導(dǎo)讀

在有關(guān)1920年代美國(guó)文學(xué)發(fā)展的年代記、回憶錄、紀(jì)念集中，馬爾科姆·考利的《流放者歸來》可謂獨(dú)樹一幟。就回顧美國(guó)文學(xué)成形期這一主題而言，考利的作品遠(yuǎn)別于那些“我們戴上拳擊手套，厄內(nèi)斯特·海明威打傷了我的鼻子”式的作品，它是“一本描述思想的書”，正如出版于1934年的本書首版上使用的副標(biāo)題所言。除了林林總總的掌故外，這本書不是光輝記憶的堆砌，而是對(duì)文學(xué)藝術(shù)的式樣及目的所進(jìn)行的一場(chǎng)思想探索。

這是一個(gè)年輕人描寫一個(gè)年輕的時(shí)代的書，它對(duì)年輕一代甩掉前人的包袱、開創(chuàng)自己的風(fēng)格的贊美，激勵(lì)了一代又一代在這些故事里找到共鳴的讀者們。而且，這種作用仍在繼續(xù)。確實(shí)，《流放者歸來》一書的主題并不完全是關(guān)于1920年代的巴黎，而是關(guān)于新一代人為了確立自我而對(duì)老一代所做的艱苦卓絕的實(shí)驗(yàn)性叛逆。

在他的晚年——考利于1989年去世，享年九十歲，他在文藝領(lǐng)域取得了非凡的成就，其職業(yè)生涯大部分的貢獻(xiàn)還影響了我們對(duì)美國(guó)文學(xué)的評(píng)價(jià)——他闡述了他認(rèn)為的造成“迷惘的一代”自我身份確立與反叛前輩這兩種特質(zhì)的先決條件。首先，他說是“一種生命感，也許可以將之定義為成員們所共有的認(rèn)知、判斷、感覺以及抱負(fù)交織在一起的一張精致的網(wǎng)”。其次，這一代人“對(duì)先輩們或者社會(huì)主流的觀念采取了一種徹底甚至是暴力式的決裂”。然后，每一代人都要感謝他們的先驅(qū)——考利稱之為“瘋子和不法之徒”（借用司各特·菲茨杰拉德的說法），他們“為這一代人的叛逆提供了理論基礎(chǔ)”——而且，還必須見證或參與“歷史事件”，它“會(huì)充實(shí)一代人的共同經(jīng)驗(yàn)的寶庫”。最后，考利明確指出（再次效仿司各特·菲茨杰拉德），每一代人都要有“自己的領(lǐng)袖和發(fā)言人”。我在這里要補(bǔ)充一點(diǎn)在考利看來也許是理所當(dāng)然的因素：為了建立起一張精致的網(wǎng)和共同經(jīng)驗(yàn)的寶庫，哪怕只能是通過疏離的方式，這一代人肯定也會(huì)感受到來自主流觀念和歷史事件這兩方面某種程度上的背叛。

考利說得很寬泛，但他所說的先決條件還是符合他在早期著作《流放者歸來》里對(duì)“迷惘的一代”的描述的。盡管當(dāng)時(shí)對(duì)這代人的先驅(qū)或發(fā)言人缺乏一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)——現(xiàn)在他們的身份正在被明確，但考利后來指出的先決條件當(dāng)時(shí)都已存在。尤其強(qiáng)烈的，就像考利在《流放者歸來》里描述的流放的成因，就是叛逆感。首先，迷惘的一代因自身所受的教育而產(chǎn)生了疏離。“他們被連根拔除了，”考利寫道，“他們接受的教育幾乎切斷了他們與任何傳統(tǒng)或地域之間的紐帶?！边@是擯棄傳統(tǒng)的教育?！白鳛橐粋€(gè)年輕人”，考利說，他還沒有準(zhǔn)備好做一個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)市民”或過一個(gè)美國(guó)人的“普通生活”，就“被勸說進(jìn)入了一個(gè)其傳統(tǒng)來自雅典、佛羅倫薩、巴黎、柏林和牛津的國(guó)際課堂”。這段陳述里表露出的苦澀和他在本書第一章的開頭對(duì)童年所寫的溢美之詞有著天壤之別。在這里，他就像《老實(shí)人》^[1]中那樣回憶起了故鄉(xiāng)。老實(shí)人曾經(jīng)懷著天真的想法和美好的愿望去旅行，可結(jié)果只是被粗野的世界震驚了。

這個(gè)旅行故事的主人公不僅是考利，而且包括整個(gè)戰(zhàn)前的一代文青。這一代人為一個(gè)主要存在于書本里的世界接受了訓(xùn)練，其中有許多人在美國(guó)正式參與第一次世界大戰(zhàn)之前就自愿去了當(dāng)時(shí)其實(shí)已不存在的歐洲，投身于那里的戰(zhàn)時(shí)服務(wù)。“貴婦小徑”^[2]的大屠殺、帕斯尚爾^[3]的大混戰(zhàn)、意大利軍隊(duì)在卡波雷托的戰(zhàn)役，再加上其他許多戰(zhàn)役，徹底改變了這一代文青的人生觀和世界觀。就像考利指出的，“這一代人屬于已經(jīng)固定下來的舊價(jià)值觀和尚待確立的新價(jià)值觀之間的一個(gè)過渡期”。

進(jìn)一步說，這批人在參戰(zhàn)后回到美國(guó)——第一次世界大戰(zhàn)于1918年11月11日宣告結(jié)束、休戰(zhàn)，但是與傳統(tǒng)的隔絕使他們覺得像是在自己的國(guó)家里遭到了流放，成了自己無法參與的文化的旁觀者，在社會(huì)上、經(jīng)濟(jì)上、政治上都被剝奪了權(quán)利。拜金主義，一種新的統(tǒng)一思想占據(jù)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)主導(dǎo)地位。辛克萊·劉易斯的社會(huì)諷刺小說《巴比特》在1922年出版后，“市儈作風(fēng)”就成為了這種壓制進(jìn)步的經(jīng)濟(jì)愿景的綽號(hào)。那些不符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的人就是值得懷疑的。三K黨開始往北方遷移；“帕爾默襲擊”^[4]后政府開始逮捕所謂的“激進(jìn)分子”（包括即將出名的薩科和范贊提）；勞工組織的努力在西雅圖，在煤炭、鐵路、鋼鐵行業(yè)都遭遇了挫?。粦椃ǖ谑诵拚?，即禁酒法案，正式出臺(tái)了。進(jìn)步與權(quán)力得到了贊美，知識(shí)與思想?yún)s沒有。諷刺的是，在經(jīng)歷了幻滅的返鄉(xiāng)之后，像考利那樣的人在家鄉(xiāng)找不到令人感興趣的工作，很多人遷居去了紐約，尤其是格林威治村，他們?cè)谀抢飶氖轮鴲毫拥墓ぷ?，住在沒有熱水供應(yīng)的公寓里。但他們基本上都?xì)馕断嗤叮麄兎窒碇枷搿举|(zhì)上說，下到商業(yè)的虛偽，上至藝術(shù)的神圣——一起反對(duì)當(dāng)代價(jià)值觀，組成了一個(gè)團(tuán)體?？祭诨仡檻?zhàn)爭(zhēng)歸來之后時(shí)，將它稱為“漫長(zhǎng)的休假”。在這種前途暗淡的背景下，許多迷惘的一代開始考慮重新收拾行李（這次要帶的是平民服裝）返回法國(guó)。這是一個(gè)不錯(cuò)的選擇，當(dāng)時(shí)恰好美元堅(jiān)挺，而且他們所受的教育與法國(guó)文化也是一脈相承的。

1921年，比考利大七歲的青年知識(shí)分子哈羅德·斯特恩斯決定離開美國(guó)去巴黎，他的離去對(duì)美國(guó)作家和藝術(shù)家自我流放去歐洲產(chǎn)生了巨大的影響力。斯特恩斯撰寫了《美國(guó)與青年知識(shí)分子》，編輯了《美國(guó)的文明進(jìn)程》，這是一本由三十位重要作家撰寫的社會(huì)評(píng)論集，他們對(duì)這個(gè)國(guó)家的看法響應(yīng)了格特魯?shù)隆に固┮蛟谠u(píng)論加州奧克蘭時(shí)說過的一句話：“這里什么也沒有?！保祭靡痪湓捒偨Y(jié)了這本評(píng)論集的主題：“生活在這個(gè)國(guó)家是無趣的、貧乏的、全球標(biāo)準(zhǔn)化的、平庸淺薄的、沒有創(chuàng)造力的，只會(huì)對(duì)財(cái)富和機(jī)器頂禮膜拜。”）這種流放是自發(fā)的，也是暫時(shí)性的。在斯特恩斯之前或之后去歐洲的作家和藝術(shù)家與其說是流放者，還不如說是旅居者：只是離開一段時(shí)間，并沒有徹底放棄他們的美國(guó)人身份。

歷史證明，他們中最杰出的人物，如海明威、多斯·帕索斯、菲茨杰拉德、E.E.卡明斯等，在接下來的十年里都取得了輝煌的成就。他們的成就掩蓋了對(duì)他們的價(jià)值的本質(zhì)評(píng)價(jià)。威廉·索斯金在1934年評(píng)論《流放者歸來》時(shí)說道：“在過去的十年里，沒有作家寫出過偉大的作品。海明威先生的光芒已經(jīng)暗淡，他的同伴們也一樣?！眲⒁姿埂じ誓崽?，一個(gè)有影響力的評(píng)論家（他的負(fù)面評(píng)價(jià)以及大蕭條的時(shí)代背景，在很大程度上造成了本書在第一年里的銷售慘淡，只售出983本），認(rèn)為這些流放者充其量只是“喜歡認(rèn)真思考的一小撮酒鬼”，他們覺得“在等待爸爸的下一張匯票時(shí)一連餓上三天是一件很了不起的事”。盡管他們的嗜酒堪稱傳奇，但實(shí)際上他們中的大部分作家都斬?cái)嗔嘶剜l(xiāng)之路，靠打零工、靠別人的救濟(jì)、靠自己的智慧在異國(guó)生存了下來。

他們逃離了美國(guó)的“虛偽和壓抑”，在戰(zhàn)后的巴黎找到了一種便宜的生活，一種自由奔放的行為準(zhǔn)則，一種歸屬感（盡管有時(shí)僅在他們自己之間）以及同樣重要的活著的感覺，一份可以在這個(gè)世界文化中心、在這個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)的圣地?zé)o拘無束地從事的創(chuàng)造性的事業(yè)。考利憑借戰(zhàn)時(shí)的志愿者服務(wù)而獲得的野戰(zhàn)勤務(wù)員的資格，于1921年回到法國(guó)，在那里研究法國(guó)古典文學(xué)，特別是拉辛的作品，但很快就成為對(duì)于尚在人世的那些著名文化人的熱情觀察者：戰(zhàn)前一代的美國(guó)作家流放時(shí)間更早，其中有埃茲拉·龐德，他瘋狂地逃離了粉絲們的包圍，用優(yōu)雅的《毛伯利》組詩詛咒了戰(zhàn)爭(zhēng)及其惡果；有格特魯?shù)隆に固┮?，她把自己?biāo)榜為老資格的流放者；有T.S.艾略特，他那首影響深遠(yuǎn)的長(zhǎng)詩《荒原》發(fā)表于1922年，這首詩反映出了迷惘一代的困惑；還有非美國(guó)籍的流放者，比如詹姆斯·喬伊斯，他的《尤利西斯》最初以連載的形式發(fā)表了一部分，完整本出版于1922年，盡管該書獲得了廣泛的好評(píng)，卻因“淫穢、下流的描寫”在英國(guó)和美國(guó)被查禁。

對(duì)考利來說，當(dāng)時(shí)的法國(guó)作家也同樣重要：馬塞爾·普魯斯特、保爾·瓦雷里以及達(dá)達(dá)主義者。普魯斯特盡管在1922年去世，卻留下了他在一間軟木貼面的房間里的一張床上創(chuàng)作出來的文學(xué)遺產(chǎn)——《追憶逝水年華》。這部“有史以來最長(zhǎng)的一部小說”，從他去世到1930年為止以七卷本的形式陸續(xù)出版。詩人、思想家保爾·瓦雷里，贊美形式勝于內(nèi)容、超然勝于行動(dòng)，強(qiáng)迫自己保持了二十年的沉默，對(duì)此考利評(píng)價(jià)“比他……出版的高尚詩歌和尊貴散文給我們留下的印象更深”。最后，出現(xiàn)了虛無主義的、打破偶像的達(dá)達(dá)主義者，其中有特里斯丹·查拉和路易·阿拉貢，他們和考利交好，他們把考利丟下自己國(guó)家的文化而去擁抱的歐洲文化視為一種爆炸式的文化行為。這些獨(dú)立、自由、思想相通的藝術(shù)家們給了考利這樣一種認(rèn)知：“藝術(shù)是脫離生活的，藝術(shù)家是獨(dú)立于這個(gè)世界的人，是高于蕓蕓眾生的人?！?/p>

按照考利的看法，他自己是和藝術(shù)大師們一伙的。他們的思想就和他們?cè)诎屠杩Х瑞^的存在一般清晰可辨。就像考利那樣，你可以去參加格特魯?shù)隆に固┮虻纳除?，你可以去喬伊斯的公寓與他見面，你可以在雅各布旅館和龐德討論莎士比亞的史料來源問題，你可以和瓦雷里一起坐在杜伊勒里公園的長(zhǎng)凳上探討他的思想，你可以觀看或參與達(dá)達(dá)主義者的“即興表演”，你可以和查拉或來自美國(guó)的流放者小伙伴們?cè)诿膳良{斯的諸如精英、圓廳、多姆之類的咖啡館里喝咖啡，甚至可以用狠揍圓廳的那位不體面的店主的方式來展示一種“意味深長(zhǎng)的姿態(tài)”，并因此得到眾人的夸獎(jiǎng)。在巴黎，考利生活在一個(gè)欣賞“意味深長(zhǎng)的姿態(tài)”的世界里。

在《流放者歸來》的《巴黎朝圣》和《達(dá)達(dá)之死》的章節(jié)里，考利描寫了這個(gè)令人陶醉的時(shí)代，但他也埋下了不滿的種子。通過對(duì)思想而不是對(duì)個(gè)性的研究，他發(fā)現(xiàn)那些“藝術(shù)領(lǐng)域”里的大師們的思想既吸引他，又令他反感。設(shè)想一下，為了創(chuàng)造藝術(shù)的緣故，你選擇了“把自己封閉在自我的世界里”，就像普魯斯特曾經(jīng)的做法那樣，或者是“把20世紀(jì)拋在腦后”，那些流放者們似乎就是這么做的——這些選擇是埃德蒙·威爾遜在1931年出版的評(píng)論集《阿克瑟爾的城堡》里提出的（在這本書里，這兩種選擇都導(dǎo)致了在藝術(shù)創(chuàng)作上的綿軟無力）——接著，考利覺得，這場(chǎng)討論的框架犯了一個(gè)邏輯性的錯(cuò)誤：“藝術(shù)信仰就會(huì)在不知不覺中融入……一種為了表示對(duì)永遠(yuǎn)也不可能理解他的愚蠢大眾的鄙視，而故意大肆浪費(fèi)掉自己的才華的思想狀態(tài)?！?/p>

考利寫到的他和其他一些巴黎旅居者，他們有的在那里住上幾周或幾月，有的住幾年，總想著要回到故土，從來也不相信自己會(huì)與故土“隔絕”，不管他們接受了怎樣的教育，他們都可以在流放中獲得一種嶄新的洞察美國(guó)價(jià)值觀中“白癡大眾”的思想形成的方式。當(dāng)然，考利是把他們當(dāng)成美國(guó)人來看的，不是某個(gè)“有學(xué)識(shí)的國(guó)際共和國(guó)”里的公民，而是美國(guó)文化的塑造者和貢獻(xiàn)者，盡管人們普遍相信自己的本土文化缺乏個(gè)性，而且令人擔(dān)心的是，他們都不關(guān)心本土文化的未來?？祭?923年回國(guó)，比他的許多伙伴要早，隨即發(fā)現(xiàn)美國(guó)對(duì)在巴黎和歐洲其他地方流行的價(jià)值觀采取敵視的態(tài)度。這是一個(gè)卡爾文·庫利奇^[5]的美國(guó)——他的工作就是振興商業(yè)，一個(gè)無視全球范圍內(nèi)的通貨膨脹的美國(guó)，一個(gè)將未來抵押在信用貸款上的美國(guó)，一個(gè)為自己高唱“是的，我們沒有香蕉”^[6]的美國(guó)。

考利回到的紐約是一座“憤怒之城”，而他從巴黎帶回來的混雜著理想主義和憤世嫉俗的思想，也使他為維持《掃帚》雜志所付出的努力遭到了重創(chuàng)，這是他和流放伙伴馬修·約瑟夫森共同編輯的一本小型雜志。盡管考利碰到的挫折也許比美國(guó)文學(xué)史上提到的更多，他的遭遇——郵局的審查制度、評(píng)論界對(duì)同性戀的憎惡——還是放大了美國(guó)標(biāo)準(zhǔn)與他的流放伙伴們之間存在的文化、社會(huì)、政治的分歧。

有兩個(gè)事件最終使考利產(chǎn)生了自己是一個(gè)歸來的流放者的感覺，作為一個(gè)作家，他覺得自己有義務(wù)把文學(xué)努力集中于美國(guó)文化的主題上，更進(jìn)一步說，是集中于美國(guó)的政治觀上。第一個(gè)事件是1927年對(duì)薩科和范贊提的處決，這兩人自從1920年起就因謀殺指控（在證據(jù)不足的情況下）而被關(guān)入了馬薩諸塞的監(jiān)獄。該起事件堅(jiān)定并刺激了知識(shí)界的看法。薩科和范贊提被處決了，歸來的流放者與其他的知識(shí)分子團(tuán)體在悲痛中抱成了團(tuán)，但是直等到1929年10月第二個(gè)事件的發(fā)生——股票市場(chǎng)的崩盤，美國(guó)價(jià)值觀的整個(gè)構(gòu)造才算徹底崩潰了。對(duì)考利和其他歸來的流放者而言，1920年代的結(jié)束在美國(guó)就猶如一座紙牌屋的倒塌。這本在他們的意料之中，他們也希望如此，同時(shí)也證實(shí)了美國(guó)人信仰的空虛。

數(shù)百萬人因?yàn)槭袌?chǎng)的蕭條而失了業(yè)，但考利卻在此時(shí)時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)了。就在崩盤的同一個(gè)月，他被《新共和》雜志聘用為文學(xué)編輯，取代了前任編輯埃德蒙·威爾遜。不久，該雜志就開始連載最終構(gòu)成《流放者歸來》一書的部分章節(jié)。

考利不想把《流放者歸來》寫成對(duì)美國(guó)文學(xué)的一種文獻(xiàn)記錄，而想把它寫成美國(guó)文學(xué)本身的一部分。而且，他正在嘗試一種新的寫作手法，主要是跳躍、引申、闡述的手法，他將這種手法運(yùn)用于連載的文章里。之前的經(jīng)典傳記類作品，比如喬治·吉辛的《新寒士街》（1891）或亨利·亞當(dāng)斯的《亨利·亞當(dāng)斯的教育》（1918），只是剛剛開始嘗試考利在《流放者歸來》里想要實(shí)現(xiàn)的目的：為一代人立傳。范·威克·布魯克斯在文學(xué)批評(píng)上所做的努力（他也是對(duì)美國(guó)1910年代和1920年代的文學(xué)進(jìn)行研究的重要人物），還有埃德蒙·威爾遜的貢獻(xiàn)（他的闡述式的評(píng)論，盡管與考利的寫作式樣大相徑庭，但對(duì)傳記寫作是很有幫助的），都影響了考利對(duì)作家們的寫作目的的呈現(xiàn)形式（實(shí)際上，考利對(duì)威爾遜的《阿克瑟爾的城堡》的評(píng)論是《流放者歸來》一書的核心）。

考利的流放伙伴厄內(nèi)斯特·海明威所做的努力也極有價(jià)值，《太陽照常升起》（1926）里的那些人物經(jīng)歷了“一個(gè)正在發(fā)生巨變的時(shí)期，時(shí)代的影響在當(dāng)時(shí)似乎比階級(jí)或地域的影響更大”。還有多斯·帕索斯，“他主要的與眾不同之處就是在1920年代成為了一個(gè)激進(jìn)分子，而當(dāng)時(shí)他的大多數(shù)朋友都對(duì)政治漠不關(guān)心，但在接下來的十年里他變得越來越保守，而他的許多朋友反而成了激進(jìn)分子”。多斯·帕索斯在《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》（1925）和《美國(guó)三部曲》（頭兩卷出版于考利正在寫《流放者歸來》的時(shí)期）的散文風(fēng)格影響了考利的文風(fēng)：將新聞、傳記、回憶錄融入考利后來稱之為“非虛構(gòu)小說”的文學(xué)式樣里。于是，事實(shí)、自傳、評(píng)論都被交織在了如小說一般的形式里。在1967年的一次訪談中，考利說《流放者歸來》一書的寫作是“故意采用那種形式的……幾乎每一部上乘的傳記文學(xué)都可以被稱為非虛構(gòu)小說，通過使用小說和戲劇的寫作技巧，非虛構(gòu)成為了一種更為復(fù)雜的寫作手法”。

《流放者歸來》一書的形式是很難用三言兩語來界定的。一方面，它是由一個(gè)美國(guó)文學(xué)的塑造者書寫的，對(duì)20世紀(jì)美國(guó)文學(xué)的形成、思想、經(jīng)歷所做的卓越的時(shí)代記錄；另一方面，它又是對(duì)1920年代的巴黎的致敬之作，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的巴黎是一座充滿創(chuàng)作活力的豐饒之城，同時(shí)與其相對(duì)的紐約則被形容為一座“憤怒之城”。不僅如此，它還是一部反映年輕人反抗陳腐價(jià)值觀的歷險(xiǎn)記，一部有關(guān)藝術(shù)的目的、功能和作用的沉思錄。

在對(duì)《流放者歸來》所做的研究中，關(guān)注得較少的是它在風(fēng)格上取得的成就?？祭\(yùn)用的一項(xiàng)重要手法就是不斷在自傳體的“我”和代表一代人的“我們”之間切換陳述語氣（再加上一般在虛構(gòu)小說里常用的陳述語氣：第三人稱全知視角、第三人稱的限制視角、直接敘述）。另外，值得一提的是，他使用的史料都有新聞?dòng)涗浛刹?，他?duì)同代人及其思想的呈現(xiàn)不是通過道聽途說的奇聞?shì)W事，而是通過他們各自寫下的文字。

在寫完序言和對(duì)在鄉(xiāng)下或至少說在地方上度過的童年進(jìn)行了一番贊美后，《流放者歸來》以“我們”這個(gè)人稱開始敘述，該人稱接下來在書中將占據(jù)主導(dǎo)地位。一開始，這個(gè)“我們”指的是考利在匹茲堡的高中同學(xué)：“十七歲時(shí)，我們幻滅、萎靡。在打籃球、初戀和思考人生……我們開始質(zhì)疑在家里和學(xué)校里學(xué)到的一切?！眱啥沃?，這個(gè)“我們”就指代了他的迷惘一代的伙伴們：“文學(xué)是我們的職業(yè)（‘我們’剛才不是還在讀高中嗎？），它活在自己偉大歷史的陰影里。感動(dòng)了我們（你想問感動(dòng)了誰？）的那些象征，愛情、死亡、別離等偉大主題，早已被用得彈盡糧絕?！庇忠欢魏螅骸拔覀冮_始在一片文字的海洋里漂流，沒有明確的目的地，也沒有領(lǐng)航員。”惹人注目的是，在短短兩頁紙內(nèi)，考利從初戀、打籃球的內(nèi)容一下子跳到了對(duì)他們那一代人的文學(xué)生涯的關(guān)注。他一直保持這種寫法，盡管有時(shí)候這種方法似乎不管用，但到最后還是成功的。通過自傳體的敘述要素和廣義的“我們”的語氣并存，考利為我們提供了一幅具有說服力的透視圖。比方說，在他描述一次以失敗告終的會(huì)議時(shí)對(duì)參與人員的形象塑造，那次會(huì)議是他和哈特·克萊恩、肯尼斯·伯克、詹姆斯·賴特、漢娜·約瑟夫森以及格倫威·韋斯科特就《掃帚》碰到的問題展開的討論會(huì)?！啊覀兺现林氐哪_步往家走，就像從莫斯科撤退的拿破侖的榴彈兵。”幾頁后，一個(gè)陳述性的“我們”出現(xiàn)了，他如此寫道：“我們?cè)噲D在曼哈頓島再造在巴黎的達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)中曾刺激過我們的那種氛圍，那種融合了智力的興奮和道德的義憤的氛圍?！痹谶@里，考利把那天晚上一起開會(huì)的“我們”和一個(gè)泛指的、不同的“我們”（不僅僅是時(shí)間的不同）完全合并在了一起。面對(duì)這樣的敘述手法，讀者們應(yīng)該不會(huì)感到反感，這是一個(gè)作家靈巧的寫作手段，將虛構(gòu)的寫作手法運(yùn)用于非虛構(gòu)的文本框架?？祭凇读鞣耪邭w來》里顯示出了一種神奇的能力，即用有限的視角來抓典型，他通過這種方法獲得了更為廣泛的讀者群。我們覺得考利在文本架構(gòu)上遇到的難題既是他那一代人也是我們當(dāng)代人的。

考利時(shí)而直接對(duì)讀者發(fā)聲，比如在《漫長(zhǎng)的休假》一節(jié)里，他對(duì)讀者寫道：“早晨十點(diǎn)，你在一家出租屋的臟被窩里醒來。陽光從綠色的百葉窗的縫隙里透進(jìn)來……等你喝完第二杯咖啡，就會(huì)有一個(gè)客人來拜訪你，然后再來一個(gè)。你可以問他們借五十五美分買一瓶最便宜的雪利酒?！辈还茉谶@一刻他的文筆顯得有多么瑣碎，你都會(huì)覺得身臨其境，和作者一起待在一間出租屋內(nèi)，和作者一起思考下一步該怎么辦。

在運(yùn)用真實(shí)史料和新聞材料方面，考利有時(shí)候確實(shí)顯得欠了多斯·帕索斯一個(gè)人情。比如，考利對(duì)第一次世界大戰(zhàn)后歐洲匯率市場(chǎng)的混亂所做的概括性描述：

匯率！古老的歐洲大陸，恰恰徹底喪失了它那古老的標(biāo)準(zhǔn)：從一個(gè)國(guó)家到另一個(gè)國(guó)家，從一個(gè)村莊到另一個(gè)村莊，它的價(jià)值千變?nèi)f化。你禮拜二在漢堡用八分錢（或者五分？）也許能辦一桌酒席；你禮拜四在巴黎買一包香煙的錢也許相當(dāng)于在維也納一個(gè)禮拜的食宿費(fèi)。你也許會(huì)在慕尼黑豪賭，贏了一個(gè)捷克斯洛伐克的投機(jī)商的一半資產(chǎn)，然后，如果你沒能及時(shí)地把贏到的錢用于買香檳和畢加索的畫，到了后天你把它送給一個(gè)叫花子，他也許連聲感謝都不會(huì)對(duì)你說。以前在柏林，有個(gè)人手上拿著十馬克想買一盒火柴，在買之前他低頭看了看手里的鈔票。上面寫著：“為了這十馬克，我出賣了自己的貞操?！睘榇耍麑懥艘徊恐v述貞潔的長(zhǎng)篇小說，得到了一千萬馬克的稿酬，然后，他用這筆錢給他的情婦買了一雙人造絲的長(zhǎng)筒襪。

多斯·帕索斯就是運(yùn)用這種文體最終為自己贏得了名聲，但考利在《流放者歸來》里卻將它巧妙地運(yùn)用于對(duì)他、他那一代人在當(dāng)時(shí)的生存環(huán)境所做的文獻(xiàn)式記錄。

最后，考利通過對(duì)迷惘一代的作品而不是傳奇行為的研究來對(duì)他們逐漸形成的信仰展開討論。在無數(shù)個(gè)例子中，他對(duì)海明威的《永別了，武器》（1929）和多斯·帕索斯的《1919》（1932）的闡述，是將這些書里提到的事件按時(shí)間順序進(jìn)行排列，而不是按它們出版時(shí)發(fā)生的事件排列的，就像他對(duì)納撒尼爾·韋斯特的《寂寞芳心小姐》所做的深入研究一樣?！都拍夹男〗恪分钡?933年才出版，但考利把它排在最后，作為1920年代的結(jié)束標(biāo)志。與此相同，在描寫自認(rèn)為是流放者的作家艾略特、喬伊斯、達(dá)達(dá)主義者和瓦雷里時(shí)，考利的手法不是刻畫他們的性格，而是通過展現(xiàn)他們的作品主題（通常用激烈的文筆）來反射出他們的個(gè)性：對(duì)藝術(shù)大師們的崇敬，表現(xiàn)在對(duì)他們的作品而非對(duì)他們的所作所為或日常生活的崇敬上。對(duì)于艾略特，針對(duì)《荒原》里呈現(xiàn)出的荒涼與瘋狂，考利寫道：“他似乎在說我們的時(shí)代已未老先衰了，甚至找不到自己的語言來哀悼它的疲軟；它命中注定要不斷地借用已故詩人的詩句，并把它們拼湊起來?！蓖ㄟ^喬伊斯的作品，考利對(duì)他作出這樣的評(píng)價(jià)：“我們覺得，他取得的成就沒有絲毫的神秘可言。他驕傲、蔑視世俗、有雄心，這些就是《尤利西斯》里不斷表現(xiàn)出來的突出品質(zhì)。你看，斯蒂芬·迪達(dá)勒斯多么驕傲，他認(rèn)為自己超越了都柏林的普通大眾……。這里表現(xiàn)出作者對(duì)這個(gè)世界和他的讀者有多么蔑視——就像一個(gè)故意對(duì)客人粗魯?shù)闹魅?，他不承認(rèn)讀者們有理解他的作品的能力或意愿；這里也表現(xiàn)出他有多么雄心勃勃，他不僅要與同時(shí)代的任何一位大作家比……還要與任何一位西方文學(xué)之父、歐洲民族的首席詩人比?！睂?duì)于達(dá)達(dá)主義者，考利也認(rèn)識(shí)到他們脫離生活、專注藝術(shù)是出于他們的高傲：“沒有任何東西是真實(shí)存在的，除了對(duì)個(gè)人的奇思妙想所做的不懈追求。這些藝術(shù)家們騎著的木馬，即他們的達(dá)達(dá)^[7]?！弊詈?，在對(duì)瓦雷里的大師級(jí)藝術(shù)天才的贊美中，考利寫道：“對(duì)任何一個(gè)一流的個(gè)人來說，行動(dòng)僅僅是一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，它有可能會(huì)因?yàn)榇竽X的枯竭而終止?！?/p>

正是這種大師感，使得考利選擇了哈里·克羅斯比的生活簡(jiǎn)史來作為本書的結(jié)尾?？肆_斯比絕對(duì)是一個(gè)不起眼的人物，一個(gè)富家子弟，一個(gè)來自美國(guó)的流放者，一個(gè)唯美主義者，在股票市場(chǎng)崩盤六周后，他用自殺的方式結(jié)束了后來被一個(gè)為他寫傳記的作家稱為“轉(zhuǎn)瞬即逝、如日食般猛烈的生命”。^[8]考利似乎想說，這就是為藝術(shù)而藝術(shù)為什么會(huì)走向末路的緣由，就像埃德蒙·威爾遜在《阿克瑟爾的城堡》里塑造的阿克瑟爾和蘭波這兩個(gè)人物身上發(fā)生的一樣?？祭胪ㄟ^對(duì)靜止的藝術(shù)的批判來給我們做一個(gè)示范，藝術(shù)信仰將以行為描述為其理論基礎(chǔ)?？祭锌系卦u(píng)價(jià)說，通過克羅斯比的故事“也許我們能回顧一下整個(gè)十年的文學(xué)史”。

眾所周知，連考利自己也經(jīng)常承認(rèn)，他本打算用他那個(gè)才能遠(yuǎn)比克羅斯比高的朋友、詩人哈特·克萊恩的故事來結(jié)束對(duì)1920年代的文學(xué)評(píng)價(jià)?？巳R恩同樣是一個(gè)“轉(zhuǎn)瞬即逝、如日食般猛烈的生命”，于1932年在加勒比海的一艘船上跳海自殺，結(jié)束了他那波瀾壯闊的一生。但即使到了1951年，考利有機(jī)會(huì)重寫本書的最后一章，他還是保留了克羅斯比的故事，而且還對(duì)它進(jìn)行了擴(kuò)充。盡管他增加了懷念克萊恩的內(nèi)容（《吵鬧的小子》，在本書的第七章），但哈里·克羅斯比的生與死，由克羅斯比的遺孀提供給考利的日記重新構(gòu)思而來，證實(shí)了它更為直接也更為有用：“他（克羅斯比）那短暫的、并非特別出名的七年文學(xué)生涯恰巧包含了我想要闡述的所有主題?！庇绕涫牵祭麑懙溃骸懊撾x家庭，在救護(hù)部隊(duì)服役，在法國(guó)流放，然后還有一些別的主題，如波希米亞主義、藝術(shù)信仰、逃避社會(huì)、即使付出貧困與瘋狂的代價(jià)也要捍衛(wèi)自己的個(gè)性，然后是道德敗壞的最后階段，此時(shí)整個(gè)哲學(xué)基礎(chǔ)都從內(nèi)部瓦解了?！笨祭芽巳R恩生命里最后幾年那些痛苦的、隱私的故事寫入了《金山夢(mèng)》一書，這是考利寫的一本1930年代的回憶錄，出版于1978年。

1951年版的《流放者歸來》在最后對(duì)1920年代的歷史和氛圍做了一個(gè)總結(jié)。在本書的末尾，社會(huì)正處在一個(gè)前途茫茫的邊緣時(shí)期，就像一個(gè)人參加完通宵的派對(duì)，帶著宿醉，帶著模糊的、遲鈍的自我意識(shí)，步入了陽光之中。從考利1951年的觀點(diǎn)來看，當(dāng)時(shí)的形勢(shì)是有利的，事情或多或少都在朝著好的方向發(fā)展。就像在任何一部出色的小說里，講故事的人——在本書里，既是考利又是迷惘的一代——總能在最后對(duì)你吐露真相?！斑@是一個(gè)輕松的、快節(jié)奏的、充滿冒險(xiǎn)的時(shí)代，適合年輕人參與其中，”考利寫道，“然而，當(dāng)你走出這個(gè)時(shí)代時(shí)，你還是會(huì)感到一絲欣慰?！?/p>

在1934年完成本書的第一版時(shí)，考利的年齡在三十五歲左右，他在為他自己的人生、也為他們一代人的人生代言。這樣的努力如果是出自一個(gè)年齡更大的人似乎更符合邏輯，因?yàn)樗麄兘?jīng)歷了生活的錘煉，閱歷也更為豐富。然而，在他晚年寫的自傳里，他的看法是這樣的：“回憶錄值得你在青年或中年時(shí)寫，而且這樣更有可能贏得讀者，因?yàn)樽髡摺e累了一個(gè)更為豐富的記憶寶藏。他可以在記憶中選擇取舍，也可以直接去探索自己的潛意識(shí)：無論那里有什么，它們都是鮮活的，都是他需要的，也許還是這個(gè)世界需要的?！?/p>

考利親自修訂的《流放者歸來》1951年版，就是您正在讀的這本，用新的材料改寫了初版的序言和尾聲，不過主要還是為了對(duì)過去的文本進(jìn)行潤(rùn)色。經(jīng)過了十七年，考利的文筆當(dāng)然更為優(yōu)美了，而他的觀點(diǎn)其實(shí)在初版里就已經(jīng)分外鮮明了。

1951年版的《流放者歸來》穩(wěn)步地獲取了廣泛的讀者群（尤其是在學(xué)生們和新生的波希米亞主義者之間），還收獲了無數(shù)評(píng)論。文藝批評(píng)家勞埃德·莫里斯寫道：“考利先生為1920年代的美國(guó)作家描繪了一幅經(jīng)典的群像，無論在真實(shí)性還是藝術(shù)性上，它都是一本很難超越的書?！本鞯目祭?jì)劃著要重新出版本書。在1934年，他想要表達(dá)的是在發(fā)展中的美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)以及自己在其中的位置，但到了1951年，公眾已經(jīng)對(duì)這種傳統(tǒng)以及考利和他的同輩人在其中起到的推動(dòng)作用有了認(rèn)識(shí)。他對(duì)迷惘一代的作家同行們所寫的文藝評(píng)論文章，他對(duì)美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)及他那一代人在其中的位置所做的深入研究，都在1940年代末得到了廣泛的發(fā)表；再加上范·威克·布魯克斯和埃德蒙·威爾遜之后寫的評(píng)論文章；F.O.馬修斯及他那一代的青年評(píng)論家的文章，大量有關(guān)1920年代的巴黎的回憶錄；大眾對(duì)厄內(nèi)斯特·海明威、司各特·菲茨杰拉德、威廉·福克納作品的興趣激增，所有這些都證實(shí)了埃茲拉·龐德的理論：在藝術(shù)的成形和大眾的接受之間存在著“二十年的時(shí)差”。

1951年是個(gè)復(fù)雜的年份，但對(duì)于再版本書卻無疑是個(gè)絕佳的時(shí)機(jī)。第二次世界大戰(zhàn)后，考利在美國(guó)的讀者群的猛增被視為是一種文化現(xiàn)象，這也許是美國(guó)人第一次這么投入地進(jìn)行自我評(píng)價(jià)，當(dāng)時(shí)“對(duì)于美國(guó)而言，美國(guó)人是個(gè)怎樣的概念”這個(gè)問題也時(shí)常被提出來。對(duì)這個(gè)問題的反應(yīng)之一就是麥卡錫主義，它是冷戰(zhàn)時(shí)期對(duì)1920年代的拜金主義和市儈作風(fēng)惡魔般的回聲?？祭麑?duì)迷惘一代的研究與寫作再次成為對(duì)主流價(jià)值觀的一種抵抗，同時(shí)也激勵(lì)了年輕的讀者。到了1951年，《流放者歸來》已經(jīng)被廣泛接受，評(píng)論家們對(duì)它使用的一些詞——比如“經(jīng)典的畫像”與“真實(shí)可靠”——似乎也符合了考利對(duì)時(shí)代的一種判斷：現(xiàn)在已經(jīng)不是“喜歡認(rèn)真思考的一小撮酒鬼”的時(shí)代，而是“美國(guó)文藝的關(guān)鍵時(shí)期”。值得注意的是，欣賞1951年版《流放者歸來》——自出版以來已重印了三十次——的作家們，就像欣賞1934年版的為數(shù)不多的作家一樣，都是考利的同代人或比考利更年輕的一代。^[9]

不過，這本書仍有一個(gè)令人困惑的結(jié)尾，盡管1951年版的尾聲部分忠實(shí)地實(shí)現(xiàn)了考利為這個(gè)新版寫下的副標(biāo)題：“1920年代的文學(xué)浪游史”?？祭?951年如此寫道：“一場(chǎng)歷險(xiǎn)的最后，也總是另一場(chǎng)歷險(xiǎn)的開始?！奔幢闶怯壤魉沟睦擞沃茫苍跉w途中找到了超越于抵達(dá)伊薩卡島的意義。

本書1934年版的結(jié)尾相當(dāng)不同，也由此留下了一個(gè)可從多角度進(jìn)行詮釋的故事。在1934年版的尾聲（以附錄A的形式收錄于本書）中，考利提供了一個(gè)理由、一種社會(huì)責(zé)任感，也許它就是流放者們返回美國(guó)的一個(gè)主要理由，這種歸來早在薩科和范贊提被處決前就已經(jīng)開始了，而在1929年的股票市場(chǎng)崩盤前就已經(jīng)在思想上成熟了。初版的尾聲長(zhǎng)期被否定考利的批評(píng)家們視為有被壓制的激進(jìn)思想的痕跡，充滿了“全世界勞動(dòng)人民聯(lián)合起來”那種調(diào)子和各種正統(tǒng)觀念。在某種程度上確實(shí)如此。連篇累牘的從康德到叔本華的夸張討論，畢竟有點(diǎn)枯燥，容易令人產(chǎn)生疲倦感。但它充滿了激情，而且很誠懇。1934版的尾聲和考利在《流放者歸來》的其他部分展示出的文風(fēng)不同，充滿了概念化的語言（比如，它提出“藝術(shù)家應(yīng)該參與階級(jí)斗爭(zhēng)嗎？”這樣的問題）。常常會(huì)出現(xiàn)一些匆匆寫就的模糊思想。不過，值得慶幸的事實(shí)是，雖然把這種概念化的、流行語式的階級(jí)斗爭(zhēng)言論拋在了一邊，但考利在多年后改寫的這篇“宣言”中依然堅(jiān)持了同樣的理想主義。他在初版尾聲中想要表達(dá)的一個(gè)主要思想是想強(qiáng)調(diào)藝術(shù)也具有社會(huì)功能。他在文章里清晰地闡述了藝術(shù)家的主要角色，就是“首先改造周圍的事物，使它們與人類的感情建立起聯(lián)系，使它們具有目的和方向，使它們能夠被人類理解。一般來說，他會(huì)不斷重復(fù)這一過程”。考利繼續(xù)寫道：“通過賦予它建筑或音樂的形式，即完整性和節(jié)奏感，通過闡述它的歷史，主要通過賦予它神話化的手法，使讀者能夠感知到它?！?/p>

盡管考利在1930年代后正式宣布不再直接議論政治，但他追求的不僅僅是“贊美美國(guó)文學(xué)，捍衛(wèi)在一個(gè)大集體里的小集體的美國(guó)作家們”（他曾經(jīng)這么寫過），而是“在美國(guó)人身上喚起一種集體感以及在比實(shí)際事物更深的層次上的命運(yùn)共同體之感，這樣我們才有可能相信自己也是美國(guó)這出歷史劇里的一個(gè)角色”，對(duì)此我們應(yīng)該不會(huì)感到吃驚。

在1930年代后期，他不再寫有關(guān)階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)激進(jìn)主義之類的文章。窮人和富人之間的戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)他及他的文學(xué)同行們都變得越來越清晰了。他們看見藝術(shù)家們引發(fā)的革命以幾乎無法察覺的方式出現(xiàn)了，而藝術(shù)家們則安安全全地待在一個(gè)自由自在的小世界里：不在公共政策和“政治”（這個(gè)詞現(xiàn)在有很可怕的負(fù)面意思）的世界里，而在藝術(shù)家們一開始就選擇的物質(zhì)和主題的自由世界里。當(dāng)一個(gè)作家在選擇他或她的主題時(shí)，心里懷著“世界”的感覺，懷著社會(huì)和文化的愿景，從而通過這種努力（只是說一個(gè)好故事給別人聽的努力，然后別人聽見了，然后聽見的人又向別人轉(zhuǎn)述這個(gè)故事），再經(jīng)由藝術(shù)創(chuàng)造的過程來促進(jìn)社會(huì)的變革。所有的藝術(shù)品，考利在1934年版的尾聲里寫道“都告訴我們生活比藝術(shù)本身更遼闊”。當(dāng)我們將自己和一本書里的人物、思想，甚至該書的作者進(jìn)行比較時(shí)，常常會(huì)刺激我們采取某些行動(dòng)，有時(shí)候和書里的行動(dòng)一致，有時(shí)候則相反。這種作用也反映在考利自己在閱讀現(xiàn)代主義文學(xué)“圣徒傳”的時(shí)候。

在考利的生活和寫作中值得注意的一點(diǎn)是，他超越了《流放者歸來》初版尾聲里的那種革命流行語，擺脫了1930年代的那種盲目的政治熱情，始終保持著飽滿的精神狀態(tài)，思想也越發(fā)臻于成熟?？祭幌蜃x書不倦。有可能是海明威在《喪鐘為誰而鳴》中教會(huì)了他如何在文學(xué)作品中表現(xiàn)社會(huì)責(zé)任，從而使他擺脫了空洞的口號(hào)，當(dāng)然也有可能來自別的地方，也許來自閱讀愛默生的作品。不過，在20世紀(jì)30年代末、40年代初，考利一頭扎進(jìn)海明威的作品，然后又通過他進(jìn)入霍桑的文學(xué)世界和19世紀(jì)整體的美國(guó)文學(xué)，之后通過閱讀威廉·?？思{的作品回到了20世紀(jì)。在這一過程中，他加深了自己對(duì)美國(guó)文學(xué)的體會(huì)，理解了藝術(shù)對(duì)社會(huì)和文化會(huì)產(chǎn)生的那種偉大的作用（盡管很緩慢），并從中找到了智慧和慰藉。他研讀了霍桑、愛默生、惠特曼，通過他們理解了他的同代人：海明威、菲茨杰拉德、威廉·福克納。這些作家，還包括許多別的作家，他們創(chuàng)造藝術(shù)有自己的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，并能激發(fā)起社會(huì)的變革?？祭斫膺@一點(diǎn)——他后期對(duì)這種作品的洞察力也確實(shí)在本質(zhì)上反映出了1934年版尾聲里透露出的那種天真的、滿懷希望的理想主義。在他的后半生里，他在評(píng)論文章里表現(xiàn)了他的這種理解，并強(qiáng)調(diào)了它的效果^[10]。

考利最后認(rèn)識(shí)到，美國(guó)文學(xué)不僅具有顛覆性，而且在積極地引導(dǎo)社會(huì)變革。我覺得這種認(rèn)識(shí)給了他在流放歲月里沒有的慰藉和智慧?；羯Ｊ穷嵏残缘?，愛默生的散文自然也是，惠特曼的《自我之歌》、馬克·吐溫的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》也都是。我覺得考利認(rèn)識(shí)到了《流放者歸來》初版尾聲里的那種流行語是草率的、自以為是的，也是完全盲目的。但有趣的是，它的前提條件及其表現(xiàn)恰恰被考利的美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)研究所完全證實(shí)了。因此，考利在1950年代提到美國(guó)文學(xué)的新生代時(shí)說道：“他們將和迷惘一代的作家全然不同，就像海明威、福克納與他們之前的作家全然不同一樣，盡管這并不代表他們不屬于美國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)。”而且，“傳統(tǒng)會(huì)改變，但依舊存在”。在這里，考利證實(shí)的不是藝術(shù)家的完善性，而是作為美國(guó)人的藝術(shù)家的生存狀況。這種狀況來自奇怪但卻必要的自由選擇，它將維持對(duì)主題的自由選擇，但也總是受限于歷史的走向：面向社會(huì)，改善社會(huì)。就像考利在后半生里懷著慰藉和智慧所理解的，沒有任何一種其他方式可以書寫美國(guó)文學(xué)。這種理解超越了他在1920年代的流放和1930年代的理性的文化感。

唐納德·?？思{^[11]

[1] Candide，伏爾泰所著的哲理小說。

[2] 位于法國(guó)埃納省的山脊上的一條步道，全長(zhǎng)約35公里，第一次世界大戰(zhàn)時(shí)在此發(fā)生了三次戰(zhàn)役。

[3] 位于比利時(shí)伊普爾附近。

[4] 1919年的一天夜里，美國(guó)第51任司法部長(zhǎng)亞歷山大·帕爾默在華盛頓的家門口發(fā)生爆炸，后人將當(dāng)時(shí)發(fā)生的一連串爆炸事件稱為“帕爾默襲擊”。

[5] Calvin Coolidge（1872—1933），美國(guó)第30任總統(tǒng)。

[6] Yes，We Have No Bananas，1923年在美國(guó)引起轟動(dòng)的一首流行歌曲。

[7] Dada一詞的含義眾多，其中之一就是兒童玩耍用的木馬。

[8] 原注：這位傳記作家是杰弗里·沃爾夫（出生于1937年），他在1967年出版了克羅斯比的傳記《黑太陽》，在書中，沃爾夫承認(rèn)了考利對(duì)克羅斯比的描寫對(duì)他的影響。但考利在為《傳記文學(xué)詞典》（1980年，第四卷）所寫的一篇重要的導(dǎo)言里，對(duì)沃爾夫拋棄文學(xué)一代這種概念（他稱之為“最方便的虛構(gòu)”）的做法表現(xiàn)出強(qiáng)烈的不滿?？祭沁@么來駁斥他的：“可是，文學(xué)一代當(dāng)然是存在的……出生于不同時(shí)期的人所處的環(huán)境也是不同的；他們的思想成形于不同的歷史事件和社會(huì)習(xí)俗；他們對(duì)于理想的工作和成功的人生有不同的看法。”考利還補(bǔ)充說：“因?yàn)樗呢暙I(xiàn)，哈里·克羅斯比屬于那一類人（海明威、菲茨杰拉德、卡明斯、多斯·帕索斯），即便他的才能不及別人。沃爾夫錯(cuò)在認(rèn)為克羅斯比的故事主要好在‘它的疏離，它那孤獨(dú)的獨(dú)特性’。要知道，當(dāng)時(shí)每個(gè)人都追求獨(dú)特。不僅因?yàn)榭肆_斯比是菲茨杰拉德的同輩人，而且因?yàn)槿藗儼阉暈槭欠拼慕芾鹿P下的一個(gè)人物，姑且說是‘闊公子’和‘蓋茨比’的混合體吧，身上有著蓋茨比的可悲信仰：認(rèn)為自己是柏拉圖理想中的人物?！蓱z的狗娘養(yǎng)的?！髦堫^鷹眼鏡的男人站在蓋茨比的墳?zāi)古哉f道?！氵@個(gè)可憐的、該死的、愚蠢的混蛋?！溈死驳皖^看著貝爾維尤停尸房里的哈里的遺體，低聲地囁嚅道。后來，他又向世人補(bǔ)充說：‘我從來沒遇見過像他這么充滿了文學(xué)味的人，他是淹死在文學(xué)里的?！@就是我想在《流放者歸來》里表達(dá)的觀點(diǎn)之一?！?/p>

[9] 原注：在1934年到1951年之間，考利自己的生活也發(fā)生了許多變化。他對(duì)社會(huì)激進(jìn)主義已經(jīng)徹底失望，到1930年代末，他不再參與政治討論。在1942年，由于他在30年代的政治聯(lián)系，他被逐出了在美國(guó)統(tǒng)計(jì)局里的戰(zhàn)時(shí)政府職位，但到了1949年，經(jīng)過了十年的美國(guó)文學(xué)研究和出版了許多研究19世紀(jì)和20世紀(jì)的美國(guó)作家的重要作品，他卻為阿爾杰·希斯的兩次庭審做證，希斯是因?yàn)橛刑K聯(lián)間諜的嫌疑而遭到起訴的。考利的證詞暴露了希斯的起訴人惠特克·錢伯斯的證據(jù)不足，考利后來是這么說這件事的：“我不會(huì)宣布一個(gè)‘生了疥瘡的懦夫’（按照錢伯斯的說法）有罪的。”1950年，考利遭到了保守黨陣營(yíng)雖猛烈卻完全失敗的攻擊，與此同時(shí)他被華盛頓大學(xué)聘為沃爾克·埃姆斯講師。

[10] 原注：1967年，考利寫下了自己在1930年代作為一個(gè)評(píng)論家而努力去發(fā)掘自己的觀點(diǎn)的奮斗歷程，這些文章收錄在他的文集《回想從前的我們》（Think Back on Us）里。在評(píng)價(jià)《流放者歸來》1934年版的尾聲時(shí)，他寫道：“我沒有認(rèn)識(shí)到我不是一個(gè)愛默生主義者，更不是一個(gè)馬克思主義者?！彼ㄟ^引用愛默生來闡述自己的觀點(diǎn)：“……讓我看看在永恒的律法中不斷變化的無數(shù)相互對(duì)立的瑣碎之物……世界不再是一個(gè)無聊的大雜燴、儲(chǔ)物間，而是有了形式和秩序；沒有瑣碎，沒有謎語，只有一個(gè)聯(lián)合起來的式樣，它能激活最遠(yuǎn)的山峰和最深的溝壑?！痹?934版的尾聲里他用一段話闡述了這個(gè)觀點(diǎn)：兩個(gè)家庭主婦在后門談?wù)撍齻兊恼煞虻墓ぷ饕约笆称返膬r(jià)格，鄰街的一家小型的商鋪倒閉了，一場(chǎng)私情結(jié)束了，一次抵押的回贖權(quán)被取消了，一家制造商崛起了——所有這些事情都按一種歷史模式發(fā)生了，這種模式也是被西班牙政變、烏拉爾地區(qū)新開的一家工廠、中國(guó)的一場(chǎng)不知名的戰(zhàn)役所激發(fā)的。價(jià)值觀重新建立起來，在經(jīng)過了一段似乎已經(jīng)失落了的時(shí)期后；善與惡化身在人類的斗爭(zhēng)中。

[11] Donald Faulker（1952—2018），前奧爾巴尼大學(xué)作家學(xué)院院長(zhǎng)，詩人，文學(xué)評(píng)論家。