劉錫慶先生論文精粹

當(dāng)代散文：發(fā)展軌跡、分“體”考察和作家特色

——兼評當(dāng)代文學(xué)史有關(guān)散文的表述

一

散文是人對自身“情感世界”“心靈奧秘”的探索、感悟和表達(dá)。人對自身認(rèn)識的每一次飛躍、突破，都帶來了散文從內(nèi)容到形式的深刻革命。

現(xiàn)代散文是“人”的發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)物。當(dāng)代散文由于缺乏這種深邃廣袤的哲學(xué)背景，缺乏文體的理性規(guī)范，進(jìn)展較為遲緩。本文僅就既成史實(shí)做輪廓勾勒，至于散文的理論建設(shè)，當(dāng)另文論及。

我國傳統(tǒng)的散文概念一向較為寬泛，“非韻文即散文”，就典型地說明了這個(gè)問題。即使再略做收縮和“駢文”加以區(qū)別，“非韻非駢即散文”，同樣也很朦朧、寬泛?！吧⑽念I(lǐng)域，海闊天空。”^[1]海闊憑魚躍，天高任鳥飛，在散文這個(gè)領(lǐng)域是似乎只需要自由、寬容，根本無須考慮界劃、規(guī)范的。不錯(cuò)，散文是除了詩歌之外一切敘事文學(xué)的母體，就連小說、戲劇這樣堂而皇之的泱泱大“體”，也都是由這個(gè)母體內(nèi)孕育出來而聲名煊赫的。文學(xué)“四分法”的出現(xiàn)，顯然是一個(gè)歷史的進(jìn)步，但它在規(guī)范詩歌、小說、戲劇的同時(shí)卻擱置、放棄了對散文審美界定的努力。這一方面是文體家在面對散文這個(gè)“大家族”純文學(xué)、亞文學(xué)、非文學(xué)（實(shí)用文章）多層次、多體裁并包共存的復(fù)雜局面“挑戰(zhàn)”前束手無策、無可奈何^[2]，只好大而化之，模糊以對；另一方面某些文體發(fā)展的客觀情勢也確未瓜熟蒂落，它仍在母體中滋長、壯大著，成熟和分立尚待時(shí)間的首肯。

發(fā)端于“五四”的現(xiàn)代白話散文，結(jié)束了盛極而衰的古典文言散文的一統(tǒng)天下，取得了巨大而顯赫的創(chuàng)作實(shí)績?！拔逅摹笔且粋€(gè)王綱解紐、思想解放的大時(shí)代。伴隨著“人”的發(fā)現(xiàn)，散文開辟了一個(gè)性靈、血肉“活”而“真”的嶄新天地。但現(xiàn)代散文也是有嚴(yán)重局限的，這就是思想的自覺與文體的不自覺同時(shí)并存，它未能完成純散文作為一種文體（而不是文類）清晰的審美規(guī)范任務(wù)。二十年代議論散文（論文和雜文等）、敘事散文（報(bào)告、速寫和紀(jì)傳等）、抒情散文（藝術(shù)散文^[3]和散文詩等）的兼包并存，使得“正體”（像書信、日記、序跋、札記等原為應(yīng)用文體，散文可以借用）、“本體”（即“塔基”之上的“塔尖”^[4]——藝術(shù)散文）和“變體”（雜文、報(bào)告文學(xué)、傳記文學(xué)等邊緣文體）一時(shí)間相互糾結(jié)：“三位一體”，模糊不清。但名目的一統(tǒng)并不能淡化、改變這些不同的文體的固有“自性”：雜文、報(bào)告文學(xué)是一類，以議論、敘事為主，緊貼現(xiàn)實(shí)，和生活同步，是客觀、向外的文體；而藝術(shù)散文、散文詩則是另一類，以抒情、寫心為主，用人生、人性的全部赤裸，展現(xiàn)個(gè)性，傾吐心靈，是主觀、向內(nèi)的文體，二者決然不同。因?yàn)槭栌谶@種不同文體自性、美質(zhì)的辨析，事實(shí)上埋下了日后它們相互間攻伐爭斗的諸多隱患?，F(xiàn)代散文在發(fā)展進(jìn)程中所留下的軌跡就清楚地表明了這一點(diǎn)。

二十年代散文發(fā)展的總體格局是全方位、多元化的。魯迅的創(chuàng)作就是一個(gè)實(shí)例：他既寫有《熱風(fēng)》《華蓋集》《墳》等大量的雜文，同時(shí)也寫有回憶性散文《朝花夕拾》，還創(chuàng)作了象征色彩濃郁的散文詩集《野草》，奠定了“散文詩”作為一個(gè)獨(dú)立文體的堅(jiān)實(shí)地位。其他，如周作人、俞平伯、朱自清、豐子愷、冰心、徐志摩、郁達(dá)夫、許地山、葉紹鈞、梁遇春等，一大批作家皆通古博今、學(xué)貫中西，以各自獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格匯成了異彩紛呈的散文文苑。那種個(gè)性的高揚(yáng)、真情的激蕩、筆墨的灑脫、文采的絢爛，確乎亙古未有，可謂極一時(shí)之盛，開一代新風(fēng)。但由于現(xiàn)代散文源于思想革命和文學(xué)革命，以“隨感”發(fā)軔；千百年“載道”傳統(tǒng)的習(xí)慣影響（周作人提出的朦朧“言志”“美文”主張實(shí)難與其抗衡），也很難使文學(xué)拋卻其羈絆，所以，在“全方位、多元化”的興旺與蓬勃開展中事實(shí)上是以“隨感”為其中堅(jiān)的。這樣，隨著階級斗爭與民族斗爭的日益加劇，時(shí)代對文體的青睞與選擇就不能不按其固有規(guī)律明朗地外現(xiàn)出來。從這個(gè)意義上說，《小品文的危機(jī)》的論爭^[5]是勢在必發(fā)的。站在一統(tǒng)的散文視角上來看，力主能和讀者“一同殺出一條生存的血路”，須是“匕首”“投槍”的“生存的小品文”的觀點(diǎn)確是合于時(shí)宜、無可挑剔的。但如若改換一下視點(diǎn)，從不同“自性”“美質(zhì)”的不同文體的論爭視角去看，情況就又有不同：把藝術(shù)散文一律視為“小擺設(shè)”并不妥當(dāng)；因著時(shí)代的嚴(yán)峻（“風(fēng)沙撲面”“狼虎成群”）就否定一種文體的生存，也不免過于“人為”；“掙扎和戰(zhàn)斗”發(fā)展歷史的描述也過于直線、簡單。事實(shí)上，雜文對藝術(shù)散文的攻訐、討伐是不同文體間所打的一場亂仗，是雜文在脫離“母體”，自立門戶過程中一次有聲有勢、慷慨激昂的亮相與宣言，而由此所開始的散文整體向著雜文的認(rèn)同與偏移，實(shí)在是散文為它潛在隱患所償付的第一筆沉重的代價(jià)！整個(gè)三十年代可以說是雜文的黃金時(shí)代。雜文，它是文學(xué)和政論的“聯(lián)姻”，雖然人們多方論證它的“古已有之”，但實(shí)際上它卻是借助現(xiàn)代傳播媒介——報(bào)刊而新興的一種邊緣文體。它的興旺和成熟是和魯迅的名字緊密相連的，而瞿秋白為它的問世和獨(dú)立鳴鑼吶喊，起了杰出的催產(chǎn)作用。雜文是諷刺藝術(shù)的精品，戰(zhàn)斗性和娛愉性的有機(jī)結(jié)合，論辯性和形象性的巧妙統(tǒng)一，諷刺、幽默和文采、情致的和諧調(diào)配使得它獲得了雋永味長的藝術(shù)品位。但雜文作為文學(xué)的“牙齒”，它的犀利的針砭時(shí)弊、鞭笞丑惡的批判功能常常使其不見容于當(dāng)世。三十年代雜文的爭鋒是在“小品文”的名目蔭庇下悄悄進(jìn)行的，二十年代的“散文小品”或“小品散文”“小品文”到了三十年代雖名稱依舊，內(nèi)容卻暗轉(zhuǎn)為雜文了。茅盾說：“應(yīng)該創(chuàng)造新的小品文”，“把‘五四’時(shí)代開始的‘隨感錄’‘雜感’一類的文章作為小品文的基礎(chǔ)。”^[6]唐弢則說得更為干脆，明白無誤：“我的所謂小品文，其實(shí)就是現(xiàn)在一般人渾稱的雜文?！?sup>[7]小品文就是這樣等同、替代了散文的概念！四十年代雜文的“洪水”又被消導(dǎo)下去，散文的正宗轉(zhuǎn)而移向通訊、報(bào)告。追索起來，這種苗頭早就出現(xiàn)了：巴人在《小品文的前途》一文中就談到了他“理想中的小品文”，說“我所喜歡的小品文，是有骨有肉，又有血有生氣的東西。是所謂報(bào)告文學(xué)?！?sup>[8]夏征農(nóng)在《論小品文》中也實(shí)際上表現(xiàn)了對報(bào)告和速寫的鐘情：（說它們是）“‘靠著藝術(shù)的手腕，描寫現(xiàn)實(shí)生活中間真正發(fā)生過的事’，它的特點(diǎn)是最能把時(shí)刻在變動(dòng)的社會生活表現(xiàn)在大眾的面前?！?sup>[9]不必驚異于小品文的隨機(jī)善變，它的背后的確反映了現(xiàn)實(shí)的需要和時(shí)代對文體的選擇。四十年代是抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭烽煙彌漫、炮火連天的動(dòng)蕩年代，全民抗戰(zhàn)的熱潮召喚著散文走向斗爭的第一線；毛澤東在邊區(qū)圣地延安也發(fā)表了劃時(shí)代的《講話》，提出了文學(xué)要“寫”工農(nóng)兵、“為”工農(nóng)兵，以表現(xiàn)“新的人物和新的世界”的方向、綱領(lǐng)，開啟了當(dāng)代文學(xué)的嶄新源頭。其中，對農(nóng)村和軍隊(duì)中的“通訊文學(xué)”^[10]的有意強(qiáng)調(diào)，也反映了對這種新興文體的殷切期待。整個(gè)四十年代可以說是通訊、報(bào)告的黃金時(shí)代。報(bào)告文學(xué)（包括通訊、特寫）是新聞和文學(xué)聯(lián)姻的邊緣文體，發(fā)祥于“一戰(zhàn)”后的德國，在我國則濫觴于瞿秋白的《俄鄉(xiāng)紀(jì)程》《赤都心史》，后經(jīng)“左聯(lián)”的大力倡導(dǎo)，一九三六年即有夏衍的《包身工》、宋之的《一九三六年春在太原》、茅盾的《中國的一日》等煌作問世，豎起了第一塊里程碑。報(bào)告文學(xué)是真實(shí)生活的藝術(shù)寫生，是鮮活、流動(dòng)的歷史（明日它將成為“第一手”真實(shí)史料）的原初“攝取”和“掠影”。真實(shí)地再現(xiàn)是它的神髓。思想家的頭腦（縱深的透視）、歷史學(xué)家的品格（秉筆以直書）、新聞家的眼力（敏銳地發(fā)現(xiàn)）、文學(xué)家的筆墨（形象的描繪），對它來說皆缺一不可。四十年代的報(bào)告文學(xué)寫作，雖有穆青、華山、劉白羽等人的全力投入，但由于種種原因（主要是藝術(shù)熔鑄不夠）還缺乏精彩、大器之作，多數(shù)篇什顯得質(zhì)野少文，比較粗疏。值得記取的是：散文重心的又一次偏離，同樣是在文體意識不夠自覺的情勢下自然衍進(jìn)的。這可以說是散文在為它的隱患所償付的又一筆沉重的代價(jià)！

現(xiàn)代散文三十年曲折衍化的歷史清楚地表明：籠而統(tǒng)之的大散文涵蓋，并不像很多人所想象的那樣，可以使散文得到多姿多彩的健康展現(xiàn)；相反，不同特質(zhì)的文體混雜只是造成了本體散文自性的長期迷失。當(dāng)然，從散文的凈化進(jìn)程來看，異質(zhì)文體的不斷分立、排除是必要而有益的，論文和雜文這些議論散文^[11]的率先脫離母體就是一大好事。

當(dāng)代散文就是這樣帶著現(xiàn)代散文的全部優(yōu)長和缺欠，伴隨血與火走向新中國的。

二

考察當(dāng)代散文創(chuàng)作，報(bào)告文學(xué)的興旺、繁盛是一個(gè)相當(dāng)突出的現(xiàn)象。

這并不奇怪：從客觀上說，那確實(shí)是一個(gè)天翻地覆、空前變動(dòng)的大時(shí)代，生活流動(dòng)不居，刻刻都在改變；從主觀上說，進(jìn)入新時(shí)代的作家拋卻了那支寫慣了痛苦、黑暗的大筆，滿腔熱情、義無反顧地?fù)湎蛄藲g樂、光明的生活，故自然地唱起了禮贊新人新事的頌歌；從文體上說，報(bào)告文學(xué)本來就具有貼近現(xiàn)實(shí)、反應(yīng)迅速、表現(xiàn)生動(dòng)、便于制作的特點(diǎn)，表現(xiàn)新的人物、新的世界再沒有比它更直截、便當(dāng)?shù)奈淦髁耍僬f它又剛剛從炮火硝煙的戰(zhàn)場走來，因此投入另一個(gè)革命和建設(shè)的戰(zhàn)場就完全是水到渠成、順理成章了。

宏觀來看，當(dāng)代報(bào)告文學(xué)的發(fā)展演進(jìn)歷經(jīng)了三個(gè)階段。

開國至“文革”前為第一階段，是發(fā)展、演進(jìn)期。其中，又有以下幾個(gè)明顯的區(qū)分：最初幾年（1953年前）趨向通訊散文化^[12]，以魏巍《誰是最可愛的人》為代表，其特點(diǎn)是以散文的筆調(diào)完成通訊的使命，改變了通訊客觀報(bào)道、避免過多議論抒情、語言平實(shí)寡采的舊貌。作者較深層地進(jìn)入作品，在親切、自然、真實(shí)可信的基礎(chǔ)上，融入了寫作主體燃燒著的激情；接著（1953年至1956年間）是特寫小說化趨向，以秦兆陽的《王永淮》《姚良成》《老羊工》為代表^[13]，其特點(diǎn)是注重作品整體的藝術(shù)構(gòu)思，摒棄以事帶人的范式，把人物描繪置于了創(chuàng)作的中心地位，包括變化視角、渲染氛圍、寫好細(xì)節(jié)等多方面均向小說寫法靠近，極大地提高了報(bào)告文學(xué)的文學(xué)品位；一九五六年至一九五七年初又出現(xiàn)了干預(yù)生活特寫，《在橋梁工地上》《本報(bào)內(nèi)部消息》是其知名代表，其特點(diǎn)在于打破了模范文學(xué)的單一局面，恢復(fù)了報(bào)告文學(xué)的批判功能，強(qiáng)化了這一文體和人民大眾的內(nèi)在精神聯(lián)系^[14]；此后至“文革”前，多數(shù)作品在通訊的水平上徜徉、浮動(dòng)，出現(xiàn)了像《為了六十一個(gè)階級弟兄》《縣委書記的好榜樣——焦裕祿》《小將們在挑戰(zhàn)》等動(dòng)人之作。少數(shù)作品繼續(xù)大膽探索，深入藝術(shù)開掘，超越了當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的平均水平，具有文體突破的重要意義，像魏鋼焰的《紅桃是怎么開的》、黃宗英的《小丫扛大旗》和《特別姑娘》、徐遲的《祁連山下》等，我認(rèn)為就是這樣的超拔之作。魏鋼焰的《紅桃是怎么開的》，意在寫出人物成長的厚重歷史。他深究窮索，力圖尋出震撼人物心靈的精神動(dòng)因。這種大氣度的目標(biāo)配以他大氣魄的筆力，果然斧鑿刀削一般立體地凸現(xiàn)了趙夢桃這個(gè)苦孩子走向勞模的令人信服的成長史，絕無神化人物的印跡。黃宗英的《小丫扛大旗》等，以第一人稱的散文手法和強(qiáng)烈的參與意識，在細(xì)瑣平凡的日常事件中娓娓道來，以抒情女中音的調(diào)子活畫了人物也征服了讀者。早期演員生涯所養(yǎng)成的那種假設(shè)和體驗(yàn)別人苦樂的習(xí)性，幫助她惟妙惟肖、勾神攝魄地浮現(xiàn)了人物神情。她的作品實(shí)為演員之文，一踏上文壇就顯出了鮮明的個(gè)性。徐遲不僅發(fā)表了《祁連山下》，他還寫有《火中的鳳凰》《牡丹》^[15]。在“十七年”期間，即以知識分子（側(cè)重藝術(shù)家）為謳歌對象，不能不說在題材開拓上他表現(xiàn)出了真正的勇氣！徐遲具有強(qiáng)烈的歷史感，他喜歡并長于在開闊的歷史背景上對人物和事件做縱深的、發(fā)展的敘述，故其作品時(shí)代風(fēng)貌清晰如繪，生活氣息撲面而來，有關(guān)知識（文化意蘊(yùn)）豐富齊備，這就和那些蒸餾生活、芟刈枝葉的平庸之作拉開了極大距離。他寫作時(shí)那種心靈的解脫、氣勢的奔放和筆墨的富麗堂皇、駢散雜糅，都顯出了學(xué)者之文特有的豐厚。這是一個(gè)重要的發(fā)展階段，沒有這個(gè)階段在藝術(shù)上的大幅度前進(jìn)，新時(shí)期報(bào)告文學(xué)溢彩流光般的閃爍就很難解釋。

“文革”十年為第二階段，是退潮、滑坡期。這期間文壇崩解，一片蕭索。一九六九年后，報(bào)告文學(xué)雖時(shí)有所見，但真正有生命力的作品卻微乎其微，思想上墮入路線斗爭模式，表現(xiàn)上滑入材料加減的通訊套路，成為此時(shí)多數(shù)作品的頑劣痼疾。它們是造神運(yùn)動(dòng)的一個(gè)有機(jī)部分，反映了“左”的桎梏是摧殘、葬送藝術(shù)生機(jī)的危險(xiǎn)元兇。

新時(shí)期是第三階段，是豐收、成熟期。這中間又有三個(gè)明顯節(jié)律：最初，它異軍突起，轟動(dòng)朝野，在題材開拓、手法出新、形式豐富和風(fēng)格多樣等方面全方位躍進(jìn)，以它對劫亂的撥正、時(shí)弊的針砭和對改革的擁抱、對“四化”的謳歌，使得世人刮目，奔走相告，遂有“全國優(yōu)秀報(bào)告文學(xué)評選獲獎(jiǎng)”的殊榮盛事問世——這標(biāo)志了經(jīng)過半個(gè)世紀(jì)之多的發(fā)展、磨礪，報(bào)告文學(xué)已赫然自立，贏得了和新詩、中短篇小說、戲劇等平起平坐的光榮獨(dú)立，由散文、通訊的“附庸”自此“蔚為大國”^[16]，這在文體發(fā)展史上有極大意義。繼后，全景式社會問題的報(bào)告文學(xué)勃然崛起，教育難、出國熱、生態(tài)破壞、環(huán)境危機(jī)、體制束縛、改革挫折、經(jīng)濟(jì)犯罪、走私搶劫以及婚變、流產(chǎn)、賣淫、納妾、丐幫等等“時(shí)代的痛苦點(diǎn)”“社會的憂患點(diǎn)”都得到了廣泛的反映，從單一走向綜合，從微觀走向宏觀，淡化人物，突出問題，靜觀反思以避糾纏^[17]是其總體趨向，在保持社會性、尖銳性的同時(shí)，增強(qiáng)學(xué)術(shù)性、思辨性，加大紀(jì)實(shí)色彩、信息量，是其顯著特點(diǎn)。報(bào)告文學(xué)這一重要嬗變是對于早期它作為“經(jīng)過調(diào)查研究后的文學(xué)性報(bào)告”（日本）或“藝術(shù)文告”（德國）的一個(gè)精神復(fù)歸，當(dāng)然，與此同時(shí)也帶來了文學(xué)性的下降^[18]等諸多新問題。一九八九年后，報(bào)告文學(xué)又為之一變，總的看是謳歌和批判并舉、特寫和全景齊驅(qū)，多樣、全面地成熟發(fā)展，更好地為經(jīng)濟(jì)建設(shè)主戰(zhàn)場增光添彩。但由于正在轉(zhuǎn)型，創(chuàng)作心理尚在調(diào)整之中，一時(shí)還無成功巨作問世，故暫付闕如。

當(dāng)代文學(xué)史對報(bào)告文學(xué)的描述和評價(jià)，總的說還是較為充分的，但也有不足，主要是：第一，史的勾勒缺乏清晰的節(jié)奏、層次，重橫（作家論）輕縱（演進(jìn)論）、有點(diǎn)（重要作家、作品）少線（史的發(fā)展），不能給人以動(dòng)態(tài)、全面的印象；第二，某些重要史實(shí)囿于既往陳說，未能深入思索，還歷史以本來面目，如秦兆陽等人的特寫，實(shí)在是發(fā)展鏈條中的重要一環(huán)，斬?cái)嗔思闯扇焙?。又如徐遲，“文革”前的作品實(shí)已美奐斑斕，《哥德巴赫猜想》等作的意義在于它勇闖科技險(xiǎn)區(qū)，第一次把文學(xué)和自然科學(xué)嫁接起來，使報(bào)告文學(xué)和時(shí)代主潮（科學(xué)現(xiàn)代化）取得了聯(lián)袂情誼，極大地拓展了報(bào)告文學(xué)的用武之地，而其藝術(shù)水準(zhǔn)，我以為實(shí)未超過《火中的鳳凰》和《牡丹》等（因前期寫文學(xué)藝術(shù)家，故如魚得水、揮灑自如，后期寫科學(xué)家，較陌生只好凌空蹈虛，終隔一層），指出這些需要學(xué)術(shù)上不盲從、敢求真的勇氣；第三，報(bào)告文學(xué)在新時(shí)期的赫然獨(dú)立，我以為是一個(gè)十分突出的文學(xué)現(xiàn)象，在文體史上具有重要意義，但令我大為驚詫的是，沒有一部文學(xué)史注意到張光年的重要講話，提到這個(gè)重大史實(shí)，這真是一大遺憾！

和報(bào)告文學(xué)同屬向外文體的雜文，新中國成立后的發(fā)展卻運(yùn)命乖蹇，舉步維艱。認(rèn)真說，它只有兩次短暫的活躍，很難談什么繁榮。第一次是“雙百”方針提出后，“人民內(nèi)部矛盾”的新思維替代了單一、粗暴的敵我矛盾的思維定式，思想的解放取代了僵死的教條。反“左”激活了沉睡的雜文。像《況鐘的筆》（巴人）、《廢名論存疑》（任晦）、《老爺說的沒錯(cuò)》（葉圣陶）、《言論老生》（唐弢）、《武器、刑具和道具》（徐懋庸）、《比大和比小》（秦似）、《何必曰利》（金繡龍）、《九斤老太論》（嚴(yán)秀）等，思想的犀利、筆墨的率真都是獨(dú)一無二的。反右之后，雜文卻幾成反黨同義語，人們對它諱莫如深，多數(shù)作者也噤若寒蟬。其間，張春橋陰險(xiǎn)地鼓吹“歌頌性雜文”，妄圖從根本上消解這種諷刺文體；少數(shù)“金棍子”也劍拔弩張、磨刀霍霍，搞“五子登科”，使得“左”愈演愈烈，形而上學(xué)猖獗。這些都是“偽雜文”，其價(jià)值完全是負(fù)面的！“文革”前《三家村札記》《長短錄》及《燕山夜話》等的出現(xiàn)，反映了在嚴(yán)峻情勢下有良知作家的掙扎苦斗，精神雖可嘉，但畢竟“魯迅風(fēng)”已逝，雜文已軟化為說古諭今、吞吐躲閃的小品、札記、寓言或說理文了。第二次是“真理標(biāo)準(zhǔn)”討論之后，“三中全會”解放思想、改革開放的歷史風(fēng)雷鼓蕩了九州生氣，“凡是派”和“造神運(yùn)動(dòng)”的樊籬、禁忌迅速崩解。反“左”再一次激活了偃旗息鼓的雜文。新老作家齊上陣，為“四化”大業(yè)清除隱患，掃平道路。夏衍、徐懋庸、廖沫沙、林放、邵燕祥、牧惠、藍(lán)翎、舒展、宋振庭等，都寫出了一些很好的作品。一九八九年初，中國作協(xié)舉行了“新時(shí)期全國優(yōu)秀散文、雜文評選授獎(jiǎng)”大會，上述作者大都名列其中?，F(xiàn)在看來，雜文欲發(fā)展、繁榮還需要解決一些根本問題：一、社會主義新體制下還要不要雜文？它是否必定要走“從危機(jī)到消亡”^[19]之路？二、雜文在解決人民內(nèi)部矛盾方面有無用武之地？它是否真是治病救人的一副“烈性而有副作用的藥”？三、雜文作者是否都有“反骨”？雜文是否是“反黨”同義語？問題并不復(fù)雜，但關(guān)鍵是思想深層是否真正解決好了問題?？磥恚白蟆被疾怀?，民主不昌，雜文的興旺即很難想象。

當(dāng)代文學(xué)史對雜文的描述、評價(jià)一般說較為薄弱。有些史著或整個(gè)略去，或語焉不詳，或充溢著樂觀、寬容的氛圍，嚴(yán)重脫離實(shí)際。個(gè)別著述較有見地（如《中國當(dāng)代散文史》江冰撰寫的雜文一章），但表述也欠通脫。我考慮，在文學(xué)史內(nèi)如能把一些危害嚴(yán)重、名噪一時(shí)的“左”的代表性作品（這是文學(xué)史重要現(xiàn)象）加以剖析、評論，引為借鑒，于雜文的發(fā)展一定會有無量功德。

藝術(shù)散文的發(fā)展內(nèi)傷嚴(yán)重，阻力重重。本來在一九四九年以后即應(yīng)及時(shí)調(diào)整觀念，承繼“五四”個(gè)性散文的寶貴傳統(tǒng)，但由于種種客觀、主觀的原因，通訊、報(bào)告仍擠壓、替代了它的正常生存。只是到了一九五六年它才首次生氣勃勃地坐就正位。林淡秋在選編是年《散文小品選》時(shí)敏銳地感應(yīng)并揭橥了這一史的現(xiàn)象，他寫道：“這本選集反映了一九五六年我國文藝界的一個(gè)好現(xiàn)象：短小的散文小品多起來了?！薄翱墒窃诮夥藕蟮膸啄觊g，這類短文卻不多見。”^[20]感受和揭示之準(zhǔn)確、明晰都是毋庸置疑的。在這一年，秦牧、楊朔由雜文、通訊走向了抒情散文，連魏巍也一改報(bào)道氣，寫出了憶舊散文《我的老師》。很多優(yōu)秀之作，如《燈》（周立波）、《養(yǎng)花》（老舍）、《廬山真面》（豐子愷）、《惠泉吃茶記》（姚雪垠）、《社稷壇抒情》（秦牧）、《香山紅葉》（楊朔）等，都紛紛問世?；仡欉@次短暫勃起，可以明顯感到這時(shí)的作品較活潑、靈動(dòng)，很少顧忌、保留，內(nèi)容和文筆都頗有灑脫之氣。但這個(gè)時(shí)期只有一年半，太短了！緊接著，“反右派”猶如冷雨傾灑，“大躍進(jìn)”又似熱風(fēng)橫吹，很快便摧折和枯萎了藝術(shù)散文這枝脆弱的花朵。十年大慶時(shí)雖小有緩解，但已難挽狂瀾。一直到一九六一年至一九六二年上半年（也約一年半），在三年國民經(jīng)濟(jì)發(fā)生嚴(yán)重困難時(shí)期，由于一系列政策的調(diào)整才又贏來了第二次矚目的復(fù)興?！稒鸦ㄙ潯罚ū模?、《茶花賦》（楊朔）、《雨中登泰山》（李健吾）、《古戰(zhàn)場春曉》（秦牧）、《長江三日》（劉白羽）、《菜園小記》（吳伯簫）、《西湖即景》（于敏）、《湖光山色之間》（馮牧）等，都在此間爭奇斗妍。一九六一年后來被稱為“散文年”，就恰切地反映了這一文學(xué)現(xiàn)象。這次復(fù)興，倡導(dǎo)之功，功不可沒；理論的探討（“筆談散文”），也起了揚(yáng)波催瀾的作用，但和上次勃起相較，其思想的鋒銳、文筆的灑脫都似嫌不足，唯藝術(shù)上的精雕細(xì)刻、匠心經(jīng)營極一時(shí)之盛，成為這次勃起的一個(gè)顯著特征。這之后，藝術(shù)散文一直未能振作，“文革”期間更墮入“瞞”和“騙”的深淵，直至新時(shí)期“三中全會”后才蘇醒過來，在直承“五四”現(xiàn)代散文的寶貴傳統(tǒng)中獲得了涅槃似的新生。這表明：兩次短暫的勃起（合起來也不過三年時(shí)間），證明了在散文創(chuàng)作上的確蘊(yùn)含了巨大、豐沛的藝術(shù)生產(chǎn)力，它一旦噴涌而出即能光彩煥發(fā)、悅?cè)攵浚欢诟鼮槁L時(shí)期內(nèi)的嚴(yán)重歉收、絕收，同樣有力地證明了“左”的肆虐、猖獗給它帶來了多么深重的災(zāi)難！新時(shí)期散文的發(fā)展相對說來是平緩漸進(jìn)的。在大體相同的條件下，其他文體能長足邁進(jìn)，轟動(dòng)文壇（包括它的姊妹文體詩歌也有令人震驚的不俗表現(xiàn)），唯獨(dú)散文默默無聞，款款移步，這自有較為復(fù)雜的原因，但它還是在悄然嬗變之中的：最初，老作家巴金、孫犁等，以“說真話”“取信于后世”的勇氣，恢復(fù)了散文真知灼見、真情實(shí)感、真誠無偽的可貴傳統(tǒng)，一掃偽散文矯情做作、虛構(gòu)拔高的惡濁氛圍；接著，張潔、王英琦等袒露個(gè)性、心胸，大聲呼喚真情、人性的復(fù)歸，期望人和人之間的相互理解和心靈溝通，使散文創(chuàng)作為之轉(zhuǎn)折；近幾年更有葉夢、斯妤、薛爾康等年輕作家向心靈的奧府開掘，向人性的深度進(jìn)軍，勢頭之好是前所未有的。這期間，還有賈平凹民情風(fēng)俗的神韻寫意；唐敏人和大自然親近、交融的大度描繪；周濤富有靈氣的動(dòng)物寫真；舒婷具有個(gè)性意識的詩意筆墨等，都各有特點(diǎn)，獨(dú)具風(fēng)格。新時(shí)期的散文改變了“十七年”間散文“我”的淡化、情的稀釋、真的喪失、美的忽視的整體傾向，正沿著寫“我”、重情、講真、求美的方向平穩(wěn)前進(jìn)。

當(dāng)代文學(xué)史關(guān)于藝術(shù)散文這一部分的描述、評價(jià)問題較多：首先，是文體意識不強(qiáng)，很多史著仍各體合處，以“海闊天空論”觀照散文，視其為“輕騎兵”“突擊隊(duì)”“輕短武器”“快速部隊(duì)”等（這主要是對通訊、報(bào)告、雜文而言的），令人費(fèi)解；又如把個(gè)別小說也誤作散文，如冰心的《小桔燈》，作者早已申明它為“虛構(gòu)”，將其收入自己的小說選中，但令人驚異的是，幾乎大多數(shù)史著卻仍把它當(dāng)作冰心散文的代表作而加以論析；另外，這些文學(xué)史的具體編撰者持怎樣的散文意識、有怎樣的散文觀念，模糊不清。而沒有較高文體素養(yǎng)、獨(dú)到見地和鮮明學(xué)術(shù)個(gè)性的編撰者，文學(xué)史的高質(zhì)量、高水平是很難保證的。其次，由于諸體不辨而帶來了總體估價(jià)上的過分樂觀、寬容的偏頗。如動(dòng)輒言“空前豐收”“興盛繁榮”，輕易說“黃金期”“鼎盛時(shí)期”“形成了散文創(chuàng)作的春天”等等，有的更把散文創(chuàng)作描繪為一個(gè)“熱潮”接著一個(gè)“熱潮”，說它“呈現(xiàn)一片興旺的景象”，用語雖佳，與創(chuàng)作實(shí)際卻不相符。這種總體估價(jià)的失當(dāng)我認(rèn)為是一個(gè)較大的問題，關(guān)乎史家眼識。再次，在散文發(fā)展線索的描述中，對“左”的干擾、破壞估計(jì)不足，批“左”的貫穿也不夠；個(gè)別時(shí)期或個(gè)別問題上甚至還有不夠合適的認(rèn)識。如有本較好的史作在談到“反右斗爭”對散文創(chuàng)作的影響時(shí)認(rèn)為，“僅傷其枝葉，尚未毀其根”。這種“僅傷枝葉”論我不敢茍同，恐怕很多人也會有疑義的。這本書在談到“大躍進(jìn)”時(shí)又說：“（雖）出現(xiàn)了一些浮華不實(shí)之作，但另一方面，人民群眾的沖天干勁、昂揚(yáng)斗志，也促進(jìn)了革命浪漫主義的發(fā)展?！边@種看法至少是值得商榷的。

和藝術(shù)散文同為向內(nèi)的文體的散文詩，是詩和散文的聯(lián)姻，它以詩意為內(nèi)在神魂，卻取散文自由的表達(dá)為外在風(fēng)貌，兼有二者之優(yōu)長。散文詩成就于《野草》，它作為魯迅全部哲學(xué)的藝術(shù)外現(xiàn)，那種思索的深邃、想象的奇穎、象征的超拔、語言的靈動(dòng)，都矗起了一座難以逾越的里程碑。當(dāng)代散文詩的創(chuàng)作很不景氣：“十七年”間只有郭風(fēng)、柯藍(lán)等少數(shù)作家在此拾荒。由于向內(nèi)文體客觀化的影響，多數(shù)作品流于浮光掠影的膚淺吟誦，厚重、成熟的篇章難得一見。新時(shí)期雖有所轉(zhuǎn)機(jī)，但時(shí)至今日亦無大手筆、大作品出現(xiàn)。散文詩對心靈的自由度要求很高，同時(shí)，哲學(xué)底蘊(yùn)欠缺，思想、藝術(shù)積累不足，亦難成大器?？磥恚挥写詴r(shí)日，寄望新人了。

當(dāng)代文學(xué)史對散文詩的描述、評價(jià)，一般說都較為簡略，篇幅稍多的即表現(xiàn)出泛樂觀傾向，這與史筆的精神尚有不小距離。

三

對重要作家、作品進(jìn)行精要分析、品評，以撮舉其創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)特色，印證發(fā)展規(guī)律和總體風(fēng)貌，使文學(xué)史得到有骨有肉、豐滿充實(shí)的立體表現(xiàn)，是一個(gè)十分重要的內(nèi)容。文學(xué)史的作家述評還不同于一般的作家論，它不像后者是一個(gè)自足的體系，而是整體中的一個(gè)局部、鏈條中的一個(gè)環(huán)節(jié)，它雖然評述的只是某一作家、作品，卻需要評述者始終心系全局，從大處著眼，具體而微地體現(xiàn)出這種典型解剖的全局涵義。

我想從這一認(rèn)識的基點(diǎn)出發(fā)，談?wù)勎覍σ恍┐硇陨⑽淖骷业拇致钥捶ā?/p>

楊朔是一位感情內(nèi)向、才氣煥發(fā)，把一生都獻(xiàn)給了文學(xué)事業(yè)的可敬作家。既往的評論都認(rèn)為，“詩意盎然”是他作品的特色，開創(chuàng)了“以詩為文”的新路是他的獨(dú)特貢獻(xiàn)。這是有道理的?！爱?dāng)詩一樣寫”，（像詩那樣）“再三剪裁材料，安排布局，推敲文字”^[21]，的確是楊朔自覺而執(zhí)著的藝術(shù)追求，但問題又不這樣簡單。楊朔固然本質(zhì)上是一個(gè)詩人，自幼鐘情于詩詞，“自有詩心如火烈”，但他長期所從事并最為擅長的卻是小說創(chuàng)作。而且，寫散文，他也是由通訊、特寫逐漸走向抒情散文的。這樣，他的詩化追求就不能不打上小說和通訊的或深或淺的印痕。事實(shí)上，楊朔的散文是以詩化為主旋律，兼有小說化（看重寫人，多數(shù)篇什都有主人公；長于場景、對話的描繪；口語化成為文章語言的底色）和通訊化（題材較新，不是沉淀的記憶而是正在進(jìn)行中的現(xiàn)實(shí)；主體性淡化，客觀性濃冽，帶有明顯的報(bào)道氣）副旋律的多重交響樂。冷靜地考察：無論是詩，還是小說、通訊抑或是這三者的有機(jī)融匯，它們都不能等同于散文，融匯得再和諧、自然，也無助于增強(qiáng)散文的自性本身。從文體把握來說，楊朔所走之路絕非通衢大道而是一條狹仄、奇險(xiǎn)的荒漠蹊徑。楊朔的獨(dú)異成就在這里，明顯局限也在這里。小說、通訊都是向外文體，客觀性很強(qiáng)，與散文、詩歌這些向內(nèi)文體迥然有別，這一點(diǎn)楊朔應(yīng)該是知道的，但他為什么要煞費(fèi)苦心地選擇這樣一條詩化的險(xiǎn)路呢？讀讀他唯一一篇抒寫自我的散文《我的改造》就會明白，他認(rèn)為自己沒能改造好，生怕靈魂深處的“小資產(chǎn)階級情調(diào)”冒出來犯錯(cuò)誤、受批評。他試圖尋找一條規(guī)避、隱匿自我，頌揚(yáng)普通勞動(dòng)者光輝業(yè)績之路。他找到了，也獲得了相當(dāng)成功，特別是在當(dāng)時(shí)散文那種面孔威嚴(yán)、態(tài)度生硬、套話連篇、薄情寡采的整體氛圍下，楊朔這種詩意濃郁、格調(diào)典雅、態(tài)度親切、藝術(shù)講究的文章確如一股清新宜人的涼風(fēng)，受到了廣大讀者、特別是青年人的熱情歡迎；但同時(shí)，他也付出了沉重的代價(jià)：這種主體的置換或遲或早總要被散文放逐。他找到了自我置換（以普通勞動(dòng)者置換了自我）的散文模式，而這個(gè)模式恰恰禁錮了他的心靈，抑制了他的個(gè)性。應(yīng)該說，這不僅是時(shí)代的悲劇，也是散文這個(gè)文體和楊朔這個(gè)天才的悲劇。

秦牧也是散文名家，有所謂“北楊南秦”之稱。一般的評論認(rèn)為，他的散文特色在于思想性、知識性、趣味性這三性之上。這是有一定道理的。但細(xì)察這三性的概括，思想性實(shí)為文章共性，不僅散文，其他各類、各體的文章都要求思想性的純正、深刻，并非秦牧獨(dú)有之特色，可以不計(jì)；知識性確實(shí)是秦牧散文的突出特點(diǎn)，“小百科全書式”的美譽(yù)并不過分，但知識性是不是散文文體的內(nèi)在要素呢？知識性的強(qiáng)、弱與散文的優(yōu)、劣是否有規(guī)律性的聯(lián)系呢？我想，散文寫作確實(shí)需要以廣博知識為其潛在后盾，但卻不一定都讓它走向前臺做過多的外現(xiàn)，如系這樣，那么這一“性”也要存疑；趣味性這一條較為要緊，散文作為一種情趣藝術(shù)，趣味性不可缺少，但要有不同層面。我認(rèn)為，秦牧散文的趣味性主要體現(xiàn)在材料的新穎鮮活、豁人耳目之上，語言表述的幽默味兒實(shí)已不足，全篇的情韻之趣尤欠功夫，所以這種趣味性基本上還是附著在知識性之上的，還沒有上升為一種獨(dú)立的美學(xué)品格。秦牧散文誕生在鄙薄知識、輕視文化的年代，它的出現(xiàn)滿足了讀者、特別是青少年讀者尋求知識、開闊視野的文化渴求，這就是它的價(jià)值與意義（抹殺這一點(diǎn)是有悖于歷史主義的）。但同時(shí)，他把知識性不恰當(dāng)?shù)赝葡蛄藰O致，卻淡化了抒情性這一文體自性（這在他寫得較為成功的一些作品里，如《社稷壇抒情》《土地》《古戰(zhàn)場春曉》中，抒情性才較為充分），這就使得他的相當(dāng)數(shù)量的作品只能停在知識小品、文藝短文的水平之上而未能進(jìn)入藝術(shù)散文的真正殿堂。秦牧是由雜文走向散文的，由于他文體意識的散漫、寬泛（“海闊天空”論就是由他提出并成為當(dāng)代散文文體論主流的），所以由雜文而帶來的重說理、長議論的傾向一直伴隨著他，影響了他文體重心的根本轉(zhuǎn)移，這就是秦牧在新時(shí)期里何以辛勤筆耕、發(fā)奮為文（一年出一本集子）而終無更大建樹、突破的內(nèi)在原因。秦牧完成了自我替代（代之以知識，即談天說地、論古道今）的散文模式，而這個(gè)模式也恰恰掩蓋了他的個(gè)性，鎖住了他的心扉。這又為文苑留下了深深的遺憾。

劉白羽也是“十七年”間的散文大家，與楊、秦齊名，號稱“三足鼎立”。他寫散文路子最正：以“我”為主體，以情為線索，以哲理感悟?yàn)樯窕辏捏w意識頗為清醒。他的散文，在取材上多為高山、大海、日出、燈火等能反映大時(shí)代的一角；在內(nèi)容表現(xiàn)上重議論生發(fā)、善激情傾吐，被譽(yù)為“進(jìn)軍的號角”“戰(zhàn)士的豪情”；在語言、文風(fēng)上，他崇尚壯美，常以鋪排的句式來造成磅礴的氣勢，以絢麗的詞語來顯示文采的煥發(fā)，文風(fēng)雄健奔放、粗獷有力。在當(dāng)代散文創(chuàng)作上他是最具有陽剛之氣、雄性風(fēng)格的一個(gè)，歌頌“激流勇進(jìn)之美”^[22]成為他全部散文的總主題。但問題出在內(nèi)容如何才能得以具體表現(xiàn)之上：在自我與時(shí)代關(guān)系的把握上，他不是通過自我的具體、豐滿顯示去具體地映照時(shí)代，以折射時(shí)代的光輝與偉力，而舍棄自我的真切顯示去直接頌贊時(shí)代的壯美、偉大；在“小我”與“大我”關(guān)系的理解上，他不是融“大我”于“小我”之中，寓共性于個(gè)性（黑格爾老人所說的“這一個(gè)”）之內(nèi)，而是偏離文學(xué)個(gè)別反映一般的內(nèi)在規(guī)律，略“小我”而就“大我”、抑個(gè)性而揚(yáng)共性，表現(xiàn)了較多的“席勒式”傾向。所以，在劉白羽筆下的“我”看似具體，但家務(wù)事、兒女情、風(fēng)花雪月、生老病死等日常生活內(nèi)容全都被過濾從而高度凈化了，它成了抒發(fā)階級或人民之情的一個(gè)替代符號。事實(shí)上，劉白羽代表了一種散文自我膨脹的模式（即將“小我”膨脹為“大我”），而這種模式在當(dāng)時(shí)抒情文學(xué)（詩歌、散文）的創(chuàng)作中具有廣泛而深重影響，至今綿延未絕。劉白羽在新時(shí)期的創(chuàng)作里覺察到了上述問題，開始有所改變，像《天池》（《昆侖山的太陽》中之一節(jié)）、《海峽風(fēng)雷》等寫得較為具體、真切。這是一個(gè)可喜的變化。劉白羽散文創(chuàng)作的教訓(xùn)，具體而典型地說明了清除幾十年習(xí)慣了的“左”的禍患同樣是文藝戰(zhàn)線的緊迫任務(wù)。

除了上述幾位重要作家之外，吳伯簫的“以賦為文”、曹靖華的“音樂化”嘗試等，也都有所貢獻(xiàn)，但他們創(chuàng)作的一個(gè)共同弱點(diǎn)卻都是自我（個(gè)性）的淡化或消解。群體化、客觀化的時(shí)代崇尚扭曲、遏制了藝術(shù)散文的自性和生機(jī)。

新時(shí)期的散文創(chuàng)作巴金當(dāng)首屈一指。五個(gè)分冊、一百五十篇文章、四十二萬字的皇皇巨作《隨想錄》，作為巴金自己的“一生收入總賬”和永志浩劫的“‘文革’的博物館”，集中代表了這位當(dāng)代文壇之魂的寶貴奉獻(xiàn)?！峨S想錄》約略地可分為兩類：一類呈論說色彩，跡近雜文，《說真話》《小騙子》《長官意志》《“文革”博物館》等均屬此類，為數(shù)眾多；另一類呈抒情色彩，純系散文，《懷念蕭珊》《小狗包弟》《懷念老舍同志》《懷念胡風(fēng)》等即屬此類，篇數(shù)較少。這兩類作品雖色彩有別卻表現(xiàn)了共同的傾向，即：講真話、抒真情，“把心交給讀者”，重新確認(rèn)了散文親切、誠摯、平等待人、自然、本色的家常、娓語風(fēng)味兒；在探索真理、品味人生的心靈袒露中，縱意而談，無所顧忌，表現(xiàn)了“人”的復(fù)歸（從“牛鬼”“黑老K”“奴隸”“工具”等）之后自省意識、公民意識、憂患意識的動(dòng)人光彩，顯示了作者徹悟人生后的巨大人格感召力；“藝術(shù)的最高境界是無技巧”的提出，反映了《隨想錄》從思想到文體、到筆墨的極大自由，無拘無礙，進(jìn)入了一種藝術(shù)化境（這是極合于散文的天性的）。我以為，《隨想錄》要作為一個(gè)整體去閱讀、品味，取其大而略其微，充分體會其人格、精神的偉岸與光輝。若專尋其瑕疵按“文章作法”衡度，不足處即多有，如作者從來就不以思想深刻見長，筆鋒亦欠犀利，寫此等隨想確非所長。但即使如此，《隨想錄》還是表現(xiàn)了巴金作品中從所未有的理性思辨精神和樸素若真理般的思想鋒芒！我個(gè)人認(rèn)為，巴金是一個(gè)情感型的作家，舊中國長期黑暗、痛苦的生活和歐美、舊俄一些作家自傳的筆調(diào)深深影響了他，使他形成了一種憂郁的、哭訴的、如怨如泣的獨(dú)特?cái)⑹稣{(diào)子。這種獨(dú)特筆調(diào)以及“我不是用文學(xué)技巧，只是用作者的精神世界和真實(shí)感情打動(dòng)讀者”的獨(dú)特文學(xué)觀為他的早期小說、散文創(chuàng)作贏得了崇高的聲譽(yù)。巴金在當(dāng)代的創(chuàng)作由于離開了這個(gè)調(diào)子，也由于有意無意地說了一些假話和“真誠的假話”而離開了“真實(shí)感情”，所以其成就大受影響，但唯獨(dú)其“懷人”散文由于葆有這兩方面的優(yōu)勢而依然楚楚動(dòng)人，像《憶魯迅先生》《秋夜》《廖靜秋同志》《哭靳以》等，無不如此。特別是《懷念蕭珊》，正氣磅礴，情如泉涌，全然是用血和淚流成的至文，不僅祭奠了亡妻，同時(shí)也祭奠了所有在浩劫中殤逝的英魂。它不僅是巴金當(dāng)代散文的代表作，同時(shí)也是反映“文革”歷史真相的一篇扛鼎之作^[23]。

和巴金情況相似，在新時(shí)期更見霞光虹彩的是文壇宿將冰心。我認(rèn)為，冰心散文的兩個(gè)峰點(diǎn)是在她的早期（“五四”）和晚年：早期以純真的童心謳歌母愛，撥動(dòng)了億萬小讀者的心弦，并用她清新明麗、流暢婉轉(zhuǎn)的白話美文折服了大批白話文的懷疑者、反對者，奠定了現(xiàn)代散文的語體基石；晚年則以心靈的真正解放，在隨筆、自傳和冥想散文等方面多管齊下，寫出了令人驚嘆的華彩篇章。隨筆《我喜愛的小動(dòng)物》《從聯(lián)句又想到集句》^[24]等，筆隨心轉(zhuǎn)，吐納自如，個(gè)性與情趣俱含其中，而另一些作品如《無士則如何》《開卷有益》等，征引史料，有感而發(fā)，憂思與呼喊溢于言表，它們都是有風(fēng)有骨的；自傳《我入了貝滿中齋》《我的大學(xué)生涯》等，以生動(dòng)的記敘筆墨表現(xiàn)自我，勾勒人物，描繪事件，映照時(shí)代，既是藝術(shù)散文，又為作家史料，其文筆之細(xì)密、靈動(dòng)，情韻之悠長、典雅，堪稱自傳散文的精品；冥想散文《我夢中的小翠鳥》《病榻囈語》和《說夢》等，心靈飛揚(yáng)，神思游蕩，寫遐想，記夢境，捕捉一時(shí)的心緒，追慕片刻感悟，既有人生況味的咀嚼，又有生命體驗(yàn)的狀寫，具有昭示后輩、企待來者的重要開拓意義。冰心這些文字，大多系“關(guān)于個(gè)人的東西”，“寫”與“不寫”在她心中“矛盾”多年，還是在“思想解放”的感召下，受英國著名女作家弗吉尼亞·沃爾夫早年談話的影響而命筆的，但她寫得“奔放自由”^[25]、最為“愜意”^[26]，雖篇幅不長（在《冰心近作選·序》中她說其文章“越來越短”），但確實(shí)是由繁入簡，由絢爛入平淡，表現(xiàn)了“百煉鋼化為繞指柔”的極致境界。

孫犁是新時(shí)期一個(gè)最重要的散文大家?！笆昊挠诩膊　保ㄒ痪盼辶曛烈痪帕甏蟛∫粓觯B(yǎng)病在家）、“十年廢于遭逢”（一九六六年至一九七六年遭逢“文革”，一字未寫），新時(shí)期里他“閉門謝客，面壁南窗，展吐余絲，織補(bǔ)過往”，寫作散文一發(fā)而不可收。孫犁原以小說見長，以散文化的抒情筆調(diào)展現(xiàn)抗日生活美的極致是其獨(dú)特風(fēng)格，他的走向散文完全是因內(nèi)符外，順理成章。當(dāng)然，他早期也寫有不少散文，但十年養(yǎng)病期間《黃鸝》《石子》的創(chuàng)作，已標(biāo)志了他散文的成熟。新時(shí)期的作品量多質(zhì)優(yōu)，《晚華集》《秀露集》《澹定集》《尺澤集》《遠(yuǎn)道集》《老荒集》《陋巷集》《無為集》等的發(fā)表，奠定了他在當(dāng)代散文史上的堅(jiān)實(shí)地位。他閱歷既深，讀書又多，識見自然過人，加上他為文嚴(yán)肅，主張“質(zhì)勝于文”“取信后世”，所以他的散文有一種歷史的滄桑感、命運(yùn)感，理勝于辭，富有史家精神。他力倡抒真情、寫真相，故鄙棄虛偽矯飾，力掃作假、編造，以真的態(tài)度寫真的情景，以美的文筆寫美的情趣，做到了真中見美、美中顯真。他又崇尚自然，推重本色，所以他耿直、內(nèi)向的個(gè)性，在自然狀寫中自能得以顯露，睿智、幽默的氣質(zhì)在本色的描畫下才能得以充分展現(xiàn)?！哆h(yuǎn)的懷念》《亡人逸事》《服裝的故事》《報(bào)紙的故事》及《鄉(xiāng)里舊聞》《童年漫憶》等都是上乘之作。不過，我以為孫犁的散文觀過于貼近傳統(tǒng)，他的好古、崇儒，他的厭都市、懷鄉(xiāng)土，都使他完成著一個(gè)戰(zhàn)士作家向傳統(tǒng)文化的自覺皈依。過多地傾“實(shí)”（他主張“避虛就實(shí)”）、側(cè)“理”（他認(rèn)為散文取勝處在于“理”，而不需要過多“情感”），也影響了他散文的精神升騰和情感揮灑。特別是他對外來文化的盲目排拒，恐怕亦非明智之舉。作為一個(gè)當(dāng)代散文大家，把握并反映富有時(shí)代精神的當(dāng)代意識、當(dāng)代心態(tài)，這并非過高的要求。

賈平凹在青年散文家中較為突出。他的散文我以為可分為四類：一是空靈散文，如《月跡》《丑石》《一棵小桃樹》等^[27]，講意境，有詩意，語言纖巧、漂亮，大有孫犁早期作品韻味，但缺少大氣度，風(fēng)而少骨；二是風(fēng)情散文，如《秦腔》《五味巷》《黃土高原》等，以宏觀的視角、神韻的把握、具象的描繪，狀難言風(fēng)情于紙端，傳不盡神韻于篇外，大有“漢唐之氣”，風(fēng)而有骨，最為獨(dú)特（這是平凹的一個(gè)開拓）；三是自傳散文，如《一位作家》《自傳——在鄉(xiāng)間的十九年》《自在篇》等，這類散文大膽剖白自性，深入展示心靈，筆墨揮灑自如，情趣油然而生，此類散文最為純正、舒展，令人過目難忘；四是創(chuàng)新散文，小說化的試驗(yàn)如《一對情人》《石頭溝里一位退伍軍人》等，速寫化（或筆記體）的試驗(yàn)如《商州又錄》（共十一節(jié)）等，類型寫生盼試驗(yàn)如《閑人》《奕人》等，這類作品客觀化傾向嚴(yán)重，雖有諸多優(yōu)長但偏離了散文自性，失去了自我的魂靈，不能算是成功。我以為，所有這些試驗(yàn)（也包括其他幾類作品）都是必要的、有益的。賈平凹具有與他年齡不一致的、第一流的超拔文筆，是一個(gè)才子型的可能成為“大家”的作者，胡捧亂吹只能給他幫倒忙。

像葉夢、蘇葉、唐敏、斯妤、周濤、薛爾康等，也應(yīng)作如是觀。

當(dāng)代文學(xué)史對重點(diǎn)作家的評論，我以為普遍存在的問題是：

特點(diǎn)不特。如秦牧的“三性”就失之寬泛；劉白羽歌頌“激流勇進(jìn)之美”的一段重要美學(xué)宣言幾乎無一史著提及；巴金懷人散文的成功也注意不夠、分析不深等。這是一個(gè)很大的問題。藝術(shù)特點(diǎn)是作家藝術(shù)個(gè)性的凝聚，特點(diǎn)不特即個(gè)性不彰；個(gè)性不彰，作家面貌即模糊一片。

只褒揚(yáng)不批評。作家評析往往成了褒揚(yáng)史，只是評功擺好，不敢診病療疾，這是有悖于“不虛美，不掩惡”的古訓(xùn)，違反“好處說好，壞處說壞”（魯迅語）的實(shí)事求是原則的。文學(xué)史是同時(shí)代學(xué)術(shù)水平的最高體現(xiàn)，這種“一點(diǎn)論”的批評模式應(yīng)當(dāng)盡快改變。

篩選不夠嚴(yán)格。入史的作家、作品應(yīng)該嚴(yán)格篩選，務(wù)避其濫。篩選的標(biāo)準(zhǔn)盡管具體不一，但最重要的應(yīng)該是：這位作家有沒有突出的藝術(shù)個(gè)性？有沒有藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性和獨(dú)特性？他比前人做出了什么新的貢獻(xiàn)？比同時(shí)代人又有什么新的進(jìn)展？無獨(dú)特個(gè)性即是平庸；無獨(dú)特創(chuàng)新即是重復(fù)。而在藝術(shù)王國里是永遠(yuǎn)都沒有平庸的重復(fù)者的“戶口”的。篩選是伴隨時(shí)間淘洗而逐漸單純、清朗的——史家眼識在這方面只是表現(xiàn)出了預(yù)見的超前性而已。

當(dāng)代散文發(fā)展至今，正站在一個(gè)新時(shí)代的門檻。這片文苑，早該產(chǎn)生幾個(gè)驍勇的闖將了！作為一個(gè)散文讀者、散文愛好者，我們熱切地期待著、翹盼著。

1992年6月—7月草于北師大

（原載《文學(xué)評論》1992年第6期）

[1] 這是秦牧所寫的一篇頗為有名的文章的題目。

[2] 這種界劃散文的困窘心態(tài)，可參看張夢陽《大英百科全書關(guān)于散文的注釋》，見《散文世界》1985年第1期。

[3] “藝術(shù)散文”的概念是我在1985年在對中央電大中文專業(yè)的授課中提出的，以后又在《當(dāng)代藝術(shù)散文精選》（十月文藝出版社，1989年版）的序文里加以闡發(fā)。

[4] “塔尖”論是徐遲在《說散文》（《長江文藝》1962年第4期）一文中提出的，意謂散文的多種多樣體裁皆是“塔基”，只有抒情散文才是它的“塔尖”。這對于“海闊天空”論來說，無疑是一個(gè)重要進(jìn)步。

[5] 《小品文的危機(jī)》，為魯迅寫在1933年8月的一篇文章，它是針對林語堂辦《論語》《人間世》，倡導(dǎo)“幽默”“閑適”小品所發(fā)的。這是30年代“左聯(lián)”成立之后重要的文藝論爭之一。

[6] 茅盾：《關(guān)于小品文》，《話匣子》，1934年版。

[7] 唐弢：《小品文拉雜談》，《小品文和漫畫》，1935年3月版。

[8] 王任叔：《小品文的前途》，《小品文和漫畫》，1935年3月版。

[9] 夏征農(nóng)：《論小品文——答姜蕭啟》，《征農(nóng)文藝散論集》。

[10] “通訊文學(xué)”這個(gè)概念是毛澤東創(chuàng)造性地提出來的，其本意大約與報(bào)告文學(xué)相近。

[11] 郁達(dá)夫編選的《中國新文學(xué)大系·散文二集》中收有不少“論文”，如周作人的《詩的效用》《論小詩》《兒童劇》《日記與尺牘》等，林語堂的《新的文學(xué)序言》等。周作人編選的《散文一集》這類“論文”更多。現(xiàn)在這樣的文章一般都?xì)w入“文學(xué)評論”或“說理文”中去了，這總是一個(gè)明顯的進(jìn)步。雜文因著魯迅的鍛造，我以為在30年代即已成熟，雖然它的獨(dú)立延及當(dāng)代。

[12] 整個(gè)“朝鮮通訊”都有這種特點(diǎn)，如巴金的《一個(gè)偵察員的故事》、楊朔的《用生命建設(shè)祖國的人們》、劉白羽的《我們在審判》、靳以的《和朝鮮人民一起》等，可以參看。

[13] 這類作品還有胡蘇的《新媳婦》、柳青的《王家斌》、沙汀的《盧家秀》、叢維熙的《故鄉(xiāng)散記》等。特寫（這是當(dāng)時(shí)全盤蘇化從蘇聯(lián)借過來的一個(gè)稱謂，相當(dāng)于西方的報(bào)告文學(xué)）首先從農(nóng)村題材上取得突破和成功，不是偶然的。否則，很難理解干預(yù)生活特寫何以達(dá)到那樣的藝術(shù)高度。

[14] 報(bào)告文學(xué)的奠基者基希所提出的“報(bào)告三條件”：嚴(yán)格地忠于事實(shí)；強(qiáng)烈的社會感情：對被壓迫大眾的密切聯(lián)系，我認(rèn)為其精神具有重要理論指導(dǎo)意義。批判功能的恢復(fù)和后兩條有密切關(guān)系。

[15] 《火中的鳳凰》未及完篇，現(xiàn)只存兩章；《牡丹》在“文革”中作為反對“劇革命”的“罪證”有幸保存下來。這兩篇作品均見《徐遲散文選》。

[16] 張光年在《社會主義文學(xué)的新進(jìn)展——在四項(xiàng)文學(xué)評獎(jiǎng)授獎(jiǎng)大會上的講話》中強(qiáng)調(diào)指出：“報(bào)告文學(xué)這一生動(dòng)活潑的文學(xué)品種，已經(jīng)蔚為大觀”，獲得了“豐碩的成果”，它“由附庸蔚為大國”，“必將在新中國的文學(xué)史上占得光榮的地位”。

[17] 細(xì)節(jié)失實(shí)往往訴諸法庭裁判，全景式作者開啟了新思路，力圖在法度范圍內(nèi)求得最好的社會效果。

[18] 報(bào)告文學(xué)的文學(xué)性，我以為是第二位的，它服從于、服務(wù)于它的真實(shí)報(bào)告，過多的審美愉悅期待是讀者的文體錯(cuò)失。

[19] 1957年4月1日，徐懋庸發(fā)表《小品文的新危機(jī)》一文，由此展開了短暫討論，這是當(dāng)時(shí)討論中的一種看法。

[20] 林淡秋：《散文小品選·前言》，中國作家協(xié)會編選，人民文學(xué)出版社，1957年版。

[21] 楊朔：《〈東風(fēng)第一枝〉小跋》。

[22] 《天涯何處無芳草》，《劉白羽散文選》，1984年5月第2版。

[23] 這類作品，重要的還有陳白塵《云夢斷憶》和楊絳的《干校六記》。它們在揭露“文革”歷史的真實(shí)可信、具象深刻的程度上超過了“傷痕”小說的大多作品。

[24] 冰心的這些作品均見《冰心近作選》，作家出版社，1991年4月版。

[25] 冰心：《我的故鄉(xiāng)》。

[26] 冰心：《我的大學(xué)生涯》。

[27] 賈平凹的這些作品（包括下面引述的）均見《賈平凹散文自選集》，漓江出版社，1987年版；《抱散記》，作家出版社，1991年版。