從我的制陶體驗看前人

長次郎（安土桃山時代） ……日本陶藝史上唯一的藝術(shù)家。

本阿彌光悅（安土桃山到江戶初期） ……多才多藝、具有多方位的藝術(shù)鑒賞能力的浪蕩子。

長次郎三代道入（江戶初期） ……道入缺少像長次郎那樣的力量感。在豐富性上尤為不如。

野野村仁清（江戶初期） ……舍棄了模仿中國的陋習(xí)，將純粹的日本美運用到陶器制作上，始終著力于展現(xiàn)優(yōu)雅絕倫的日本固有藝術(shù)的大創(chuàng)作家，是一位峨冠博帶也能行動自如的創(chuàng)作家。

尾形乾山（江戶初期） ……乾山是陶畫家而不是陶器制作家。既有優(yōu)于光悅之處，亦有不如之處。

奧田穎川 ^[1]（江戶中期） ……穎川的失敗之處在于不知日本美學(xué)的優(yōu)雅，而是一味模仿中國。

青木木米（江戶中期至后期） ……令人遺憾的是木米也不識茶道之美（日本美學(xué)），但是又遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到其師穎川的程度，發(fā)揮了他獨特的天賦。（陶藝家）仁阿彌道八（江戶后期） ……工匠技藝由此開始。（名家）永樂保全（江戶末期） ……（工匠技藝）真葛長造（江戶末期） ……（工匠技藝）

如同將自己綁于葫蘆花架下納涼的當(dāng)下的部分創(chuàng)作者。

我長期以來一直致力于研究制陶，因此，關(guān)于制陶也有些許了解，但是可惜的是陶瓷器是相當(dāng)復(fù)雜的，很難用語言輕松表達出來。能夠用平易近人的語言來說明陶瓷器的，有最近剛剛過世的大河內(nèi)正敏、高橋帚庵等人。雖然他們能用平易近人的語言進行詳細(xì)說明，但是由于他們并沒有制陶經(jīng)驗，因此在我看來，這些人的臆測往往讓人聽了心里著急。這一點正是我等可稍稍為人信賴之處，所以雖說是制陶，但是如果能夠同時對各個陶瓷器種類進行研究的話，對于鑒賞古代作品來說是有很多方便之處的。例如，關(guān)于釉料，剛才田中先生所說的令我學(xué)到了很多，但038039

是說到釉料，如果沒有制陶經(jīng)驗，就會有諸如像撒灰之類的奇怪說法。

通過制陶我發(fā)現(xiàn)了很多“必須如此”的事情。讓人遺憾的是，即使是那樣對陶瓷器充滿熱情，寫了很多品評茶器的文章，編撰了《大正名器鑒》的大河內(nèi)子爵、高橋帚庵等人，由于沒有制陶經(jīng)驗，在徹底表達對陶瓷器的見解、陶瓷器的應(yīng)有狀態(tài)上，還是有些許的不自如。隨著自己的自信心逐漸增強，以自己三十多年的制陶經(jīng)驗來看，不管是對長次郎，還是對光悅，我的看法都與他們有所不同。

說到長次郎，在愛好茶道之人來看，是非常值得感謝的人物。但是我想如果不裝在盒子里，而僅僅是把長次郎制作的陶器拿出來放在那里，大概也沒有鑒賞家能夠一眼判斷出那是他的作品。所以，關(guān)于長次郎的陶器，大部分人的印象是很模糊的，不管是長次郎的陶器，還是光悅的陶器，他們都只會敷衍兩句“太出色了，太出色了”“已經(jīng)無話可說了”。

雖然大家都說“長次郎太厲害了。已經(jīng)無話可說了”，但事實上并不存在真正讓人無話可說的作品。我認(rèn)為它將來必須是讓人有話可說的。不這樣的話，我們關(guān)于事物的看法就不會進步。關(guān)于陶瓷器，原本我在這里也只是談陶瓷器，如果有人問有名的陶瓷器究竟是怎樣的，我們很難給出回答。關(guān)于這一點，我長年吭哧吭哧暗中摸索，但最初我也是非常困惑的。光看書，找不到答案。剛開始的時候，看實物也找不到答案，完全無計可施。和我同一個時代有過相似經(jīng)歷的人，現(xiàn)在還有很多，在最初的時候，大抵如是。

長次郎也好，光悅也好，即使是他們制作的茶碗的一片碎片，如果不親手拿著看一下，就不知道其究竟如何。不親手拿著看一看，只是一味相信別人說的話是不行的。所以，我們要看長次郎的作品，不是一味地感嘆無話可說，而是要更充分地直視它，徹底地了解長次郎究竟是怎樣的人物，長次郎制作的茶碗究竟好在哪里，這樣到最后長次郎這一人物才會浮現(xiàn)在我們眼前。不要只是一味地去感謝他。不要把那個四五百年前出生于信長秀吉那個時代的切實存在的陶工，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地供奉著，就像隔著云霞拜金銅佛像一樣，而是要更具體地看他，這樣才能跟長次郎對話。不想著跟長次郎對話，而是突然無條件地信仰他，陷入到一種善男信女式的信仰中，只是一味地感嘆太了不起了太了不起了，這樣來看待長次郎的話，長次郎不可能成為你的朋友，與你進行對話。

一直以來人們懷疑陶瓷藝術(shù)是否存在，但是我認(rèn)為它的美和繪畫的美是一樣的。和擁有藝術(shù)價值的雕刻一樣，就茶碗而言，就是用泥土做出這樣的（用手做出茶碗的形狀）形狀。人們把藝術(shù)之心歸結(jié)為用繪畫來表現(xiàn)花鳥、人物，如果沒有美學(xué)價值的話，那么不管是陶瓷還是繪畫都沒有任何價值。但是長次郎制作的茶碗是具有美學(xué)價值的。和其他創(chuàng)作者相比，他在這一點上尤為突出。

“關(guān)于陶瓷，我是全然不懂的。 ”

有的人或許會這樣說，但是不管是陶瓷還是繪畫，其實都是一樣的。不懂陶瓷的人，往往也不懂畫。不懂畫的人去看陶瓷器，往往也看不懂。因為它們都是從美的觀點出發(fā)被創(chuàng)作出來的，欣賞者如果不能明確抓住這種美的話，就無法明白它們之間有意義的區(qū)別?？吹侥袭?，就感嘆南畫，看到木米，就感嘆木米，看到保全的作品也好，穎川的作品也好，都只有感嘆。這些人對美的感受程度，即使只是問他這種美該如何定位，也很難回答出來。他們看到大觀 ^[2]，看到棲鳳 ^[3]，也一律贊好。問他哪個作品最好，卻完全不知道。他們似乎安心地認(rèn)為價格最高的就是最好的。作品價格的確定很多時候是顧及到了目前還活著的人的情面，所以作品好不好并不是光憑價格就能簡單確定的。這么一來，事情就變復(fù)雜了，但是即使是長次郎，也不要把他想得太夸張，五十歲的人，再活個六七歲，就到了他大展拳腳的歲數(shù)。五十歲的人，再活個七歲，也還是很年輕吧。就是最近的事，并不是多么久遠(yuǎn)的事。把他放在遙遠(yuǎn)的彼岸，像膜拜霞光萬丈的金色佛像一樣陷入一種盲目的信仰的話，就會失去自己的眼力，究竟是好茶碗還是不好的茶碗這樣真正關(guān)鍵的問題反而被無視了。

說是從前，其實也就是我年輕時候的事。當(dāng)時京都東本愿寺的法主是一個品行經(jīng)常脫軌的人，日日在京都的祇園一帶玩樂，常常一大早坐著馬車回到寺里。說起東本愿寺的法主，人們一般認(rèn)為他是一個宗教家，但事實上他并不是?，F(xiàn)在的和尚總是在供經(jīng)，或是從早到晚在佛前做事，但是他們并不是宗教學(xué)者。我們經(jīng)?？吹奖救瞬皇亲诮碳遥皇浅錾谧诮碳业募依?，就靠著宗教吃飯的情況。作為這些人當(dāng)中的一員，法主每天早上都帶著脂粉的香氣，從祇園的街道坐著馬車威風(fēng)凜凜地回到寺院中。善男信女們不知這些，數(shù)十人跪在本愿寺前，也不看法主，只是跪拜著，感謝著。有些人雖然知道法主的真實情況，但是他們在看茶器時卻存在著和那些善男信女一樣的傾向。當(dāng)他們看到茶人在茶室中拿著光悅或道入制作的茶器時，就會發(fā)出近乎滑稽的“是是是”，最后就只會說“實在太難得了”“這個高足茶碗實在無話可說”“這個茶碗的口沿真是做得無話可說”。

就只有無話可說，無話可說。明明是可以說什么的。但是他們從一開始就認(rèn)為這是如此難懂的東西，同時在茶道上他們被教育要這樣來看待事物。很多茶人式鑒賞家是通過“古董商教育”而記住了大概。古董商為了把東西賣出去往往會死記硬背一些必要的知識。古董商口吻就是使用固定的語句，不管是誰的作品都用相同的話來評價，來讓別人佩服。

“這個茶碗的口沿怎么樣？ ”

“道入施的釉料很特別。這在其他人制作的茶碗上是看不到的”，或是該類作品在長次郎的作品中并不多見，但還是照舊說“長次郎的這一點非常好”。等看到光悅的作品，就說“這是光悅獨有的”。或者說“怎么樣，這獨一無二的釉色……”等等。古董商總是煞有介事地說著一些原本沒什么了不起的事情。這是真實存在的。紳士淑女們總是無條件地記住了他們所說的話。當(dāng)下藝術(shù)中有一部分已經(jīng)廣為人知，但是那些還不了解藝術(shù)研究關(guān)鍵點的茶人們和高橋帚庵們一樣，他們感興趣的是那些與藝術(shù)毫無關(guān)系的事情。用無聊的淺見來說明茶碗好在哪里，或是講述關(guān)于該茶碗的傳說，說什么都是一種古董商的口吻。如果是自己的所有物，我們一般都會問“這個紫地金紋茶器袋的出色之處你怎么看”之類的話。雖然問的是你怎么看，但我們知道紫地金紋茶器袋出色其實是因為布上有金色花紋，時代久遠(yuǎn)，誰都會認(rèn)為是好東西。對此，茶人鑒賞家們會故意夸張地說諸如“這個在其他地方是看不到的”之類的話?；蚴钦f一些諸如“使用這么多泥金來描繪花紋的，還真是很少見啊”之類的話來博人歡心。像這種盡是靠傳說來判斷事物的方法，在我們看來，是不太可取的。

我上面說了很多關(guān)于“古董商教育”的壞話，我也常在想，像益田鈍翁那樣買了那么多名器，從不使用贗品的人卻還是不懂藝術(shù)，這又是怎么回事呢？原因在于他沒有在根本上接受藝術(shù)教育。拿西洋畫給他看都說看不懂啊。

他毫不顧忌地說“我不懂西洋畫”，但其實這是不可能的。只要是藝術(shù)，就是產(chǎn)生自人們的精神、美學(xué)趣味、思想，所以我認(rèn)為無論哪種藝術(shù)都可以用同樣的方法來理解。

說得有點跑題了，還是回到茶碗上來。還是說我寫在便條上的長次郎。說到長次郎的好，人們往往會說他的作品具有藝術(shù)上不可或缺的高潔氣韻，擁有一種溫暖的特質(zhì)，沒有絲毫違和之處，有一種堂堂正正的威嚴(yán)感等等，但不管是繪畫、雕刻還是建筑，那些有名的藝術(shù)都具有這些特點。而長次郎，他生活于信長時代到桃山時期，是近世之人，雖然值得尊敬，但是也沒什么了不起的，如果我們看過更古老的彌生時代的陶器，就會發(fā)現(xiàn)其天真的巧妙、線條的美妙都是非常了不得的，有著一種從容不迫的大器量，從這一點上來說，即使是長次郎，他的作品中也依然帶有后來人的造作，而茶碗則屬于一種高級的造作。不管是什么東西，只要是人做的，就不可能沒有造作的一面。

把長次郎的作品給那些一知半解的人看，他們往往會說“有種造作的感覺”，或者是“這條山道很奇怪。不這么畫，畫成直的會更好”等等。有人說要向右畫，有人說要向左畫，但不會是直著畫更好，即使是有高低不平之處，也不一定就是不好。這些都是由人創(chuàng)造出來的，每個人都有自己的做法。這種造作反映了什么，這才是問題。只是造作也分為好的造作與不好的造作，我認(rèn)為好的造作的就是名作。從這個意義上來說，長次郎的茶碗并沒有什么可挑剔的地方。但是，這是室町、桃山時代的好處，使他的作品外觀上擁有一種豐富性。時代就是越往前越好。這當(dāng)然也是有限度的，但是就藝術(shù)來說，千年前產(chǎn)生的好東西比五百年前的更多，兩千年前比一千年前產(chǎn)生了更多有氣勢的、出色的美物?？傊?，美，如果不是往遙遠(yuǎn)的古代回溯，就找不到卓越的美。在這一點上，我將長次郎列為個人創(chuàng)作者的第一名。

另外要補充的是，茶碗只是那么點大的一個工藝品，沒必要再進行畫畫、染色、描金等復(fù)雜的工序或做相關(guān)的研究。只需要做出這樣（用手做出茶碗的形狀）簡單的東西，在其中加入精神和高雅的趣味即可。如果是繪畫的話，就不能這樣了。必須要研究很多東西。不能像做茶碗那樣簡單。所以就是一個叫長次郎的人，被一個愛喝茶的人拜托做茶碗，然后他就做了，由此而產(chǎn)生了極其簡單的茶器。在創(chuàng)作這樣簡單的東西時，能夠聚精會神，心有感悟，這是長次郎的天分，也是他的偉大之處。

很多書上都寫著利休曾指導(dǎo)過長次郎，但是我認(rèn)為利休這一人物也并不像世間所傳言的那么偉大。從利休的字跡來看，他應(yīng)該是一個相當(dāng)頑固的人。同時，因為很能干，所以有強加于人的一面。是一位精通世故的善書之人。利休無疑讓人感覺是一位非常利落可靠的人，是一位過于利落可靠的人。但是，再看長次郎，怎么也沒有一種利落可靠的感覺，而是一種溫暖、恬靜、能夠輕松相處的感覺。但在氣勢上是不遜于利休的。在朝鮮的茶碗中，有一種叫做井戶茶碗，井戶茶碗好在哪里呢？在于它品格高，有氣勢。別的茶碗即使是名作，也總是給人一種輕飄飄的感覺，而這一優(yōu)點使得長次郎足以穩(wěn)居個人創(chuàng)作者的第一名。說利休指導(dǎo)了他，大約指的是利休需要茶碗，就跟長次郎說能幫我做這么大這么高的茶碗嗎。因為這些茶碗是利休自己用的……但是，要說長次郎的茶碗是在利休的指導(dǎo)下制作出來的，這應(yīng)該是不可能的。人的力量并不是靠指導(dǎo)就可以那么快理解的。用菜園來做比喻的話，教育就相當(dāng)于是肥料，俗話說瓜蔓上結(jié)不出茄子，不管施多少肥，瓜變不成茄子，茄子也變不成瓜。只不過是會結(jié)出比一般稍好一點的瓜罷了。

通過施肥，可以得到的只是“這茄子真水靈”這樣的結(jié)果。人也是如此。教育可以說是人的肥料。所以，就人而言，受過教育的肯定比沒受過教育的好。但是，就算是受過教育，也絕不可能出現(xiàn)瓜變成茄子的事情。所謂天才就是生來具有某種卓越才能的人。天才也可表現(xiàn)為個性，而說到個性，每個人都有不同的個性。大小，高矮，有各種不同的性質(zhì)。但是，生來是茄子，那么，除了成為茄子，別無他法。而要成為高品質(zhì)的茄子，就要通過學(xué)習(xí)。這就是我所說的個性的發(fā)揮。說長次郎在利休的指導(dǎo)下創(chuàng)造出了出色的茶碗，這是不理解藝術(shù)的人才會說的話，需要堅決予以糾正。絕非出自利休之力，而是長次郎天生的高超的藝術(shù)天分，在利休稍微提示之后，就創(chuàng)造出了利休所設(shè)想的樂茶碗。從利休制作的茶勺也好，從他砍斷的竹筒的砍口也好，都看不到長次郎身上那種沉穩(wěn)。歸根到底，利休身上有霸氣，但是沒有那種悠然自得的豐盈。我想正是這種性格才得罪了太閣大人 ^[4]吧。

接下來是第二代常慶。我沒怎么看過他制作的實物，所以也不好評價?！洞笳麒b》中有照片，我所知道的也僅此而已，但是從照片來看，很符合那個時代的特色，有著桃山時代獨有的豐滿，胎體很薄，整體卻顯得很有力。但并不具有長次郎作品中的高潔、氣勢和沉甸甸的感覺。桃山時代是一個崇尚豐滿的時代，所以才會出現(xiàn)像這樣器形磊落的茶碗吧。尤其是他的前一代是長次郎，所以作為后來人的工作就比較容易了。

再接下來是道入和光悅。光悅在巧妙出色的風(fēng)雅情趣上要更勝一籌。我認(rèn)為他極有可能是一個熱愛美食的人，但是這一點卻不為人知。像他那樣興趣廣泛的人，如果不是愛好美食之人，實在是太說不過去了，但是卻沒有聽說過這類傳聞。所以也有人認(rèn)為他或許并不是個美食家，他所創(chuàng)作的都是茶碗，而沒有食器。如果是愛好美食之人，肯定會想要制作食器。因為要好好享受美食，必須要有好的容器來盛它。即使是喝茶，放在名器中做出來的茶，除非是那些完全不長眼的人，只要是了解名器的人，誰都會認(rèn)為盛在有藝術(shù)價值的茶碗里的茶不是尋常的茶，從而倍覺珍貴。我認(rèn)為當(dāng)下茶道流行正是源于這種魅力。但是也有人用商場售賣的那種工匠制作的粗制濫造的茶碗來開茶會，那樣的話就不可能從茶碗中學(xué)到任何東西。從一個名茶碗中可以讓人學(xué)到多么高雅的情趣啊。它能夠讓人感到珍惜。假設(shè)是常慶的茶碗，那么我們就可以從中觀察常慶其人，想象他的情趣，推測他是一個我們很少見的人物，是具有強烈的人格魅力的人，從中學(xué)到很多東西。用無名的粗陋的茶碗喝的茶，在名古屋一帶，在菜店門口之類的地方都可以喝到。用這種粗陋的茶碗喝茶，除了滿口苦澀，再無其他。還有用咖啡杯喝抹茶的人，對于他們來說喝茶就僅僅是喝茶，那也是沒辦法的事。即使不是長次郎或者光悅的茶碗，僅僅是勉強算一流的茶碗也可，但必須是被稱為名器的茶碗，放在精心布置的茶室中，掛上能夠令人感動的畫軸，配上名釜，爐緣也要好的，這樣一來，就可以理解茶的功德了。

不這樣做，而是用近來那些末流茶人所用的茶碗的話，是做不出真正的茶的。只是把茶粉攪拌攪拌喝下去而已，學(xué)不到任何東西。如果僅僅是為喝而喝自然沒問題，但如果認(rèn)為這就是茶道，認(rèn)為這樣就證明自己有高雅情趣，那就大錯特錯了。

光悅出生于專門從事刀劍鑒定的家庭，所以也是相當(dāng)有底蘊的家庭。他是個和尚，擅畫，善書，聰明靈巧，興趣廣泛，所以就想著要試著做做茶碗。那個時候，他身邊已經(jīng)有了榜樣，長次郎、常慶、道入等人已經(jīng)名噪一時，所以作為一個生性聰明之人，能做出那么多茶碗，也是在情理之中了。但是，他并不是一時興起做這件事，光悅是一個能夠認(rèn)真做事的人，所以這對他來說也是最適合的工作吧。但是，從長次郎、道入等人的作品來看，光悅的作品在格調(diào)上要低很多?？偸歉杏X氣勢不足。但即使如此，他會刀劍鑒定，也被人稱為善書之人，還能畫相當(dāng)不錯的050051

畫，也會描金?？此诼葩氈星度脬U，制作用珠光貝和金粉描金的硯臺盒，也都是充滿藝術(shù)感的。但是，光悅也有光悅的造作之處。他的作品廣受好評。如果再做得過頭一些，就不再是光悅了。而變成了專門的工匠?？梢哉f，還不至于到那個程度，這正是光悅的長處。而且，年代也具有巨大的力量，這也是比不了的。像真葛長造、永樂保全這些人，生活在德川末期，生活的年代給他們帶來了巨大影響，所以不管是多么有天分的人也創(chuàng)造不出出色的作品。木米如果生活在桃山時代的話，應(yīng)該能夠創(chuàng)作出更豐富的作品吧。他也會了解日本情趣吧。

野野村仁清讓人佩服之處就在于，他生活在那個時代卻能夠不受中國和朝鮮的陶瓷的影響，他創(chuàng)作的作品還把中國、朝鮮的陶瓷比了下去。這也是個天不怕地不怕的人物。而他的專心致志之處最為可貴。仔細(xì)看他細(xì)細(xì)描繪上去的花紋，可能也有他生活的桃山時代的影響，是非常豐滿的。他從慶長時期的織物和印染中巧妙地選取紋飾，端端正正地加于陶器上，既不依賴于中國、朝鮮的陶瓷器，也和日本的九谷瓷 ^[5]、伊萬里瓷 ^[6]全然不同。他的作品在根底深處有慶長藝術(shù)的影子。那時在匠人的工作中特別出色的有伊豆藏偶人、嵯峨偶人等，嵯峨偶人有非常了不起的地方。將嵯峨偶人中優(yōu)秀的作品與仁清的作品相比較，會發(fā)現(xiàn)仁清遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如。在打動人心這一點上，嵯峨偶人要好很多，而且做得非常美。

陶瓷器需要借助火的力量，所以這里面有著人力所不能及的一面。上面畫的畫也是要經(jīng)火之后才會變得更加鮮艷。在借助自然力量這方面，陶瓷器是得天獨厚的。因為陶瓷器不經(jīng)燒制就無法成型，所以別的藝術(shù)形式并不是不能借用這一方式，但是對于陶瓷器來說還是非常有利的。即使是現(xiàn)在，我們夏天去鐮倉海岸附近時，也能夠到處看到有人在粗陶上作畫的情景吧。自己畫的看起來就是好。對于繪畫的人來說，畫還是生的，不能夠直接借助自然的力量。當(dāng)它經(jīng)過千年風(fēng)霜，變舊之后，變得古香古色，那時候就會比它剛畫好的時候好很多。這就是自然的力量。古舊的東西看起來好，就是因為有自然的力量加諸其上了。一些人力不能及的東西，越是年深月久，就越好。例如，像陶瓷器這樣能夠借助自然力量的東西也是越古老，就越容易出現(xiàn)包漿、斑點，變得意想不到的好。

這一點對于仁清來說也同樣是有利的，我手上有一些仁清畫在紙上的畫，盯著看一會，雖然把他說成畫師很失禮，但是在他的畫上，有著像古徑 ^[7]這樣的畫家所力不能及的高明之處。在被稱為名家的人當(dāng)中，特別讓人佩服的是，像光悅這樣只是作為愛好當(dāng)然無所謂，但是像仁清這樣將制陶作為生意的人，畫畫畫得那么好，卻沒有成為畫家。乾山 ^[8]比起兄長光琳 ^[9]更多才多藝，能夠畫出充滿男性力量感的畫，但是他也沒有成為畫家，而是因為喜歡就專注于制陶了。木米也畫得一手出色的南畫。這一點廣為人知，而且他的畫也常被人高價買走，但是他如此擅畫也還是沒有成為畫家，而是成了一名陶器師。從生意上來說，這當(dāng)然是得不償失的。畫畫看起來更

體面，或許也更賺錢，但是他們還是沒有成為畫家，而是致力于制作陶瓷器。我認(rèn)為以玩的心態(tài)投入地去做一件事會產(chǎn)生好的結(jié)果，好的陶瓷器之所以能夠創(chuàng)作出來，原因正在于此。對于他們來說，制陶是愛好，是玩樂，而且他們的出身都很不錯。光琳出身于和服商之類的富裕家庭，據(jù)說父母過世之后，乾山、光琳兩兄弟就平分了家產(chǎn)，所以家境應(yīng)該是比較富裕的。他們這些人肯定是在富裕的環(huán)境中成長起來的?？梢哉f是出身很好的人。所以才能夠完成那樣豐富的工作，創(chuàng)造出那樣閑適的美。木米的老師穎川也是京都的一家當(dāng)鋪的少爺，他擅畫，但只是將畫畫當(dāng)做一種樂趣。他燒制赤繪。雖然燒制的赤繪并不多，但是從魁丼等作品可以看出技藝嫻熟，所施的鐵銹釉也是充滿了少爺氣的優(yōu)雅，所以他的作品沒有那種寒酸的感覺，充滿了力量。他是木米的老師，據(jù)說也有很多弟子。他是這樣的人，原本就不是工匠，也正因為他不是工匠，所以才能夠做出那么多流傳后世的陶瓷器。但是，與仁清將中國撇在一邊，專注于制造日本的陶瓷器不同，魁丼等陶瓷器上體現(xiàn)的卻是完完全全的中國情趣，雖然這是時代的原因，是無可奈何的事情，但是還是要說穎川他不懂日本。青木木米也不懂日本。從他們的作品中看不到任何日本情趣。由于身為日本人，所以在他們的作品中，還是有某些日本人的味道，但是像木米這樣的人既不懂日本的茶道，對于古代的日本書畫也不感興趣。這都是賴山陽等人之過，是他們一味宣揚中國之過。在文化 ^[10]、文政 ^[11]時期存在著強烈的中國崇拜，正如當(dāng)下人們崇拜美國一樣。所以，日本的茶道在那時已經(jīng)衰落了。人們認(rèn)為寫的若不是像中國那種端端正正的字體，就不叫字。像山陽那樣的字體，在旅館的賬房等地隨處可見，但是直到最近還是有人把那樣的字鑲嵌起來當(dāng)做寶，想想也是令人遺憾。山陽無疑是一俗物，會寫幾個漢字就有多了不起似的。如今，人們看到會外語的人就覺得很了不起，處處高看一眼。這和人們高看賴山陽是一個道理，而且他還寫了《日本外史》之類的書出了名。穎川等人崇拜他，受到了極壞的影響。像竹田，能畫那么好的畫，如果一開始就有日本情趣的話，肯定會留下非常了不起的畫，可惜的是他也是一味地崇拜中國。中國沒有像日本那樣的優(yōu)雅和人情味。雖然都是以中國為摹本，但日本人在以中國為摹本進行模仿時，往往會比中國做得更好。我們把歷史往前看，像鐮倉木雕近來備受關(guān)注，但是買的人和賣的人都認(rèn)為是先有鐮倉這個城市然后才有鐮倉木雕的，但其實這是在宋朝盛行的工藝，一層層涂上大量漆之后再進行雕刻時，就能在雕刻處看到漆的層次。一個叫做楊成的人用這種方法雕了一朵牡丹，非常精巧，日本人看到之后深受感動，于是也嘗試用相同的方法來雕刻。不過，那個時候的日本人也只是在模仿。日本人不太了解一層層刷漆的手法，也不擅長做這個，非常費工夫，于是他們就想，先把牡丹雕好再刷上漆不也一樣嗎，所以就這樣進行了模仿。這種模仿，如果是中國人做的，可能一錢不值，但是因為是日本人來做，所以從中誕生了非常了不起的藝術(shù)。在今天來看，比起原本的參照物，仿照的東西更好。有著茶人們所說的“無話可說”的韻味。正是這種獨特韻味讓鐮倉木雕名盛一時，但是現(xiàn)在有些人認(rèn)為鐮倉木雕只是因為是在鐮倉雕刻的所以才叫鐮倉木雕。

再說到著名的乾山，因為人們常說這是乾山的作品，所以都會認(rèn)為他是一名陶器師。但是我因為有自己制陶的經(jīng)驗，所以可以說乾山他并沒有制陶。因為他擅長繪畫，所以經(jīng)常在四方形的盤子上作畫，那就是粗陶。大家都對此非常佩服。他的作品設(shè)計比較時髦，很多都是模仿了荷蘭瓷器，所以在當(dāng)時乾山的畫道就有了近代的感覺。前些年有人大肆宣揚展出畢加索的陶瓷器，但是畢加索的畫跟陶瓷器沒有任何關(guān)系。只是在工匠燒制的素胎西式盤子上畫上畫而已。就我所見，他們根本沒有跟泥土打交道。所以，這種可稱之為畢加索的陶畫，但是不能稱之為陶瓷器。乾山也是一位陶畫家，稱之為陶器師就有點奇怪。如果要問乾山是什么人，我想應(yīng)該稱之為陶畫家。但在陶瓷器制作上，他似乎也有些許用心之處。像根津美術(shù)館收藏的畫盤，是先讓工匠做好盤子，然后再用拇指輕輕摁。這樣一來，陶坯就變得凹凸不平了，乾山的生命也稍稍融入其中了。那個畫盤非常有名。確實非常好。將別人制作的陶坯在還沒有變硬的時候用手把它弄得不平整，就這樣乾山的生命便融入其中。但乾山常常只是在四方形的盤子上畫上畫，這樣的東西和乾山是沒有任何關(guān)系的。盤子的底部卻還寫著乾山的字。那個博物館里還收藏了乾山寫得不好的字。乾山?jīng)]有真正學(xué)過書法。良寬 ^[12]是真正學(xué)過書法的，但是這種痕跡在乾山的字中完全看不到。他所模仿的對象也是半桶水。所以他的字沒有像良寬那樣的出色之處。但是，他是個精力充沛的人，在很多盤子上都寫了畫贊，不過都寫得干巴巴的?？上У氖牵淮笥H手與泥土打交道。一些陶缽上的畫畫得很不錯，畫著諸如女郎花、桔梗之類的。長尾欽彌先生手中的陶瓷器上，乾山畫了花紋，又做了透光處理。我們時常可以看到一些陶缽上隨著所畫的畫不同，開了一些三角形或四方形的洞，可以看到盆子里面的樣子，但是這些洞雖然是乾山自己做的，練泥拉坯的工作肯定不是他做的，還是讓工匠做的。上面的凹凸不平之處隨著紋飾令沿口變成鋸齒狀，但是翻過來看，它的底足并不是高足。因為這個陶坯是工匠做的，所以乾山也沒有辦法做大的改變吧。如果我在他旁邊的話一定會提醒他的……他是如此地遠(yuǎn)離泥土。他的作品很多，卻沒有燒釉的，大多數(shù)都是粗陶。不過，僅就畫而言，他的畫不說高于光琳，至少也是毫不遜色的，乾山的畫是非常豪放，充滿男性特質(zhì)的。從性格上來說，弟弟更具有男性氣質(zhì)，而哥哥光琳相比較而言就偏于女性化。一個是畫了很多畫的青史留名的畫家，一個是名垂青史的陶工。

接下來是奧田穎川。剛剛也說過了，仁清是舍中國而就日本，而穎川雖然是當(dāng)鋪的少爺，確實完全舍棄了日本而只取中國。取的還是粗陋的便宜貨赤繪。站在今天來看，這是他的失策。可能也有人會使用穎川的盆子吧，但是把它放到茶會上就太僵硬了，不相匹配。雖然他的陶瓷器技術(shù)熟練，讓人佩服，在韻味上卻有所不足。

仁阿彌道八出于興趣雕刻了很多偶人、貓、大頭娃娃等，做得非常好，可以說是一個偶人制作師。那時候，木雕家里面有五郎兵衛(wèi)等人，但是都沒有仁阿彌雕刻得好。雖然是陶器師，卻雕刻得如此出色。但到了仁阿彌道八，這些就變成了工匠技藝，不能再歸入到之前所說的藝術(shù)家之列。因為是技術(shù)高超的陶工，所以道八留下了很多出色的作品，比如云錦紋缽。他做的東西有大有小，有彩色的，也有不上釉的，但都沒有特別值得重視的作品。不過他的作品因為明白易懂，所以世上多有喜愛之人。這是面向大眾而做的，在格調(diào)上就比較低。光悅也是如此，他那么有名，既是因為他水平高，也是因為他的作品面向大

眾，通俗易懂。不是那么陽春白雪的東西。長次郎的作品就很難被人理解。而且他的陶器上又沒有畫畫，只是一個黑乎乎的茶碗，如果不是盛在盒子里，也沒有其他標(biāo)記的話，很少有人會在看到這個茶碗之后覺得好。盛放這些茶碗的盒子上寫有很多關(guān)于該茶碗的制作時代和歷史，所以很多人會立刻拿出大筆錢來買入。這些東西如果摔得粉碎了就一文不值，但如果是完整的，那就價值數(shù)百萬日元了。就算是用金子來做這樣一個茶碗，按目前的金價，有個五十萬、一百萬日元也就能做出來了。而泥土做的茶碗，比起金子做的茶碗要貴很多。

如果長次郎用金子來做茶碗的話，那也應(yīng)該是很好的吧?？隙〞腥藢⑵湟暈檎淦罚绕鹉嗤磷龅牟柰?，價格會更高吧。器形又好，又是金子做的，不管是造型，還是韻味，都會是非常出色的吧。而且，金子做的話，就算破了碎了還可以做其他東西，但是泥土做的話，摔碎了就一文不值了，再加上用金子做的茶碗不常見，所以應(yīng)該會價值數(shù)百萬日元吧。

歸根結(jié)底，藝術(shù)的力量是不容小覷的。就算是泥土做的，如果是藝術(shù)家創(chuàng)作的，就會這樣廣受好評。但是，這些都是由人創(chuàng)作的，所以創(chuàng)作者本身就必須是出色的人。

創(chuàng)作者必須是藝術(shù)家，具有高尚的人格。必須是具有高級情趣的人。如果創(chuàng)作者不具有這諸多的條件的話，那么他創(chuàng)作的東西就不具有價值。關(guān)鍵還是在人。

還有一個是時代的問題。不管是木米、穎川，還是道八，他們都出生于室町時代，當(dāng)時社會環(huán)境良好，他們才創(chuàng)作出了好的藝術(shù)品。到了德川末期，社會環(huán)境很差，所以除了浮世繪之外，沒有什么值得稱道的藝術(shù)。像狩野派畫家之類的，完全不值一提。

到了德川末期，出現(xiàn)了一個叫做永樂保全的人。此人十分手巧，他使用描金等方法，在作品中大量使用金子來進行裝飾，創(chuàng)作出的作品也非常出色。但是出色歸出色，其作品本質(zhì)上仍是一種工匠技藝，我們之所以認(rèn)為永樂的陶瓷器可有可無也正是出于這個原因。不過，因為這種陶瓷器很漂亮，所以連同他的子孫制作的陶瓷器在今天也依然很流行，被大量制作出來。

至于像真葛長造等人，比起永樂又更不如。他好像到過東京，也到過橫濱。這些都是時代更近的人，其作品也不足為道。不過他們的作品比起今天五條坂的工匠們做的陶瓷器還是要好一點的，更有情趣，也有純粹之處。但是在天分上有很大不足。

在這里說別人的壞話可能不太好，不過最近出來一個民藝派，他們主張一切創(chuàng)作僅限于民間藝術(shù)。但是，很少有一種東西可以說一切限于某物。這么主張的話，就被拘囿其中，失去自由了。意識形態(tài)對于某些事情來說是好的，但是我認(rèn)為把視野放得更寬，能夠自由自在地行動則更好。那些說茶碗只有道入的好的人，在我看來就如同把自己綁在葫蘆花架下來納涼的人。要納涼，光著身子躺在席子上就能感受到?jīng)鲆狻Ｒ驗樽杂?，所以能夠感到?jīng)鲆?。但是，就算是在葫蘆花架下，如果被意識形態(tài)束縛著，就無法感受到?jīng)鲆獍?。所以我認(rèn)為有必要讓自己不受束縛，處于自由的狀態(tài)中。

不好意思說了這么多東拉西扯的話。我所說的，如果是制陶之人聽到的話，大概能供他們做個參考，不過，對于像諸位這樣的鑒賞家而言，可能并沒有什么作用。不好意思讓大家聽我一個人嘮叨了這么多。

昭和二十八年于東京國立博物館講堂

[1]奧田穎川（1753，中瓷器的開創(chuàng)者。對“京陶瓷”的發(fā)展作—1811）“京陶瓷”出了極大的貢獻，在他的影響下，青木木米和仁阿彌道八也創(chuàng)作了不少瓷器。

[2]橫山大觀（ 1868—1958），師從岡倉天心、橋本雅彥，為日本畫近代化的功臣之一，水墨畫也獨具風(fēng)格。

[3]竹內(nèi)棲鳳（ 1864—1972），日本畫家，京都人。與橫山大觀、川合玉堂并稱近代日本畫壇三大家，是京都畫壇的領(lǐng)頭人，為日本畫的近代化作出了很大貢獻。

[4]即豐臣秀吉。

[5]在九谷（現(xiàn)在的石川縣加賀市）生產(chǎn)的瓷器的總稱。

[6]經(jīng)肥前國（佐賀縣）伊萬里銷售出去的瓷器的總稱，以有田瓷器為主，曾遠(yuǎn)銷至歐洲。

[7]小林古徑（ 1883—1957），日本畫家，出生于新瀉縣，創(chuàng)立了融合傳統(tǒng)大和繪的新古典主義畫風(fēng)。

[8]尾形乾山（ 1663—1743），日本江戶中期的陶工、畫家，出生于京都。畫家光琳之弟。其制陶方法學(xué)于野野村仁清，作品上的繪畫格調(diào)高雅，獨具特色。

[9]尾形光琳（ 1658—1716），日本江戶中期畫家，出生于京都。乾山之兄。其繪畫初學(xué)狩野派，后來受到光悅、宗達等人的繪畫風(fēng)格的影響，開創(chuàng)了日本繪畫史上獨特的琳派繪畫風(fēng)格。其繪畫大膽瀟灑，極富裝飾性。

[10]江戶后期光格、仁孝天皇時期的年號，指 1804—1818。

[11]江戶后期仁孝天皇時期的年號，指 1818—1830。

[12]良寬（ 1758—1831），江戶后期的歌人、書法家、禪僧（曹洞宗）。善書擅詩。生前不為人所知，在明治末期到大正年間受到很高評價，方為世人熟知。