我喜歡那種深入到肌理細(xì)紋里的微妙之感

范小青

范小青，1955年出生于上海松江。江蘇蘇州人。1978年初考入江蘇師范學(xué)院（現(xiàn)為蘇州大學(xué)）中文系，畢業(yè)后留校擔(dān)任文藝?yán)碚摻虒W(xué)工作。1985年初調(diào)入江蘇省作家協(xié)會從事專業(yè)創(chuàng)作。著有長篇小說《褲襠巷風(fēng)流記》《赤腳醫(yī)生萬泉河》《香火》《我的名字叫王村》《桂香街》《滅籍記》等，中短篇小說集《在那片土地上》《看客》等，散文隨筆集《花開花落》等。曾獲第四屆魯迅文學(xué)獎、第十七屆百花文學(xué)獎短篇小說獎、江蘇省政府第二屆文藝大獎等獎項?，F(xiàn)為江蘇省作家協(xié)會主席。

步入文學(xué)殿堂的路可以很短，也可以很長。一些作家的創(chuàng)作如火山爆發(fā)瞬間照亮文壇的熠熠星空，隨之面臨的將是自我超越的漫漫長途。極有可能的是，縱使繼續(xù)寫出大量作品，也難以重現(xiàn)往昔的輝煌；而另一些作家注定要經(jīng)過漫長的探索，才能找到真正屬于自己的路。這個過程充滿了艱辛和挑戰(zhàn)，抵達(dá)佳境的每一步卻會被不斷喚起和深深銘記。范小青顯然屬于后者。

自1980年發(fā)表短篇小說處女作《夜歸》以來，幾十年間她潛心創(chuàng)作，盡管評論界對她的關(guān)注從未停止過，她在當(dāng)代文壇卻始終是個不溫不火的存在。但任憑文學(xué)思潮幾度變換，她依然我行我素，埋頭敘寫浸染濃厚中國文化意味的凡人瑣事。直到近年《女同志》《赤腳醫(yī)生萬泉和》《香火》等作品相繼問世，她才以一匹潛隱多年的“黑馬”的姿態(tài)崛起于文壇。

對于范小青的創(chuàng)作，同輩作家王安憶曾說，當(dāng)同時代作家很多都在寫傷痕文學(xué)、知青文學(xué)、尋根文學(xué)等，以作品發(fā)出對時代、對人性的批判時，范小青卻不跟時代風(fēng)，而是一直在安安靜靜地寫?！八淖髌酚幸粋€潛在的、穩(wěn)定的東西在，這是她多年來可持續(xù)寫作的內(nèi)在動力。”而范小青近年包括長篇新作《我的名字叫王村》在內(nèi)的一些重要創(chuàng)作的諸多變化，則在于她始終在努力探索抵達(dá)她所要表達(dá)的主題的更便捷的路。

▍“尋找”曾經(jīng)是我的主題，但是當(dāng)我完成了小說的時候，主題已經(jīng)變化了

傅小平：如果說你的小說寫作有個一以貫之的主題，那么就是“尋找”。你的很多短篇小說，比如《尋找衛(wèi)華姐》等，可以說就是對“尋找”這個主題的直接演繹，“尋找”也是你長篇小說里一般會用到的結(jié)構(gòu)要素。雖然如此，讀到《我的名字叫王村》還是會止不住感嘆，你居然以“尋找”為主題，寫出了大篇幅的長篇小說，何以如此癡迷于“尋找”的主題，何以有這樣一次特別的寫作？

范小青：正如你所說，“尋找”是我寫作中一以貫之的主題，我也寫過很多關(guān)于“尋找”的小說，但是這部長篇，我自己覺得，“尋找”只是它的載體，是它的外殼，而不是它的靈魂。

以我的感覺，《我的名字叫王村》這部小說，可能沒有一個十分明確的主題，也可能有數(shù)個主題、許多主題。至少，“尋找”不是它的唯一的主題。

或者說，我在醞釀寫作和開始寫作的時候，“尋找”曾經(jīng)是我的主題，但是當(dāng)我完成了小說的時候，主題已經(jīng)變化了，或者是拓展了，或者是異化了，或者是錯位了，總之，“尋找”已經(jīng)退到次要的位置了。

它的靈魂是什么，我說不清楚，我難以用語言表達(dá)出來，我只是在回答這個問題的時候，有一種想撲向大地、想飛躍天空的感覺。

《香火》的責(zé)任編輯黃孝陽說過一句話：“《香火》是解開人與土地，人與生死，人與時間的第一顆紐扣，用的是只屬于范小青的方式。”

關(guān)于《我的名字叫王村》，我不知道是否可以簡單地理解為這也是其中的一顆紐扣。

傅小平：只要對你的作品有一個全景的了解，就會發(fā)現(xiàn)你對身份問題的追問，是由來已久的。這部長篇，其實也涉及尋找身份的問題。不同之處在于，體現(xiàn)在這部長篇里，似乎可以做更為豐富多義的理解。比如小說里的弟弟，你不妨理解為另一個“我”，那么丟失弟弟，然后又試圖找回弟弟的過程，你不妨理解為尋找自我的歷程；又比如，弟弟也可以做靈魂解，那么從一個更形而上的角度看，小說可以說是一個現(xiàn)代人有意無意地失去靈魂，又苦苦追索靈魂的心路歷程。

范小青：“弟弟”是不是另一個“我”，“弟弟”是不是“我”的靈魂，這個問題，在寫作中其實并沒有考慮得很清楚，寫作這部小說的過程，就是跟著“我”的內(nèi)心在走?！拔摇钡膬?nèi)心是什么，是哀怨和不舍，是撕裂和疼痛，是迷惑和追索，這些感情和感受，不僅是對“弟弟”的，更是對生活、對人生、對世界的。

我在小說中反復(fù)使用“我就是我弟弟”“我不是我弟弟”“我就是我”，“我不是我”之類的繞口令似的迷徑，應(yīng)該是通過這種設(shè)置，體現(xiàn)現(xiàn)代人迷失自己、想尋找自己又無從找起，甚至根本不能確定自己的荒誕性。

傅小平：事實上，所有的尋找都有一個共同的原因，就是生活或事物的不確定性。相應(yīng)地，你的小說充滿了對不確定性的探求，甚或是在情節(jié)步步向前的過程中，所有的確定，都是為不確定所做的鋪墊，而結(jié)局仍然是不確定的?！段业拿纸型醮濉返慕Y(jié)尾，實際上也是模棱兩可、似是而非的，弟弟自稱“王村”，按《收獲》雜志編輯的解釋是，以鄉(xiāng)土自我命名的方式，似乎是作者試圖給出的“我是誰”的答案，但看上去更像是一個悲觀的自我確認(rèn)的策略。你做何理解？

范小青：不確定性貫穿一個短篇小說，應(yīng)該沒有什么大問題，我也寫過不少這樣的短篇作品，比如《生于黃昏或清晨》，比如《哪年夏天在海邊》，但是一部長篇小說從頭到尾彌漫貫穿了不確定，這應(yīng)該是一個嘗試。既是藝術(shù)創(chuàng)作上的嘗試，更是作者內(nèi)心對歷史對時代對于一切的疑問和探索。正如你所說，所有的確定，都是為不確定所做的鋪墊，確定是暫時的、個別的，不確定是永恒的、普遍的。比如小說中“我是誰”，“弟弟是誰”，“我到底有沒有弟弟”，都是沒有答案也就是沒有確定性的。

傅小平：大約和你不確定性的探求有關(guān)，在你的小說里，手機、網(wǎng)絡(luò)等新媒體，是非常重要的載體。你對新媒體有著如此深入的了解，且能如此嫻熟地把新媒體結(jié)構(gòu)進(jìn)小說，是讓人感到訝異的。尤其是在你的《我們都在服務(wù)區(qū)》《短信飛吧》等等短篇小說里，僅體現(xiàn)在對信息的誤解和澄清上，就展開了很多充滿戲劇性的情節(jié)。在這部長篇里，“我”與“未婚妻”賴月之間的糾纏，有很大部分是在手機信息里展開的。然而不同于眼下作家對技術(shù)主義的簡單的批判，你無疑賦予了更為豐富復(fù)雜的人文性的理解。何以如此？

范小青：技術(shù)主義是我們永遠(yuǎn)的愛和永遠(yuǎn)的痛，物質(zhì)發(fā)展，科技進(jìn)步，讓我們倍感舒適又倍受煎熬，如果我們簡單地批判技術(shù)主義，我們可以拒絕它，但事實上很少有人能夠真正地完全徹底地拒絕它；如果我們單純地享受技術(shù)主義，我們又為何會這般地焦慮和煩躁不安？我所理解的關(guān)于人文性的理解，可能就是更多地理解人的多層次、多方面、多需要、多變化……

在小說中，“我”和賴月的三次交流，都是使用短信而非見面，這肯定是有意安排的。技術(shù)主義是方便的，又是冷漠的，它冰凍了人與人之間的溫度，隔斷了人與人之間的對視，但是只要人心在，必定還有阻隔不了的東西，“我”和賴月在冷漠的短信交往中，傳遞出的不是冷漠，而是關(guān)心—— 銀行卡，發(fā)現(xiàn)“江城”和“仁城”的差錯，等等，這些都是賴月干的——如果讀者沒能看出來，那是我的失敗。

傅小平：對照閱讀你的作品后，我也多了一層不確定。這個不確定在于，當(dāng)《我們的會場》《我們的朋友胡三橋》《我們的戰(zhàn)斗生活像詩篇》等小說中的復(fù)數(shù)指稱“我們”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤段业拿纸型醮濉返膯螖?shù)指稱“我”時，這種變化，是否只是偶然，還是包含了深層的意味？

范小青：在現(xiàn)代社會，群體的困境和個體的困境其實是沒有多大區(qū)別的?，F(xiàn)代人是符號，符號就是代表性，所以，在使用“我們”或“我”的時候，我并沒有考慮那么多?；蛘邠Q個說法，在你的問題到達(dá)之間，是偶然的，但是現(xiàn)在你的問題來了，你的發(fā)現(xiàn)，促使和幫助我認(rèn)真思考了一下，也回頭審視了一下自己這些年的一些作品，我才發(fā)現(xiàn)，好像多少有些差異：凡使用“我們”的，更多的是普遍的社會現(xiàn)象，比如《我們都在服務(wù)區(qū)》，寫人被手機束縛，這是現(xiàn)代社會幾乎每個人都有的體驗；而使用“我”的，大都是在普遍意義的基礎(chǔ)上，更直指人心（我心），比如《我在哪里丟失了你》，是通過丟掉名片，寫現(xiàn)代社會人與人之間關(guān)系的冷漠，最后在“我”自己的內(nèi)心引發(fā)警醒，到了《我的名字叫王村》里的“我”，個別性就更顯著。

所以，看似偶然，但是在偶然里也許存在著必然。

▍我的敘述帶著我對一切的一切的疑惑，同時也帶著我對一切的一切的溫情

傅小平：有理由相信，《我的名字叫王村》這樣一個“命名”，受到了《我的名字叫紅》的書名的影響。在奧爾罕·帕慕克的這部小說里，“紅”這個名字，可以不斷改變“顏色”以至永無窮盡。你這部小說，也有著循環(huán)往復(fù)的意味，“我”繞著“尋找”這個主題轉(zhuǎn)圈圈，轉(zhuǎn)到最后也很難說找到了什么。當(dāng)然我要說的重點在于，我的名字，可以叫王村，其實也可以叫別的，甚至也可以叫“中國”。也就是說，這樣一個題目，實際上是能見出你寫作上的雄心和抱負(fù)的。我不確定，這部小說的創(chuàng)作，是否包含了你反映或折射中國普遍現(xiàn)實的意圖？

范小青：坦白地說，沒有受《我的名字叫紅》的影響，在這之前，我也曾聽到過這部小說的名字，但非常慚愧我沒有讀過，看了你的問題后，我才上網(wǎng)了解了一下。因為我始終是一個讀書滯后于寫作的人，我曾經(jīng)錯過了無數(shù)的優(yōu)秀的外國文學(xué)作品，但我卻經(jīng)常會在某個不經(jīng)意間與它們意外相逢，我曾經(jīng)寫過一篇談中外文學(xué)的隨筆，題目叫《倒置的關(guān)系也是一種關(guān)系》，我摘錄其中一段：

“《香火》出版后，有幾位批評家同時提到了卡爾維諾的‘輕逸’——坦白地說，這是我頭一次接觸到卡爾維諾，又一次給我打開了一扇世界文學(xué)的窗戶。我十分驚喜地閱讀到卡爾維諾的一個短篇小說，寫一家人逛超市，其實身上根本就沒有錢，但是所有家人都盡情地挑選自己喜歡的東西和家里需要的物品，堆放了滿滿的一推車，當(dāng)然，最后他們必然是要把這些物品一一地放回原處的。但是小說的結(jié)尾出現(xiàn)了意外，使得他們帶走了貨物?！?/p>

這個意外是輕逸的，但又是更沉重的。

這是一次精神之旅，一種令人心酸的精神滿足，是城市貧困人群的共同際遇，所以，我不得不又一次感受到我們的相遇，在我的一個短篇小說《城鄉(xiāng)簡史》中，鄉(xiāng)下人王才和他的兒子王小才，因為看到城市人賬本上記著一瓶昂貴的香薰精油，他們無法理解香薰精油。后來他們進(jìn)城打工了，最后，他們終于在城市的大街的玻璃櫥窗里，看到了香薰精油。“王小才一看之下，高興地喊了起來：‘哎嘿，哎嘿，這個便宜哎，降價了哎?！醪耪f：‘你懂什么，牌子不一樣，價格也不一樣，這種東西，只會越來越貴，王小才，我告訴你，你鄉(xiāng)下人，不懂不要亂說啊?！泵鎸Τ鞘械陌嘿F消費，他們表現(xiàn)出來的不是羨慕嫉妒恨，而是驚喜和坦然。但是，但是呢……藝術(shù)本身是相通的，也許不一定非要通過什么橋梁，他在他那里寫，我在我這里寫，就是這樣。

再回到王村，循環(huán)往復(fù)是這部小說的特點，通過反復(fù)兜圈子所加強的印象，就是我們的現(xiàn)實，就是現(xiàn)實中無處不在的荒誕。

傅小平：當(dāng)我這樣問的時候，實際上包含了一個背景：作家們試圖對中國眼下的現(xiàn)實有所表現(xiàn)，甚至是進(jìn)行一種全景的反映。但這種意圖落實到實際的寫作中，卻常常是不盡如人意的。無論是余華《第七天》新聞串燒式的處理，還是閻連科《炸裂志》夸張變形的描摹，達(dá)到了什么樣的效果，顯然可以討論。你的這部長篇也處理了精神疾病、拆遷等敏感的現(xiàn)實問題。但不同于眼下很多刻意為之的現(xiàn)實題材，你的處理更柔軟，更有彈性，我不確定是戲劇性因素的滲透使然，還是因為你的敘述始終帶著一絲柔光，使得作品不經(jīng)意間產(chǎn)生了一種暈染的效果。可以確定的是，這不失為抵達(dá)現(xiàn)實的一種可能的路徑。

范小青：我想應(yīng)該是后一種原因，我的敘述中帶著我對一切的一切的疑惑，同時也帶著我對一切的一切的溫情（你用的是“柔光”——更貼切）。

傅小平：在這部小說里，你寫到了精神病院、救助站等不為人關(guān)注的邊緣地帶。而你近年的寫作，包括《赤腳醫(yī)生萬泉和》《香火》，都不妨稱之為對邊緣的一次次進(jìn)發(fā)。然而你的精神訴求，很顯然是指向中心的。難道在你看來，在邊緣地帶，最能找到關(guān)于中心的言說？

范小青：以中心寫中心的難度，肯定要大于以邊緣寫中心，我的寫作經(jīng)驗告訴我，以中心寫中心不容易寫得鮮活、滋潤，所以，這我是偷懶的寫法。

不是“最能”，應(yīng)該是“也能”。

傅小平：就小說敘述的內(nèi)在肌理而言，《赤腳醫(yī)生萬泉和》在繁簡之間有一種微妙的平衡；在《香火》里，你做到了以簡寫繁，以簡單的語言、情節(jié)，寫了一個讓人難以猜解的謎；到了《我的名字叫王村》，恰恰相反，你是以繁寫簡。也就是說，你設(shè)置了那么多豐富龐雜的情節(jié)，詮釋的只是“我”丟失弟弟，然后又去尋找弟弟這樣一個“極簡”的主題。何以如此？你有沒有擔(dān)心，這樣一種處理，會讓小說敘述變得過于漫長、纏繞，從而對閱讀構(gòu)成難度和挑戰(zhàn)？

范小青：《王村》確實是一部比較繞的小說，人為地設(shè)置了許多彎道，以及達(dá)到目的的障礙，我在《收獲?春夏卷》上的是壓縮版，但是我的圖書出版責(zé)任編輯張懿翎對我的壓縮表示懷疑，“別的小說都可以壓，但是你的這部小說，一個字也不能減”—— 這是她的原話。

找弟弟是一條引線，引著愿意看的人去看沿路的風(fēng)景，這些風(fēng)景，都是悖反的、有張力的、有言外之意的、需要回味的，所以，對讀者的要求也是比較高的。

▍荒誕錯位都是繁復(fù)雜亂、真假難辨的生活投射到我內(nèi)心的感受所致

傅小平：某種意義上說，可以把《我的名字叫王村》稱為“后現(xiàn)代”的寫作。這么說比較冒險，因為對冠以“后”什么什么的標(biāo)簽的東西，我向來表示很大的懷疑，對國內(nèi)評論界熱衷于談?wù)摰摹昂蟋F(xiàn)代”更是不甚了了。我之所以也趕這個“時髦”，是因為這部小說在一定程度上體現(xiàn)了“游戲”的色彩，你甚至可以把它當(dāng)成拼圖游戲來拆解、重組。而且小說里有很多重復(fù)敘事，走進(jìn)每一次“重復(fù)”，都像是走進(jìn)了“博爾赫斯式”，有著更多可能性的“交叉小徑的花園”。

范小青：這個問題和上面那個是有聯(lián)系的，“交叉小徑的花園”里，到底有什么，在小徑上遇到了什么，看到了什么，經(jīng)歷了什么，這是很關(guān)鍵的?；蛘哂谩坝螒颉眮碚f：其一，游戲僅僅是游戲本身，還是在游戲的過程中體現(xiàn)了什么，最后游戲走向哪一種結(jié)果；其二，游戲到底是一種什么樣的游戲。

“后現(xiàn)代”常常是體現(xiàn)無意義無價值的，是所謂零度介入的，而我的游戲看起來似乎沒有結(jié)果，沒有評判，其實卻是一種抗?fàn)帲侨藢ΜF(xiàn)代社會壓迫之抗?fàn)帯?/p>

傅小平：小說里寫到“我”帶弟弟離開王村前，為了讓弟弟沒有找回家來的可能，帶他辨認(rèn)家鄉(xiāng)的景物、氣味，以此考驗他的記憶；及至找到弟弟帶他回家，又需要借助他的記憶或感覺來辨認(rèn)王村。這像是一個寓言，有一種悖謬的意味。有意思的是，這種尋找和辨認(rèn)，又像是另一種更深的迷失。

范小青：現(xiàn)代生活中悖謬比比皆是。

傅小平：從另外一個角度看，名字本身也是一種迷失。小說里寫到“我”和弟弟共享一個名字“王全”，之后為了說明誰是“王全”，又有了一些戲劇性的場景；而為了證明此“王全”非彼“王全”，“我”又得造出一個假身份證，以“王王”來完成對“王全”的尋找。是不是可以這么理解，名字只是一個符號，而符號又抹平了名字具有的任何意義？但這個符號的不確定性，卻會讓一切都陷入混亂。這也是“后現(xiàn)代”的一種反諷？

范小青：應(yīng)該是一種反諷。在現(xiàn)代社會，幾乎每天我們都能看到或聽到或接觸到許多匪夷所思的事情，許多騙局，許多花樣，前所未有，聞所未聞，許多奇遇，天方夜譚，天馬行空，用假名行事，早已經(jīng)司空見慣、遍地開花了。

在很多場合，名字已經(jīng)不能代表什么。那么數(shù)千年來以名字認(rèn)同身份的習(xí)慣，被打亂了，被懷疑了，我說我叫什么名字，你相信嗎？你如果相信，很可能就是你的一場悲劇的開始。

傅小平：進(jìn)而言之，小說里的人物，不僅是“我”、弟弟，還有王長貴、王圖、王大包等，實際上都帶有符號的色彩，他們瘋而不瘋，真真假假。你捉摸不透王大包到底是何種身份，你也弄不清王圖到底有沒有瘋。何以有這樣的設(shè)計？

范小青：是由繁復(fù)、雜亂、顛倒、真假難辨的現(xiàn)代生活投射到我內(nèi)心的感受所致。

傅小平：我總感覺，很多評論都注意到了你關(guān)注生活日常的一面，但很少注意到這符號性的一面。你小說里的主人公，經(jīng)常有一種莫名的煩惱，就是要在名與實之間找到一個真實的通道，當(dāng)然結(jié)果往往是非但沒找到，反而越找越迷糊。比如《我的名字叫王村》開篇，我弟弟是一只老鼠，但弟弟是否真是一只“老鼠”，如果他是老鼠，又該怎么證明他是一只老鼠，又該怎么解釋老鼠的命名與弟弟之間是何種關(guān)系，以及“我”何以與作為老鼠的弟弟無法割舍，等等，無論對小說里的“我”，還是對讀者來說，都是一個難題。這樣的開篇，是能體現(xiàn)你寫作用意的。

范小青：你看得很準(zhǔn)，我的小說人物（近些年的），很多人物都是符號性的，你從來看不到我描寫他們的長相、身高、具體年齡等。這些從不交代，是因為不需要，他只是一個符號，他叫什么名字都可以，不叫什么名字也都可以，他長什么樣，男的女的，老的少的，都不重要，重要的是他的感受是現(xiàn)代社會中無數(shù)人的感受就行了。這與傳統(tǒng)的小說離得很遠(yuǎn)。

他們是煩惱的，也許并不是莫名的煩惱，是身處物質(zhì)時代給他們帶來的躲避不開的煩惱，是理想與現(xiàn)實永遠(yuǎn)走不到一起的煩惱。

▍這個人物，這個事件，這個時代，它出現(xiàn)了，它就是那么說不清道不明

傅小平：回過頭來談?wù)劇断慊稹贰Ｔ陂喿x過程中，我有一個揮之不去的困惑：這部小說究竟講了一個什么樣的故事？我困惑并不是基于小說必須要講一個故事的前提。但揭開這個謎題，對理解這樣一部難以歸類的小說，卻可能是重要的。不妨說說寫作的緣起和過程。

范小青：寫《香火》的起源，就是寫一個百無禁忌的人，最后有了敬畏之心。但是在寫作的過程中，許多東西紛至沓來，擠著搶著涌進(jìn)我的小說里，所以一開始的用意，到最后反而被掩蓋了。

傅小平：圍繞《香火》有各種評述。這些評述大多很有見地，也有說服力。但讀后給我的感覺是，在這些闡釋中，小說似乎沒有變得明朗起來，反而更顯復(fù)雜。這或許是因為小說本身包含了特別的復(fù)雜性。比如就主題而言：如果說像封底宣傳語所言，小說講述了一個禪的故事，那既然禪講的是一個“悟”字，而且從根本上反對闡釋，那不僅對小說的闡釋顯得多余，以長篇小說這種形式來加以呈現(xiàn)就更是一個悖論；如果說像程德培所言，小說講了三個時代的故事，那么小說超越現(xiàn)實的另一個維度，就被一勞永逸地刪減了；如果說小說如汪政所言，闡釋了一個宗教的主題，或像很多讀者以為的那樣講了一個鬼故事，那如何解釋小說呈現(xiàn)的具體的時代背景與俗世日常成了一個很令人費解的難題。你自己怎么理解？

范小青：小說不是算術(shù)題的答案，關(guān)于小說的評述和闡釋，其實不一定需要一加一等于二那樣地明確，如果越說越復(fù)雜，我覺得也不是壞事吧，至少也是形象大于思維的吧。

一個人讀小說，如果想得到一個明確的答案，那他至少在我的小說里得不到滿足，我的小說幾乎從來不提供答案，至少不提供明確的答案，所以有諸多評論者無法闡釋，或者諸多評論者有諸多的闡釋。這些闡釋，每一個都是很贊的，每一個都有自己的角度，每一個都有獨特的見解。禪也好，鬼也好，時代也好，日常生活也好，都是小說提供的，但即便是加以綜合，也未必就是這部小說的全解釋。

怎么解釋呢？就是我在寫小說的時候，并沒有想那么多，但是這個人物，這個事件，這個時代，它出現(xiàn)了，它就是那么多，它就是那么說不清道不明。

傅小平：你的小說給我的總體感覺是，講述生活本來的面貌。也就是說，讀完你的小說我常常會想生活就是如此，而不是生活應(yīng)該如此，或可能如此。也許是因為與生活世界的這樣一種契合和自然的對應(yīng)，讀者容易忽略你精心的構(gòu)思，還有知識上的準(zhǔn)備，至少就《赤腳醫(yī)生萬泉和》《香火》這兩部作品而言，我想你是經(jīng)歷了比較長的準(zhǔn)備過程的，而且很可能在這過程中，小說的構(gòu)思也有一些變換。

范小青：在創(chuàng)作過程中，小說構(gòu)思的變化之大，是難以想象的。比如《香火》，起先根本就沒有人鬼陰陽之類的構(gòu)想，只是寫一個做香火的二混子身上發(fā)生的故事，但是寫作的過程十分痛苦，常常進(jìn)行不下去，一直到打破了生死的界限，小說突然就通了，一通百通，再寫的時候，就酣暢淋漓了。

傅小平：《香火》的隱喻層面是不言而喻的。經(jīng)歷饑荒、動亂、財富三個時代的變遷，最終是在廟里打雜，“一個并不愿意做香火的香火”，延續(xù)了在各種變故中幾近毀滅的太平寺的“香火”。讓我感興趣的是，主人公雖名為“香火”，實際上他自己繼承了誰的香火，卻是懸而未決的。如果香火是烈士的后代，而太平寺的小和尚卻是香火娘的兒子，那么這樣一種悖謬的設(shè)計很是耐人尋味。

范小青：既然是隱喻的，就是難說清楚的，我沒有用理論來指導(dǎo)小說創(chuàng)作，我也沒有這樣的理論，我只是想到，既然香火是一個繼承香火的人，那么他繼承的必定不能是通常大家認(rèn)定的香火，他一定得是別人家的孩子，而像小師傅這樣執(zhí)著的和尚，也一定得有個奇怪的出生—— 我倒是感覺有點受金庸先生小說的影響。

這叫作“反寫”，或者叫“歪寫”。

傅小平：就我讀到的你的幾部小說而言，《香火》是唯一打亂了時間順序的。第五章就像程德培說的，非常奇特，既是插敘又是倒敘。這個章節(jié)交代了香火的來歷，他原來叫孔大寶，此前此后這個名字就消失了。你這么處理，想來是包含了深意的。我記得編輯曾建議你把它移到開頭，當(dāng)時你也和我討論過這個話題?，F(xiàn)在想來，保持原來的安排可能是最為合理的。當(dāng)然在小說章節(jié)順序安排上的這樣一種推敲，或許也暗示了時間在這部小說里有特殊的重要性。你以為呢？

范小青：《香火》本身就是一個不合邏輯的過程，所以我堅持把第五章放在第五章，而不是放在開頭，我記得當(dāng)時你也是這么建議的。時間在這個小說里，是隨心所欲的，許多事件在時間里，也是沒有秩序性、沒有確定性的，比如在小說的最后，不知是在什么時候，反正是“后來”，后來的人議論香火的死，有多種說法，也都是在不同的時間。所以，《香火》的寫作一定不能是循規(guī)蹈矩的。

傅小平：毫無疑問，《香火》無論從思想還是技藝層面都堪稱是一部成熟之作。但在更廣泛的意義上，我還是更樂意把它視為一部謎一樣的探索小說。說它是謎，是因為小說包含了太多未解的謎；說它有探索性，是因為《香火》的創(chuàng)作，或許包含了一種啟示性的意義。比如，怎樣用一種看似簡單的方式講述一個復(fù)雜的故事。比如，怎樣以一種輕的面貌呈現(xiàn)一個重的世界。又比如，怎樣以一種流行的類似懸疑小說的外殼，容納多個層面的嚴(yán)肅的主題。

范小青：你對《香火》的評價，對我是一個極大的鼓勵，寫作的人常常是不自信的，希望聽到內(nèi)行的評判，希望遇到知音——我通過小說想說的東西，由你說出來了。這是一個寫作者最大的成就感。

▍我喜愛“中和”之美，我喜歡這些人物，我不忍心把他們推向極致

傅小平：很多評論都在討論你的變化，對于你如何變化、究竟發(fā)生了什么變化，正如程德培形容的那樣眾說紛紜。就我自己的感覺，你的變化主要不體現(xiàn)在敘述方式等的變換，而是在于敘述視角的轉(zhuǎn)換。而承載這種視角的人物，像萬泉和、香火，都具有不可歸入、不可分類的怪癖特征，人物的這種特殊性，又賦予了小說理解的多義性。這也意味著，你對你筆下的人物有很強的認(rèn)同感。因為只有這種同一性，你才能讓人物自然地發(fā)出他們最真實的聲音。

范小青：我想可能還不只是認(rèn)同感，還有同質(zhì)感。我寫他們的時候，無論是萬泉和還是香火，我自己幾乎就是他。他的思考就是我的思考，我的心理活動就是他的心理活動。我曾經(jīng)在筆記本上這樣寫道：“寫小說開始的時候比較難進(jìn)入，是因為對人物還沒有感情，一旦有了感情，一旦感情深了，等于對一個朋友熟悉得很了，就下筆如有神了?！?/p>

至于人物的奇異性、特殊性，不可歸入，不可分類，我想這是文學(xué)創(chuàng)作的基本的要求。

傅小平：關(guān)于人物視角問題，我基本贊同程德培的觀點。他說，如果說《赤腳醫(yī)生萬泉和》視角的特殊性是自我束縛的，那么《香火》的視角則是一種無限放大。陰陽兩界、上天入地、人鬼共舞都是其自由出入的視域。但我也有疑惑：《赤腳醫(yī)生萬泉和》用的是第一人稱的限制視角，但細(xì)讀小說，會發(fā)現(xiàn)里面的敘述者“我”和萬泉和這個人物，并不完全是吻合的?；蛘哒f，萬泉和能從自己的身份里跳出來看自己。比如小說第一章寫到“院子里的我”，其中有一句“雞們對吃食無望，便無聊地仰臉看看萬泉和。萬泉和就是我”。類似的敘述后面還能看到。這或許能說明，小說的視角時不時就溢出萬泉和的視域。另外如果說《香火》視角無限放大，則會給人一種幻象——香火是一個無所不知、無所不能的通人。這種幻象實際是作者賦予的，但在閱讀中，會讓你感覺是香火的思考與說話方式所致。

范小青：這兩部小說寫作的時候，我比從前放松多了，什么原因也說不清，反正像是天馬行空了，跳來跳去都行，不受局限，是寫作中發(fā)生的變化吧。

傅小平：我還是想追問，何以會有這樣的變化？是生活的變化所致？是你寫作觀念發(fā)生了變化？還是說比較多地受了評論家朋友的影響？讀到幾篇評論，都談到你面對的很大的考驗是，如何寫出深度，如何獲取自己的想法、立場和視角。當(dāng)然帶著這樣的意識去寫，會增加小說闡釋的空間。但具體到寫作，情況可能要復(fù)雜得多。有些小說看似表面，但它的表面已經(jīng)體現(xiàn)了深度。至于想法、立場和視角，是必定會體現(xiàn)在寫作里的，考驗作家的無非是是否深刻和獨特。當(dāng)然在《香火》里，能看出你試圖對時代，包括它的復(fù)雜性，進(jìn)行一種綜合的思考。

范小青：說實在的，你的問題一個比一個難呵，一個比一個深呵，一個比一個有理論高度呵，我是個沒有理論、只知道埋頭寫作不知道抬頭看路的盲目的寫作者呵，但我還是得回答你的問題呵——一口氣用了五個“呵”，掩飾自己的理論的缺陷呵。

變化的原因是綜合的，用老話說，就是主客觀原因都有，而這種變化常常是不自知的，等別人說你變化了，你再回頭看看：啊，好像是不一樣了啊，哈哈，我有變化了啊。等于是在得意我有進(jìn)步了啊。其實寫作的時候，沒想那么多，只是跟著自己的內(nèi)心走，另外，變化也不是簡單地等于進(jìn)步呵。我早幾年在和汪政對話的時候，就說過我的一個朋友對我的批評，他認(rèn)為我的變化不好，以前的小說好。

傅小平：當(dāng)很多人都在為你的變化感到驚奇的時候，我還是更樂意去找那些不變的元素。這大概是因為這些不變的元素，最能體現(xiàn)作者生命的底色，寫作的基調(diào)。比較一下萬泉和、香火及《我的名字叫王村》里的“我”，就會發(fā)現(xiàn)一些共同點。他們和身邊人希望他們扮演的角色之間，都有著一種根本的不可調(diào)和性，但他們都是殘缺的，然而又是極其堅忍的承受者，而這種承受最后都體現(xiàn)為一種不可摧毀的，帶有圣潔光芒的力量。我想這大約能體現(xiàn)你對世界和人生的基本理解。

范小青：你的體會是很到位很精準(zhǔn)的。萬泉和、香火、“我”（王全），都是一類人物，雖然他們每個人開始的時候情況不一樣，但是到最后，他們都成為堅忍的承受者，他們是我最愛的、投入最多情感的人物，他們的內(nèi)心世界和我的內(nèi)心世界是相通的，相同的。

他們沉在最底層，他們懵懵懂懂，昏昏然，茫茫然，常常不知所措，但同時，他們又在歷史的高度上俯視著，一切盡收眼底，看到一切的聰明機靈、一切的設(shè)計爭奪，都是那樣地混沌和不值一提。

傅小平：體現(xiàn)在這幾部小說中的一個共同特點，是你筆下的人物都呈現(xiàn)出一種“中間”狀態(tài)，或者說他們都是不徹底的人物。即便是善良如萬泉和、香火，他們的善良因為帶有混沌的特點，也可以說是不徹底的。而一些人物即便是丑惡的，也會因為你深情的凝視，變成可以理解的。換言之，你的同情性理解使得一些人物特性不是那么刺眼。這一特點，也使得你很少把人物的命運推向極致，而是顯出如洪治綱所說的“中和”之美。何以如此？

范小青：這不僅是寫作技巧的問題，同樣也是寫作者性格的問題，因我個性所至，我只能說，我喜愛“中和”之美，我喜歡我筆下的這些人物，我不忍心把他們推向極致，或死，或變精明了，或發(fā)大財了，或倒大霉了，或成大事了，等等，我不想那樣。

有人對我的小說表示遺憾，常覺最后差一把力，其實這把力，是我自己省下來的。

以后會不會使出這把力來，我不知道。

我有沒有能力使出這把力來，我也不知道。

傅小平：另外一個有意思的地方在于，這些人物，都是亦聰明亦糊涂，亦智慧亦愚癡的。他們有些呆傻，有些天真，但說出來的話，卻一針見血、入木三分，體現(xiàn)在《我的名字叫王村》里的“我”身上，更是帶有一種刻薄的勁道。他們與世俗之間有一種間離或是悖反的關(guān)系，反而讓他們更加看清了世俗。這就好比，倒立著身體看世界，卻看到了一個為常人忽視或不可知的世界。

范小青：對，就是反著看世界，逆著看世界，看什么都是別扭的，看什么都是不順眼的。《我的名字叫王村》中的“我”處處和世道悖反，在世道中，他百無一用，幾乎是個廢人，但是他讓我們看到了世道里的許多真相。

傅小平：不確定是不是一種巧合。這幾部小說里都凸顯了父子關(guān)系。有意思的是，類似弒父情結(jié)這樣的解釋，在這里是行不通的。在我感覺里，這是一種有著戲劇性張力的關(guān)系?！冻嗄_醫(yī)生萬泉和》到了結(jié)尾才知道，萬人壽反對萬泉和當(dāng)醫(yī)生，是因為萬泉和有腦膜炎，根本就不適合當(dāng)醫(yī)生。《香火》里的父親讓“不適合當(dāng)香火的香火”去太平寺當(dāng)香火這件事本身就耐人尋味。相比而言，母親的角色要么是曖昧的，要么是缺席的。印象中，《赤腳醫(yī)生萬泉和》里沒有出現(xiàn)過母親的形象；《香火》里寥寥幾筆提到母親，或許因為香火不是她親生的孩子，在面對香火時，顯得特別詭異和乖張。

范小青：可能是一種巧合，也可能不是巧合，是內(nèi)心某種情感的自然流露——我寫《赤腳醫(yī)生萬泉和》時，我父親得了重?。晃覍憽断慊稹返倪^程中，我父親去世。在我父親去世后，我收到了一個久未聯(lián)系的常住澳大利亞的朋友的信，信上說：

“好久沒有聯(lián)系，說真話現(xiàn)在也不知該不該發(fā)這個信。上次給你發(fā)信是因為，我做夢，居然夢到你的父親，像是在黃昏的某個街道，他叫住我，我一愣，我跟他其實并不熟。記得他若有心事，但就說了一句，叫我有空去看看你。

“我一直在悉尼生活，沒有中文環(huán)境，不知道國內(nèi)的事，對你的情況也不清楚。這個夢后來又出現(xiàn)過，所以就上網(wǎng)，看了你的一篇文章后，發(fā)了信息給你，后來才知他已經(jīng)去世了。

“喪失親人的痛，哪里是可以用文字就能來安慰的呢？我感覺到當(dāng)時的你是那么地痛苦……

“前些日子我又夢到了你父親，我們這正是夏天，但夢里是站在冬天，他叫我站著，并不說話，站了會兒他用嘴和頭示意前方說：‘我就要走了?！?/p>

“我往前方看，離我們站著的地方幾米遠(yuǎn)外，卻像是蘇北的農(nóng)村，田埂上還有霜，天就要黑了。

“我個人相信人的身體雖死但靈活著。靈會轉(zhuǎn)世。當(dāng)他（她）能放下一切的時候，就真走了。

“只是夢。

“醒來后我就想，是該給你發(fā)個信的時候了。因為你終究也要走出來的，可能你已經(jīng)又出發(fā)了！”

但是我沒有走出來。我一直也沒有走出來。

我的父親是一個非常非常熱愛生命的人，是一個一直到老都充滿活力和生命力的人，他是個樂觀主義者，從來不會想到自己會得什么病，更不會想到……當(dāng)然，也許他是想到過的，但他從來沒有說過。

父親是應(yīng)該一直活著的。

一直到父親離開我們第五個年頭的今天，我仍然不敢和別人談他的事情，尤其不談他的真實的病情，不談他的最后的日子。因為，我覺得他會聽見。他一旦聽見了，他就知道自己不在了，他會傷心，他會害怕，他會難過。我不想讓他難過。所以，關(guān)于父親的一切的一切，尤其是他得病以后的一切的一切，都塞滿我心間，我不敢說，也不敢寫。我不說，也不寫。

五年了，我從來，始終沒有覺得他走了。每每從南京辛苦工作后疲憊地回到蘇州的家，第一件事情就是推開父親房間的門，端詳父親的照片，然后我和父親說話，告訴他一些事情，給他泡一杯茶，給他加一點兒酒。下次回來的時候，酒杯里的酒少了，我知道父親喝過了，我再給滿上一點兒。

在香火那里，他爹也一直是活著的。

傅小平：這幾部小說值得一提的是人物的奇異性?！冻嗄_醫(yī)生萬泉和》這部小說，你在和汪政的對話里，做過一些具體的闡述?！断慊稹防锏娜宋?，更可以說個個都是奇異的。當(dāng)然我更關(guān)心的是，這種奇異性如何在小說里成為可能。比如萬小三子這個人物，他這種超出兒童的早熟和智慧，在現(xiàn)實生活里即使存在，也是不具有典型性的。奇怪的是，在這樣一部小說里，你根本就不會去質(zhì)疑他的合理性，甚至少了他，你會覺得小說失去了很大一部分光彩。這是讓我感到詫異的。何以如此？是因為你和讀者之間一開始就建立了一個真實性的約定？還是民間不同于主流的另一套邏輯，已經(jīng)決定了什么都是有可能的？

范小青：對于這個萬小三子，其實我本來也很在意他的合理性，我一直是個老老實實的寫作者，所以我會挖空心思、搜索枯腸替他尋找合理性、可能性，在刊物發(fā)表的那一稿中，還有許多比較生硬牽強的內(nèi)容，后來我的一位朋友看了我發(fā)表的那一稿，只對我說了一句，你大可不必糾纏萬小三子的前世今生，一句話一下子點醒了我。

從那以后，不僅是萬小三子，好像好多事情，好多人物，都通了，至少在我這個單方面，建立了更多的自信。

當(dāng)然，話還是要說回來，關(guān)于通和不通，也都是相對的、變化中的，也許今天覺得自己通了，很通，但是過幾天又覺得堵塞了，或者，過一陣再回頭看看，才發(fā)現(xiàn)并沒有真正地通。

傅小平：這讓我想到你的《城鄉(xiāng)簡史》。在這部小說里，你寫到王才因為執(zhí)意要弄清賬本里的“香薰精油”，而舉家進(jìn)城做城里人。就這個情節(jié)我和洪治綱有相同的閱讀感受，就是缺乏足夠的說服力。為何會覺得不夠有說服力，他給出的理由是賬本上的“香薰精油”不足以構(gòu)成人物進(jìn)城的強烈動機。我想可能不僅僅如此。辛格有一篇小說叫《狂熱》，其中寫到幾個猶太人因為“狂熱”，創(chuàng)造了常人難以想象的奇跡。比如里面有一個叫約翰森的裁縫，因為受了一次特別的刺激，和放高利貸的塞基爾打賭比博學(xué)。結(jié)果是他在短短一年里變得很博學(xué)，并贏了塞基爾，更有意思的是，贏了以后他把贏來的房子贈給了公眾，自己依然當(dāng)裁縫。就這樣一個故事，我感覺放在猶太人身上是可能的，放到中國人身上卻未必成立。因為我想某一個動機是否成立，或許還涉及語境的問題。

范小青：關(guān)于王才進(jìn)城的這個動因，其實不僅是洪治綱，不僅是你，還有其他一些人也有同樣的看法，但在這個問題上我一直保持我自己的觀點，王才不是只因為“香薰精油”進(jìn)城的，雖然看起來細(xì)節(jié)是這么寫的，但那充其量是壓死駱駝的最后一根稻草，王才進(jìn)城是早晚的事，是必然的、必需的事，隨著社會發(fā)展，他內(nèi)心早已經(jīng)萌動了進(jìn)城的愿望。

其實與你們的感覺恰恰相反，我對這一招是非常得意的，在滑稽中蘊含哀痛，輕飄飄地描寫沉重——當(dāng)然，這只是我的主觀意愿，我可能沒能表達(dá)出來或者沒能讓讀者接受。

▍事物本身已經(jīng)足夠豐富，不需再用比喻來進(jìn)一步說明，那樣會弄巧成拙

傅小平：較多閱讀你的作品后，覺得籠而統(tǒng)之地說你與時代或世俗生活保持距離并不貼切。實際上，你的作品，尤其是你的短篇小說，可以說對生活有非常迅捷的反映。但為何讀者對你會有靜態(tài)的印象？我想有對你的創(chuàng)作缺乏了解之故。更重要的原因，或許在于作為一個以知覺見長的作家，你追隨的是生活，而不是追隨建立于生活之上的文化、精神等觀念或潮流。你的寫作給我一種靜水流深的感覺，即使是滲透了理性思考的長篇，它的底子還是看似平淡沖和的生活流。

范小青：這個話題是否也可以反過來說，就是我在平淡的生活流中選擇了能夠體現(xiàn)理性思考的東西進(jìn)行創(chuàng)作。

傅小平：或許和你與觀念、潮流保持距離有關(guān)，實際上你很少寫到知識分子群體。眼下不少作家正是通過知識分子的視角展開對社會、時代的觀察和批判的。當(dāng)然，在《百日陽光》里，你寫過一個叫陶李的女作家，她以全部激情和真誠，追問現(xiàn)實和時代，尋找當(dāng)代生活的價值。以費振鐘的話來說，在這部小說里，你“如此第一次投入‘自己的靈魂’”。何以沒有繼續(xù)這方面的探索？是不是因為經(jīng)過多年探索后，依然覺得民間是最能激發(fā)你想象和寫作潛能的地方？

范小青：我坦白說，這是我的伎倆，當(dāng)然并不是刻意使用的伎倆，是寫作中自覺不自覺的選擇和回避，回避直接說出自己的思想到底是什么，回避直接亮出自己的觀點到底是什么。為什么要回避？揚長避短啊，因為思想和觀點一直是我的弱項，為什么要把自己的弱項拿出來說呢，孔雀都知道把漂亮的羽毛展示給人看，把屁股藏起來，何況人呢。何況我呢。

如果光就思想說思想，就理論說理論，我肯定是一敗涂地的。而我在民間意識中意識到的問題，讓我充滿自信。

如果拿靈魂來說事，我倒確實認(rèn)為，民間的靈魂這個概念遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出知識分子說的靈魂的概念。

傅小平：同樣是寫生活，不同的作家各有各的擅長。就我的感覺，你對世態(tài)人情有特殊的洞察，你的很多故事都在人際關(guān)系的層面上展開。而且在你筆下，即使是孤獨的個人，也體現(xiàn)出某種開放和容納的姿態(tài)。在這一點上，洪治綱對《女同志》的闡釋很有代表性。他說你“幾乎是本能性地抗拒對極端權(quán)欲的外在表達(dá)，總是將一些官場的微妙關(guān)系置入人物的內(nèi)心，通過人物內(nèi)心的細(xì)膩感受和各種含蓄性的話語，來指涉人物間的糾葛”。當(dāng)然我覺得還可以做點補充：這種微妙性，也可以看成是推動小說情節(jié)向前發(fā)展的一個結(jié)構(gòu)要素，這也是你的小說沒有明顯的戲劇性的沖突，卻依然讓讀者被深深吸引的一個重要原因。

范小青：從寫第一篇小說開始，我就不是一個故事（情節(jié)）高手，寫了三十多年，還是這樣，我也很無奈，我可能也很想讓小說有強烈的戲劇沖突，有時候已經(jīng)下了死勁了，自己以為已經(jīng)推到極致了，結(jié)果大家還是說，你情節(jié)性不夠啊，你平淡啊。

后來我才漸漸明白了“與生俱來”這個詞的意思。

我喜歡人與人之間的微妙的感覺，這種細(xì)膩的關(guān)系，一直深入到肌理細(xì)紋里，深入到骨髓里，這些私密的東西、隱藏著的東西深深吸引著我，誘惑著我，讓我無法外化處理，我甚至讓它成為小說的重要結(jié)構(gòu)。在不能通過強烈的戲劇化推動情節(jié)的時候，這種結(jié)構(gòu)還是能夠派上一點兒用場的。

傅小平：相應(yīng)地，就小說敘事而言，你長于敘述，而不是描繪。有一個特點，一些評論家也注意到了，就是你在寫作中極少用比喻。我想，這可能是因為在你看來，事物本身已經(jīng)足夠豐富，讓其自身“站”出來說話就可以了，不需要假借隔了一層的比喻來呈現(xiàn)?；蛟S費振鐘說你有“物語化敘事”的特點，包含了這樣的意思。不確定這是你自然形成的風(fēng)格，還是有意為之的追求？

范小青：你說得非常好，事物本身已經(jīng)足夠豐富，不需再用其他的比喻來進(jìn)一步說明，那樣反而可能弄巧成拙。我寫作中的這種習(xí)慣應(yīng)該是自然形成的，沒有有意為之，但所謂“自然”也必定是有一些必然因素決定的。

傅小平：同樣讓我感興趣的是，即使你以第一人稱切入敘述，你的小說也很少是主觀抒情的。而那種客觀化的色彩，或許正是你區(qū)別于很多女作家的一個重要特征。

范小青：每個人，每部作品，都有主觀色彩，我的主觀色彩就是我的客觀呈現(xiàn)?？赡芤驗槲业闹饔^的東西比較隱晦，比較內(nèi)在，影響了閱讀的感受。以前常有一個詞“零度介入”，但我始終認(rèn)為這是不存在的，只是看似零度介入而已。如果真的是零度，寫作就完全沒有方向，我不知道該往哪里走。現(xiàn)在我知道往哪里走，這就是主觀。

▍只有對話才能精準(zhǔn)表達(dá)我想表達(dá)的東西，才能更鮮活地展示人物的性格

傅小平：在你的小說里，對話不只是用來塑造人物、敘述事件的媒介，也是推動情節(jié)發(fā)展的結(jié)構(gòu)要素，甚至意味著更多。讀完你的小說，再去回味王全、香火、萬泉和、萬麗等人物，我最先聽到的往往是他們的聲音，也是這些聲音賦予他們生動的形象。而《香火》在某種意義上不妨稱之為對話體小說。何以對話在你的寫作中會占據(jù)如此重要的位置？

范小青：我喜歡寫小說中的對話，我有一陣子的一些短篇，幾乎全部是靠對話撐起來的，比如《鷹揚巷》，是我自己最喜歡的小說之一。《香火》作為長篇，對話所占的比例是相當(dāng)高的，大部分地方都在對話，為何會這樣？我想了一下，或者說反過來想了一下，在用對話的地方，改成敘述，或者改成描繪，行嗎？似乎不行?？偸怯X得只有對話才能精準(zhǔn)而又全面地表達(dá)我想表達(dá)的東西，才能更鮮活地展示人物的性格。什么原因，也許和前面那個問題有關(guān)聯(lián)，直接敘述是主觀（寫作者）的，對話卻可以把任何事情推到人物頭上去，是客觀的——假客觀。但是至少從我的創(chuàng)作感受來說，寫人物對話的時候，能夠更加縱橫恣意、隨心所欲—— 反正是“他（她）”說的，與我無關(guān)哈。

傅小平：相關(guān)評論，包括你和汪政的對談里，都談到了對話問題。我想或可進(jìn)一步探討的問題是，以對話結(jié)構(gòu)全篇的小說，如何區(qū)別于同樣以對話為主體的戲劇、影視？或者說，這些文學(xué)類型之間，實際上存在打通的可能？

范小青：打通的可能肯定是存在的，但是對話小說肯定不等于劇本，這中間有差別。寫小說人物對話的時候，不會考慮它的立體感，只考慮它所傳遞的東西是什么，夠不夠獨特，夠不夠豐富，夠不夠有言外之意，而劇本中的人物對話，可能得更多地考慮它的立體效果，多維效果，甚至要考慮動作和畫面感，可能這里邊有差別—— 這個沒有研究，屬于隨口瞎說的。

傅小平：應(yīng)該說，如何寫好對話，對寫作者是一個很大的挑戰(zhàn)。眼下很多通俗小說，也主要使用對話，但往往成為這些小說最為人詬病的地方。體現(xiàn)在你小說里的對話藝術(shù)，無疑是比較成功的，秘密或許在于你說的“用大白話說出文學(xué)性”這句話里。不妨展開談?wù)劇?/p>

范小青：如果說是“大白話”，那也應(yīng)該是有豐富內(nèi)涵、有言外之意的大白話，或者換個說法，是有文學(xué)性的大白話。絕不是所有的大白話都能達(dá)到這個效果。從我的寫作體會來說，主要是琢磨怎么在看似普通的對話中傳遞更多的意義，使其更有張力，或具有反諷的意義。

那么究竟哪句大白話會體現(xiàn)出文學(xué)性，哪句大白話是真正的白開水，這可能只有在長期的操練中才能慢慢地體會出來，適當(dāng)?shù)剡\用起來。

傅小平：似可補充一說的是，怎樣以大白話寫出文采斐然的氣象，是對寫作者一個很大的挑戰(zhàn)。眼下很多作家大抵是從海明威那里習(xí)得了所謂文采未必要綴以很多的形容詞，也未必要有太多的修飾。而去掉了這些修飾，假如依然含有潤澤之“氣”，不僅不失文采，反而更見文采。這就好比一棵裸露出枝干的樹，雖然脫盡了所有的樹葉，卻因其枝干豐潤，卻更見洗盡鉛華的美與活力。不能不承認(rèn)，這是一種寫作的難度。海明威、加繆、卡佛乃至孫犁、汪曾祺式的“大白話”，很多人都在學(xué)，但真能學(xué)到個中三昧的，可謂寥寥。在我看來，你是少有的能“用大白話說出文采”的作家之一。當(dāng)然在這一點上，我不得不說，相比《香火》，《我的名字叫王村》表現(xiàn)要遜色一些，因為一些地方直白而談，不夠有文采。我想，是不是因為你有太多的交代，寫得太細(xì)太滿？你自己怎么看？

范小青：可能主要是想要表現(xiàn)的東西不同，《我的名字叫王村》的“思想”造成了我的局限性和壓力，不能像《香火》那樣行云流水，這也是我在創(chuàng)作中要認(rèn)真總結(jié)和反思的事情。正像你前面所說，《香火》是以簡單寫復(fù)雜，《我的名字叫王村》是以復(fù)雜寫簡單，在語言上的情況也正是如此，《香火》是留有許多空白的，但是到了《我的名字叫王村》，語言的空白被復(fù)雜填滿了，有些地方，大白話真的成了大白話。

傅小平：另一方面，你區(qū)別于很多作家的一個重要特點，還在于你小說的題名，也是那么“大白話”，或許《哪年夏天在海邊》是難得的例外。實際上，題名本身也暗示了你的小說是“大白話”的寫法。當(dāng)然這并不是說你反對小說“題中應(yīng)有之義”的詩意，恰恰相反，在你的小說里能讀出詩意?；蛟S是你以反詩意的方式去捕捉詩意？談?wù)勀銓Α霸娨狻钡睦斫狻?/p>

范小青：其實《哪年夏天在海邊》也挺白的呀，沒有什么“詩意”的——當(dāng)然，要看對詩意怎么理解。

我對詩意的理解？我還真不怎么理解。百度百科上說：詩意是詩人用一種藝術(shù)的方式對于現(xiàn)實或想象的描述與自我感受的表達(dá)。說心里話，這解釋我還真沒看懂，你瞧我的理論水平，弱爆了。

如果一定要說詩意，我只能又回到大白話，就是文字中傳遞出來的打動人的東西吧。

傅小平：談你的小說，不能不談到方言、口語。相關(guān)評論、對談都有涉及。對于批評者來說，這里有很大的闡釋空間；對于寫作者而言，最重要的是，如何在小說中恰到好處地體現(xiàn)方言、口語的味道，并且能讓讀者在閱讀中感知這種味道。你的探索無疑是成功的。聯(lián)系到純粹的方言、口語寫作的探索大多失敗，同時很少有作家能把方言、口語與書面語很好地融合起來，你的經(jīng)驗更是有著特殊的重要性。

范小青：我的方言寫作也是有階段性的，最早的時候沒用方言，但是很快就因為寫蘇州，進(jìn)入了方言的寫作。記得我的第一部長篇小說《褲襠巷風(fēng)流記》還專門用了注解，可見方言運用的數(shù)量和分量，而且我曾經(jīng)十分自我欣賞。再后來，又不用方言了，覺得北方的語言更有幽默感，更有張力，所以有點向北方語言靠攏，可再下去，又發(fā)生變化了。到現(xiàn)在，我在寫作中，不會去考慮方言這個問題，但是到了需要的時候，方言它就自動跳出來了。這里既有我家鄉(xiāng)的蘇南的方言，也有一些北方特色的語言，常常就是一個詞，兩個字，或者三四個字，一句俗語，使用在這個地方，似乎非它莫屬，用普通話表達(dá)不出它的豐富的有趣的滋味。

傅小平：值得強調(diào)的是，你對方言、口語在寫作表現(xiàn)上的探索，達(dá)到了某種極致。這種探索不僅僅體現(xiàn)在寫作手法上，而且體現(xiàn)在小說結(jié)構(gòu)上。像《我們的朋友胡三橋》整部小說，都維系在是“胡三橋”還是“吳三橋”，是“王勇”還是“黃勇”的方言言說的確認(rèn)里。如果說《鷹揚巷》里，“賣”與“麥”的誤讀，只是增加了小說的趣味性，到了《右崗的茶樹》里，方言、口語的言說與書寫，直接改寫了主人公二秀的命運軌跡。同樣在《我的名字叫王村》里，“我”為了找弟弟，沒有在“江城”的“江”這一根繩上吊死，而是先后到了“同音”的姜城，蔣城，疆城，甚至還去了同字異音的“降”城，最后是發(fā)現(xiàn)錯把“仁”字寫成了“江”。“我”轉(zhuǎn)了一大圈，卻是在仁城找到了弟弟。這似乎表明無論是讀音，還是書寫，都是靠不住的。這樣的情節(jié)設(shè)置，有些機巧，也著實是耐人尋味。

范小青：呵呵，你的問題越來越深，越來越專業(yè)，有點招架不住呵，不過還是得硬著頭皮往前走啊?！段覀兊呐笥押龢颉防锏姆窖?，“胡”和“吳”，“王”和“黃”之類，是直接作為小說結(jié)構(gòu)，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的?！耳棑P巷》的則無所謂，在結(jié)尾時隨手一筆，增添一點兒活氣?！段业拿纸型醮濉分黧w的不確定性，才會有誤把“仁城”寫成“江城”的情節(jié)，即便是最后找對了仁城，“我”找到的那個人到底是不是我弟弟，也始終是不確定的——當(dāng)然，這個和方言關(guān)系不大了。

▍真正的力度不在于針尖對麥芒，中庸是一種強有力的內(nèi)斂的力度

傅小平：看你的小說，很多時候感覺是在看有窗的風(fēng)景。你可以不去管這窗是朝著真實的空間敞開，還是畫在虛擬的墻上；也可以不去管這窗是開啟，還是拉上了窗簾的。更進(jìn)一步的感受，或許你是坐在慢速行駛的有窗的列車?yán)?，你可以從容地看到這些清晰的風(fēng)景，而風(fēng)景的不斷變換，也不至于讓你感到厭倦。當(dāng)然我打這樣一個比方，是想說你比較好地處理了小說的虛實或輕重的問題。在《短信飛吧》《夢幻快遞》等短篇里，臨近尾聲時出現(xiàn)的那些恍如夢境的景象，對小說無疑是一個提升；在中篇《屌絲的花季》里，那盆牡丹就是一道虛虛實實的風(fēng)景；而你近年的長篇也是虛虛實實的，雖然總體風(fēng)格平和沖淡，讀來卻興味盎然。

范小青：因為我的寫作量比較大，我也想讓自己慢下來，一年寫一兩個短篇，但是我做不到，許多年了都做不到，現(xiàn)在還是做不到，我說過我是一個不寫心就發(fā)慌的人，與其讓自己的心發(fā)慌，不如還是寫吧。但這就有難題了，哪有那么多東西寫？尤其近幾年，我的短篇小說的題材（或者說主題）其實都很相近——現(xiàn)代人的感受。我?guī)缀鯊膩頉]有寫過歷史小說，小說最早的年代大概就是抗日戰(zhàn)爭，而且這種作品非常少，篇幅也很短。

大量的現(xiàn)實題材的作品，生活中本身就司空見慣，在小說中怎么區(qū)別開它們，這是我的難題，也是我最用心琢磨的，你談到的“虛虛實實”“恍如夢境”之類的景象，是我的一種出路。

傅小平：陸續(xù)談了不少話題，但實際上你的確如一些評論家所言，是一個難以言說、難以歸類的作家。這或許是因為你的寫作沒有很明顯的傾向性，也從來不是故作姿態(tài)。我覺得這些品質(zhì)，包括你的溫和、你的平衡，都是一個作家難能可貴的品質(zhì)。與此同時帶來的問題是，作品會缺少一些力度。打個比方，像托爾斯泰這樣的作家的作品，集合了很多優(yōu)異的品質(zhì)，同時也能讓你感到一種沉穩(wěn)的力量感。但有一些劍走偏鋒的作品，或許并不怎么完美，甚至有明顯的缺陷，但它們可能在某一點上發(fā)力，準(zhǔn)確地?fù)糁辛藭r代的敏感神經(jīng)。

范小青：我始終認(rèn)為中庸是一種力度。是一種強有力的內(nèi)斂的力度。

真正的力度不在于表面的強悍，不在于言語的尖厲，不在于態(tài)度上的針尖對麥芒。

對于現(xiàn)實，無論我們有多不滿，我們都無法毀滅它，甚至都無法擊碎它；當(dāng)然也絕不與它握手言和、共赴溫柔之鄉(xiāng)。

肯定還是有一條路可以走的。

文學(xué)觀與人生觀也是緊密相連的，如果缺少力度，也只能缺少了，因為這是我的人生、我的寫作之根本，我無法改變，也無力改變，也無心改變（從前和目前）。

傅小平：不能不說，你在長篇小說與短篇小說寫作上，都取得了可喜的成就。這在文學(xué)界也有一定的共識。我感興趣的是，你怎樣看待小說中“短”與“長”的關(guān)系？面對一些寫作素材，我想你會有取舍，也會有寫成短篇還是長篇的抉擇。你是怎么處理的？

范小青：短篇是長期積累，偶爾得之。也就是說，在平時積累的前提下，忽然有靈感來了，就寫短篇。

長篇是長期積累，厚積后發(fā)。也就是說，先有了寫某個長篇題材的打算，再慢慢地日積月累地做準(zhǔn)備，最后才動筆。

傅小平：另外，如果說寫作《赤腳醫(yī)生萬泉和》《香火》這樣的小說，有你早年的生活經(jīng)驗做依托。那么，《我的名字叫王村》寫到的很多邊緣地帶，多半是超出你日常生活經(jīng)驗的。你是怎么搜集到這些資料的？很多是靠網(wǎng)上的信息嗎？你又是怎樣把這些資料轉(zhuǎn)化為小說的？

范小青：靠網(wǎng)上的信息寫作是很少的，最多求助一些知識性的問題，不至于出乖露丑?；旧喜豢赡馨丫W(wǎng)上的信息轉(zhuǎn)換成小說。大量的還是日常生活經(jīng)驗，比如我有熟人就在救助站工作，平時能夠了解到救助站的基本情況和生動個案，我本人也去過救助站，這都是我自己的體驗；我又有朋友在精神病院工作（開個玩笑，我睡眠有問題時，開安眠藥很方便哦），我也去過精神病院，我接觸過精神病人，精神病院的醫(yī)生、行政工作人員，聽他們直接地談?wù)撨^許多關(guān)于精神疾病方面的事例。長年用心積累，積少成多，才敢涉足這些邊緣地帶，但自己感覺還是很欠缺，底氣不足，這是今后寫長篇需要嚴(yán)肅對待的問題。

傅小平：特別有意思的是，就我的閱讀經(jīng)驗，在所謂嚴(yán)肅作家的寫作里，你恐怕是最多寫到墓地的。這和盜墓小說或懸疑小說，借墓地來制造陰暗詭異的氛圍不同。我想，你如此頻繁地寫到墓地，不僅僅是因為其契合你的生命體驗，更是因為墓地作為生死分界之地，能作為你展開黑色幽默敘事的舞臺。你以為呢？

范小青：兩層意義你都說到位了。一，和我內(nèi)心始終存在的對生命的思考、敬畏，以及親人逝去對我的影響等有關(guān)系。二，我的小說黑色幽默的特點通常是隱藏在平常日子中，隱藏在大白話中的，如果以墓地為舞臺，就為這種敘事找到了一個最為直接最能體現(xiàn)想法的切入點。想想也是，無論什么樣的人，當(dāng)他站在墓地的時候，相信他的所想所思，會和平時不大一樣，很多人到了那樣的地方立刻就會思考生與死、生命與生活、人與社會、人與自然等，還有人特意到墓地去尋找心靈的慰藉。

傅小平：從寫作的地域經(jīng)驗上講，蘇州已經(jīng)成了你的標(biāo)簽。但籠統(tǒng)地說，你的作品有很明顯的蘇州的印記，可能會遮蔽掉一些特性。你對蘇州有與生俱來的認(rèn)同感，體現(xiàn)在寫作上，卻是經(jīng)歷了一個從外在到內(nèi)在的過程。讀你早年《褲襠巷風(fēng)流記》這樣的作品，因為你寫到蘇州的大街小巷，方言俚語，一看就知道你寫的是蘇州。到了近年的作品，蘇州的影響或許更為內(nèi)化了。細(xì)細(xì)說來，你的寫作心境，你的表達(dá)方式，你的語感，等等，都蘇州化了。在這一點上，我覺得你的寫作是有啟示性意義的。因為很多作家即使寫到了地域風(fēng)情，卻未必能寫出那種地域的感覺。畢竟在寫作意義上，地域從來不只是有著某些特定標(biāo)識的空間的概念。

范小青：確實如此，內(nèi)化了。換個說法，從前的蘇州，出現(xiàn)在小說的表面，現(xiàn)在印到骨子里去了，表面的形式反而少了，但是正如你所說，語感（甚至句式），表達(dá)的方式（甚至思考的方式），都是蘇州化的。

傅小平：有必要問問，你的身份，對你的寫作產(chǎn)生了怎樣的影響？你面對很大的作家群體，但你在作品中很少寫到他們。從你的一些自述里看出，反倒是你家里的保姆，還有與你很少有交集的快遞員、保安等給了你創(chuàng)作的靈感。當(dāng)然，生活與寫作之間的相互影響，未必是一對一的關(guān)系。這種影響可能是間接的，那不妨說說你的身份，又是怎么間接影響了你的寫作？

范小青：作家群體或者說知識分子群體，在前面幾十年我的寫作中確實涉及較少，這是一大堆豐富厚實的素材，一想到許多年積累的這些，我就會激動，就會覺得自己很富裕。但我得找到表達(dá)這些題材的恰當(dāng)?shù)男问讲拍苓M(jìn)入寫作—— 有些東西，太熟悉了，反而難寫好，沒有想象的空間，因為有時候生活比文學(xué)更生動、更精彩，如果直接寫下來，且不說對號入座的問題，至少缺少了創(chuàng)造的快樂，單純地復(fù)制生活既不是寫作的目的，也不是寫作的手段，所以，我得等待，等到什么時候，我說不好。

關(guān)于我的身份，那就是寫作者的身份，寫作者應(yīng)該始終對生活保持敬畏、熱愛和敏感，時時警醒，不能麻木，不能視而不見，正因為長期的保持，靈感才會突然而至，寫作才能持續(xù)進(jìn)行。當(dāng)然，這種對生活的敏感是建立在個人和對歷史的審視，對現(xiàn)實的理解的基礎(chǔ)上的。

傅小平：最后說說，你這些變化多端、搖曳生姿的小說是怎么寫出來的？也就是說，在你的日常生活里，你是怎么應(yīng)對寫作，又是怎樣進(jìn)入寫作狀態(tài)的？

范小青：在日常生活里，我常常會感覺，哎，這個可以寫小說，哎，那個可以寫小說。當(dāng)然，從這一瞬間的想法，到真正完成小說，這里邊的變數(shù)太大了，有些是不能實現(xiàn)的，也有一些，完成的時候和當(dāng)初的想法完全南轅北轍了，但無論最后結(jié)果怎么樣，我都保持這種敏感—— 哎，這個可以寫小說。需要說明的是，這個“這個”，其實并不是純客觀的、純外界的，它和我內(nèi)心早已經(jīng)醞釀著的，始終醞釀著的東西是呼應(yīng)的，是投合的，才會讓我對“這個”產(chǎn)生感覺。

進(jìn)入寫作狀態(tài)的情況，也有幾個階段。早先寫作，是不在乎環(huán)境影響的，要寫的時候坐下來就寫，孩子小的時候，爬在我肩上，我照樣寫作，后來變了，變疙瘩了，變難伺候了，對環(huán)境挑剔起來了，常常左進(jìn)右進(jìn)也進(jìn)不了狀態(tài)，但是又到后來，也就是現(xiàn)在，又不挑剔了—— 容不得挑剔，得一邊工作一邊寫作，在會議上構(gòu)思，在火車上寫提綱，到地兒如果有時間還有點力氣，就寫吧。如果電腦屏幕夠大，是雙幅的，我可以一幅寫工作報告，一幅寫小說哦—— 開個玩笑，這不是說我有多厲害，只能說明我是個勞碌命哈—— 哎喲，終于烤熟了，被你的幾十個高難度考題考過以后，感覺差不多可以去考文學(xué)博士了，如果真可以考上的話，你就是我的博導(dǎo)哦。