藏地書寫與小說的敘事

——阿來與陳曉明對話

阿來　陳曉明

一、異域文化與藏地書寫

陳曉明（以下簡稱陳）：很長時間以來就想和你坐在一起聊聊，這次很高興有這個機(jī)會。我先提出一個問題，期待能把你的話題引出來。首先，我們談?wù)勑≌f中的異域文化問題。因?yàn)樽x你的作品，有一點(diǎn)我們不能回避，就是你小說中的異域文化非常吸引人。盡管對作家來說不愿意被打上這種標(biāo)簽，比如藏族作家、藏地書寫等等，但這種特征對于一部分作家來說本身又是不能回避的客觀存在。這點(diǎn)也非常有意思，特別是文化全球化的今天，我們特別關(guān)注那些能夠在文化上、文學(xué)作品中展現(xiàn)出一種獨(dú)特文化狀態(tài)的作家。當(dāng)然，我覺得這種文化狀態(tài)并不僅僅是一些生活的表象，更重要的是一位作家對這種獨(dú)特的文化有一種思考，有一種反思，我覺得這是可貴的。你最早的作品寫于20世紀(jì)90年代上半期，就說影響大的《塵埃落定》吧，它出版于1998年，但我們知道你是寫數(shù)年才得以出版。此前你也已經(jīng)寫過很多作品了，這些作品也是以它們的文化獨(dú)特性引起人們的關(guān)注。我特別想和你探討這個問題，特別想聽你談一談這樣一個文化的獨(dú)特性在你的小說創(chuàng)作中是一種什么樣的狀態(tài)？它們是你直接的文化記憶？甚至是你父輩的故事，而你從小生長于其中？每一個作家都書寫自己的文化，作家把自己的文化展現(xiàn)出來，你是怎么看待這種創(chuàng)作的？或者我更具體、更準(zhǔn)確地來提這個問題：你當(dāng)時書寫這種西藏文化的時候，是帶著一種什么樣的態(tài)度和姿態(tài)呢？比如寫《塵埃落定》的時候。

阿來（以下簡稱阿）：其實(shí)我個人覺得，跟很多人有點(diǎn)不一樣，我一開始寫作，不知道為什么，雖然那個時候在理論上等各個方面都沒有提，但我就好像對這個所謂的“少數(shù)民族文學(xué)”的概念或者說這樣一種作家的身份有警惕。當(dāng)我剛寫了一點(diǎn)東西并開始和這個圈子里的人有接觸的時候，也就發(fā)現(xiàn)他們的作品或是他們的理念其實(shí)跟我們身處的現(xiàn)實(shí)有差異。他們表面上好像是基于一種非常強(qiáng)烈的民族情感，甚至一種有點(diǎn)過分的民族自尊心和民族意識，但他們的有些寫作其實(shí)是遠(yuǎn)離真實(shí)的，他們是有意無意地在滿足別人對這種所謂的文化的想象。后來我們學(xué)了理論，比如賽義德就說我們有一種自覺把它奇觀化的傾向，這就是所謂的東方主義的東西，其實(shí)東方主義也有自我的、滿足人家想象的東西。

但另一方面我又想說，如果我們真正地把這種身份或者這種文化意識都去掉，那又還剩下什么呢？所以這就存在一個問題。我在1989年30歲的時候出過一本短篇小說集和一本詩集，之后我有四年的時間一個字都沒寫，我不能寫東西。

陳：是在寫完哪部小說集或者詩集之后呢？

阿：其實(shí)那個時候我在寫詩的同時也在寫小說，并不像別人所說的是轉(zhuǎn)成寫小說。1989年我的兩本處女作同時結(jié)集出版，之前都是在報紙上發(fā)表。當(dāng)然，那個時候還有另外一個刺激，大家都知道1989年發(fā)生了一些事情，我們這代人不管有沒有參與，但這些事情肯定對我們有很大的影響。

陳：這是時代的變故。

阿：對，這個變故讓我反思我們過去的那種文學(xué)表達(dá)有什么意義，這會讓我們那代年輕人產(chǎn)生一種非常虛無的感覺。當(dāng)然更重要的是懷疑。在我早期的前兩本書的寫作中，尤其是在小說的寫作中，其實(shí)有我不滿意的那種東西。

陳：是什么東西？

阿：是過去少數(shù)民族文學(xué)中可能在經(jīng)營的那個東西，我也在盡量避免，但那個時候我沒有找到解決之道。我覺得寫小說可以用一種更大的尺度來表達(dá)社會，用更復(fù)雜的東西來鑒別社會，但問題是當(dāng)時中國已經(jīng)提供了某種書寫的經(jīng)驗(yàn)。

陳：我想插一句，不知道會不會打斷你的思路。你的《塵埃落定》寫于1994年，對于你個人來說，1994年你確實(shí)經(jīng)歷了一個作為少數(shù)民族作家的自我定位，以及想去發(fā)掘那種少數(shù)民族文化的沖動。這個背后給你附加了一個暗示，在我們今天來看是比較功利化的一種意識：你是少數(shù)民族，你就做這塊，你做了這塊就會有自己的一席之地。在這么一種意識的暗示下，你會覺得那種寫作其實(shí)不符合你對大時代、大歷史的看法，所以說八九十年代那種歷史的轉(zhuǎn)變觸發(fā)你去想一個更寬廣的東西。在《塵埃落定》一出來的時候，我就覺得雖然寫的是藏地文化，但里面有一種更寬廣的歷史和一種更寬廣的世界觀。

阿：是的，我從1990年以后，整整四五年時間都覺得沒有辦法寫作，但我又確實(shí)不想放棄。我自己覺得這樣寫作沒有什么意義。直到今天為止，我始終覺得文學(xué)對我來說不是一個功成名就的東西，而首先是一個自我認(rèn)知、自我建構(gòu)的問題。那個時候我就開始真正地、非常認(rèn)真地研究藏區(qū)的歷史。剛開始研究時我覺得自己好像進(jìn)入了一個空白地帶。我們藏區(qū)歷史實(shí)際上也是一個大歷史，而且很撕裂，我們官方有一個解釋，達(dá)賴?yán)镆灿幸粋€解釋。整個藏族文化圈的構(gòu)成時期是8、9世紀(jì)，大約相當(dāng)于唐朝，那個年代吐蕃興起，其實(shí)青藏高原的統(tǒng)一時間只有短暫的兩三百年。和蒙古不同，青藏高原的內(nèi)部沒有一個統(tǒng)一的政權(quán)，而且藏傳佛教內(nèi)部還存在著六七個教派，這些教派從來不是政教分明的，每個教派都試圖控制政治權(quán)力，他們互相進(jìn)行著血淋淋的斗爭。所以藏區(qū)的文化并不像外界想象的那么簡單，或者用我們今天的話說就是“多樣性”。我認(rèn)為我們今天不要總講多樣性，一定要講到一個適當(dāng)?shù)某潭龋驗(yàn)榫鸵粋€文化本身來講，多樣性當(dāng)中還包含著多樣性，那么多樣性可以不斷往下分。所以我認(rèn)為講多樣性本身就是對多樣性的解構(gòu)：當(dāng)你分到無可再分的時候，多樣性不就不存在、消失了嗎？如果我像別人一樣，也試圖在我的文學(xué)作品中去傳達(dá)一個關(guān)于整體的藏文化的面貌，這是完全不可能的，因?yàn)樗居幸粋€豐富的多樣性。

陳：你剛才說，就“何為西藏”這個問題而言，外部的人可能有一個看法，但你們里面的人可能覺得根本不是這樣。

阿：對，尤其是我們處在不同的方言區(qū)。在我們這個方言區(qū)，我們不講西藏常用的語言，我們講的是一種方言，這個方言可能就類似于漢語中廣東、福建的方言，我們和常用的語言差異很大，而且在歷史上它也被這種文化覆蓋、統(tǒng)治過。

陳：如果仔細(xì)去辨析，其實(shí)你剛才談到的問題有些解構(gòu)我們提出的這個命題。你談到藏文化本身有它的多樣性，以及藏文化的歷史蘊(yùn)含著非常復(fù)雜的變化，所以你認(rèn)為你書寫的還是你自己的體驗(yàn)，文化的獨(dú)特性只不過是你自己體驗(yàn)的一個外在表現(xiàn)。

阿：對。第一個我認(rèn)為這是我自己的體驗(yàn)；第二個，這幾年我也沒有寫什么，我就在研究地方史。這其中可能隱隱地有一種藏文化的東西，當(dāng)然即便是有我也把它放在最后面，到時再把它推到前面。我們也讀拉美文學(xué)，我更愿意把它看成是一個地域。

陳：面對這個問題，我們很容易陷入哲學(xué)的思辨。因?yàn)橐徽劦阶晕?，一談到文化的?dú)特性，這二者的關(guān)系在某種程度上講是矛盾的、是互相建構(gòu)的：文化的獨(dú)特性其實(shí)也建構(gòu)了你的自我體驗(yàn)，文化的獨(dú)特性也是你自我體驗(yàn)的一種表現(xiàn)；作家在這種文化獨(dú)特性的方面體會得越深，那么在某種意義上他對自我的建構(gòu)就更為充分；但在另一種意義上也可以說作家改變了自我。法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)的學(xué)生讓-呂克·南希提出了一個自我相依性的問題，他認(rèn)為在“自我生成”中自我意識的生成是一個變量，自我沒有完整性。你剛才談到，自我體驗(yàn)必然展現(xiàn)出一種文化的獨(dú)特性，就像你關(guān)注地方史，并從中重新建構(gòu)一個你的自我。我覺得你的自我在這點(diǎn)上不是一個封閉的固定的自我，不是一個本質(zhì)化的自我，作家在這點(diǎn)上能變得強(qiáng)大。我的自我和我地域文化的獨(dú)特性是互相建構(gòu)、互相展開的，這是非常有意義的問題。

當(dāng)然，這個問題在形而上的意識上、在哲學(xué)的意識上都好討論，但如果我們回到創(chuàng)作的具體問題上，有一個非常傳統(tǒng)的詞會消解掉我們哲學(xué)的思辨，這個詞就是“才華”。如果你是一個有才華的人，這些都不在話下；但如果你沒有才華，那這種建構(gòu)的關(guān)系就是無用的、無效的、不能轉(zhuǎn)化成文學(xué)的富有創(chuàng)新性的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，我們現(xiàn)在討論了半天都沒有討論到才華，就是因?yàn)椴湃A這個東西太難討論了，它是一個天分的東西，這也沒有辦法。所以我們暫時還是把才華放到一邊，就你的個別經(jīng)驗(yàn)來說，我們還是認(rèn)為這種獨(dú)特的文化、獨(dú)特的地域、獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)對文學(xué)起了非常大的作用。

阿：非常大。因?yàn)槟莻€時候我也有困苦，我說我是中國最早的驢友，當(dāng)時我到處在走動，因?yàn)槲已芯康胤绞罚玫揭恍﹩⑹尽?/p>

陳：地方史既是自然史，也是文化史，是吧？

阿：對?，F(xiàn)在外面的人認(rèn)為西藏是政教合一，但西藏的政教合一完全是私人集團(tuán)控制政權(quán)。但在我們那些地方，政教合一是通過清朝冊封土司來實(shí)現(xiàn)的，其實(shí)不止是藏族的這部分地區(qū)，明清時代整個西南少數(shù)民族地區(qū)都實(shí)行我們這種羈縻豪強(qiáng)的制度。我遇到了一個與文學(xué)有關(guān)的問題：我掌握的材料和漢區(qū)不一樣，漢區(qū)文化很發(fā)達(dá)，每一個地方都有縣治、家譜等文字材料；而當(dāng)我做地方史研究時，我沒有翔實(shí)的史料，我都是考證出來的，一個家族、一個村莊就是一大堆似是而非的口傳材料，而這些口傳材料的文學(xué)性非常強(qiáng)，每一個故事都經(jīng)過了不斷的加工，我有一個強(qiáng)烈感覺，我遇到的所有東西都在一個平面上。民間故事有這么一種魔力：一百年前的事情被他們講述出來就像剛發(fā)生的，但昨天剛發(fā)生的那件事情又像一百年前發(fā)生的那樣。你說這是藏民獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)嗎？我覺得這就是民間故事在轉(zhuǎn)述中被不斷改寫。

陳：對藏民來說，這是否意味著時間是停滯的？時間是空間化的？

阿：某種程度上是。

陳：一百年前的事情是可以并置出來的。

阿：我后來一想，這種效果可能只有和寺院里的壁畫是一樣的。

陳：因?yàn)槟莻€地方看到的就是歷史。

阿：對。我覺得它在美學(xué)上給了我一些啟示，這些啟示可能在書面文學(xué)上是得不到的。我找到了一些處理時間的方式，雖然我可能沒有明確的意識，但我知道當(dāng)這些東西轉(zhuǎn)換成文學(xué)文本時會是很好的。這么些年來，我在歷史和傳說中不斷往返，當(dāng)我面對一段材料時，我能感受到它在文學(xué)上對我的啟發(fā)。當(dāng)然，當(dāng)你真正要還原歷史的時候你也會思考該怎么處理那些不可靠的材料，這個時候我會學(xué)點(diǎn)人類學(xué)、民俗學(xué)的方法來幫助我做一些煩瑣的工作。

陳：文化的記憶實(shí)際上有很多種方式。西藏文化、阿壩地區(qū)文化都存在著一些直接的經(jīng)驗(yàn)，比如那個地方吃什么、不吃什么東西；什么東西是什么吃法，是煮熟了吃還是生吃；墻上掛的是什么東西等等，這些經(jīng)驗(yàn)在文化唯物論的層面上肯定是有意義的。但另一方面，這種口傳的文化本身也包含了對各種文化的想象，包括當(dāng)?shù)氐囊恍﹤髡f。我在想作家對這種傳統(tǒng)文化的書寫有多大的自主權(quán)，作家該如何去建構(gòu)、想象這些文化中的事件。當(dāng)然，大家還是比較認(rèn)可你在《塵埃落定》中寫到的阿壩地區(qū)文化的真實(shí)性，包括藏族地區(qū)的作家也沒有提出很多的異議。當(dāng)年有一位西藏作家叫扎西達(dá)娃，他的父母都是藏民。

阿：他母親是漢族，他父親是藏族，否則他的漢語不會那么好。

陳：扎西達(dá)娃寫得非常到位。后來還有一些寫西藏的作家，比如馬原、馬建等，但他們在藏文化方面都遭到了一些批評，其中馬建還引起了一種很強(qiáng)烈的抗議，這種抗議認(rèn)為他歪曲了藏族文化。我覺得這點(diǎn)很有意思，難道說對文化的想象只能是一種自我想象，而不能從外部去想象它嗎？現(xiàn)在也要面對這個問題，比如姜戎作為一位漢族知青在內(nèi)蒙古待了八九年，他想象出了一部《狼圖騰》，聽說東蒙、西蒙對《狼圖騰》的看法不一樣，他們之間有分歧，其中有一部分人同意《狼圖騰》，還有一部分人反對。姜戎的作品就是從外部對蒙文化的一種想象。現(xiàn)在，外部文化對西藏的介入很頻繁，比如拉薩文化就被外部想象給建構(gòu)的。你看，現(xiàn)在西藏街上跑的已經(jīng)不再是馬、牛了，而是豪華的汽車了，這些東西本身就毫無疑問地參與了西藏進(jìn)入現(xiàn)代歷史文化的建構(gòu)。其實(shí)，當(dāng)時你所處的阿壩地區(qū)也有很多種文化，不止西藏文化。

阿：對，還有回族、羌族等。

陳：包括宗教也是。

阿：對，宗教也是。

陳：所以說在某一個地方，某一種文化的獨(dú)特性本身是多元的、動態(tài)的。我覺得《塵埃落定》最讓我觸動的是寫最后一個土司制度的瓦解、崩潰和死亡，我想問，你在寫作時是不是也覺得這個是觸目驚心的？聽說你爺爺是最后一位土司家的馬隊隊長？

阿：不是，我們家過去是驛道商人，是商業(yè)家族，但我們跟這些家族都有交往。

陳：是你爺爺那輩嗎？

阿：對，是我爺爺那輩。在我寫《塵埃落定》時，我就覺得很多少數(shù)民族在國際上被塑造成了一個遭到漢族、共產(chǎn)黨欺辱的悲情形象，但其實(shí)藏族在過去的歷史上是非常強(qiáng)大的，我們要反思?xì)v史，你看唐代那么強(qiáng)大，它最大的對手就是吐蕃。但后來你為什么就不寫了呢？在國際上扮演悲情的角色是個很簡單的方式，但不能所有的民族都這樣扮，我們需要反思為什么會走到這樣的境地。我曾打過一個比方：如果一間房子很堅固，它就不容易被推倒；但問題是，最后這所房子被別人輕輕一巴掌就推倒了，那么這里面一定有其內(nèi)在首先腐朽的東西。當(dāng)然我也描繪了外因，但我描繪的首先還是這種自身的內(nèi)因。你剛才談到藏族社會對種種西藏書寫都有一些過激的言論，我知道我的作品創(chuàng)作出來后也會面對這個問題。在現(xiàn)代社會，本來別人怎么說那是別人的事情，但現(xiàn)在不管別人寫得對不對，有些人就是不準(zhǔn)別人說。其實(shí)有些作品寫得是對的，但有些人要反對；更不要說那些寫得有紕漏的作品，更是會遭到反對，而且這種反對還不是一般理論意義上的反對，這往往會訴諸政治方面。

陳：前年有部電視劇叫《西藏的秘密》，導(dǎo)演兼編劇劉德瀕先生花了十幾年的時間來研究西藏，他是中文系出身，因此他的資料收集做得非常仔細(xì)、非常下功夫，但還是在云南那邊引起了很大的爭議，其實(shí)他查了很多史料，他寫的東西基本上都有史料在支持。

阿：在當(dāng)今社會，雖然有些作品是真實(shí)的表達(dá)，但仍可能在有意無意間冒犯一些特別敏感的人。在寫《塵埃落定》的時候，我很清楚我也處于這樣的境地。

陳：《塵埃落定》好像爭議不大。

阿：那就是我的功夫做得很扎實(shí)。我說過這樣一段話：《塵埃落定》是虛構(gòu)的小說，但這種虛構(gòu)只基于人物間的關(guān)系，小說中其他的比如典章制度、風(fēng)俗習(xí)慣、吃什么、穿什么我敢保證沒有一處是失真的。講我們方言的那個區(qū)域從清朝開始總共冊封了十八個土司，我們的部族離藏族比較遠(yuǎn)，屬于康巴民族，我研究了與嘉絨這十八個土司相關(guān)的所有史料?，F(xiàn)在這些土司的后人都是統(tǒng)戰(zhàn)對象，每一家后人來看我時都說《塵埃落定》寫的就是他們。

陳：哈哈哈，這真不容易，你寫這部作品下了這么大的功夫?！秹m埃落定》是你的長篇小說處女作？

阿：對，處女作。我知道會構(gòu)成很多麻煩，直到今天我還在冒犯很多藏族社會內(nèi)部的人，但他們從來不敢說我的學(xué)問不行，現(xiàn)在他們更關(guān)注的是我的態(tài)度。

陳：這不容易。

阿：對，我知道要是我在學(xué)問上給他們留下了把柄，一群人會撲過來。

陳：馬原當(dāng)年在文學(xué)上取得成功的一個重要原因就是他寫西藏，那時候人們對西藏完全不了解。馬原在1984～1986年還在做小說敘述的游戲，他在先鋒小說中強(qiáng)調(diào)敘事的變化。后來他在幾篇小說中開始刻意地去挖掘藏族文化，我記得他有一篇小說叫《大師》，應(yīng)該是1987年發(fā)表在《作家》這本雜志上，他試圖記錄西藏的宗教，但我覺得這部作品還是有些隔閡，當(dāng)然我對藏文化也沒有更深的了解。

阿：我跟他們采用的方法不一樣，馬原所有的作品我都讀過，那個時候馬原比我出名，我們都是朋友，我跟馬原、扎西達(dá)娃的聯(lián)系比較多。但正像我剛才所講的，馬原作為一個外來人記錄西藏文化，他最早的、最容易的入口就是宗教，宗教最容易接觸，但也最難深入。

陳：對，宗教最難深入。

阿：西藏佛教有一個特點(diǎn)：它的主要方面不在顯學(xué)，不在對那些基本經(jīng)典的闡釋，它類似于從印度教傳來的瑜伽，它自己的經(jīng)典很少，口耳相傳，多是一些個人的審美體驗(yàn)，多是修行、玄想、禪坐等諸如此類的東西。所以宗教很難被解釋清楚。馬建在《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》中就寫了這種宗教的修煉和雙修，但因?yàn)樗麤]有雙修過，所有還是有些問題。

陳：過去傳說你也能雙修？

阿：（笑）我大概知道他們的方法。但我認(rèn)為，就宗教與藏文化的關(guān)系而言：一方面，宗教成就了特色鮮明的藏文化；但另一方面，宗教有時又覆蓋了一切。我總是試圖避開宗教，而去盡力挖掘出在普通的、日常的生活中所呈現(xiàn)出來的東西。我經(jīng)常思考一個問題：佛教是輸入的，那么在佛教輸入之前藏族人民的生活應(yīng)該是什么樣子的呢？那種更原始的、更本質(zhì)的沒有被佛教覆蓋的意識形態(tài)、思維方式又是什么樣的呢？在一些較為古老的佛教教派中，意識形態(tài)沒有這么強(qiáng)烈，那么它能保留下來的東西就比較多。現(xiàn)在即便我寫宗教，我很多時候?qū)懙氖抢习傩盏淖诮虘B(tài)度，或是他們的宗教情感，我并不直接去寫宗教本身。

陳：我也注意到了這個問題。

阿：我也很少把僧人作為我作品中的主要人物，我在規(guī)避、改寫大家對西藏、藏文化的印象，我更愿意把它看成是一個地域。

陳：你還是想表現(xiàn)出文化的完整性。

阿：對。這里可以用“東方主義”這個套詞：現(xiàn)在我們認(rèn)為西方對東方有一種不當(dāng)?shù)臇|方主義；如果我們在中國內(nèi)部也借用“東方主義”這個詞的話，那么我們可以說中心地帶對邊疆地帶也有一種內(nèi)部的“東方主義”。

陳：對，這不可避免。

阿：如果是外部的人這樣書寫藏文化，倒還能原諒；但現(xiàn)在有很多西藏內(nèi)部的知識分子試圖根據(jù)這種方式重新構(gòu)建出一個不存在的藏文化，甚至一些僧人也在做這種“工作”。

陳：你能說得更具體點(diǎn)嗎？是在做什么樣的“工作”？

阿：就是根據(jù)別人的希望和想象來書寫西藏：你不是說西藏神秘嗎，我就給你弄得更神秘一點(diǎn)；你不是說西藏很圣潔嗎，我就給你扮演圣潔。這種書寫方式忽略了日常生活中庸常、某種殘酷的東西，現(xiàn)在很多西藏本土人正在積極參與這種“工作”。

陳：這畢竟是一種現(xiàn)代的介入，但這種介入未必就能重新構(gòu)建出文化的獨(dú)特性、傳統(tǒng)性，甚至?xí)屛幕АＮ覀兛偸菚鎸@樣一個難題：難道為了保持某種文化的獨(dú)特性，我們就不應(yīng)該讓這種文化進(jìn)入現(xiàn)代嗎？現(xiàn)在我們無法簡單地判斷一種文化進(jìn)入現(xiàn)代社會是好還是不好：一方面，湯因比把現(xiàn)代宣布成是一個世界歷史走向混亂的時代，我們很難做出和他一樣的表述；另一方面，我們不能拒絕也不能避免這種文化進(jìn)入現(xiàn)代，在這個過程中，這種文化的獨(dú)特性肯定會慢慢改變甚至消失，正像你前面提到的，這里面既有內(nèi)部的原因也有外部的原因。

我認(rèn)為你在文學(xué)的創(chuàng)作中，為文化的改變過程提供了一種非常好的書寫方式?！秹m埃落定》寫的就是一種文化在現(xiàn)代暴力的強(qiáng)烈介入下逐漸消失的狀況。這種文化的改變非常巨大，但我們不能簡單地用某種價值去評價它，這種變化顯然有其正面、負(fù)面的雙重意義。在另一種表述中，幾乎進(jìn)入現(xiàn)代也意味著解放，是吧？

阿：對。

陳：這種改變既意味著毀滅，也意味著解放，我們可以在不同的價值立場上對其進(jìn)行表述?，F(xiàn)在，我們的文化越來越趨于一體化，那種從文化的性狀中來表現(xiàn)個人生活的文學(xué)會存在得越來越困難，文學(xué)可能會更多地轉(zhuǎn)向個人自我體驗(yàn)的表述。

加拿大作家，2013年諾貝爾文學(xué)獎獲得者艾麗絲·門羅的作品特別吸引我，門羅是一位頑強(qiáng)的少數(shù)文化主義者，她屬于蘇格蘭文化進(jìn)入到北美文化的少數(shù)族群。加拿大政治哲學(xué)家查爾斯·泰勒（Charles Taylor）深化和細(xì)化了黑格爾的“承認(rèn)的政治”的思想，他關(guān)注社區(qū)共同體的文化認(rèn)同，門羅的作品表現(xiàn)了很隱秘而又深刻有力的少數(shù)族群的文化認(rèn)同問題。門羅的小說通過女性微妙而困難的自我認(rèn)同，勾畫出了生活于加拿大的少數(shù)的蘇格蘭后裔在現(xiàn)代化進(jìn)程中殘余的生活習(xí)性和他們那種復(fù)雜微妙的、邊緣的心理，雖然門羅把這種東西保持得非常微弱，但正是這種微弱、微妙的保持使她的小說有一種特別堅韌的內(nèi)在意義。門羅沒有在小說中表現(xiàn)出大塊的、顯著的、豐富的文化傳統(tǒng)性或文化獨(dú)特性的東西，她表現(xiàn)出的只是文化的一點(diǎn)殘余，但正是這種微弱而頑強(qiáng)的東西構(gòu)成了小說中非常獨(dú)特有力的東西。

在我看來，你是一位有文化感受、有世界眼光的作家，這比較難得?，F(xiàn)在距離《塵埃落定》的寫成已經(jīng)有二十年了，你們那個地方的文化一定發(fā)生了非常大的改變，你覺得今天那樣一種傳統(tǒng)的記憶和文化還能殘余多少呢？

阿：我有時都不愿意從整個歷史價值上多談這個問題。我記得列維-斯特勞斯在20世紀(jì)70年代就對這個問題有比較好的回答，文化的多樣性最初只是一個假定，文化的多樣性只有在絕對隔離和封閉的狀態(tài)中才有可能被百分之百地保存。但今天我們的文化有著這么強(qiáng)的交互性，我們強(qiáng)調(diào)文化的多樣性到底是主張人群之間更加融通呢，還是更加疏離呢？

在中國的藏區(qū)，在其他少數(shù)民族地區(qū)，包括在漢族相對落后和偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，它走向現(xiàn)代性的進(jìn)程不是一個主動追求的過程，始終都是外部強(qiáng)加給它們的，它們自己并沒有這種自覺和主動，它的現(xiàn)代性的完成是被迫驅(qū)動的。尤其是現(xiàn)在，我們的政府在意識形態(tài)、生產(chǎn)方式等方面都有一個強(qiáng)大的規(guī)定性。

我后來之所以用那么大的篇幅寫《空山》，就是因?yàn)槲移髦剡@么一個過程。我們那個地方是1950年到1951年解放的，這剛好把20世紀(jì)的一百年分成兩半：《塵埃落定》寫的是一個家族，寫的是前五十年的事；《空山》寫的是一個村莊，是我有意識地寫這后50年的事，我認(rèn)為《空山》可能更具有一種普遍的意義。有人問我，為什么《空山》中沒有一個中心的角色呢？我說《空山》就象征了中國農(nóng)村的破碎，我不可能在《空山》中寫一個長河式的家族小說，因?yàn)樵谀莻€時候，一個人物可能剛登上鄉(xiāng)村生活的中心就被會一個政治運(yùn)動給弄下來，然后另一種力量又會被扶上去。我認(rèn)為《空山》中這種破碎的結(jié)構(gòu)就是破碎鄉(xiāng)村生活的寫照，這種現(xiàn)代化過程沒有任何的主動性。但我在《空山》中也寫到了藏區(qū)的一個特點(diǎn)：小說中那個過去的“山”確實(shí)在觀念上給當(dāng)?shù)厝藥砹司薮蟮牟贿m和沖突。過去人們認(rèn)為山、水、草、木就是當(dāng)?shù)氐?，就是大家的，而突然有一天一個農(nóng)民上山砍了一棵樹，警察就說他盜伐了林木要把他綁到監(jiān)獄里去。老百姓根本沒有“盜伐”的這個概念，百姓們認(rèn)為他們房子后面的樹林就應(yīng)該是他們自己家的，怎么會成了國家的呢？老百姓只能這么理解，因?yàn)樗麄兒茈y接受這個問題，他們?nèi)硕急蛔ミM(jìn)去了，還問國家是誰，國家怎么這么厲害。在“天火”這卷中，我就寫到國家派了很多人要把全村的森林都砍伐完，但國家卻不準(zhǔn)村民伐木。

陳：我很喜歡你的《空山》。上次開研討會的時候，我和別人說《空山》這部作品沒有做好宣傳工作，因此《空山》沒有《塵埃落定》賣得那么火。我覺得《空山》表現(xiàn)出了中國的一段歷史文化狀態(tài)，你對這種歷史的理解是非常了不起的。

阿：對，《空山》現(xiàn)在才重印了三次。

陳：《空山》寫出了一種關(guān)于歷史的、鄉(xiāng)村文明的、人心的破碎感。

阿：對，而且我認(rèn)為《空山》寫的不只是一個藏民族，它能讓你想到所有少數(shù)民族，甚至很多落后的、邊緣的漢族鄉(xiāng)村未嘗不是如此。我們國家雖說傳統(tǒng)上是一個農(nóng)業(yè)國家，但其實(shí)自共產(chǎn)黨建成以來就是一個城市化的國家；我們國家之前是政治化的，比如成立合作社和人民公社，當(dāng)然這種經(jīng)濟(jì)肯定是不行的，經(jīng)濟(jì)就是城市對鄉(xiāng)村的掠奪。

陳：我覺得當(dāng)代中國有幾部作品是寫在未來的，比如你的《空山》、劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》等。過二三十年后再回頭看看，這些作品的生命力會很長久，人們依舊能體會到作品中的深意。

阿：一直到20世紀(jì)90年代末期，才開始有一些新興主義和生命的教義，才有一點(diǎn)要自覺改變的萌芽，但這個萌芽還很微弱，也不知道能不能實(shí)現(xiàn)，畢竟現(xiàn)在城市和國家機(jī)器太強(qiáng)大了。

二、宗教、信仰與神秘性

陳：我們的第二個問題是想談一談小說中的宗教、信仰和神秘等，我們能從你的作品中鮮明地感受到這些。正如你剛才所說，你并不在作品中寫具體的宗教，而是寫人們對宗教的態(tài)度、處理宗教的方式，我也注意到了這點(diǎn)。

我覺得《塵埃落定》中翁波意西這個人物很有意思，他是一個新教教派，我本來很想看他和巫師的決斗。在小說中，傻子二少爺認(rèn)為是新教派勝了，但老巫師卻宣布自己獲得了勝利，翁波意西最后被割掉了舌頭，成了一位書記官，這對翁波意西來說顯然是非常不體面的。我覺得你處理宗教的方式雖然有一些缺憾，卻還是很精彩。對中國文學(xué)來說，如何在作品中書寫宗教呢？這始終是一個難題。我知道，關(guān)于宗教書寫存在著很多界限與禁區(qū)，作家在創(chuàng)作中可能一不小心就踩雷了。但我仍在思考這個問題——中國的小說怎樣才能把宗教這種東西展現(xiàn)出來呢？當(dāng)然，我這個問題可能對你是一種苛責(zé)。你在《塵埃落定》中采取了一種很巧妙的方式，你把翁波意西的舌頭割掉了，翁波意西不能說話了，這個人物就被符號化了，他的功能就完成了。但你作品中的宗教就不能深化下去，不能有更細(xì)致具體的展開。其實(shí)你在作品中對宗教是一種反思，甚至是反諷和批判，對吧？

阿：對。

陳：宗教作為一種信仰，它居然不能包容別的東西，你說這還能叫信仰嗎？我認(rèn)為信仰應(yīng)該始終是強(qiáng)大的、寬廣的，而不應(yīng)是把人控制起來的。如果一種宗教的力量是要把人控制起來，那么我覺得這樣一種宗教是值得懷疑的。在我看來，人類存在的本質(zhì)是一種群居動物，人類是從群居發(fā)展起來的，所以人類一切的精神性活動都是使人成為一種更為和諧、完整、強(qiáng)大的群體。這個群體的存在不是為了自相殘殺或者與敵人戰(zhàn)斗，而是為了使人類自身走向完滿。當(dāng)然，我這個想法可能是一種難以維系的古典政治哲學(xué)的理想主義。你在作品中把翁波意西的舌頭割掉之后，其實(shí)并沒有展現(xiàn)出宗教這方面的東西，是吧？

阿：對。

陳：我想請你談一談，你在作品中怎么處理宗教問題。我覺得宗教這個問題很重要，我一直認(rèn)為西方小說有三大支柱：一是科學(xué)主義，西方作家寫東西很注重細(xì)節(jié)，門羅雖然是一個很細(xì)膩的作家，但她小說中的外部描寫非常準(zhǔn)確，她的小說中會出現(xiàn)很多的科學(xué)知識，可以說科學(xué)主義是人們一種基本生活態(tài)度，小說的真實(shí)就建立在這個基礎(chǔ)之上，但我們中國的小說創(chuàng)作沒有這個科學(xué)傳統(tǒng)，任意發(fā)揮的東西較多；二是哲學(xué)傳統(tǒng)，西方作家有著很強(qiáng)的形而上的思辨能力，你能從作品中感受到他們對世界、對人、對社會、對歷史的哲學(xué)思考；三是宗教，不同的作家信仰不同的宗教，比如陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、博爾赫斯等人信仰的宗教就不一樣，甚至有些作家信仰的是一種生硬的宗教，但宗教始終以某種方式存在著。門羅的宗教感很微弱，但總是有信仰問題存在。帕慕克則相當(dāng)直接地思考宗教問題，以至于引起了非常大的麻煩。

我覺得在中國的小說中，這三者都比較缺乏。雖然我們也能在中國的藏地小說、新疆小說中看到那種宗教的東西，但宗教在中國文學(xué)中還不是一個主體，因此我們一直說中國的小說不夠強(qiáng)大、不夠有力。當(dāng)年，馬原在他虛構(gòu)的那些作品中尋找宗教和信仰，馬原把宗教變成了一種文化。我想聽你談一談，你在作品中是如何處理宗教的呢？

阿：我對宗教有著非常強(qiáng)烈的質(zhì)疑，但我并不是質(zhì)疑宗教本身，而是結(jié)合西藏的歷史對僧侶階層有一些質(zhì)疑。用愛默生的話來說，僧侶階層是一種“代言人”。愛默生希望我們信仰上帝的時候不要經(jīng)過代理，但現(xiàn)在大多數(shù)人是通過代理人來信仰宗教。直到今天為止，西藏仍是一個長期政教合一的地區(qū)，雖然在20世紀(jì)50年代當(dāng)?shù)匾呀?jīng)強(qiáng)制他們退出政治領(lǐng)域了，但他們還是對政治有著強(qiáng)烈興趣和介入，這種介入會帶來一個問題：一旦宗教牽涉到政治，那么人們對宗教追求的純潔性就會受到影響。

陳：因?yàn)樗斐闪朔忾]的、世俗化的生活。

阿：其實(shí)也有一些人注意到了這個問題。法國歷史學(xué)家格魯塞（著有《草原帝國》）通過研究蒙古史發(fā)現(xiàn)：蒙古人是從信仰藏傳佛教后開始逐漸衰落的。格魯塞用了一個詞，他認(rèn)為外在的東西是“柔弱化”的。

陳：這是他的一種解釋，但也有歷史學(xué)家對這個解釋有質(zhì)疑。

阿：他還找到了北魏的例子，他認(rèn)為當(dāng)北魏人民開始在北方的巖壁上大量塑造佛的形象的時候，就是強(qiáng)大的北魏開始衰落的時候。當(dāng)然，他指出的這個原因可能不在理，但他至少指出了這么一個現(xiàn)象。我一直在想，如果真正有人來很好地研究西藏的宗教史，那么就有可能廓清這些問題。當(dāng)然，蒙古人有他們更復(fù)雜的原因，就是有沒有可能靠少數(shù)人來統(tǒng)治這么個廣大的世界。

另一方面，雖然我對西藏的僧侶階層有著強(qiáng)烈的質(zhì)疑，但我身上也有著強(qiáng)烈的宗教感。我讀過大量的佛經(jīng)，而且我相信佛經(jīng)中講宿命的部分，人的一生只有幾十年，這就是一種宿命。后來我和佛教僧侶們探討關(guān)于“轉(zhuǎn)生”的問題，僧侶們說他們不記得自己是否轉(zhuǎn)生過，那就等于沒有轉(zhuǎn)生。我認(rèn)為既然不能記得、感知轉(zhuǎn)生，那么轉(zhuǎn)生就對我沒有意義，我就不能相信。

陳：僧人是如何解釋的？

阿：僧人認(rèn)為雖然不能證明轉(zhuǎn)生，但你必須要相信轉(zhuǎn)生，他們偶爾會舉一個例子，告訴你某一個高僧曾記得轉(zhuǎn)生。但我對此是質(zhì)疑的，我認(rèn)為這可能是編造的。我對這些問題完全沒有顧忌。這一是和我的成長經(jīng)歷有關(guān)，我讀過的佛經(jīng)使我有一種宿命感，我相信這種宿命感和宗教所宣揚(yáng)的東西很接近；第二，這也源自于我的生長環(huán)境，我成長于青藏高原，我們那個村子只有十幾戶人家，卻有上百平方公里那么大，因此我在草原上、森林里常常是一個人獨(dú)處，身邊只有無窮浩大的自然。直到今天，我都愿意一個人去體會自然：我常把汽車開到一個偏僻的地方，然后背著包爬到五千米的高山上，搭一個帳篷坐下來。我就想感受一下，在那里你會發(fā)現(xiàn)一山還有一山高，晚上我就仰躺著看星空。

陳：是你一個人嗎？

阿：對。

陳：那熊不會出來嗎？

阿：熊不會主動攻擊人，而且我們現(xiàn)在碰到熊的幾率已經(jīng)很小了。我確實(shí)愿意去體會人的這種渺小甚至無助。

陳：我記得你在《塵埃落定》中就寫到二少爺在蒼茫、空曠的草原上思考?xì)v史，這和你在野外的感覺是一樣的，對吧？

阿：對。其實(shí)我本質(zhì)上是一個悲觀主義者。我有了這樣的體驗(yàn)之后，就覺得再構(gòu)建一個別的、更大的生命之類的東西是沒有意義的。

陳：你是對這種有限性感到悲哀？

阿：對，但反過來說，我也有某種積極性，我覺得天地就給了你幾十年的時間，你難道不應(yīng)該把它過得豐富一些嗎？這是我積極的原因。

陳：我注意到了你對宗教的態(tài)度：你把宗教里面的人物世俗化了，并賦予他們一種現(xiàn)實(shí)生活中人的特征。

阿：對。

陳：因?yàn)閷ψ诮虂碚f，權(quán)力就是一種現(xiàn)實(shí)性，是吧？

阿：對。一旦宗教掌握了權(quán)力，它的神圣性、純潔性就消失了。所以宗教最后只能依賴神秘感的制造。

陳：現(xiàn)在人們對中國文學(xué)有著各種各樣的批評，包括認(rèn)為中國的文學(xué)缺乏偉大的思想，缺乏思想的力度。那么在當(dāng)今中國，什么樣的思想才能稱得上是偉大呢？甚至什么樣的東西才能稱得上是思想呢？有人認(rèn)為作品一旦有了某些思想就會變得偉大，我對這個說法一直保持著懷疑的態(tài)度。我認(rèn)為要把宗教和信仰轉(zhuǎn)換成文學(xué)中的一種品質(zhì)，這是非常難的。

西方的后現(xiàn)代時期是宗教復(fù)活的時代，各種宗教都非常盛行，然而德里達(dá)等一些后現(xiàn)代主義哲學(xué)家卻提出了一個觀點(diǎn)，叫“沒有宗教的宗教性”，他們主張沒有宗教的宗教信仰，主張內(nèi)心的、真正的宗教性，而不是執(zhí)迷于某種宗教的形式。其實(shí)德里達(dá)對這個問題有些語焉不詳，因此我也不知道他所謂的這種宗教性到底指什么。在中國的作家中，我認(rèn)為你最接近這種沒有宗教的宗教性，雖然你身處于宗教之中，也受過宗教各種各樣的熏陶。

阿：我舅舅就是個喇嘛。

陳：他現(xiàn)在還是喇嘛嗎？

阿：他現(xiàn)在已經(jīng)去世了。

陳：他終身都是喇嘛嗎？

阿：對。

陳：這種直接的經(jīng)驗(yàn)對你的影響應(yīng)該是非常深刻的。另外，你天天讀經(jīng)書，宗教對你來說確實(shí)是一個內(nèi)在的、客觀的東西。你認(rèn)為宗教對文學(xué)創(chuàng)作有什么意義呢？

阿：我覺得宗教能為文學(xué)增加一些力量。

陳：但宗教并不是決定性的東西？

阿：對，不是決定性的，但是它能增加一些東西。你剛才談到“不是宗教的宗教性”這個問題，在西方的古典哲學(xué)中也有一個類似的詞，叫“自然神性”，我比較贊同這個詞，它跟我的某種體會比較接近。我覺得這種東西可以從大自然中獲得。我對野外漫游簡直有癮。我會把車開到?jīng)]有路的地方，然后一個人背著包到處走。我一出去至少是20天。我?guī)е娔X和書出去寫作，現(xiàn)在有車也比較方便了，晚上我就在草地上搭個帳篷睡。我會把一些最初的想法和句子寫下來，我覺得寫作就是語言的展開，我很喜歡那種突然冒出一個句子的感受，這好像預(yù)設(shè)了很多可能性。自然能把我們的感官打開?，F(xiàn)在我們局部感官的反應(yīng)特別敏捷，但別的感官都被抑制了。因?yàn)槟愀揪蜎]有使用它。但在自然中，你的每一個毛孔都好像被打開了，佛經(jīng)中說我們有眼、耳、鼻、舌、身、意這六種感官，《金剛經(jīng)》里也有色、香、聲、味、觸、法之說。

陳：你作品中的自然背景有一種很強(qiáng)大的作用。

阿：我有時甚至覺得，中國文學(xué)有一個巨大的缺陷，那就是我們越來越拘泥于人和人之間的關(guān)系。而且我們特別喜歡揣摩人的陰暗面，我們往往把這些丑的東西寫得入木三分，但我們寫不出那種好的東西，或者寫得很假。我認(rèn)為文學(xué)還是應(yīng)該有向善、向美的力量，我對文學(xué)還是抱著一種宗教感，或者說是一種西方古典文學(xué)中對美學(xué)的那種規(guī)定性?！罢嫔泼馈北緛硎且环N來自于德國古典哲學(xué)中的概念，但我們今天卻把它用濫了，用到不能再用了。

陳：我不知道為什么現(xiàn)在的文化這么會作假。

阿：“真善美”在德國古典哲學(xué)中是關(guān)于文藝的概念：“善”是動機(jī)，“美”是形式和過程，“真”是目的。

陳：這是德國浪漫派的思想，它有絕對性，他們認(rèn)為真善美來自于神和上帝，這也和宗教有關(guān)。施萊格爾兄弟等德國浪漫派的詩人和作家都是這樣闡述。

阿：但我很認(rèn)同他們的觀點(diǎn)，這可能和我的宗教感有關(guān)。

陳：我們現(xiàn)在已經(jīng)把“真善美”這個詞庸俗化了。

阿：是的，現(xiàn)在我們都不敢談“真善美”了。

陳：我們始終在作品中尋求一種真善美的感覺。后來，我們對社會有了一種慘痛的經(jīng)驗(yàn)、悲劇性的憤怒，因此我們對那些能揭示歷史傷痛的作品感到難能可貴。這可能因?yàn)樵谖覀兊慕?jīng)驗(yàn)當(dāng)中確實(shí)存在著虛假的東西。關(guān)于宗教的這個問題我們似乎很難深化下去了。

我想和你探討另外一個問題，你怎么看待作品中的神秘性呢？無論是在文學(xué)研究還是哲學(xué)研究中，我始終對神秘性這個問題保持一種懷疑的態(tài)度。神秘是什么東西？我們是否能對神秘進(jìn)行定義與概括呢？神秘這種東西是否真的存在呢？愛因斯坦說這個世界是不可思議的，但真正令人不可思議的是我們能夠思考這個世界。物理學(xué)家甚至提出，這個世界真的存在嗎？

現(xiàn)在很多藏族作家、藏地作品都在營造那種神秘感。我讀《塵埃落定》時，我沒有感受到那種刻意的神秘；但當(dāng)我讀《空山》時，我就感受到了某種神秘的東西，這種東西不可言傳、難以概括，這是你自然而為的，所以《空山》中的神秘讓我感到很舒服。當(dāng)年，馬原和馬建也在作品中追逐、探究神秘，那個時候神秘是中國文學(xué)中最缺乏的東西。扎西達(dá)娃寫了一部《西藏，隱秘歲月》，我推測他原來可能想寫的是“神秘歲月”，后來才改為“隱秘歲月”，他的“隱秘”怎么看都像在搞“神秘”。扎西達(dá)娃還寫了一部《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》，這部作品也是在創(chuàng)造神秘。我認(rèn)為扎西達(dá)娃作品中的神秘很自然，我很喜歡他的作品。當(dāng)然，我并不是說馬原的作品不好，馬原作為20世紀(jì)80年代后期的探索者，雖然他的作品很人為、很技術(shù)化，但他的這種意識是可貴的。

阿：對，這個是他的特點(diǎn)。

陳：我們要?dú)v史地看待問題，馬原的創(chuàng)作在那個時候是有意義的。我讀過一些寫西藏的作品，我認(rèn)為你和扎西達(dá)娃在作品中表現(xiàn)出來的神秘感是自然的。我覺得《空山》中的神秘以破碎感為主，它以一種不可知、不可捉摸的方式呈現(xiàn)出來的。我甚至覺得，在《空山》中那種神秘感已經(jīng)變得不重要了，因?yàn)槟阒饕獙懙氖菤v史的批判性，你要表現(xiàn)出來的是一種衰敗、破碎、終結(jié)的狀態(tài)，這種批判性實(shí)際上壓抑了那種神秘。當(dāng)然，我贊成你在《空山》中的這個做法，你不是去營造那種神秘，而是讓批判性和神秘性構(gòu)造成了一種很自然的關(guān)系?！犊丈健返慕Y(jié)局是歷史介入的產(chǎn)物，包括“文化大革命”中人的選擇等不可抗拒的、怪異的錯誤造成了那樣一個結(jié)局。在《空山》中，你的批判性意識是始終存在的，是非常清晰的；但作品中仍涌現(xiàn)出了一種神秘，這種神秘是和生活世相一點(diǎn)一點(diǎn)透出來的東西，而不是被固定住的過分玄奧的深不可測的東西，我覺得這種神秘很有意思。

阿：我反對為了滿足別人的想象在沒有神秘感的地方制造神秘。剛才我們談到科學(xué)主義，一方面，我覺得我在寫作中有一種類似于宗教的、強(qiáng)烈的宿命感；但另一方面，我小說中的實(shí)證主義傾向很強(qiáng)，我怕自己說的沒根據(jù)。我小說中的典章、器物、山水都有依據(jù)，我甚至?xí)榱藢懸黄≌f在房間里想象一個空間。我覺得中國有些小說，在地理空間上支撐不起來；而西方小說有時就是地理的敘述、方位的敘述，它存著一個很硬朗的、骨架一樣的東西。我在創(chuàng)作小說時會先選定一個地方，然后在小說中去還原它，我要建立這樣一個很清晰的空間感。

陳：包括《空山》中的機(jī)村。

阿：對，我必須把它描述得很清楚，我覺得這個在中國小說中是比較缺失的。其實(shí)我比較反對神秘感，我覺得神秘來自于民間。我曾經(jīng)寫過一篇文章，叫作《文學(xué)表達(dá)的民間資源》。今天的文學(xué)很多是書本文學(xué)，我們很容易看出你受了誰的影響，以及你是怎么變化的。但民間文學(xué)有它自己的特點(diǎn)：第一，有些民間文學(xué)是老百姓不能解釋清楚的；第二，民間文學(xué)是一種群體創(chuàng)造，民間故事被不斷修改得越來越精彩，最后在精彩中就產(chǎn)生了那種神秘感。在《空山》的第一卷，格拉不知道自己已經(jīng)死了，這個就源于民間文學(xué)，不知道自己死了要表達(dá)的就是不愿意死。格拉發(fā)現(xiàn)對面走來的人沒看見自己，而且穿過了自己，才意識到自己已經(jīng)死了，這都是民間文學(xué)中常用的。我們現(xiàn)在很少從審美的角度看待民間文學(xué)，而是把民間文學(xué)完全當(dāng)成了一種題材庫。雖然我覺得這種題材經(jīng)不起推敲，但我還是愿意去琢磨它，我會思考這句歌詞是什么意思，這個故事最后為什么會講成這樣，我有時甚至能找到一些故事的原型和演變過程，我愿意從審美上去體會這些故事的流變。當(dāng)我有改變地采用這些民間文學(xué)的敘述方式時，我覺得那種情感能很自然地帶過來。

陳：對，我也感到你不是在現(xiàn)代哲學(xué)的壓力之下來探尋這種神秘。

阿：而且我不會為了這個神秘去捏造一些東西，或者故意在氛圍上干點(diǎn)什么。

陳：神秘是民間的一種記憶，是自然而然產(chǎn)生的，我覺得這挺有意義。當(dāng)我們描寫宗教、神秘、生活的時候，很多民間記憶其實(shí)是非常鮮活的。

阿：因?yàn)槊耖g故事大部分是不可知的。

陳：對。我覺得當(dāng)年陳思和提出“民間”這個概念，對20世紀(jì)90年代以后中國社會該如何去整理自己的記憶很有意義，但很多人容易把這個概念賦予政治上的含義，我們應(yīng)該回到生活，回到鄉(xiāng)村。

阿：這里面還有一個故事：格非剛到清華的時候，就請余華、莫言和我給學(xué)生講課，我有篇文章就是在清華上課時講的，后來這篇文章整理成了一個稿子，那個時候莫言也在用“民間”這個概念。

陳：你的文章是什么題目？

阿：叫《文學(xué)表達(dá)的民間資源》。

陳：是哪一年發(fā)表的？

阿：零幾年，在《塵埃落定》之后，就是格非剛?cè)デ迦A的時候。后來我發(fā)現(xiàn)莫言講的有偏差了：剛開始他贊同說“民間”這個詞不是他發(fā)明的，是阿來發(fā)明的；但后來他就把“民間”當(dāng)成民間立場講了，其實(shí)我把“民間”看成是一種審美資源。尤其是在詩歌界，很多人把“民間”講成是一個跟知識分子寫作相對的東西，后來我自己就不再說“民間”這個問題了。

陳：其實(shí)我們要更多地把觸角伸展到鄉(xiāng)村生活的記憶中去，關(guān)注那些被現(xiàn)代化壓抑的、淹沒的那種東西。就像你在《空山》中寫的，格拉死了，對面有個人從他的身體里走過去。

阿：民間文學(xué)中確實(shí)有很多精彩的東西，比如《塵埃落定》中引用的那些民歌，這個真不是我編的。

陳：是你收集來的？

阿：嗯。

陳：在我父母下放的時候，我年齡很小，只有十一二歲，我用一個本子記了好多男女對唱的山歌、民歌，但我父親覺得收集這些歌詞對我作為革命事業(yè)接班人的成長很不利，所以他把我的歌詞沒收了。我東藏西藏，才留了一些。我覺得這是文學(xué)對我最早的熏陶，也是我對文學(xué)最早的一種感受。我特別迷戀那種東西，我覺得它其中的很多敘述非常有意思。

阿：那里面還有些特別天真浪漫、特別簡單的調(diào)子，我在《塵埃落定》中盡量尋找這種調(diào)子。

陳：它把生活變得很簡單：勞動很快樂，男人和女人。

阿：馬爾克斯等人早年在法國參加超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動，但超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動中并沒有出現(xiàn)過特別好的小說，倒是有比較好的詩歌，如阿波利奈爾等的作品。馬爾克斯等人回到拉美后，他們突然遇到了印第安神話，他們發(fā)現(xiàn)這個不就是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動要達(dá)到的效果嗎？為了達(dá)到超現(xiàn)實(shí)的方法，他們嘗試過很多方法，甚至吸毒、性交等，但都沒有特別成功，后來他們突然遇到了民間神話，突然發(fā)現(xiàn)這么天上地下、天花亂墜的東西不就是他們要找的東西嗎？

陳：但中國的現(xiàn)代化進(jìn)程太快了，以至于人們的生活都非常表面，回到傳統(tǒng)、回到民間變得越來越困難，這種東西在民間也消失得越來越徹底。我們再談下第三個問題，關(guān)于小說中的主導(dǎo)因素——人物、故事、結(jié)構(gòu)、母題。這個問題是我個人的偏好，我不知道是否是你的興趣所在。

三、小說的敘事藝術(shù)

陳：我讀《塵埃落定》時有一種感悟，相信很多人也有這樣鮮明的感覺：這部作品在敘述上被某種主導(dǎo)力量推動。我們過去的敘述沒有這種主導(dǎo)力量，因?yàn)檫^去的敘述一開始就有一種整體感，這讓你感覺它一直是在這個整體框架的內(nèi)部進(jìn)行敘述，這是一種完整的、現(xiàn)實(shí)主義的、全知全能的敘述，這種敘述有緩慢的進(jìn)度，是分散的。但《塵埃落定》是從二少爺這個傻子的視角展開，并把他作為一個主導(dǎo)的人物、主導(dǎo)的敘述，這很有意思。這種敘述有一種綿延而去的隨性而自然的力量，你用一種抒情性很強(qiáng)的語調(diào)來表現(xiàn)，這在20世紀(jì)90年代后期能很容易地讓人們喜歡。其實(shí)那個時候，我們的文學(xué)也在做很多變化，比如在先鋒派作家蘇童、余華、格非、孫甘露等人的作品中敘述語感就很鮮明，但他們的敘述語言和敘述能量本身有一點(diǎn)壓制住他們的目的，這導(dǎo)致人物的主導(dǎo)性不鮮明。當(dāng)然，我會在討論某一些問題的時候從這個角度來看它；但在其他的意義上，我可能不會這么去闡釋。

我一直在想，小說中的這個主導(dǎo)性敘述其實(shí)是后現(xiàn)代小說所反對的。特別是到了20世紀(jì)八九十年代之后，我們想用后現(xiàn)代主義來覆蓋、超越現(xiàn)代主義，那個時候這在理論上有某種意義，但在今天看來，其實(shí)區(qū)別不大，而且也很難去分別它們。你很難說加繆的《局外人》或者薩特的作品是現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義，20世紀(jì)80年代后現(xiàn)代主義研究剛起來時，有人會分辨，認(rèn)為薩特是現(xiàn)代主義，加繆是后現(xiàn)代主義，但他們都是同時代的人，這種分辨其實(shí)是很困難的。從個案的角度講，我覺得《塵埃落定》和《空山》在敘述上有些區(qū)別：《塵埃落定》中始終貫穿著一種主導(dǎo)性的敘述，小說的開頭和結(jié)尾都是二少爺躺在床鋪上，開頭時二少爺13歲被女仆破了身，他流出了一些東西證明他是個男人。小說結(jié)尾二少爺被他們家族的仇人兄弟倆的哥哥刺殺而死，他的鮮血流了一地，這樣一種主導(dǎo)也就終結(jié)了。但《空山》是隨風(fēng)飄散的，是散開來的。你前后寫成的小說在風(fēng)格上這么不一樣，我想聽你談一談，這種主導(dǎo)性敘述是值得你去留戀、值得你去做，還是你想去超越它？

阿：我倒沒有很正面地想過這個問題，但我可以談我的經(jīng)驗(yàn)，有一些小說我最初就是用一兩個句子來記錄它，包括《塵埃落定》。

陳：你后來詩意化了你的寫作。你說有一天早晨你坐在窗前，窗外有棵綠色的樹，還有鳥在叫，你打出了第一句話。

阿：確實(shí)是那樣。在我住的地方的對面是個山坡，那個山坡特別漂亮，從河邊一直到高山上都是白樺樹林，五月份樹剛好在發(fā)芽。我在家里，那時候我剛買了電腦在學(xué)打字。

陳：你是打五筆還是打拼音？

阿：打五筆。那個時候句子突然就出來了，節(jié)奏讓我覺得很舒服，而且這種節(jié)奏好像有延伸下去的可能性。我曾經(jīng)打過一個比方：如果我是一個話劇導(dǎo)演，我第一個要搞舞臺的東西，我給它定一個色調(diào)，這個色調(diào)就是我的第一句話。多麗絲·萊辛曾說，小說首先要聽到一種腔調(diào)，我覺得這中間好像有回聲、有可能性，我們能夠進(jìn)行下去。

當(dāng)然，你作為一個舞臺導(dǎo)演，搭一個景并不算什么，重要的還要有人。一旦一個人出現(xiàn)后，這個人也有很多的可能性，你要給他設(shè)計一些基本的人物關(guān)系。實(shí)際上我覺得自己要做的事情就到此為止了。小說是從生活經(jīng)驗(yàn)中來的，是通過一些知識系統(tǒng)來的。比如我寫《塵埃落定》時就對那18個家族的家史有深入了解，這種了解涉及很多人，再加上日常的生活經(jīng)驗(yàn)，這些人就按照他們自己的邏輯行動。所以我常說，我是在根據(jù)人物寫小說，我不駕馭人物，因?yàn)槿宋镆坏﹦悠饋?，他就按照自己的邏輯運(yùn)動。我寫小說最大的樂趣就是在這個過程中不斷地豐富發(fā)展，不斷地出現(xiàn)各種各樣的拐彎。所以直到今天為止，我對電影、電視劇沒有任何興趣，雖然我曾經(jīng)參加過電視劇的寫作。但我自己不會去改編，雖然我知道這是很掙錢的事。別人曾經(jīng)給了我一大筆錢讓我寫五集，我寫了兩集后就把錢還給了他們。因?yàn)樗麄円?guī)定我寫的第五集必須要和下一個人寫的接上，這之前已經(jīng)有路線圖了。當(dāng)我寫的時候，我突然發(fā)現(xiàn)這樣寫不行，我應(yīng)該那樣拐彎，但拐彎后就接不上了。我覺得有了這樣一種規(guī)定后，寫作的樂趣就蕩然無存了。你知道，小說創(chuàng)作正是要不斷地有驚喜跟隨。但是，我們也讀過小說，知道除了語言之外，小說的結(jié)構(gòu)或形式也很重要，也會出現(xiàn)一些機(jī)會讓你照應(yīng)某個問題、回應(yīng)某個問題。

中國有些作家不太談?wù)撨@個問題，但我對此感受很深。我也是一個古典樂迷，但我不迷器具，而是迷音樂本身。西方的交響樂有四個樂章，這中間會出現(xiàn)很多即興的內(nèi)容，我們叫它華彩的段落，這些段落一定要不斷地呈現(xiàn)主題，主題會用不同的變奏、不同的樂器出現(xiàn)，比如《命運(yùn)交響曲》就會在不同的地方多次出現(xiàn)“鐺鐺鐺鐺”。在小說中，你也必須要注意這些問題，但這些問題不是事先設(shè)計的。有些小說家會提前寫提綱。四川有位過世的、對我很好的老作家周克芹，那時候我剛開始寫作，有一天晚上我們倆坐火車去一個地方，他睡下鋪，我睡中鋪，一路上他都在給我講他的一個小說構(gòu)思，等于是背出來的。過了不久，那篇小說就發(fā)表在上海的《文匯月刊》上，那天他起碼給我講了兩個小時。這換成是我怎么受得了，我都知道了還寫什么呢！

陳：講了兩個小時應(yīng)該是個中篇。

阿：發(fā)表后發(fā)現(xiàn)是個六千字的短篇小說，他很下功夫。我愿意在小說上花功夫，但不是那種事先針對小說的準(zhǔn)備，而是在寫作的過程中。我是重視樂趣的人，事先的設(shè)計會把這種樂趣取消，這我不干，我并不想當(dāng)苦行僧。

陳：這還是一個駕馭語言的能力。

阿：那種可能性隨時會出現(xiàn)，你要有對形式的敏感和關(guān)照，當(dāng)它出現(xiàn)的時候你要知道它是有價值的并抓住它，而不是事先把所有的東西都設(shè)計成那樣。所以后來再有人讓我寫個電視劇，或者讓我跟他們一起策劃，一集給我20萬，我說這個錢我掙不了。除非你就是要我給你寫個電視劇，你也不規(guī)定什么，那這個我可能完成，這個錢我可以掙。但現(xiàn)在都是一幫人事先策劃好了，再讓我來把大家的想法重述一遍，我覺得這完全是搬運(yùn)工的體力活，毫無樂趣。寫《塵埃落定》的時候，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)我可以回應(yīng)它時，我當(dāng)然要回應(yīng)，但這個是隨時隨地的。

陳：你說《塵埃落定》的主導(dǎo)性是通過句子本身去推動的，是吧？

阿：是一個句子和最后出現(xiàn)的那個核心的人，是這兩個交替來完成的，光是句子可能也不夠。

陳：就是句子和二少爺？

阿：對。

陳：我看到你寫二少爺，我也認(rèn)為你這種寫作是可取的：剛開始寫作的時候，你可能并不知道二少爺是個什么樣的人物。

阿：對，不知道。

陳：剛開始他可能還真是一個傻子，但越寫他越聰明。

阿：光傻就沒意思了。

陳：對。我想起范小青在小說《我的名字叫王村》中寫主人公找弟弟，我后來問范小青小說中的弟弟到底存不存在。她說她開始是寫弟弟真的丟了，但后來寫著寫著越覺得這個弟弟好像不存在，因?yàn)樾≌f中的其他人物都說他弟弟不存在，小說中的這個人物就好像變成了他的弟弟。我相信這種在寫作中慢慢清晰的東西更加有力，使小說更富有內(nèi)在肌理的韻味，作家的寫作進(jìn)入到了一個更大的自由境地。當(dāng)然，這也會造成一個問題，那就是作家要回過頭去修改很多前面的敘述。

阿：那是。

陳：你把《空山》的第一卷叫作“隨風(fēng)飄散”，這是一個自然散開的狀態(tài)。這種碎片式的結(jié)構(gòu)，是你本身有的一種結(jié)構(gòu)意識嗎？或者說你在敘述上是否有某種提綱，還是靠故事結(jié)尾留下的意念再去展開它呢？

阿：其實(shí)《空山》有點(diǎn)主題先行。剛開始寫作時我理性的東西比較多，我考慮用一種破碎的結(jié)構(gòu)來寫，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)如果以一個家族為中心寫一種長河式的小說，這不符合中國鄉(xiāng)村。你要把這個村子作為描繪對象，但這個村子處在外界的干預(yù)下，舞臺中心的人物在不斷地變化，你找不到一個始終處于舞臺中心的人來體現(xiàn)這種鄉(xiāng)村變化。我首先想到的是把若干個比較大的中篇結(jié)合起來寫，每一個階段就按照現(xiàn)實(shí)來寫，但當(dāng)我思考具體怎么寫的時候，我好像又回到了《塵埃落定》的那種創(chuàng)作狀態(tài)，我在思考結(jié)構(gòu)和鄉(xiāng)村破碎這個主題之間的關(guān)系。

陳：中國大部分作家在結(jié)構(gòu)方面和西方作家不一樣，西方作家基本上是“結(jié)構(gòu)主義”，我說的“結(jié)構(gòu)主義”是一個比喻性的詞。上學(xué)期我給學(xué)生上外國長篇小說研究這門課，我選了一些當(dāng)代的外國長篇小說，我發(fā)現(xiàn)這些小說的結(jié)構(gòu)性非常強(qiáng)，比如阿特伍德的《盲刺客》，這部小說你看過嗎？

阿：看過。

陳：《盲刺客》有四層結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)對于這部小說來說可能是主導(dǎo)因素。大江健三郎寫《水死》的時候75歲，一般來說那么大歲數(shù)的作家可能更想隨心所欲地寫作，但他非常注重結(jié)構(gòu)，他的小說一環(huán)套一環(huán)、一層套一層。我們看到《水死》的結(jié)構(gòu)是從外面到里面：小說從父親自殺這個事件開始，從寫效忠天皇的意識形態(tài)到寫父親自殺究竟是投河自盡為天皇制度盡忠還是失足落水而死，再寫到父親留下了一個紅手提箱，這個手提箱里面藏了手稿，實(shí)際上這個手稿并不在箱子里，箱子里是空的。小說也一直在尋求這份手稿。這些故事層層相套，環(huán)環(huán)相扣，小說又有非常自由散漫的敘述，內(nèi)緊外松的敘述，非常棒的敘述意識。《盲刺客》的結(jié)構(gòu)有一層層的，也有在敘述中拼進(jìn)去的，但在《水死》中你可以始終感受到小說的結(jié)構(gòu)。大江健三郎這個作家確實(shí)太強(qiáng)大了，我個人認(rèn)為《水死》比《盲刺客》的勁兒更強(qiáng)大：《水死》的敘述那么自如，它隱形的結(jié)構(gòu)一直在移動；但《盲刺客》還是靠拼貼的敘述構(gòu)建出來的。

麥克·尤恩是一個更極端的作家，他的《水泥花園》的核心結(jié)構(gòu)就是兒子把母親的尸體用水泥糊在家中花園的地窖里。麥克·尤恩一步步地構(gòu)建了這個故事：秘密先被掩蓋，掩蓋后又被暴露，暴露的形式是主人公和姐姐亂倫。秘密暴露完后，這個情感再怎么升華呢？我想西方小說的結(jié)尾就厲害在這里：水泥已經(jīng)埋進(jìn)去了，小說的結(jié)局本來已經(jīng)完成了，但他現(xiàn)在要暴露這個秘密，此時的暴露在敘述上原本是強(qiáng)弩之末了，但你哪里想得到他還有跟姐姐亂倫這一手呢。主人公殺了母親并和姐姐亂倫，這兩個東西產(chǎn)生了一種碰撞，這種悲劇性就更強(qiáng)大了。一個是因?yàn)樵谛≌f的情緒上將有一個更為悲劇的事件發(fā)生，壓過原先的錯誤；另一個則是故事的合攏，因?yàn)槟赣H囑咐他們姐弟不要分離，這個家不能散，他們知道他們馬上就要永久地分離，社會福利機(jī)構(gòu)發(fā)現(xiàn)母親死了這個秘密，他們就要被分散開來被別人領(lǐng)養(yǎng)監(jiān)護(hù)，他們很可能再也不能生活在一起，甚至再也見不到了。姐弟倆只有以這種方式結(jié)合在一起，永遠(yuǎn)地結(jié)合在一起。

阿來你怎么看待西方小說這么強(qiáng)的結(jié)構(gòu)性呢？我讀西方作品時經(jīng)常會被它們的結(jié)構(gòu)震撼。有些小說的結(jié)構(gòu)做得非常精致，我找了《風(fēng)之影》這本小說給學(xué)生讀，不知道你聽說過這本小說沒。

阿：沒有。

陳：這本書在歐洲印了好幾百萬冊，連歐洲的一些政要都在推薦這本書。這是一部西班牙語的小說，它的結(jié)構(gòu)也是一層層的。剛才我們討論了幾部結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)整、巧妙的作品，《風(fēng)之影》雖然是一部暢銷書，但它從人物、結(jié)構(gòu)、語言來說怎么都不是一部藝術(shù)性非常高的作品。但它為什么就是一部暢銷小說呢？當(dāng)時我的學(xué)生都同意這不是一部藝術(shù)性很高的作品，不怕不識貨就怕貨比貨，《風(fēng)之影》和阿特伍德、大江健三郎的書一比，它就只是一部暢銷書。

阿：因?yàn)槲鞣叫≌f技術(shù)高度成熟，而且大家也共同重視這個，這種類似的例子還有很多。比如20世紀(jì)80年代有一位加拿大小說家叫阿瑟·黑利，他寫了很多工業(yè)題材的小說：《航空港》就寫一個機(jī)場的運(yùn)作，最后整段寫的是一個醫(yī)院；《汽車城》寫底特律這樣一個城市。我只記得一位中國作家談過這樣的小說，就是王安憶談過。你想要是我們后來的改革文學(xué)學(xué)到了它的一點(diǎn)手藝，那就不得了了。我覺得中國小說的結(jié)構(gòu)，或者說是形式確實(shí)非常重要，它甚至重要到能帶來一些解決方案。但我們對此不太重視，中國的小說就像攤煎餅?zāi)菢記]有規(guī)則，沒有一個特別可感的外在形式。小說如果沒有一個外在的、硬朗的形式，那它里面也沒有空間，小說只有是立體的，里面才能有空間。我們的小說總是在一個平面上進(jìn)行，就像中國人建城市那樣，有多大算多大，小說都只在人物關(guān)系上下功夫，全靠人物關(guān)系來推進(jìn)情節(jié)。但有些人在寫長篇小說時，可能他們本身有些準(zhǔn)備不足，或是對生活的體悟并不那么充分，所以他們對人物的關(guān)系有時候就推不下去了，這容易造成小說的渙散、不成功。如果你把所有的任務(wù)都交給人物關(guān)系來推動小說的發(fā)展，這是很困難的；如果這時候我們愿意反過來在形式上、結(jié)構(gòu)上下功夫，其實(shí)這可以解決一些問題，比如有些東西在推理上很難成功，但你節(jié)奏處理好了，這也是有可能的。中國小說有個毛病：我們把所有東西都交給內(nèi)容來完成，但有很多東西是內(nèi)容完不成的。

陳：它們沒有形式那種真正的力量，我覺得小說最終的意義還是要靠形式來完成。

阿：對，形式最后能造就意義，甚至能造就新的意義。但現(xiàn)在我們的文藝?yán)碚撨€是關(guān)注內(nèi)容多，關(guān)注形式少，或完全把形式當(dāng)成一個外在的東西而不去考慮它。我自己在寫作時，達(dá)不達(dá)得到我不敢說，但我對形式是有想法的，我覺得形式至少是一種空間，是一種外在的結(jié)構(gòu)。

陳：我注意到你小說中的空間感特別強(qiáng)，你特別迷戀那種空間的設(shè)置。我有好幾個學(xué)生在寫論文時，都會不由自主地寫到關(guān)于你小說中的空間問題。我多次和學(xué)生討論你的小說中的空間問題，空間問題在西藏是一個普遍的經(jīng)驗(yàn)嗎？

阿：沒有，它過去的寫作也是在一個平面上，空間問題是我讀西方小說一個新的感想。我看到很多西方小說家，尤其是長篇小說家，往往愛談音樂和建筑。他們?yōu)槭裁匆勔魳泛徒ㄖ兀窟@恰好是兩個可感的形式。就西方的古典音樂而言，如果它是一個弦樂二重奏，那么它也有規(guī)定的結(jié)構(gòu)：一個中音區(qū)一定有中音區(qū)的結(jié)構(gòu)，它都是有程式的，它在程式中建立。其實(shí)中國古代也有這種經(jīng)驗(yàn)，只是這種經(jīng)驗(yàn)在詩歌中，中國作家很少有。

陳：你看帕慕克小說《雪》中的結(jié)構(gòu)，他能把《雪》畫出圖來，他說他是按照雪的六邊形結(jié)構(gòu)來構(gòu)建他的小說，構(gòu)建小說中的人物關(guān)系?！堆芬脖环Q為是帕慕克最好的小說，甚至比《我的名字叫紅》還好。

阿：因?yàn)椤段业拿纸屑t》包含了很多知識性的趣味，但《雪》探討了一個更嚴(yán)肅的問題。

陳：我有時會想，《雪》的結(jié)構(gòu)性被做得這么嚴(yán)整，這會不會也存在問題，小說中自然的東西會不會喪失了？帕慕克相信小說有一種中心，雖然解構(gòu)主義反對中心，但你再怎么反對，這個中心總是在存在。既然我們在說話、在交流、在產(chǎn)生某種意義，那就一定存在中心。帕慕克認(rèn)為小說都有一個中心，所有的寫作都是在尋找這個中心。那么你認(rèn)為閱讀是不是也在尋找這個中心呢？

阿：這個我相信。

陳：你會發(fā)現(xiàn)像麥克·尤恩的作品，它的中心感非常強(qiáng)；有些作品中心感雖然不那么強(qiáng)，但它們也會是好小說。但像門羅那種作家，她寫長篇就不成功，因?yàn)樗媾R了一個問題，這是一個結(jié)構(gòu)的問題，也是一個中心的問題。門羅短篇小說、中篇小說（那時候沒有“中篇”這一說）的中心可能有些模糊，從結(jié)構(gòu)的關(guān)系來說，她的小說都是以短篇來建構(gòu)它們的結(jié)構(gòu)，甚至以短篇的結(jié)構(gòu)模式來復(fù)制她的長篇。

國內(nèi)的小說在“文革”后有了一個很大的發(fā)展，這特別得益于中篇小說，但我覺得“中篇小說”這個意識是對中國小說的一個非常大的傷害，它導(dǎo)致作家們都想寫中篇小說，不想寫短篇小說。中篇小說以故事取勝，作家把“文革”后的歷史故事拉得很長，但他們沒有那么多的時間寫長篇，他們功力也不夠，因此形成了大量的中篇小說。我覺得中篇小說要對中國小說藝術(shù)的平庸化負(fù)一個很大的責(zé)任。不知道你怎么看這個問題？

阿：我還是贊同要么是短篇，要么是長篇，不因?yàn)槟阒挥袔兹f字的字?jǐn)?shù)，我寫了六七萬字我就認(rèn)為是長篇。

陳：俄羅斯和法國也有中篇小說，但我確實(shí)覺得中篇是一種過渡性的狀態(tài)，但在很長一段時間內(nèi)這種過渡性的狀態(tài)成了中國文學(xué)的主流。在歐美沒有中篇小說這個概念，門羅的短篇小說略長一些，但也只一兩萬字，我們的中篇小說動不動就三四萬字、五六萬字。短篇小說沒有結(jié)構(gòu)也不講究結(jié)構(gòu)。如果講究結(jié)構(gòu)的話就一直有帕慕克說的那個“中心”在場，你只能去促進(jìn)那個中心，和那個中心無關(guān)的東西，你是不用書寫的。

阿：如果沒有中心，你很難想象像托爾斯泰怎么把鴻篇巨制的《戰(zhàn)爭與和平》中的那么多線索擰在一起，而且《戰(zhàn)爭與和平》的線索本身又是一層層的，它又形成了一個結(jié)構(gòu)。

陳：你剛才說如果不是致命的東西寫它干什么，但現(xiàn)在我們很多小說寫來寫去就是寫些無關(guān)緊要的東西，是一種大量的堆砌。為什么我們的小說寫得很容易，因?yàn)樗旧砭筒荒軜?gòu)成小說。

阿：我們的很多小說都沒有事先考慮，而是寫到哪算哪。

陳：其實(shí)我們很多的小說都不能被稱為小說，倒不是說它們在形式、結(jié)構(gòu)上不是小說，而是它們包含的內(nèi)容不是一個小說的內(nèi)容。我們還想簡單地談兩個問題，第四個是小說的語言問題，這方面你很有發(fā)言權(quán)。

四、小說的語言問題

阿：對，因?yàn)槲易约壕驮跁鴮懥硗庖环N文化。那天上課我也講到，在中國語境中我們把這種用非母語寫作的行為描繪成一種單向的東西，我們把它叫作規(guī)劃或者同化。漢語言的歷史很長，比如在今天的古籍中還保存著鮮卑族的民歌?，F(xiàn)在我們不太關(guān)注宋代、遼、金文學(xué)中的漢語書寫，比如薩都剌、完顏亮等人。王國維在《人間詞話》中就講到納蘭性德為什么好：王國維認(rèn)為我們是受到農(nóng)耕文化的熏染的人，是有文化包袱的人；而納蘭性德和我們不同，他是“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”，他懷著一種本初的心態(tài)進(jìn)入到文場中，所以納蘭性德的清新、自然和親切發(fā)乎本身，這不是我們這種人能寫出來的。王國維對納蘭性德的評價特別高，說他“北宋以來，一人而已”。

我之所以讀佛經(jīng)，第一是因?yàn)樗谖簳x南北朝被翻譯以來對漢語有著充實(shí)和影響；第二是因?yàn)樗鼊?chuàng)造了很多新的表達(dá)和概念，這些表達(dá)和概念能把那種異質(zhì)文化中的感受、世界觀成功地轉(zhuǎn)移到漢語中來。

我在很多寫作中會用到我的方言藏語，某種表達(dá)可能在漢語里很常見，但我會想如果把它放在藏語里，它會怎么表達(dá)。這種表達(dá)肯定會有一種獨(dú)特的感受和不一樣的方式。這個時候我就是在做一種自動的翻譯工作：我能不能給漢語已經(jīng)有的字詞注入一點(diǎn)新的意思呢，這個意思又要能讓讀者感覺到。我覺得從《塵埃落定》開始，我這方面做得還算比較成功，雖然大家可能沒有認(rèn)真地去分析，但至少會想這些語言雖然都是那些字詞，但總有不一樣的意味。

陳：很多人說這和你當(dāng)年寫詩有關(guān)。

阿：其實(shí)這個和詩歌沒有太大的關(guān)系。

陳：你說你的母語不是漢語，那你從多大歲數(shù)開始學(xué)漢語的？

阿：上小學(xué)的時候。

陳：六七歲？

阿：對。

陳：你剛開始學(xué)漢語時覺得困難嗎？

阿：比較困難。

陳：你在學(xué)漢語之前沒學(xué)過普通話嗎？

阿：沒有學(xué)過，四川話也很少學(xué)。我們第一年不上課也不讀課本，我們上預(yù)備班，老師只帶著我們說。

陳：那你的母語講的是什么語？

阿：藏語的一種方言，相當(dāng)于閩南話。

陳：那和藏語的差別大嗎？

阿：很大。

陳：你們之間相互不通？

阿：不通。

陳：你們和康巴人的語言通嗎？

阿：也不通，最多有百分之二十左右的詞匯是一樣的。

陳：你聽得懂康巴語言嗎？

阿：很難聽懂，但現(xiàn)在相處久了，我能聽懂他們的一些話。

陳：你現(xiàn)在還會講你的家鄉(xiāng)話嗎？

阿：當(dāng)然會，這怎么能不會呢。

陳：你回老家還是講本地話嗎？

阿：以講本地話為主。書寫都是一種文字，但不能用我們的方言去讀那個文字。

陳：這跟我的家鄉(xiāng)話有些像。有人對卡夫卡做過一個研究，卡夫卡是生活于奧匈帝國統(tǒng)治下的捷克作家，他的語言部分屬于德語體系。

阿：對，卡夫卡總說他自己是小語種。

陳：他的語言有點(diǎn)像德語的方言，就像荷蘭語是德國北方的一種方言一樣，你會發(fā)現(xiàn)卡夫卡的語言和德語的區(qū)別非常大。卡夫卡是猶太人，猶太人的風(fēng)俗、習(xí)慣、語言在奧匈帝國中又有它自己的某種獨(dú)特性，所以卡夫卡講德語的“普通話”時是相當(dāng)困難的。為什么卡夫卡后來會以那樣一種方式進(jìn)行敘述呢？他的這種敘述方式深受他作為一個捷克猶太人身份的影響，當(dāng)然，卡夫卡的出現(xiàn)是一個非常特殊的現(xiàn)象。

現(xiàn)在中國的方言也很多，這些方言地區(qū)的作家就和別人很不一樣。比如賈平凹在西北，他的口音很重，他的敘述卻非常本真。我有時在想，這些方言口音很重的作家，他們在寫小說的時候會使用什么樣的語言呢？我有個朋友，河南南陽的作家行者，他很喜歡搞先鋒小說，他小說語言的形式感非常強(qiáng)，但他平時說話的口音特別重。行者和周大新是老鄉(xiāng)，大新也有一定的口音，但大新的書面語非常流暢、漂亮。那么，在小說的敘述語言方面，作家怎么才能避免被中心化語言同化呢？其實(shí)他們和這種東西產(chǎn)生了一種較量。

阿：我自己對這個問題有警惕。

陳：有時候，我們能感受到語言的結(jié)構(gòu)、語法和意義在準(zhǔn)確性與完整性上都是被規(guī)定的，那么小說的方言敘述究竟能夠起多大的意義呢？方言和個人語言風(fēng)格之間究竟構(gòu)成了一種什么樣的關(guān)系呢？最近幾年最成功的一部作品是金宇澄的《繁花》，他是用上海話在寫作，雖然我們不懂上海話，但我們會覺得他的小說讀起來更有味道。我們會把這種味道認(rèn)為是金宇澄的個人風(fēng)格，或是他個人的語言修養(yǎng)，而不會把它看成是一種方言。但現(xiàn)在看來，那些在小說上有獨(dú)特創(chuàng)造性的作家，他們的語言或多或少地被打上了某種地方特色的烙印。莫言的語言非常強(qiáng)大，你說他的語言主流它也主流，你說它不主流它也確實(shí)搞得非常繁復(fù)。你認(rèn)為他這是不是要擺脫這種標(biāo)志化的語言方式？

阿：這肯定是。

陳：你認(rèn)為這種語言的烙印能為今后漢語的寫作帶來哪些可能性呢？這種方言的烙印對年輕一代來說越來越喪失了，50后還保持一點(diǎn)，60后還勉強(qiáng)保持一點(diǎn)，到70后以后，這種東西就完全消失了。你認(rèn)為這種漢語言的個人風(fēng)格也好，地方特色也好，它的出路在哪里呢？

阿：其實(shí)我對這個倒不擔(dān)心?，F(xiàn)在城鎮(zhèn)化不斷加劇，農(nóng)村對年輕人來說越來越是個說普通話的地方了。我們現(xiàn)在很注重方言：一方面漢族人會用方言寫作；另一方面，別的民族也會用漢語這樣一種官方語言來寫作——中國是一個多民族的國家，我們可以把漢語叫作官方語言。這樣做有一個直接效果，就是它能給你帶來一種很鮮明的個人風(fēng)格，這背后一定有地方語言的經(jīng)驗(yàn)在支撐，這是毫無疑問的。

陳：我個人覺得，從五六十年代到70年代“文革”結(jié)束的這段時間里，蘇聯(lián)的語言和大批判運(yùn)動給中國文學(xué)帶來了非常大的傷害，直到今天我們都沒有對那種真理在握的、獨(dú)斷論的、斬釘截鐵的、客觀陳述的語言進(jìn)行反思，其實(shí)那種語言是一種反文學(xué)的東西。在中國文學(xué)的很長一段時間里，我們對蘇聯(lián)那種體制的分析成了文學(xué)的主導(dǎo)力量。直到20世紀(jì)80年代后期，開始出現(xiàn)了先鋒派的敘述，這種敘述在某種意義上說是參照歐美來建構(gòu)一種語言，更準(zhǔn)確地說可能是對翻譯文體的一種運(yùn)用，盡管不少翻譯作品語言也并不好，但其語法結(jié)構(gòu)的復(fù)雜變化，使?jié)h語的句法有非常大的展開空間。那時候出現(xiàn)了一批能打上方言烙印的文學(xué)，但“文革”后的傷痕文學(xué)也好，改革文學(xué)也好，在語言模式上都和五六十年代的小說一樣。1986年出現(xiàn)了莫言的《紅高粱》，《紅高粱》的語言是一種華麗的、樂章的、輝煌的形式，這確實(shí)有它的意義。在1984年、1985年時，賈平凹的小說獲得了好幾個獎項(xiàng)，這時候開始出現(xiàn)了個人性的東西。此前傷痕文學(xué)和反思文學(xué)的語言都是控訴性的、批判性的、反對性的，我覺得這種語言還是在原有的體系之內(nèi)，賈平凹的語言卻有個性，有他的方言與他的個性在里面。

當(dāng)然現(xiàn)在也有些問題，但我們不敢去觸碰它，比如我不同意那種所謂的大力歌頌的、宏大的、武斷的語言。那種語言作為一種真理在握的語言有它的意義，它能把話說得明白，讓老百姓覺得淺顯易懂；但作為文學(xué)語言來說，它包含了一種太強(qiáng)大的、真理在握的、絕對客觀性的東西。汪曾祺的小說出現(xiàn)在80年代，他小說的意義不是在藝術(shù)方面有多么高超，他的小說幾乎不講結(jié)構(gòu)，也沒有很深的一種思想，但他的小說靠淺近淡泊的語言取勝。盡管我也十分欣賞汪曾祺的小說，但是我覺得汪曾祺先生的小說還是被抬高到一個過高的地步。

阿：很多年后，也許他的散文比小說還好。

陳：我覺得他的語言有一種很樸素的意義，這種語言就是擺脫了五六十年代那種獨(dú)斷論的、絕對客觀性的語言。我們一直沒有注意到當(dāng)代小說在語言學(xué)上的回歸問題，如果沒有這種回歸，就沒有辦法去做小說。但是漢語小說的這種回歸是很困難的，它要經(jīng)歷從語言開始的這么一個階段。

阿：這關(guān)系到漢民族本身的方向意識。如果你要說少數(shù)民族，張承志也是這樣。他慢慢開始有一些來自伊斯蘭的表達(dá)，就語言本身來說他的作品還是非常有力量的，是有意思的。這些人加入了今天的文學(xué)創(chuàng)作，他們反叛普通話。我覺得一些真正用北方普通話寫作的作家，當(dāng)他們的語言非常好的時候其實(shí)是很油滑的，就像說相聲一樣。我極不喜歡那種語言，我覺得它們顯得油嘴滑舌，雖然說得特別順溜，但都是北京胡同里的那種話。

陳：我感到你在《空山》中的語言好像有特別的變化。

阿：對。

五、中國文學(xué)與世界文學(xué)

陳：我們再談?wù)劦谖鍌€問題，關(guān)于中國文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系問題，現(xiàn)在這是一種很焦慮的關(guān)系。中國要走向世界，中國的文化要去影響世界，因此我們一直在強(qiáng)調(diào)中國文學(xué)的獨(dú)特性，但我覺得今天中國文學(xué)的獨(dú)特性不是建立在與世界文學(xué)的差異性、區(qū)別性上的，而是我們在最廣泛地吸收了世界文學(xué)之后，才有可能去建構(gòu)我們的獨(dú)特性。這種獨(dú)特性應(yīng)該是對世界的一種貢獻(xiàn)，而不是和世界的一種對抗。我覺得這幾年我們的自信心強(qiáng)盛以后，我們又走到了另一種道路上，我們對于這個問題需要反思。阿來你怎么看待這個問題呢？

阿：作為一個寫作的人，我很少考慮這個問題。我曾經(jīng)在一所大學(xué)有過演講，我說我沒有感到走向世界，我們這代人感受到的是：你不走向世界，但世界來了。我當(dāng)時的演講題目叫《我只感到世界撲面而來》。

陳：我都沒有注意到你這篇演講，這收到你的集子里了嗎？

阿：應(yīng)該收到了《當(dāng)代作家評論》里。我說我只感到了世界撲面而來：20世紀(jì)80年代中國的國門突然打開，國外文化不斷進(jìn)來，當(dāng)然這也跟我們中國當(dāng)時的經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，我們開始講述自己、表達(dá)自己、呈現(xiàn)自己，但當(dāng)這和一個國家的政治意識結(jié)合在一起被叫作文化走出去的時候，它突然變得有點(diǎn)可疑。當(dāng)我們的文化在走出去的時候，我們給它設(shè)置了很多規(guī)定性，比如要有中國獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)等。當(dāng)世界上大部分人在采用幾乎相同的方式寫作時，我們特別希望小說中包含的民族性因素得到呈現(xiàn)，以至于我們會說“越是民族的，越是世界的”，這讓我們中國的很多東西自動地成為了世界的，世界上哪有這樣的事情呢！所以你還是得有某種整個人類都能接受的價值，這個價值包含兩點(diǎn)：一是這確實(shí)是大家普遍接受的、普世性的價值；二是你的這種獨(dú)特性對現(xiàn)在全球文化需要的多樣性有貢獻(xiàn)、有價值。

陳：當(dāng)然，要講好中國的故事、講好這種獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，這些都是必要的。

阿：但是，如果我們把走出去變成一種運(yùn)動，我覺得這就并沒有真正地開始走出去。就文學(xué)而言，每個作家走出去的路徑一定是千差萬別的，世界對你感興趣是出于不同的需要，有藝術(shù)上的需要，還可能是社會學(xué)意義上的、政治學(xué)意義上的需要。這種被認(rèn)知的過程很復(fù)雜，我覺得最好的方式是：作為單個的藝術(shù)家，最好少想這種問題。這反而是有好處的，我們應(yīng)該用更多的精力來想怎么把小說自我完成得更好；而別人需不需要，這是別人的事情。今天有很多作家在拼命地想怎么把自己和市場對接起來，這個出發(fā)點(diǎn)可能是好的，但你想市場你就會去揣摩市場的需求，你要走向世界你就會思考誰是這個世界的第一呢？是西方嗎？當(dāng)然肯定不是非洲，我們這里說的是歐美世界。那么歐美世界怎么看待中國呢，他們愿意用什么樣的態(tài)度來接納中國的文學(xué)呢？我們又要去揣摩這個問題，當(dāng)你揣摩別人心思的時候，你就離開了那種對自己小說世界建構(gòu)的關(guān)注，這會對你的專注和你的作品造成嚴(yán)重的、巨大的傷害。

所以我自己是拒絕考慮這個問題的，我覺得真正有價值的東西會很自然地被接受。我的一些作品也在不斷地被翻譯，現(xiàn)在基本上可以說是被同步翻譯，但這并不能說明什么。我覺得整個中國文學(xué)還沒有進(jìn)入到西方那種主流的話語體系之中，雖然現(xiàn)在高行健、莫言在國外得過獎，但這種情況還是沒有被根本性地改變。

陳：但這種世界的胸懷、世界的眼光是中國作家必需的。

阿：我說的是當(dāng)世界撲面而來時，我們要很好地吸納那些對我們有用的經(jīng)驗(yàn)，而不要有拒斥，我們首先要在這個意義上和世界達(dá)成一致。

陳：我覺得中國最好的作家都是非常堅定地、非常有胸懷地去閱讀西方的優(yōu)秀作品，比如莫言、賈平凹、張煒、閻連科、劉震云、蘇童、格非、余華等，賈平凹在西北讀過很多外國的作品。

阿：對，只是賈平凹的語言特點(diǎn)讓他表現(xiàn)得特別中國化。

陳：我知道你也讀過很多書，你是飽學(xué)之士，還有一些中國作家也在閱讀上非常淵博，包括格非、余華、蘇童、李洱、紅柯、邱華棟、徐則臣、蔣一談等，他們都讀大量的書，他們對西方的作品非常熟悉。中國的作家有這樣一種態(tài)度，但我覺得更關(guān)鍵的是怎么有意識地把這種西方的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成中國自己的東西。就像你說的，我們要思考怎么去把漢語小說做好，但是漢語小說本身有其入乎其內(nèi)、超乎其外的東西，這個難度和這個挑戰(zhàn)很高，因?yàn)槲覀兒臀鞣降奈幕瘋鹘y(tǒng)非常不一樣。

阿：其實(shí)這就是一個你自動融入世界的過程，而不是因?yàn)槟阍瓉碓谕饷?，所以你現(xiàn)在一定要進(jìn)去，這是一個融入的過程，而不是打著個旗子說我進(jìn)去了。

陳：現(xiàn)在中國社會比較浮躁，整體上是一個缺乏文學(xué)的狀態(tài)。我覺得文學(xué)是一種生活，是一種存在，但現(xiàn)在這種生活、這種存在正在慢慢地瓦解和消失，這很可怕。盡管很多作家都說他們在觀察生活本身，但現(xiàn)在整個社會還是普遍性的浮躁。當(dāng)然，一個時代也不可能有那么多好的作家，只有少數(shù)好的作家能夠沉下來，因?yàn)楝F(xiàn)在文學(xué)變得越來越小眾，它變成了一種文化的承擔(dān)，變成了一種文化的守護(hù)。文學(xué)是一種很難商業(yè)化、大規(guī)模、娛樂化的東西，如果文學(xué)要變成這種東西，它要付出的成本和代價會非常巨大。

阿：關(guān)于語言我再補(bǔ)充一句，剛才你說現(xiàn)在越來越多的人都在使用普通話，你對這有點(diǎn)擔(dān)心，我覺得如果中國的這種進(jìn)程不終止下去，那么漢語的擴(kuò)張能力還會出現(xiàn)。當(dāng)漢語社會內(nèi)部的人背負(fù)不動的時候，一定會有很多其他的、邊界之外的加入進(jìn)來，他們會貢獻(xiàn)出很多異質(zhì)的東西。在中國內(nèi)部有這么多像我這樣的少數(shù)民族，將來還會有很多用英文寫作的作家會加入到這個行列，這些作家都不是主動講英語的人，比如納博科夫這樣的猶太作家等。如果將來漢語在我們國家是這樣一種發(fā)展，那它不會出大的問題，因?yàn)榈谝粷h語本身有這么大的體量，第二漢語也是一個市場。

陳：漢語本身能帶來一種新的建構(gòu)。

阿：對，會不斷地有異質(zhì)的人加入它。除非中國不發(fā)展了、衰落了，當(dāng)然這就是另外一個問題了。

2015年4月14日于華中科技大學(xué)國際交流中心