從我怎樣學(xué)國文說起

我學(xué)國文，走過許多紆回的路，受過極舊的和極新的影響。如果用自然科學(xué)家解剖形態(tài)和窮究發(fā)展的方法將這過程作一番檢討，倒是一件很有趣的事情。

我在十五歲左右才進(jìn)小學(xué)，以前所受的都是私塾教育。從六歲起讀書，一直到進(jìn)小學(xué)，我沒有從過師，我的唯一的老師就是我的父親。我的祖父做得很好的八股文，父親處在八股文和經(jīng)義策論交替的時代。他們讀什么書，也就希望我讀什么書。應(yīng)付科舉的一套家當(dāng)委實可憐，四書、五經(jīng)、綱鑒、《唐宋八大家文選》、《古唐詩選》之外就幾乎全是闈墨制義。五經(jīng)之中，我幼時全讀的是《書經(jīng)》《左傳》。《詩經(jīng)》我沒有正式地讀，家塾里有人常在讀，我聽了多遍，就能成誦大半。于今我記得最熟的經(jīng)書，除《論語》外，就是聽會的一套《詩經(jīng)》。我因此想到韻文入人之深，同時，讀書用目有時不如用耳。私塾的讀書程序是先背誦后講解。在“開講”時，我能了解的很少，可是熟讀成誦，一句一句地在舌頭上滾將下去，還拉一點腔調(diào)，在兒童時卻是一件樂事。這早年讀經(jīng)的教育我也曾跟著旁人咒罵過，平心而論，其中也不完全無道理。我現(xiàn)在所記得的書大半還是兒時背誦過的，當(dāng)時雖不甚了了，現(xiàn)在回憶起來，不斷地有新領(lǐng)悟，其中意味確是深長。

父親有些受過學(xué)校教育的朋友，教我的方法多少受了新潮流的影響。我“動筆”時，他沒有教我做破題起講，只教我做日記。他先告訴我日間某事可記，并且指出怎樣記法，記好了，他隨看隨改，隨時講給我聽。有一次我還記得很清楚，宅旁發(fā)見一個古墓，掘出兩個瓦瓶，父親和伯父斷定它們是漢朝的古物（他們的考古知識我無從保證），把它們洗干凈，供在香爐前的條幾上，兩人磋商了一整天，做了一篇“古文”的記，用紅紙楷書恭寫，貼在瓶子上面。伯父提議讓我也寫一篇，父親說：“他！還早呢?！毖韵麓笥斜梢闹?。我當(dāng)時對于文字起了一種神秘意識，仿佛此事非同小可，同時也渴望有一天能夠得上記古瓶。

日記能記到一兩百字時，父親就開始教我做策論經(jīng)義。當(dāng)時科舉已廢除，他還傳給我這一套應(yīng)付科舉的把戲，無非是“率由舊章”，以為讀書人原就應(yīng)該弄這一套?，F(xiàn)在的讀者恐怕對這些名目已很茫然，似有略加解釋的必要。所謂“經(jīng)義”是在經(jīng)書中挑一兩句做題目，就抱著那題目發(fā)揮成一篇文章，例如題目是“知恥近乎勇”，你就說明知恥何以近乎勇，“恥”與“勇”須得一番解釋，“近乎”兩個字更大有文章可做。所謂“策”是在時事中挑一個問題，讓你出一個主意，例如題目是“肅清匪患”，你就條陳幾個辦法，并且詳述利弊，顯出你有經(jīng)邦濟(jì)世的本領(lǐng)。所謂“論”就是議論是非長短，或是評衡人物，劉邦和項羽究竟哪一個高明，或是判斷史事，孫權(quán)究竟該不該籠絡(luò)曹操。做這幾類文章，你都要說理，所說的盡管是歪理，只要能自圓其說，歪也無妨。翻案文章往往見得獨出心裁。這類文章有它們的傳統(tǒng)作法。開頭要一個帽子，從廣泛的大道理說起，逐漸引到本題，發(fā)揮一段意思，于是轉(zhuǎn)到一個“或者曰”式的相反的議論，把它駁倒，然后作一個結(jié)束。這就是所謂“起承轉(zhuǎn)合”。這類文章沒有什么文學(xué)價值，人人都知道。但是當(dāng)作一種寫作訓(xùn)練看，它也不是完全無用。在它的窄狹范圍內(nèi)，如果路走得不錯，它可以啟發(fā)思想，它的形式盡管是呆板，它究竟有一個形式。我從十歲左右起到二十歲左右止，前后至少有十年的光陰都費在這種議論文上面。這訓(xùn)練造成我的思想的定型，注定我的寫作的命運。我寫說理文很容易，有理我都可以說得出，很難說的理我能用很淺的話說出來。這不能不歸功于幼年的訓(xùn)練。但是就全盤計算，我自知得不償失。在應(yīng)該發(fā)展想象的年齡，我的空洞的腦袋被歪曲到抽象的思想工作方面去，結(jié)果我的想象力變成極平凡，我把握不住一個有血有肉有光有熱的世界，在旁人腦里成為活躍的戲景畫境的，在我腦里都化為干枯冷酷的理。我寫不出一篇過得去的描寫文，就吃虧在這一點。

我自幼就很喜歡讀書。家中可讀的書很少，而且父親向來不準(zhǔn)我亂翻他的書箱。每逢他不在家，我就偷嘗他的禁果。我翻出儲同人評選的《史記》《戰(zhàn)國策》《國語》、西漢文之類，隨便看了幾篇，就覺得其中趣味無窮。本來我在讀《左傳》，可是當(dāng)作正經(jīng)功課讀的《左傳》文章雖好，卻遠(yuǎn)不如自己偷著看的《史記》、《戰(zhàn)國策》那么引人入勝。像《項羽本紀(jì)》那種長文章，我很早就熟讀成誦。王應(yīng)麟的《困學(xué)紀(jì)聞》也有些地方使我很高興。父親沒有教我讀八股文，可是家里的書大半是八股文，單是祖父手抄的就有好幾箱，到無書可讀時，連這角落里我也鉆了進(jìn)去。坦白地說，我頗覺得八股文也有它的趣味。它的布置很勻稱完整，首尾條理線索很分明，在窄狹范圍與固定形式之中，翻來覆去，往往見出作者的匠心。我于今還記得一篇《止子路宿》，寫得真唯妙唯肖，入情入理。八股文之外，我還看了一些七雜八拉的東西，試帖詩、《楹聯(lián)叢話》《廣治平略》《事類統(tǒng)論》《歷代名臣言行錄》《粵匪紀(jì)略》以至于《驗方新編》《麻衣相法》《太上感應(yīng)篇》和牙牌起數(shù)用的詞。家住在窮鄉(xiāng)僻壤，買書甚難。距家二三十里地有一個牛王集，每年清明前后附近幾縣農(nóng)人都到此買賣牛馬。各種商人都來兜生意，省城書賈也來賣書籍文具。我有一個族兄每年都要到牛王集買一批書回來，他的回來對于我是一個盛典。我羨慕他有去牛王集的自由，尤其是有買書的自由。書買回來了，他很慷慨地借給我看。由于他的慷慨，我讀到《飲冰室文集》。這部書對于我啟示一個新天地，我開始向往“新學(xué)”，我開始為《意大利三杰傳》的情緒所感動。作者那一種酣暢淋漓的文章對于那時的青年人真有極大的魔力，此后有好多年我是梁任公先生的熱烈的崇拜者。有一次報紙誤傳他在上海被難，我這個素昧平生的小子在一個偏僻的鄉(xiāng)村里為他傷心痛哭了一場。也就從飲冰室的啟示，我開始對于小說戲劇發(fā)生興趣。父親向不準(zhǔn)我看小說，家里除一套《三國演義》以外，也別無所有，但是《水滸傳》《紅樓夢》《琵琶記》《西廂記》幾種我終于在族兄處借來偷看過。因為讀這些書，我開始注意金圣嘆，“才子”“情種”之類觀念開始在我腦里盤旋?？傊矣讜r頭腦所裝下的書好比一個灰封塵積的荒貨攤，大部分是廢銅爛鐵，中間也夾雜有幾件較名貴的古董。由于這早年的習(xí)慣，我至今讀書不能專心守一個范圍，總愛東奔西竄，許多不同的東西令我同樣感覺興趣。

我在小學(xué)里只住了一學(xué)期就跳進(jìn)中學(xué)。中學(xué)教育對于我較深的影響是“古文”訓(xùn)練。說來也很奇怪，我是桐城人，祖父和古文家吳摯甫先生有交誼，他所廩保的學(xué)生陳劍潭先生做古文也曾享一時盛名，可是我家里從沒有染著一絲毫的古文派風(fēng)氣?？婆e囿人，于此可見一斑。進(jìn)了中學(xué)，我才知道有桐城派古文這么一回事。那時候我的文字已粗清通，年紀(jì)在同班中算是很小，特別受國文教員們賞識。學(xué)校里做文章的風(fēng)氣確是很盛，考?xì)v史、地理可以做文章，考物理、化學(xué)也還可以做文章，所以我到處占便宜。教員們希望這小子可以接古文一線之傳，鼓勵我做，我越做也就越起勁。讀品大半選自《古文辭類纂》和《經(jīng)史百家雜鈔》。各種體裁我大半都試作過。那時候我的摹仿性很強，學(xué)歐陽修、歸有光有時居然學(xué)得很像。學(xué)古文別無奧訣，只要熟讀范作多篇，頭腦里甚至筋肉里都浸潤下那一套架子，那一套腔調(diào)，和那一套用字造句的姿態(tài)，等你下筆一搖，那些“骨力”“神韻”就自然而然地來了，你就變成一個扶乩手，不由自主地動作起來。桐城派古文曾博得“謬種”的稱呼。依我所知，這派文章大道理固然沒有，大毛病也不見得很多。它的要求是謹(jǐn)嚴(yán)典雅，它忌諱浮詞堆砌，它講究聲音節(jié)奏，它著重立言得體。古今中外的上品文章似乎都離不掉這幾個條件。它的唯一毛病就是文言文，內(nèi)容有時不免空洞，以至謹(jǐn)嚴(yán)到干枯，典雅到俗濫。這些都是流弊，作始者并不主張如此。

興趣既偏向國文，在中學(xué)畢業(yè)后我就決定升大學(xué)入國文系。我很想進(jìn)北京大學(xué)，因為路程遠(yuǎn)，花費多，家貧無力供給，只好就近進(jìn)了武昌高等師范學(xué)校。在武昌待了一年光景，使我至今還留戀的只有洪山的紅菜薹，蛇山的梅花和江邊幾條大街上的舊書肆。至于學(xué)校卻使我大失所望，里面國文教員還遠(yuǎn)不如在中學(xué)教我的那些老師。那位以地理名家的系主任以冬烘學(xué)究而兼有海派學(xué)者的習(xí)氣，走的全是左道旁門，一面在靈學(xué)會里扶乩請仙，一面在講臺上提倡孔教，講書一味穿鑿附會，黑水變成黑海，流沙便是非洲沙漠。另外有一位教員講《孟子》，在每章中都發(fā)見一個文章義法，章章不同，這章是“開門見山”，那章是“一針見血”，另一章又是“剝繭抽絲”。一團(tuán)烏煙瘴氣，弄得人啼笑皆非。我從此覺得一個人嫌惡文學(xué)上的低級趣味可以比嫌惡仇敵還更深入骨髓。我在武昌卻并非毫無所得，我開始發(fā)見世間有那么多的書。其次，學(xué)校里有文字學(xué)一門功課，我規(guī)規(guī)矩矩地把段玉裁的《許氏說文解字注》從頭看到尾，約略窺見清朝小學(xué)家們治學(xué)的方法。

塞翁失馬，因禍可以得福。我到武昌是失著，但是我因此得到被遣送到香港大學(xué)的機會。這是我生平一個大轉(zhuǎn)機。假若沒有得到那個機會，說不定我現(xiàn)在還是冬烘學(xué)究。從那時到現(xiàn)在，二十余年之中，我雖沒有完全丟開線裝書，大部分工夫卻花來學(xué)外國文，讀外國書。這對于我學(xué)中國文，讀中國書的影響很大，待下文再說，現(xiàn)在先說一個同樣重要的事件，那就是“新文化運動”。大家都知道，這運動是對于傳統(tǒng)的文化、倫理、政治、文學(xué)各方面的全面攻擊。它的鼎盛期正當(dāng)我在香港讀書的年代。那時我是處在怎樣一個局面呢？我是舊式教育培養(yǎng)起來的，腦里被舊式教育所灌輸?shù)哪切┕潭ㄓ^念全是新文化運動的攻擊目標(biāo)。好比一個商人，庫里藏著多年辛苦積蓄起來的一大堆鈔票，方自以為富足，一夜睡過來，滿市人都宣傳那些鈔票全不能兌現(xiàn)，一文不值。你想我心服不心服？尤其是文言文要改成白話文一點于我更有切膚之痛。當(dāng)時許多遺老遺少都和我處在同樣的境遇。他們咒罵過，我也跟著咒罵過?！缎虑嗄辍钒l(fā)表的吳敬齋的那封信雖不是我寫的（天知道那是誰寫的，我祝福他的在天之靈?。?，卻大致能表現(xiàn)當(dāng)時我的感想和情緒。但是我那時正開始研究西方學(xué)問。一點淺薄的科學(xué)訓(xùn)練使我看出新文化運動是必需的，經(jīng)過一番劇烈的內(nèi)心沖突，我終于受了它的洗禮。我放棄了古文，開始做白話文，最初好比放小腳，裹布雖扯開，走起路來終有些不自在；后來小腳逐漸變成天足，用小腳曾走過路，改用天足特別顯得輕快，發(fā)見從前小腳走路的訓(xùn)練工夫，也并不算完全白費。

文言白話之爭到于今似乎還沒有終結(jié)，我做過十五年左右的文言文，二十年左右的白話文，就個人經(jīng)驗來說，究竟哪一種比較好呢？把成見撇開，我可以說，文言和白話的分別并不如一般人所想象的那樣大。第一就寫作的難易說，文章要做得好都很難，白話也并不比文言容易。第二，就流弊說，文言固然可以空洞俗濫板滯，白話也并非天生地可以免除這些毛病。第三，就表現(xiàn)力說，白話與文言各有所長，如果要寫得簡煉，有含蓄，富于伸縮性，宜于用文言；如果要寫得生動，直率，切合于現(xiàn)實生活，宜于用白話。這只是大體說，重要的關(guān)鍵在作者的技巧，兩種不同的工具在有能力的作者的手里都可運用自如。我并沒有發(fā)見某種思想和感情只有文言可表現(xiàn)，或者只有白話可表現(xiàn)。第四，就寫作技巧說，好文章的條件都是一樣，第一是要有話說，第二要把話說得好。思想條理必須清楚，情致必須真切，境界必須新鮮，文字必須表現(xiàn)得恰到好處，謹(jǐn)嚴(yán)而生動，簡樸不至枯澀，高華不至浮雜。文言文要好須如此，白話文要好也還須如此。話雖如此說，我大體上比較愛寫白話。原因很簡單，語文的重要功用是傳達(dá)，傳達(dá)是作者與讀者中間的交際，必須作者說得痛快，讀者聽得痛快，傳達(dá)才能收到最大的效果。為作者著想，文言和白話的分別固不大；為讀者著想，白話確遠(yuǎn)比文言方便。不過這里我要補充一句：白話的定義很難下，如果它指大多數(shù)人日常所用的語言，它的字和辭都太貧乏，決不夠用。較好的白話文都不免要在文言里面借字借詞，與日常流行的話語究竟有別。這就是說，白話沒有和文言嚴(yán)密分家的可能。本來語文都有歷史的賡續(xù)性，字與詞有部分的新陳代謝，決無全部的死亡。提倡白話文的人們歡喜說文言是死的，白話是活的。我以為這話語病很大，它使一般青年讀者們誤信只要會說話就會做文章，對于文字可以不研究，對于舊書可以一概不讀，這是為白話文作繭自縛。白話文必須繼承文言的遺產(chǎn)，才可以豐富，才可以著土生根。

因為有這個信念，我寫白話文，不忌諱在文言中借字借詞。我覺得文言文的訓(xùn)練對于寫白話文還大有幫助。但是我極力避免用文言文的造句法，和文言文所習(xí)用的虛字如“之乎者也”之類。因為文言文有文言文的空氣，白話文有白話文的空氣，除借字借詞之外，文白雜糅很難得諧和。俞平伯諸人的玩藝只可聊備一格，不可以為訓(xùn)。

我對于白話文，除著接收文言文的遺產(chǎn)一個信念以外，還另有一個信念，就是它需要適宜程度的歐化。我從略通外國文學(xué)，就時時考慮怎樣采取外國文學(xué)風(fēng)格和文字組織的優(yōu)點，來替中國文創(chuàng)造一種新風(fēng)格和新組織。我寫白話文，除得力于文言文的底子以外，從外國文字訓(xùn)練中也得了很不少的教訓(xùn)。頭一點我要求合邏輯。一番話在未說以前，我必須把思想先弄清楚，自己先明白，才能讓讀者明白，糊里糊涂地混過去，表面堂皇鏗鏘，骨子里不知所云或是暗藏矛盾，這個毛病極易犯，我總是小心提防著它。我不敢說中國文天生有這毛病，不過許多中國文人常犯這毛病卻是事實。我知道提防它，是得力于外國文字的訓(xùn)練。我愛好法國人所推崇的明晰。第二點我要求合文法。文法本由習(xí)慣造成，各國語文都有它的習(xí)慣，就有它的文法。不過我們中國人對于文法向來不大研究，行文還求文從字順，說話就不免隨便。中國文法組織有兩個顯著的缺點。第一是缺乏邏輯性，一句話可以無主詞，“雖然”“但是”可以連著用。其次缺乏彈性，單句易寫，混合句與復(fù)合句不易寫，西文中含有“關(guān)系代名詞”的長句無法譯成中文，可以為證。我寫白話文，常盡量采用西文的文法和語句組織，雖然同時我也顧到中國文字的特性，不要文章露出生吞活剝的痕跡。第三點在造句布局上我很注意聲音節(jié)奏。我要文字響亮而順口，流暢而不單調(diào)。古文本來就很講究這一點，不過古文的腔調(diào)必須哼才能見出，白話文的腔調(diào)哼不出來，必須念出來，所以古文的聲音節(jié)奏很難應(yīng)用在白話文里。近代西方文章大半是用白話，所以它的聲音節(jié)奏的技巧和道理很可以為我們借鑒。這中間奧妙甚多，粗略地說，字的平仄單復(fù)，句的長短駢散，以及它們的錯綜配合都須得推敲。這事很難，成就距理想總是很遠(yuǎn)。

我主張中文要有“適宜程度的”歐化，這就是說，歐化須有它的限度，它不應(yīng)和本國的文字的特性相差太遠(yuǎn)。有兩種過度的歐化我頗不贊成。第一種是生吞活剝地模仿西文語言組織。這風(fēng)氣倡自魯迅先生的直譯主義?！拔矣鲆娝诮稚献摺弊兂伞拔矣鲆娝咴诮稚稀?，“園里有一棵樹”變成“那里有一棵樹在園里”，如此等類的歪曲我以為不必要。第二種是堆砌形容詞和形容子句，把一句話拖得冗長臃腫。這在西文里本不是優(yōu)點，許多作者偏想在這上面賣弄風(fēng)姿，要顯出華麗豐富，他們不知道中文句字負(fù)不起那樣重載。為了這個問題，我和一位朋友吵過幾回嘴。我不反對文字的華麗，但是我不歡喜村婦施朱敷粉，以多為貴。

這牽涉到風(fēng)格問題，“風(fēng)格就是人格”。每個作者有他的特性，就有他的特殊風(fēng)格。所以嚴(yán)格地說，風(fēng)格不是可模仿的或普遍化的，每個作者如果在文學(xué)上能有特殊的成就，他必須成就一種他所獨有的風(fēng)格。但是話雖如此說，他在成就獨有的風(fēng)格的過程中，不能不受外來的影響。他所用的語言是大家所公用的，他所承受的精神遺產(chǎn)來源很久遠(yuǎn)，他與他的環(huán)境的接觸影響到他的生活，就能影響到他的文章。他的風(fēng)格的形成有他的特異點，也有他與許多人的共同點。如果把這共同點叫做類型，我們可以說，一時代的文學(xué)有它的類型的風(fēng)格，一民族的文學(xué)也有它的類型的風(fēng)格。這類型的風(fēng)格對于個別作家的風(fēng)格是一個基礎(chǔ)。文學(xué)需要“學(xué)”，原因就在此。像其他人類活動一樣，文藝離不開模仿，不模仿而能創(chuàng)造，那是無中生有，不可想象。許多作家的厄運在不學(xué)而求創(chuàng)造，也有許多作家的厄運在安心模仿而不求創(chuàng)造。安于模仿，類型的風(fēng)格于是成為呆板形式，而模仿者只是拿這呆板形式來裝腔作勢，裝腔作勢與真正文藝毫無緣分。從歷史看，一個類型的風(fēng)格到了相當(dāng)時期以后，常易變成呆板形式供人裝腔作勢，要想它重新具有生命，必須有很大的新的力量來振撼它，滋潤它。這新的力量可以從過去另一時代來，如唐朝作家撇開六朝回到兩漢，十九世紀(jì)歐洲浪漫派撇開假古典時代回到中世紀(jì)；也可從另一民族來，如六朝時代接受佛典，英國莎士比亞時代接受意大利的文藝復(fù)興。從整個的中國文學(xué)史看，中國文學(xué)的類型的風(fēng)格到了唐宋以后不斷地在走下坡路，我們早已到了“文敝”的階段，個別作家如果株守故轍，雖有大力也無能為力。西方文化的東流，是中國文學(xué)復(fù)蘇的一個好機會。我們這一個時代的人所負(fù)的責(zé)任真重大，我們不應(yīng)該錯過這機會。我以為中國文的歐化將來必須逐漸擴大，由語句組織擴大到風(fēng)格。這事很不容易，有文學(xué)天才的人不一定有時間與精力研究西方文學(xué)，有時間精力研究西方文學(xué)的人也不一定有文學(xué)天才。假如我有許多年青作家的資稟，再加上豐富的生活經(jīng)驗，也許多少可以實現(xiàn)我的愿望。無如天注定了我資稟平凡，注定了我早年受做時文的教育，又注定了我奔波勞碌，不得一刻閑，一切愿望于是成為苦惱。

文學(xué)是人格的流露。一個文人先須是一個人，須有學(xué)問和經(jīng)驗所逐漸鑄就的豐富的精神生活。有了這個基礎(chǔ)，他讓所見所聞所感所觸藉文字很本色地流露出來，不裝腔，不作勢，水到渠成，他就成就了他的獨到的風(fēng)格，世間也只有這種文字才算是上品文字。除著這個基點以外，如果還另有什么資稟使文人成為文人的話，依我想，那就只有兩種敏感。一種是對于人生世相的敏感。事事物物的哀樂可以變成自己的哀樂，事事物物的奧妙可以變成自己的奧妙?！耙换ㄒ皇澜纾徊菀痪??！庇辛诉@種境界，自然也就有同情，就有想象，就有澈悟。其次是對于語言文字的敏感。語言文字是流通到光滑污濫的貨幣，可是每個字在每一個地位有它的特殊價值，絲毫增損不得，絲毫搬動不得。許多人在這上面茍且敷衍，得過且過；對于語言文字有敏感的人便覺得這是一種罪過，發(fā)生嫌憎。只有這種人才能有所謂“藝術(shù)上的良心”，也只有這種人才能真正創(chuàng)造文學(xué)，欣賞文學(xué)。詩人濟(jì)慈說：“看一個好句如一個愛人?！痹趹賽壑谐鴳賽垡酝?，一切都無足輕重；在文藝活動中，除著字句的恰當(dāng)選擇與安排以外，也一切都無足輕重。在那一刻中（無論是戀愛或是創(chuàng)作文藝），全世界就只有我所經(jīng)心的那一點真實，其余都是虛幻。在這兩種敏感之中，對于文人，最重要的是第二種。古今有許多哲人和神秘主義的宗教家不愿用文字泄露他們的敏感，像柏拉圖所說的，他們寧愿在詩里過生活，不愿意寫詩。世間也有許多匹夫匹婦在幸運的時會中偶然發(fā)見生死是一件沉痛的事，或是墻角一片陰影是一幅美妙的景象，可是他們無法用語言文字把心中的感觸說出來，或是說得不是那么一回事。文人的本領(lǐng)不只在見得到，尤其在說得出。說得出，必須說得“恰到好處”，這需要對于語言文字的敏感。有這敏感，他才能找到恰好的字，給它一個恰好的安排。

人生世相的敏感和語言文字的敏感都大半是天生的，人力也可培養(yǎng)成幾分。我在這兩方面得之于天的異常稀薄，然而我對于人生世相有相當(dāng)?shù)牧宋?，運用語言文字也有相當(dāng)?shù)陌盐铡ｋm然是自己達(dá)不到的境界，我有時也能欣賞，這大半是辛苦訓(xùn)練的結(jié)果。我從許多哲人和詩人方面借得一副眼睛看世界，有時能學(xué)屈原、杜甫的執(zhí)著，有時能學(xué)莊周、列御寇的徜徉凌盧，莎士比亞教會我在悲痛中見出莊嚴(yán)，莫里哀教會我在乖訛丑陋中見出雋妙，陶潛和華茲華斯引我到自然的勝境，近代小說家引我到人心的曲徑幽室。我能感傷也能冷靜，能認(rèn)真也能超脫。能應(yīng)俗隨時，也能潛藏非塵世的丘壑。文藝的珍貴的雨露浸潤到我的靈魂至深處，我是一個再造過的人，創(chuàng)造主就是我自己。但是，天！我能再造自己，我不能把接收過來的世界再造成一世界。莪菲麗雅問哈姆雷特讀什么，他回答說：“字，字，字！”我一生都在“字”上做工夫，到現(xiàn)在還只能用“字”來做這世界里面的日常交易，再造另一世界所需要的“字”常是沒到手就滑了去。圣約翰說：“太初有字，字和上帝在一起，字就是上帝?！蔽夷芰私庾值耐?quán)，可是我常懾服在它的威權(quán)之下。原來它是和上帝在一起的。