對話”(Socratic Dialogue)、“筵席交談”“梅尼普諷刺”等——經(jīng)過文藝復興時期的兼收并蓄和發(fā)展，到19世紀的陀思妥耶夫斯基式的狂歡化語言，“梅尼普諷刺”的內(nèi)涵與外延早已今非昔比，它不僅僅是過去的那個“梅尼普諷刺”的簡單再現(xiàn)，而是新意迭出。陀思妥耶夫斯基創(chuàng)造性地開發(fā)和利用了這些文學體裁的豐富潛力，使其成為復調的寓所和載體。

在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書中(第四章)，“狂歡化”一詞主要是用于表示各種受到狂歡節(jié)形式和狂歡節(jié)民間文學影響的文學和體裁形式。巴赫金以狂歡化為出發(fā)點來分析陀思妥耶夫斯基的小說，探討了其文學作品的體裁和風格特點。巴赫金認為，陀思妥耶夫斯基作品的狂歡化語言主要表現(xiàn)為“梅尼普諷刺”和戲擬，而狂歡化語言、“梅尼普諷刺”和戲擬都是復調小說的多聲部和雙聲語對話的典型表現(xiàn)手法。從中世紀開始的以“梅尼普諷刺”為主要特征的狂歡節(jié)，經(jīng)過幾百年的演變和發(fā)展，到陀思妥耶夫斯基這兒已達到了頂峰，但這一文學體裁的古代特點，卻基本上被保存了下來。陀思妥耶夫斯基被認為是俄國19世紀社會文化轉型時期承前啟后的藝術巨匠。巴赫金對陀思妥耶夫斯基這樣一位經(jīng)典作家情有獨鐘，他所采用的研究思路也十分獨特。除了運用“復調小說”理論外，巴赫金努力探究陀思妥耶夫斯基文本與民間文化、大眾文化的淵源關系，并將這種關系提升到陀思妥耶夫斯基美學原則的核心地位。他試圖從西方精英文化內(nèi)部來捕捉民間文化、大眾文化“他者”的聲音，為闡釋西方現(xiàn)代主義文化提供一種新的認識假設。

簡而言之，“梅尼普諷刺”就是陀思妥耶夫斯基小說中所呈現(xiàn)的精英文化和反文化的“復調”。巴赫金概括和歸納的“梅尼普諷刺”有這樣幾大特點：與“蘇格拉底對話”比較，“梅尼普諷刺”強調和突出了“笑的比重”，而且不受寫實的限制，可以在虛構、夸張和想象的天地里自由馳騁；“梅尼普諷刺”是精神和肉體的雙重幻想與冒險，是高雅與俚俗的結合；“梅尼普諷刺”是一個鬧劇的世界，充滿了烏托邦的理想和對現(xiàn)實社會的關懷。

現(xiàn)在我們再來看看狂歡化與陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的關系。巴赫金認為，狂歡化的“梅尼普諷刺”已滲透到文化的深層，成為一種客觀的存在，在陀思妥耶夫斯基的作品中或通過“理性的哲學思想同社會題材的有機結合”，表現(xiàn)為“深刻的狂歡化”；或通過非常凝重的悲劇情境來發(fā)掘一種“弱化的笑聲”。巴赫金在陀思妥耶夫斯基笑聲最弱小的悲劇式作品中，發(fā)現(xiàn)笑聲依然是藝術的主旋律，它象征著狂歡節(jié)精神，即世界的未完成性：“狂歡節(jié)的世界感受是沒有終結的，同任何的最終結局都捍格不入。因為在這里，任何結局都只能是一個新的開端，狂歡體的形象是不斷重生的。”實際上，巴赫金試圖在一個黑暗、沉重、嚴肅和充滿悲劇的時代捕捉到大眾文化狂歡節(jié)的歡聲笑語，這正是他竭力發(fā)掘陀思妥耶夫斯基文本中“梅尼普諷刺”和“弱化的笑聲”的良苦用心。

巴赫金通過對陀思妥耶夫斯基重要作品的分析，指出了其中的狂歡化成分及其體裁上的淵源關系。巴赫金認為，對于17世紀、18世紀和19世紀的文學來說，狂歡化的一個基本來源，是文藝復興時期的作家，首先是薄伽丘(Giovanni Boccaccio，1313—1375)、拉伯雷(Francois Rabelais，1493？—1553)、莎士比亞(William Shakespeare，1564—1616)、塞萬提斯(Miguel de Cervantes Saavedra，1547—1616)和格里美爾豪生(Hans Jacob Grimmelshausen，1610？—1676)。陀思妥耶夫斯基對這些作家和作品都非常熟悉和了解，而對陀思妥耶夫斯基產(chǎn)生影響最大的，則是莎士比亞和塞萬提斯。此外，伏爾泰、狄德羅、巴爾扎克、喬治·桑、雨果、狄更斯、愛倫·坡等人的作品也對陀思妥耶夫斯基產(chǎn)生過重要影響。在對狂歡化傳統(tǒng)和淵源作了一番考察之后，巴赫金從更為寬泛的層次上對狂歡化作了界定：

狂歡是幾千年來全體民眾的一種偉大的世界感受。這種世界感知使人解除了恐懼，使世界最大限度地與人接近，也最大限度地使人彼此接近(一切全卷入了自由而親切的交往)；它為更替演變而歡呼，為一切變得相對而愉快，并以此反對那種片面的嚴厲的循規(guī)蹈矩的官腔；而這種教條式的官腔對演進與流變充滿了敵意，總企圖把生活現(xiàn)狀和社會秩序現(xiàn)狀絕對化起來?？駳g式的世界感受就是要把人們從這種一本正經(jīng)的官腔中解放出來。

巴赫金則在其另一部著作《弗朗索瓦·拉伯雷與中世紀文藝復興時代的民間文化》中，分析了狂歡的語言，并將它歸納為：其一，公共廣場上的大眾語言；其二，贊美與詛咒同時并用的雙聲語式復調；其三，弘揚“肉體的低下部位”的親昵、粗俗、“骯臟”和“卑賤化”的語言。這些狂歡節(jié)的語言特征形成了拉伯雷作品的別具一格的“怪誕現(xiàn)實主義”。作為大眾文化的象征，狂歡節(jié)的語言是歡樂笑謔、嬉戲嗔罵、充滿幽默的大眾語言，它與統(tǒng)治階層的官方話語和精英文化的嚴肅、莊重、崇高、典雅、保守、僵化和封閉等特征相互對立、涇渭分明。拉伯雷的公眾廣場語言和陀思妥耶夫斯基的“梅尼普諷刺”構成了巴赫金對狂歡節(jié)語言理論概括的兩個方面。

巴赫金指出：“這個廣場上所有的表演，從狂呼亂吼到專場演出，都有某種共同之處，洋溢著自由、開放、親昵的氣氛……廣場是一切非官方活動的中心，在官方秩序和官方意識形態(tài)內(nèi)，廣場保留了某種‘治外法權’。廣場永遠與人民同在。”廣場上的親昵笑罵體現(xiàn)了“贊美與詛咒”同時并舉的話語特征，正是在這種親昵的笑罵之中，一切傳統(tǒng)和現(xiàn)實的等級制度訇然崩潰，暫時地被拋到了九霄云外，蕩然無存。廣場話語充分表達了生命的蓬勃變化和內(nèi)在活力，體現(xiàn)了大眾文化的開放性、未完成性與生命的未完成性的和諧統(tǒng)一。廣場話語的笑罵離不開一個“臟”字。糞便排泄是狂歡節(jié)“愚人宴”上的一個重要主題，如被尿水浸泡和淹沒的場景就頻頻出現(xiàn)在拉伯雷的《巨人傳》中。伴隨著笑罵和粗話的臟物和污穢是狂歡節(jié)廣場話語的重要形象，而且，在巴赫金看來，這也與農(nóng)業(yè)文明一脈相承，因為污穢和臟物往往象征著大地的肥沃，象征著再生、豐饒和生機盎然的生命形象。骯臟、污穢、羞辱、毀滅，這些與排泄連為一體的文化聯(lián)想，常常使我們忘記了它本身其實也是自然生態(tài)循環(huán)中不能缺少的一個環(huán)節(jié)，忘記它與豐饒、富庶、再生和創(chuàng)新的天然關聯(lián)。人類的文明和進步其實都是以原生態(tài)的生命形式的豐富和勃發(fā)為物質基礎和前提的。顯而易見，巴赫金對農(nóng)業(yè)文明的“自然人性”的推崇，體現(xiàn)了一種對沖擊封閉的、死氣沉沉的官方意識形態(tài)的渴望，表達了一種對浪漫主義加現(xiàn)代主義的農(nóng)業(yè)文明的憧憬。巴赫金通過對狂歡節(jié)廣場話語的褒揚和肯定，把廣場話語置于狂歡節(jié)文化審美的中心地位，無疑體現(xiàn)了一種觀念上的撥亂反正。

根據(jù)以上的討論，我們可以做出兩點概括。第一，巴赫金的狂歡論所涉及的主要是兩種話語結構：以拉伯雷為代表的廣場話語和以陀思妥耶夫斯基為代表的梅尼普體。這兩種話語體裁在很多時候都互相交匯、互相融合，沒有截然的分界。第二，巴赫金把“狂歡”從一種人類節(jié)慶和宣泄感情的儀式，上升轉化為一種具有普遍意義的文學形態(tài)。文學，尤其是小說，它的一個重要的功能，就是宣泄感情，因此，“狂歡”也就成了文學的一種基本特征?！翱駳g”理論作為巴赫金文化理論構架中的重要組成部分，揭示了人類生命力和創(chuàng)造力在文化、文明、文學的形成和發(fā)展中的能動作用，闡明了大眾文化與精英文化既互相矛盾、互相沖突，又互相包容、互相補充的辯證關系?？駳g化意味著不同層次、不同聲部的思想意識和價值觀念，在相同的時間和空間里平等地相處和對話。狂歡化的本質，就在于顛覆所謂的官方意識形態(tài)，在于從這種顛覆行動中消解官方意識形態(tài)對話語進行牢牢控制的霸權，從而獲得話語的自由，并最終獲得人性的解放。

第三節(jié)　馬克·吐溫文本與“狂歡”理論

任何一種批評理論和模式在用于分析文學現(xiàn)象時，都必須注意其適用性和可行性。而我們選擇和借鑒某種批評理論，其目的是力求打破原有的思維格局，給我們以新的啟示，深化我們的研究領域，拓展我們的批評視野。在我們對巴赫金的狂歡化理論作了一個簡單的概述之后，我們面臨的問題是，馬克·吐溫文本與巴赫金的狂歡化理論究竟有哪些契合點？巴赫金理論之于解讀馬克·吐溫文本的普適性意義何在？其可行性如何？

考察馬克·吐溫的一生及其文本，我們發(fā)現(xiàn)這樣一個事實：他那豐富多彩卻又充滿艱辛的人生經(jīng)歷帶有鮮明的時代特征，決定了他的文本的多樣性和多聲部。馬克·吐溫語言的最大特點就是對多聲部和不同聲部運用得駕輕就熟，從而凸顯出美國南方的文化特質。而正是這種多樣性和多聲部，又孕育了馬克·吐溫批評的多元化。在馬克·吐溫的文本里，我們感受到一個狂歡的廣場，在那里，白人和黑人、男人和女人、上等人和下等人、頑童、棄兒、酒鬼、騙子、強盜、天使與惡魔、富人與窮人……一個個原生態(tài)的人物形象登場亮相，各種意識形態(tài)在這里磨礪、交火、碰撞，形成了眾聲喧嘩的話語狂歡?？駳g化特征決定了馬克·吐溫文本既顛覆又建構的功能：它顛覆的是被當時美國東部精英文化奉為圭臬所秉承下來的歐洲上流社會傳統(tǒng)觀念的主流意識形態(tài)及其話語體系，建構的是具有鮮明美國特色的文學話語。換言之，話語的狂歡化使得馬克·吐溫的文本成為一個不斷獲得新能量的開放系統(tǒng)，并因而具有無限豐富的解讀可能。

一、漂泊意緒——狂歡化的主題

巴赫金認為，西方文明史上古希臘、古羅馬的文明轉型，文藝復興，19世紀至20世紀是三個文化轉型的高峰時期，而雜語現(xiàn)象是這種文化轉型期的最本質的特征。馬克·吐溫生活在一個被他命名為“鍍金時代”的社會大變動的時期，這也是美國歷史上一個極為重要的文化轉型期。馬克·吐溫既是這個時代的命名者，又是這個時代中的一個飄零人。漂泊的意緒不僅貫穿他人生的始終，也化作一抹濃濃的情結，浸潤、延展在他的大多數(shù)作品之中。馬克·吐溫的漂泊，既是對心靈和肉體的放逐，又是一種生存的狀態(tài)和生命的形式；既是個人主義價值觀對人生意義的拷問，又是那個特殊時代的一種形而上的觀照和形而下的契合；既是一種規(guī)避、一種逃離，又是一種追求、一種探詢：他規(guī)避和逃離的是文化上的一元權威和“獨白主義”，追求和探尋的是對鍍金時代“雜語”現(xiàn)象最佳的文學表達方式?？梢哉f，馬克·吐溫一生都在漂泊，都在尋找自我。密西西比河上4年領航員“南下”“北上”的生活，投身于“淘金熱”的西征，成家立業(yè)、開創(chuàng)事業(yè)新天地的“東進”以及周游世界的歷程，構成了馬克·吐溫的人生軌跡，流浪、逃遁、旅行也就自然而然演化成了其作品中反復出現(xiàn)的主題。正是這樣的漂泊經(jīng)歷，使他得以親歷處在巨變中的美國社會生活中一個又一個的狂歡情景，得以深刻洞察這個時代里美國社會的本質特征，為他后來的文學創(chuàng)作提供了豐富的素材和資源。可以說，正是這種漂泊的經(jīng)歷和漂泊的意緒聚斂成馬克·吐溫文本狂歡性的源頭，使馬克·吐溫的作品具有極其鮮明的狂歡化色彩，從眾多的層面表現(xiàn)了狂歡的主題。

需要說明的是，我們在本文中所指涉的“漂泊”和“漂泊意緒”與所謂后現(xiàn)代語境中的漂泊既有相似之處，又有區(qū)別。如前所述，馬克·吐溫既是“鍍金時代”的成功者，也是那個時代的落魄人。說馬克·吐溫是一個成功者，是因為他在漂泊、探索和尋求的過程中，對眾多原生態(tài)的文學形象和語言礦藏進行了細致地發(fā)掘和整理，形成了獨特的，可登大雅之堂獨具美國“腔調”的文學話語；也正是因為他對這套話語體系的純熟把握，使得他成為“鍍金時代”的立言人。馬克·吐溫之所以成功，另一個原因是他對文學的商業(yè)價值的深刻理解和卓有成效的身體力行。盡管他失敗過，而且還一度破產(chǎn)，但他是公認的最出色的文化和文學制造商和經(jīng)銷商，也是天涯淪落人。尤其是在他的晚年，“鍍金時代”的社會現(xiàn)實令他失望，生意場上的敗績和親人的病故，都給他的人生道路投上了濃重的陰影，促使他更多地從哲學的層面來思考人的價值命運。

根據(jù)馬克·吐溫的人生軌跡和文本生產(chǎn)的狀況，我們可以把他的創(chuàng)作生涯分為3個階段：成長階段(1852—1872)、成熟階段(1873—1893)和晚年階段(1894—1910)。其中第一階段的文本特色大致屬于廣場話語的范疇，輕松詼諧，笑聲不斷；第二階段的文本則以梅尼普體(Menippea)為主要特征，展現(xiàn)了一幅“鍍金時代”眾聲喧嘩的“廣場”畫面；第三階段的文本主要特點是“弱化的笑”和戲擬反諷。如果追根溯源，我們完全可以從馬克·吐溫文本的狂歡化特征中窺見其與拉伯雷、塞萬提斯和莎士比亞等前輩的淵源關系。不管是早期的幽默小品(如《跳蛙》)，逗笑的段子(如《論自慰的科學》)，充斥污言穢語(scatology)的名篇《1601年》和打趣助興式的各種演講(如《在惠蒂埃生日宴會上的演講》)，還是諸如《湯姆·索亞歷險記》《哈克貝利·費恩歷險記》等長篇小說，狂歡化的主題、話語和人物形象響徹耳畔，躍然紙上，撲面而來。

馬克·吐溫文本所承載的漂泊意緒反映了鍍金時代的特征，體現(xiàn)了文化轉型期各種不同的意識形態(tài)之間的對話關系，從而也印證了馬克·吐溫文本與巴赫金理論在時代背景、淵源繼承和文體特色等方面的契合。

二、種族平等——自由的悖論

種族平等一直是人類追求的目標，但也一直是一個現(xiàn)實的難題。幾千年來，發(fā)生在種族之間的沖突從來就沒有間斷過，因而種族關系也就成為不同時代的作家既愛又怕的表現(xiàn)主題。不同的種族如何進行平等的對話，在狂歡節(jié)的公共廣場上如何讓代表不同種族的聲音真實地透露出語言雜多的時代特征，這是馬克·吐溫及其所有同輩作家所面臨的一個兩難抉擇。在種族問題上，馬克·吐溫向來是一位有爭議的作家。翻開馬克·吐溫文本的接受史，其作品在各個時期的審查表和禁書單中都榜上有名。馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》和《傻瓜威爾遜》是兩部涉及種族問題和種族關系的小說。對這兩部作品的評價歷來都是見仁見智。1884年，《哈克貝利·費恩歷險記》一書甫一出版即被列為禁書。雖然查禁者指斥該書“文法錯誤，語言不純”“粗野下流，難登大雅之堂”“它教人扯謊，鼓勵偷竊，”但深究其遭查禁之原因，亦與此書揭露種族主義的主題和所謂的“政治不正確”不無關聯(lián)。然而，到了1982年，一位黑人家長給報紙寫信，指責《哈克貝利·費恩歷險記》給非裔美國人帶來褻瀆和侮辱，建議將它從中學生閱讀書目中撤走，以保護黑人青少年的情感和身心健康。這位黑人父親提出指控的依據(jù)是，帶侮辱意味的“黑鬼”(nigger)一詞在書中反復出現(xiàn)，而書中刻畫的逃亡黑奴吉姆則一直是小說中被戲弄被嘲笑的對象。著名的黑人女批評家費什金認為，馬克·吐溫在他一生中的前30年，一直是一位種族主義者。因為馬克·吐溫在其自傳中曾回憶道，在他的求學時代，他對“蓄奴制并不反感”。他“并不覺得它有什么不對”，沒有人對這種制度提出過挑戰(zhàn)，當?shù)氐慕烫霉拇档氖恰吧系劢邮苄钆?，認為這是一件神圣不可侵犯的事”。但她同時又認為，馬克·吐溫后來在種族主義問題的態(tài)度上發(fā)生了很大變化。事實上，馬克·吐溫在種族主義問題上是有一個認識過程的。南北戰(zhàn)爭之前，認為蓄奴乃天經(jīng)地義、理直氣壯的人，在美國何止成千上萬。馬克·吐溫童年、少年時期生活過的田納西和密蘇里都是蓄奴州，他自己的家里也曾有過黑奴。因此，馬克·吐溫受到社會和家庭的影響，認為蓄奴是毋庸置疑的成規(guī)應該是十分正常的。實際上，他從童年起就在家鄉(xiāng)漢尼泊爾跟黑人兒童保持著一種非常自然、閑適的關系，和他們一起玩耍，一起在林中追逐嬉戲，一起在河里游泳，一起聊天，對他們有了深厚的感情，對他們所受苦難的了解也逐步加深。在他的自傳中他還寫道，“所有的黑人都是我的朋友”“我愛上了這個種族的某些優(yōu)良品質”“直到現(xiàn)在，我還是像當年一樣，一見到黑面孔，心里就高興”。馬克·吐溫與來自廢奴主義者家庭的奧莉薇亞·蘭頓結婚以后，他與東部前廢奴主義者們有了經(jīng)常的接觸，這也使得他能夠在19世紀60年代后期去反思他的一些觀點。他在為《布法羅快報》所撰寫的一篇社論中對私刑進行了抨擊，這標志著他在這一問題上看法的改變。

馬克·吐溫此后論及種族問題的主要作品——《哈克貝利·費恩歷險記》(1885)和《傻瓜威爾遜》(1894)——用諷刺和反諷揭露了種族主義這一主題。他在這兩部小說中所使用的文本策略，常常使讀者完全誤解他的本意，或者對他所想要表達的信息作完全相反的理解。所以，馬克·吐溫原本為了避開因直接揭露種族主義而被查禁所采取的文本策略，由于讀者對他反諷的誤讀反而導致了把《哈克貝利·費恩歷險記》作為“種族主義”作品而加以查禁的事件，同一本書在不同的時代因截然相反的原因而遭查禁，這恐怕是馬克·吐溫始料未及的。這一奇特的文化現(xiàn)象其實正是在不同歷史語境中采用不同的“政治正確”標準解讀與闡釋文本的結果。

顯然，隨著少數(shù)者話語非邊緣化時代的到來，我們對文學經(jīng)典的解讀與闡釋又增添了新的豐富性和可能性。于是，用今天的意識形態(tài)標準去解讀和闡釋過去的經(jīng)典也就成為一種時髦。但是，如果把《哈克貝利·費恩歷險記》放進“政治正確”的量具里，我們將為這樣的問題所深深困擾：作者與作品的關系是什么？文學的社會功能是什么？一部小說的經(jīng)典地位是不是文化霸權和種族關系短視行為的證據(jù)？我們似乎得推翻以前的規(guī)范，重新建構一套批評的標準。而由于種族、文化、性別、宗教的差異，要建立一套大家都認同的基本原則幾乎是不可能的。這便是我們在重新閱讀《哈克貝利·費恩歷險記》和《傻瓜威爾遜》時所面臨的難題。眾所周知，產(chǎn)生于特殊的歷史背景的文學作品，并不是一個不受外部規(guī)律制約的獨立自主的封閉體系，而馬克·吐溫的這兩部作品作為19世紀八九十年代政治意識形態(tài)大氣候下的產(chǎn)物，亦莫能外。因此，當我們從文本出發(fā)對這兩部作品進行考察的時候，就必然要涉及諸如意識形態(tài)、歷史背景、文化慣例等文學內(nèi)部結構以外的因素。從這一點上看，要想從多層面完整地把握和解讀馬克·吐溫文本中的種族關系，巴赫金的理論是一個切實可行的選擇。

三、女人——靦腆的對話者

女性作為馬克·吐溫文本的一個聲部，既反映了他那個時代對于女性的評價，更顯示了女人作為社會性別構成的另一半的話語地位和話語特征。對于女性在馬克·吐溫的生活中和作品中分別扮演了什么樣的角色這個問題，批評家們也是頗有爭議。爭論的焦點是一個問題的兩個方面：一種觀點認為，女性窒息了馬克·吐溫的藝術天才，她們對馬克·吐溫的文學創(chuàng)作的影響，即便不是毀滅性的，至少也是消極的、負面的。一句話，“女人是馬克·吐溫的禍水”。另一種觀點則認為“馬克·吐溫是女人的禍水”，持這種觀點的批評家指責馬克·吐溫在其作品中剝奪女性充分參與各種社會生活的權利，使她們無法實現(xiàn)自身的價值。在這些批評家看來，馬克·吐溫在刻畫女性人物時顯得力不從心，他筆下的女性形象往往缺乏正常、健康女人所具有的生命活力。值得注意的是，持第一種觀點的基本上是男性批評家，而持第二種意見的大多是女性批評家。

范·威·布魯克斯是上述第一種見解的主要代表人物。他在《馬克·吐溫的磨難》這本專著中指責女人，尤其是馬克·吐溫的妻子麗薇對馬克·吐溫作品的審查、刪改和閹割。他認為麗薇那東部上流社會的編輯觀和女性價值觀抽去了馬克·吐溫那雄渾、粗獷的西部文風和情感，毀了他藝術家的前程。因為她“對雄渾與褻瀆和粗俗之間的區(qū)別缺乏公正的把握”，另一位批評家賈斯丁·凱普蘭(Justin Kaplan)在他所寫的傳記《克萊門斯先生和馬克·吐溫》(Mr.Clemens and Mark Twain，1966)中，則批評麗薇逼迫其破產(chǎn)的丈夫，執(zhí)行一項馬不停蹄的演講計劃來償清債權人的債務。凱普蘭還強調說，馬克·吐溫對愛女蘇西那柔弱、雅致的趣味表示默認，有助于說明他為什么會對創(chuàng)作《圣女貞德傳》和《王子與貧兒》這種低劣、濫情的作品抱有熱情。在布魯克斯和凱普蘭看來，不管女人是否參與了改編他的作品或者改造他的人品，是否增大了家庭開銷而迫使他粗制濫造，或是給他設立道德的規(guī)則使他無法動筆，總之，她們是“馬克·吐溫的禍水”。

豪威爾斯和德沃托這些馬克·吐溫的早期推崇者們也注意到了其作品中女性形象的勢單力薄。豪威爾斯1910年談及馬克·吐溫所刻畫的女性人物時說：“我認為他在這方面(描繪女性人物時)并不常常像他描繪男孩或男人時那么成功，顯然是因為他對這方面缺少足夠的興趣?！钡J為“真正的”“美國”主題的特點在于它擺脫了女性的影響。

值得注意的是，布魯克斯與德沃托在馬克·吐溫與女性關系問題上的態(tài)度其實并無實質上的差別。布魯克斯表面上是把麗薇作為高雅傳統(tǒng)的代表來抨擊，實際上則是男性對女性以某種特殊的形式進入話語的中心所表示的不滿和反對。他的關于“馬克·吐溫的偉大之處在于他部分地擺脫了女人和女性價值觀”的論斷，激起了德沃托對那種“極端男性文學傳統(tǒng)”的熱情，因為這種傳統(tǒng)崇尚的是“擺脫女性的影響”。正如詹姆斯·考克斯所指出的那樣：“盡管德沃托充滿激憤地駁斥布魯克斯的觀點，他談到麗薇時用的是相同的輕蔑言辭?！?sup>布魯克斯和德沃托都暗合了弗雷德·劉易斯·帕迪在《屬于女性的五十年代》中所表達的觀點：“美國歷史上最糟糕的時刻”當屬“女性對正直的男子氣概的歪曲所造成的后果”。

20世紀70年代，隨著女性主義批評的興起，對馬克·吐溫與女性關系的評價有了截然不同的看法。這便是第二種觀點產(chǎn)生的歷史語境。在這二十年間，一批風頭頗勁的女權主義批評家，如瑪麗·艾倫·高德(Mary Ellen Goad)、朱迪斯·福萊爾(Judith Fryer)、喬伊絲·沃倫(Joyce Warren)、伊曼紐埃爾·迪爾(Emmanuel Deal)，以及維爾瑪·加西亞(Wilma Garcia)等，提出了“馬克·吐溫是女人的禍水”的論點。她們對馬克·吐溫在其作品中不能讓女人擁有充分實現(xiàn)自己價值的生活而對他大加撻伐，指責他對其生活中真實的女人施加了負面的影響，損壞了其家庭中所有女性成員的健康。她們還指責馬克·吐溫在小說中讓女性充當俗舊刻板的人物，或迫使她們在他的生活中扮演卑微謙讓、自我毀滅的配角。

然而，不論“女人是馬克·吐溫的禍水”或者“馬克·吐溫是女人的禍水”，這兩種觀點都難免失之偏頗。在狂歡化這一大的話語構架下，我們可以這樣說，馬克·吐溫生活中和作品中的男女關系，歸根結底還是一種對話關系，而且是一種平等的對話關系。如果我們把馬克·吐溫文本中女性的各種聲音放回到原先的那個初始場景中去，我們就會發(fā)現(xiàn)，她們無疑也是狂歡中的對話者和表演者，盡管她們似乎有些靦腆，盡管她們的許多表演是在過了半個多世紀后才正式出現(xiàn)在觀眾和讀者的面前。不可否認，馬克·吐溫塑造的女性形象為數(shù)不多，其中的一些也確乎不夠豐滿鮮活，但他筆下卻也的確出現(xiàn)了一批體現(xiàn)眾聲喧嘩、多聲部、多層次的女性形象。其實，對馬克·吐溫來說，女人的世界應該是一個天真無邪的世界，一個美麗純潔的世界，一個童話的世界。女人既是馬克·吐溫的學校，又是馬克·吐溫的文本?？梢哉J為，馬克·吐溫與女性的關系在一定程度上體現(xiàn)了馬克·吐溫的某種話語策略。這種策略雖然在某種程度上削弱了馬克·吐溫文本的狂歡化特色，但從當時的社會文化語境來看，這種策略對于文學生產(chǎn)又是非常必要的。

四、多聲部的交響——話語的狂歡

一百多年來，對馬克·吐溫的評價雖然一直都充滿了爭議，但這絲毫沒有動搖其經(jīng)典作家的地位。這是因為：(一)馬克·吐溫采取的話語策略使其文本不斷被誤讀，被視為主流意識形態(tài)的異端而被查禁，但這種查禁并不能將其斬盡殺絕或斬草除根，一俟時機成熟，便會“春風吹又生”，其地位又開始大幅反彈，回到主流話語的中心；(二)馬克·吐溫文本的狂歡特征代表了“鍍金時代”這一美國歷史上的重要文化轉型期對一種新的文學話語的呼喚與期盼，而馬克·吐溫正好順應了這一潮流，對普通大眾的話語資源加以利用并略施改造，使它能雄赳赳、氣昂昂地與高雅傳統(tǒng)平起平坐；(三)馬克·吐溫文本的狂歡化特征使得他的話語對主流意識形態(tài)具有了多層面的顛覆性，這些顛覆性往往此消彼長，因而成了不同歷史時期被查禁的原因。

馬克·吐溫身后留下了大量的未出版、未完成的文稿。這些文稿的不斷整理、編輯和出版，既為馬克·吐溫的文庫增添了財富，又照亮了馬克·吐溫畫像的某些陰影部分，使我們熟悉的馬克·吐溫畫像發(fā)生了某種程度的改變，這種改變便成為一種馬克·吐溫的陌生化的“物質”基礎。由于馬克·吐溫文本所具有的多層面的顛覆性，任何一種批評話語都難以統(tǒng)攝其豐富多彩的內(nèi)在性，因而它就具備了某種永恒的“政治不正確”特征，這是馬克·吐溫陌生化的內(nèi)在邏輯。馬克·吐溫的這種陌生化，無疑為馬克·吐溫批評話語的生產(chǎn)提供了新的文本資源，成為一種新的審美動力。

馬克·吐溫的文本表現(xiàn)的是各種各樣的對話關系：種族的對話，性別的對話，兒童與成年人的對話，東部與西部的對話，高雅文化與低俗文化的對話，南方與北方的對話，人與自然的對話，等等。這些對話關系的總和便構成了馬克·吐溫文本的狂歡。

巴赫金在其《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中指出，狂歡有“整整一套表示象征意義的具體感性形式的語言”，這種語言雖然無法準確地譯成文字的語言或抽象概念的語言，卻可以轉化為“藝術形象的語言，也就是說轉為文學的語言?？駳g轉為文學的語言，這就是我們所謂的狂歡化”。在巴赫金的文化轉型理論中，狂歡理論闡發(fā)了雜語現(xiàn)象的特例，鮮明生動，引人入勝。其中提出的問題，為我們開拓出了一個觀照文本和話語的嶄新視野。巴赫金溯源西方文化內(nèi)部的他者的聲音，在中世紀和文藝復興時代的民間文化狂歡節(jié)中，找到了反叛與顛覆的強音。這是一個歌頌肉體感官欲望的反文化和大眾文化之聲，以對抗官方文化、神學和古典文化。這是一個陽光明媚、縱情歡歌、開懷暢飲的真正平民大眾的節(jié)日?？駳g作為文化離心、多元、反叛的代表，是文化轉型期雜語現(xiàn)象最生動的體現(xiàn)。

巴赫金把話語狂歡化的主要內(nèi)容歸納為4點。

(一)在狂歡中，對普通的即非狂歡生活的規(guī)矩和秩序起決定作用的那些法律、禁令和限制都被取消了。首先被取消的是等級制，以及由等級制所衍生的畏懼、恭敬、仰慕、禮貌等，由于人們之間不平等的社會地位(包括年齡差異)所造成的一切現(xiàn)象。人們相互間的距離不再存在，生活中被不可逾越的等級屏障所隔絕開來的人們，可以在狂歡廣場上進行隨便而親密的接觸。這種對等級制的顛覆和消解在馬克·吐溫的作品中可謂比比皆是：從長幼關系(湯姆和波莉姨媽，哈克和父親)到主仆關系(黑奴吉姆和沃特森小姐，羅克珊娜和德利斯科爾)，從種族關系(哈克與吉姆，瑞切爾大媽和克先生)到男女關系(海爾菲爾·霍奇吉斯與國王，夏娃與亞當)，從君臣關系到尊卑關系(王子與貧兒)，一切都發(fā)生了改變，進入了平等對話的“廣場”。(二)在狂歡中，人與人之間形成了一種新型的相互關系，一般而言，這種關系通過具體、感性的形式，半現(xiàn)實、半游戲的形式表現(xiàn)出來?？駳g中的人際關系實際上是對非狂歡式生活中強大的社會等級關系和權威的一種顛覆和反叛。插科打諢——這是狂歡世界的感受中的又一個特殊范疇，同親昵接觸這一范疇有機地聯(lián)系在一起。(三)狂歡中的笑話是對等級制度和神學的褻瀆，即以隨意而親昵的態(tài)度，來對待一切，包括價值、思想、現(xiàn)象和事物?？駳g節(jié)使神圣和粗俗，崇高與卑下，偉大和渺小，睿智與愚蠢等接近起來，團結起來，定下婚約，結成一體。狂歡顛倒了官方意識形態(tài)的政治等級和宗教等級?？駳g贊美的是生命力，是生命的創(chuàng)造和消亡，詛咒的是一切妨礙生命力的僵化、保守力量。(四)狂歡中出現(xiàn)了“上下倒錯”和“粗鄙化”傾向，即狂歡式的冒瀆不敬，主宰精神、意志、靈魂的“上部”和主宰生殖、排泄的“下部”的錯位；以及對神圣的文字和箴言的模仿譏諷等。馬克·吐溫對傳統(tǒng)的話語關系的顛覆，正好與巴赫金理論的精神實質相吻合。

馬克·吐溫的作品常常被看作是豪放而充滿活力的西部邊疆和高雅、圓熟的東部海岸——對立的傳統(tǒng)和文化的交匯點。同時，馬克·吐溫的作品也是語言的匯合點——粗俗的方言俚語和上流社會的高雅語言、口語傳統(tǒng)和書寫語傳統(tǒng)的匯合點。巴赫金在其《對話的想象》中描述了這樣一種語言和文化現(xiàn)象——“雜語”(heteroglossia)。每當?shù)退渍Z言和高雅語言之間建立起一種辨證的相互關聯(lián)之時，這種文化現(xiàn)象便經(jīng)常伴隨一種新文化的形成而出現(xiàn)。語言雜多為文學文本提供了一種辨證的張力——一種語言間的對立關系，一種由語言來傳達和表征的世界觀之間的關系。我們將其作為美國西南部荒誕故事共時發(fā)展的一部分來觀察的這種張力，被歷時地濃縮在了馬克·吐溫的作品里。在滑稽模仿中的每種世界觀，每種語言都觀察著另類語言，并通過疏遠和戲弄來對其加以描述。

根據(jù)巴赫金的解釋，狂歡節(jié)有兩大特點。首先，它是平民大眾自發(fā)自愿的節(jié)日?！叭藗冊谄渲猩?，人人參與，因為狂歡節(jié)的觀念包容了全體大眾?！?sup>其次，公共廣場是狂歡節(jié)理所當然的場所?！皬V場是全民性的象征。在狂歡化的文學中，廣場作為情節(jié)發(fā)展的場所，具有了兩重性、兩面性，因為透過現(xiàn)實的廣場，可以看到一個進行隨便親昵的交際和全民性加冕脫冕的狂歡廣場。就連其他的活動場所，只要能成為形形色色的人們相聚和交際的地方(當然是情節(jié)上和現(xiàn)實中都可能出現(xiàn)的場所)，如大街、小酒館、道路、澡堂、船上甲板等，都會增添一種狂歡廣場的意味。”人人都參與其中，忘卻自我，在狂歡的廣場充分享受與他人平等的話語權利，這也正是馬克·吐溫文本的特色之一。在馬克·吐溫的作品中，小到哈克與吉姆的木筏子，中到哈德萊堡的市政廳，大到整個的倫敦街頭，都可以看到各種狂歡化的表演。如果我們把巴赫金對狂歡節(jié)的定義放在今天的批評語境中加以觀照，我們可以得出這樣的推論：狂歡化的核心就是對主流話語和主流意識形態(tài)的顛覆。而“狂歡廣場”或“公共廣場”體現(xiàn)的則是文學文本為邊緣話語提供的生存和活動空間。

綜上所述，我們從4個方面論證了馬克·吐溫文本與巴赫金狂歡理論的契合點，以及批評實踐中廣泛的可操作性。我們對狂歡化的把握可以從以下幾個方面入手。

(一)狂歡化的定義。在借鑒巴赫金理論的基礎上，我們對狂歡化的定義是：一種多聲部，涵蓋各種不同層次、互不融合的意識形態(tài)的對話關系的語言表述。它的核心是體現(xiàn)文本對主流意識形態(tài)的顛覆。多聲部、不同層次、互不融合的各種意識形態(tài)的同時存在是話語狂歡的最基本的特征。這種多聲部和不同的意識形態(tài)層次是通過不同讀者的闡釋而得以實現(xiàn)的。(二)狂歡化的表現(xiàn)形式及其功能。在馬克·吐溫的文本中，話語狂歡的表現(xiàn)形式主要有生與死、愚與智、祝福與詛咒、夸獎與責罵、加冕與脫冕等合二而一的成對形象。(三)反諷和滑稽模仿是馬克·吐溫幽默的主要特色，也是話語狂歡的重要內(nèi)容。(四)脫離正常軌道的生活是狂歡化的前提，也是馬克·吐溫話語狂歡的重要條件。在馬克·吐溫的文本中，脫離正常軌道的生活幾乎隨處可見：從《湯姆·索亞歷險記》中湯姆的數(shù)度出逃，到哈克與吉姆的“島上相逢”；從《王子與貧兒》的湯姆·康第與愛德華·都鐸的環(huán)境互換，到《百萬英鎊的鈔票》中的流浪漢亞當斯成為那張巨額面值的鈔票的臨時擁有人。這些從正常的生活情境出軌而來的場景是話語狂歡的基礎。