第一節(jié) 現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的繼承

戰(zhàn)爭表面的血雨腥風(fēng)結(jié)束之后，人類的惶惑才剛剛開始。社會(huì)主義陣營與資本主義陣營長達(dá)四十五年之久的“冷戰(zhàn)”無疑加劇了人們的不安情緒，更加直接地影響了文學(xué)創(chuàng)作。戰(zhàn)后至50年代末的英國文壇受時(shí)代和社會(huì)的影響尤為明顯，在冷戰(zhàn)的陰霾下書寫現(xiàn)實(shí)的小說家們或昭示戰(zhàn)爭陰影，或揭露衰退的社會(huì)，或諷喻政治現(xiàn)實(shí)，或講述歷史事件。這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義與實(shí)驗(yàn)主義也處于對(duì)峙狀態(tài)，雙方都認(rèn)為自己才是能夠最大限度展現(xiàn)戰(zhàn)爭帶給人類各種創(chuàng)傷的適合戰(zhàn)后的文學(xué)創(chuàng)作形式?，F(xiàn)實(shí)主義小說家在繼續(xù)寫實(shí)創(chuàng)作的同時(shí)都表明了反對(duì)實(shí)驗(yàn)主義的鮮明立場，認(rèn)為它是小說萎靡的癥結(jié)，而非促進(jìn)形式健康發(fā)展的良方。^[104]

戰(zhàn)后西方現(xiàn)代文明的墮落和道德的淪喪令書寫衰落與倒退、揭示社會(huì)的陰暗與冷酷成為許多作家的創(chuàng)作主題，虛構(gòu)諷刺喜劇的新古典主義傳統(tǒng)重新獲得青睞。反對(duì)現(xiàn)代主義形式實(shí)驗(yàn)的斯諾（C.P.Snow）認(rèn)為，“現(xiàn)代主義向內(nèi)看，迷戀主體性和個(gè)人幻想；對(duì)形式和風(fēng)格的關(guān)注讓小說淪落為語言結(jié)構(gòu)，幾乎很少或不指涉外部世界。因此現(xiàn)代主義無法探討社會(huì)問題”^[105]。在他看來，意識(shí)流小說技巧非但不會(huì)拓寬小說創(chuàng)作的思路，反而會(huì)將小說帶入更加狹隘的境地。恪守傳統(tǒng)意味著站在現(xiàn)代主義小說的對(duì)立面，并積極接受來自現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的熏陶。斯諾不僅僅是繼承英國現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的小說家，也是一位關(guān)注責(zé)任、道德和理想的道德家。他沿襲薩克雷、高爾斯華綏等人的創(chuàng)作手法，以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的姿態(tài)忠實(shí)地反映英國社會(huì)，直接展示社會(huì)責(zé)任和道德良知等現(xiàn)實(shí)問題。出自“長河小說”“陌生人與親兄弟”（Strangers and Brothers）的《光明與黑暗》（The Light and the Dark,1947）是戰(zhàn)后第一部涉及二戰(zhàn)的作品，反映戰(zhàn)爭前后英國部分知識(shí)分子的政治態(tài)度和精神狀態(tài)。^[106]《權(quán)力通道》（Corridors of Power,1964）延續(xù)了戰(zhàn)后西方政治的主題，在揭示二戰(zhàn)后西方政治的權(quán)力斗爭以及熱核戰(zhàn)爭的危險(xiǎn)性方面具有強(qiáng)烈的時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)感。

在出版于50年代初期的《院長們》（The Masters,1951）和《新人》（The New Men,1954）中，斯諾將目光轉(zhuǎn)向科學(xué)家這類小說中的“新人”，分別聚焦于校園內(nèi)的權(quán)力斗爭和科學(xué)家的道義責(zé)任問題，并揭示比較了科學(xué)家和政客在道德和社會(huì)問題方面所采取的對(duì)立態(tài)度。斯諾借此表明了自己站在“新人”一邊的立場，以及對(duì)政客利用科學(xué)進(jìn)行權(quán)力斗爭的否定態(tài)度?！缎氯恕访鑼懥酥魅斯芬姿埂ぐ蕴氐娜松鷼v程，探討了特定歷史時(shí)期內(nèi)豐富多變的英國社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)個(gè)人在現(xiàn)實(shí)的大潮中沉浮的命運(yùn)，探討新時(shí)代人類的倫理出路。作為科學(xué)家，斯諾相信理性與智性；作為社會(huì)見證者，他看到了非理性的力量。在客觀、準(zhǔn)確地描摹現(xiàn)實(shí)方面，在關(guān)注社會(huì)和道德問題方面，斯諾與愛德華時(shí)期的小說家貝內(nèi)特等人有許多相似之處，但他在更廣泛、更深刻的層面上探討了英國社會(huì)的種種問題，如政界權(quán)力斗爭、人的情感與理性的對(duì)立問題等?！耙?yàn)樵谛≌f創(chuàng)作中注重探討社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、權(quán)力運(yùn)作和科學(xué)對(duì)20世紀(jì)生活的影響，他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義青睞有加?！?sup>[107]接受過科學(xué)教育的斯諾講述著一個(gè)個(gè)“新人類”的故事，準(zhǔn)備開創(chuàng)新的時(shí)代。

庫珀（William Cooper）的經(jīng)歷與斯諾十分相似，在文學(xué)觀念和創(chuàng)作理念上也與斯諾比較接近。庫珀認(rèn)為實(shí)驗(yàn)小說過多地關(guān)注“孤獨(dú)的人”，而他自己則對(duì)“生活在社會(huì)中的人”更加感興趣。他曾發(fā)表檄文《對(duì)實(shí)驗(yàn)小說若干方面的反思》（"Reflections on Some Aspects of the Experimental Nove"l，1959），闡發(fā)自己的文學(xué)信條以及時(shí)代精神。庫珀指出，戰(zhàn)后的新書寫走向一條與布魯姆斯伯里傳統(tǒng)相反的方向，“簡而言之，實(shí)驗(yàn)小說關(guān)注孤獨(dú)的個(gè)體，我們要寫的則包括了社會(huì)中的個(gè)體（我們的小說是兩種個(gè)體兼而有之，我們并不疑懼吸納實(shí)驗(yàn)小說中有用的發(fā)現(xiàn)，只是拒絕被限定于其中）”^[108]。他認(rèn)為，“寫實(shí)驗(yàn)小說是在逃避寫生活在社會(huì)中的人，因?yàn)樾≌f家們無法適應(yīng)社會(huì)，也無法投入社會(huì)；他們躲起來寫孤獨(dú)的人的內(nèi)心感受，因?yàn)樗麄儫o法忍受當(dāng)下的工業(yè)化社會(huì)”。1950年，庫珀因出版小說《外省生活圖景》（Scenes From Provincial Life）而一舉成名。小說展現(xiàn)了濃郁的外省人物風(fēng)情，塑造了一個(gè)不墨守成規(guī)的人物形象，描寫了放縱的個(gè)人生活。作為一部具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)主義之作，《外省生活圖景》對(duì)尋常百姓生活抒發(fā)了喜劇式與散文式的歌頌。庫珀等人的小說“根本沒有實(shí)驗(yàn)技巧的痕跡。他們文風(fēng)淺顯，采用順時(shí)性的時(shí)間順序，他們沒有使用神話、象征或意識(shí)流的內(nèi)在敘事。他們的小說風(fēng)格是現(xiàn)實(shí)主義的、文獻(xiàn)性的，甚至是新聞報(bào)道式的”^[109]。盡管如此，這種現(xiàn)實(shí)主義的目的并不是報(bào)道事實(shí)或政治抗議，而是為了因歌頌普通生活的平凡而創(chuàng)造出的一種喜劇效果。

面對(duì)戰(zhàn)后腐朽、荒謬、人性扭曲、缺乏神性、充斥著絕望與罪惡的世界，格林（Graham Greene）選擇以強(qiáng)烈的政治意識(shí)做出回應(yīng)，并將人性與道德沖突作為故事的敘事動(dòng)力，創(chuàng)造了一個(gè)被評(píng)論家稱作“格林之原”的世界，一個(gè)由不同信仰、性格、經(jīng)歷的人組成的錯(cuò)綜復(fù)雜、撲朔迷離的精神世界。^[110]格林本人反對(duì)這個(gè)稱謂，聲稱自己不過是如實(shí)講述了別人不愿提及的角落。^[111]但隨著時(shí)間的流逝，“格林之原”竟然與客觀世界越來越契合，被作家塑造成冷戰(zhàn)世界的幻影。大英帝國的日漸衰微、美蘇爭霸、亞非拉世界人民的民族獨(dú)立解放運(yùn)動(dòng)都被他納入寫作視野之中。格林對(duì)戰(zhàn)后國際政治格局發(fā)生的巨大變化抱有濃厚的興趣，其宗教色彩又為小說保留了人性的因素?！秵栴}的核心》（The Heart of the Matter,1948）講述了一個(gè)發(fā)生在二戰(zhàn)時(shí)期英屬西非殖民地塞拉利昂自由市的故事，那里充滿了令人難以忍受的陰暗潮濕、枯燥乏味、道德淪喪、熱帶疾病，遍地垃圾。主人公斯科比作為一位英國殖民官員，善良正直，富有同情心，但因感情出軌而被敘利亞商人要挾。同時(shí)，作為一位天主教徒，他難以正視自己的感情，更不敢違犯教規(guī)提出離婚。職業(yè)的煩惱、情感與宗教的沖突令他承受了巨大的精神壓力，卻求死不得，因?yàn)樽詺儆谏钪氐淖锬酢Ｗ罱K，他制造心臟病發(fā)作的假象，以服用過量安眠藥自殺身亡。小說結(jié)尾，神父指出像斯科比這樣一個(gè)犯有過失的人“實(shí)在是愛上帝的”。虛構(gòu)中的塞拉利昂與“格林之原”相互交融，與此同時(shí)，敘事者巧妙地抒發(fā)了關(guān)于人性的悲觀結(jié)論。

從20世紀(jì)50年代中期開始，格林的創(chuàng)作興趣轉(zhuǎn)向國際政治題材，并且常常將故事背景設(shè)定在英國以外的國家。他的國際政治題材小說蘊(yùn)含著深刻、嚴(yán)肅的意義，因涉及間諜活動(dòng)的內(nèi)容而被稱為“間諜小說”。一直關(guān)注現(xiàn)代間諜活動(dòng)、大國政治、第三世界革命的格林早在戰(zhàn)前就開始了間諜小說的寫作，因?yàn)椤懊總€(gè)小說家都與間諜有幾分相似”^[112]。但格林并不是講述供人消遣的間諜故事，而是借此對(duì)人性進(jìn)行思考和探討。在他看來，“你曾嘲笑那些閱讀間諜、謀殺、暴力、飆車的讀者，但那些就是真實(shí)的生活，就是戰(zhàn)后的現(xiàn)實(shí)”^[113]?！栋察o的美國人》（The Quiet American,1955）圍繞法越戰(zhàn)爭時(shí)期一樁謀殺案展開。敘事者福勒是英國駐越南記者，派爾是認(rèn)真、寡言的美國人，帶著特殊使命來到越南，期望建立美國式民主。派爾與當(dāng)?shù)剀婇y建立聯(lián)系，將其視為美國將來可以依靠的“第三力量”。為了所謂的民主，他們不惜制造爆炸事件，導(dǎo)致五十多個(gè)婦女和小孩喪生。為了制止派爾濫殺無辜，福勒通過越南獨(dú)立同盟的關(guān)系解決了派爾，心中又為此感到不安?！栋察o的美國人》真實(shí)再現(xiàn)了20世紀(jì)50年代法越戰(zhàn)爭的歷史風(fēng)云，并且預(yù)見了其后美國與越南的戰(zhàn)爭，揭示美國在世界各地推行民主的做法不僅天真幼稚、不切合實(shí)際，而且會(huì)導(dǎo)致災(zāi)難性后果。

20世紀(jì)的南美洲是一個(gè)濃縮了骯臟政治、血腥鎮(zhèn)壓和普遍貧困的大舞臺(tái)，格林以它為背景戲劇性地揭示了人在殘酷、黑暗的政治斗爭中的困境?！段覀冊诠吣堑娜恕罚∣ur Man in Havana,1958）揭示了古巴、南非以及英國的政治現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)冷戰(zhàn)中東西方的對(duì)抗與政治的無情。主人公詹姆斯是一位英國商人，為了牟利充當(dāng)了英國在古巴的間諜。他捏造情報(bào)敗露之后，遭到了英國間諜組織和古巴警方的雙重追蹤?！睹u(yù)領(lǐng)事》（The Honorary Consul,1973）描寫了發(fā)生在巴拉圭和阿根廷邊界小城查科的一起綁架人質(zhì)事件。主人公普拉爾醫(yī)生的死昭示了黑暗現(xiàn)實(shí)對(duì)人性的摧殘和對(duì)人權(quán)的踐踏?！度诵缘囊蛩亍罚═he Human Factor,1978）描寫了一位英國與蘇聯(lián)雙重間諜，情節(jié)與《我們在哈瓦那的人》多有相似，同時(shí)講述了男女主人公之間超越膚色的愛情，刻意突出“人性的因素”的重要性。

格林的作品從來都不是一成不變地使用單一的模式，他的創(chuàng)作從書寫驚悚小說發(fā)展成為探索現(xiàn)代政治，觀察當(dāng)代信仰與公正之困境。他沒有像現(xiàn)代主義作家那樣以純主觀的視角反映現(xiàn)實(shí)，也沒有如傳統(tǒng)作家那樣專注于眼前的物質(zhì)世界，而是在作品中反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)融入對(duì)宗教的思考，從而觸及了如何解決人類精神危機(jī)、人類文化深層罪與罰的問題。格林曾斷言，“文學(xué)的政治任務(wù)就是反映自然，向人們展示自己的生活，指出他們的言辭和行動(dòng)的含義；調(diào)查世界上的每一件事物，保持過去的傳統(tǒng)，探索未來；教育讀者，批評(píng)錯(cuò)誤，使人們受到鼓舞；揭露罪惡和創(chuàng)造新世界”^[114]。他的“新世界”正是20世紀(jì)的人類社會(huì)現(xiàn)實(shí)，充滿復(fù)雜而難以厘清的“人性因素”，因而被稱為“20世紀(jì)人性意識(shí)與焦慮的忠實(shí)記錄者”。^[115]

伊夫林·沃（Evelyn Waugh）的創(chuàng)作繼承了斯威夫特與斯特恩式的諷刺喜劇傳統(tǒng)，使英國現(xiàn)代小說始終維系著一條諷刺喜劇的線索。^[116]他的創(chuàng)作開始于20世紀(jì)20年代末，早期的社會(huì)諷刺小說相繼將英國教育制度、一戰(zhàn)后英國社會(huì)的腐敗和荒誕現(xiàn)象作為嘲諷的對(duì)象。二戰(zhàn)后，他更加關(guān)注彌漫于整個(gè)英國社會(huì)的信仰危機(jī)和戰(zhàn)爭對(duì)現(xiàn)代人心靈的摧殘，在發(fā)展早期諷刺藝術(shù)的同時(shí)，作品呈現(xiàn)出愈來愈濃厚的現(xiàn)實(shí)主義色彩，以諷刺的筆觸描述了一個(gè)正在走向衰亡的世界。伊夫林·沃對(duì)戰(zhàn)后社會(huì)的衰敗采用一種幽默的好戰(zhàn)立場，《舊地重游》（Brideshead Revisited,1945）以嚴(yán)肅的諷刺性標(biāo)志了其戰(zhàn)后創(chuàng)作的開端，其后的《司各特·金的現(xiàn)代歐洲》（Scott-King's Modern Europe,1947）對(duì)獨(dú)裁者與革命領(lǐng)導(dǎo)人抒發(fā)了辛辣的諷刺。黑色幽默小說《至愛：盎格魯——美國的悲劇》（The Loved One:An Anglo-American Tragedy,1948）以洛杉磯喪葬業(yè)、旅居好萊塢的英國人為內(nèi)容，描寫了美式天真與英式經(jīng)驗(yàn)之間的較量。這些作品展示了伊夫林·沃對(duì)于喧鬧社會(huì)的回應(yīng)與反思。

戰(zhàn)爭真實(shí)存在，作家常常試圖以現(xiàn)實(shí)主義手法再現(xiàn)親身經(jīng)歷。伊夫林·沃的戰(zhàn)爭三部曲“榮譽(yù)之劍”（The Sword of Honour）是他基于自己的英國皇家海軍服役經(jīng)歷寫就，擁有可靠的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，包括《軍人》（Men at Arms,1952）、《軍官和紳士》（Officers and Gentlemen,1955）和《無條件投降》（Unconditional Surrender,1961）。不少評(píng)論家認(rèn)為，三部曲不僅是描寫二戰(zhàn)的小說，也是一幅反映英國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的令人捧腹又耐人尋味的諷刺畫。讀者在其中很難窺見人物的內(nèi)心世界或參與他們的思想。對(duì)人物內(nèi)心世界的隱藏表現(xiàn)了伊夫林·沃對(duì)于現(xiàn)代主義作家注重心理描寫的厭惡，表明了他對(duì)現(xiàn)代主義寫作的反對(duì)態(tài)度。從《軍人》到《無條件投降》，伊夫林·沃的創(chuàng)作從強(qiáng)調(diào)諷刺逐漸過渡到平實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義筆法，描繪了二戰(zhàn)前后英國社會(huì)的精神危機(jī)和虛無主義氣氛。三部曲中主人公蓋伊的戰(zhàn)爭經(jīng)歷與作家本人的經(jīng)歷存在許多平行之處。對(duì)蓋伊而言，榮譽(yù)之劍是屈辱的象征，是協(xié)約國對(duì)東歐和天主教子民背叛的標(biāo)志。伊夫林·沃對(duì)英國戰(zhàn)時(shí)政策頗有微詞，在波蘭與芬蘭被納粹和俄國吞并而英國坐視不理之后，他更產(chǎn)生了不滿情緒，也發(fā)出了批評(píng)的聲音。伊夫林·沃對(duì)他所熟悉的英國軍隊(duì)上層做出辛辣的諷刺，描繪了一個(gè)個(gè)毫無英雄氣概的“反英雄”角色，以及一幕幕由色厲內(nèi)荏、虛張聲勢的軍官們所上演的鬧劇。

法雷爾（J.G.Farrell）將戰(zhàn)爭描寫的觸角延伸至20世紀(jì)初。他是一位喜歡描寫往昔之事的作家，按照他的說法，人們對(duì)當(dāng)前發(fā)生的事情擁有清晰、固定的見解，但對(duì)歷史事件的認(rèn)識(shí)卻往往模糊不清。因此，他力求客觀地描寫歷史事件，敘述筆法嚴(yán)謹(jǐn)、寫實(shí)，很少介入個(gè)人主觀的思想和評(píng)論，從而增添了歷史小說的真實(shí)性。他的“帝國三部曲”（Empire Trilogy）生動(dòng)再現(xiàn)了不同歷史時(shí)期的戰(zhàn)爭場面。《騷亂》（Troubles,1970）以愛爾蘭人民獨(dú)立解放運(yùn)動(dòng)為背景。故事發(fā)生在“日不落帝國”開始衰落的1919年，愛爾蘭獨(dú)立運(yùn)動(dòng)日益高漲，于1921年除北愛爾蘭外全部獲得獨(dú)立。20世紀(jì)70年代，北愛爾蘭響起了要求獨(dú)立的呼聲，《騷亂》所描寫的1919年至1921年間愛爾蘭民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)為當(dāng)時(shí)尋求獨(dú)立的北愛爾蘭提供了真實(shí)的歷史比照，為認(rèn)清當(dāng)時(shí)的局勢提供了有益的素材?！秶タ死锵＜{普爾》（The Siege of Krishnapur,1973）反映了1857年印度士兵的反英斗爭。小說力求事件的真實(shí)和細(xì)節(jié)的詳盡，從語言、服飾等細(xì)微之處精確刻畫了維多利亞時(shí)代英國人的言行舉止，塑造了主人公霍普金斯這一維多利亞時(shí)代知識(shí)分子的典型形象?！缎录悠聽帄Z戰(zhàn)》（TheSingapore Grip,1978）描寫了20世紀(jì)40年代新加坡淪為日本殖民地之前，在英國統(tǒng)治下的最后時(shí)光。小說真實(shí)再現(xiàn)了當(dāng)年大英帝國與日本軍隊(duì)爭奪馬來半島的斗爭，描繪了一幅英帝國日暮黃昏的衰敗景象。

自20世紀(jì)60年代起，由于社會(huì)變革以及不斷高漲的藝術(shù)與智性信心，女性作家開始逐漸探索愈加強(qiáng)烈的期望及獨(dú)特的領(lǐng)悟，在文壇發(fā)出越來越多具有影響力的聲音與見解。^[117]以現(xiàn)實(shí)主義小說蜚聲文壇的德拉布爾（Margaret Drabble）是其中最堅(jiān)定的傳統(tǒng)維護(hù)者。她曾坦言：“我不想寫實(shí)驗(yàn)小說……我對(duì)此毫無興趣。我寧可尾隨一個(gè)我所崇拜的、正在衰亡的傳統(tǒng)，也不走在一個(gè)我所哀嘆的傳統(tǒng)的開端?！?sup>[118]德拉布爾再現(xiàn)社會(huì)真實(shí)的藝術(shù)技巧體現(xiàn)在書寫大量切中肯綮的社會(huì)生活細(xì)節(jié)上。這些細(xì)節(jié)在介紹作品人物，以及展示他們的思想情緒和相互對(duì)話時(shí)，不斷地呈現(xiàn)在讀者眼前。作家本人也時(shí)常在其間直接插入揭示、批判、諷刺與評(píng)論。德拉布爾的早期創(chuàng)作偏向于書寫女性隱私的、個(gè)體的自我真實(shí)，關(guān)注當(dāng)代知識(shí)女性在一個(gè)依然由男性主宰的世界面臨職業(yè)、婚姻等問題時(shí)的兩難困境。她在作品中采用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法描寫知識(shí)分子的生存狀態(tài)，探索女性個(gè)體的精神世界，展現(xiàn)了她們努力擺脫對(duì)男性的依賴、追求獨(dú)立和幸福的過程?！都永锟四辍罚═he Garrick Year,1964）和《磨盤》（The Millstone,1965）都將母親對(duì)孩子的愛作為核心意象。在《加里克年》中，爭取自由的女性和孩子的母親這兩個(gè)看似矛盾沖突的角色，在主人公愛瑪身上最終以母性的勝利而獲得暫時(shí)的妥協(xié)，小說以此展現(xiàn)了當(dāng)代女性進(jìn)退兩難的困境?！赌ケP》展示了源于女性心理特征和生理本能的各種主觀體驗(yàn)，包括女主人公羅莎蒙德對(duì)性生活的恐懼，以及從懷孕經(jīng)歷中獲得的種種細(xì)膩感受。羅莎蒙德既是一位受過高等教育的知識(shí)女性，也是一位母親，因而不得不在重重困難和各種誘惑的包圍之中苦苦掙扎，以求得人格的獨(dú)立與完整。女兒的誕生喚醒了她內(nèi)心深處最深沉的母愛，帶給她心理上的平衡和精神上的滿足。女權(quán)主義者往往將生兒育女視為妨礙女性獨(dú)立自主的絆腳石，德拉布爾卻滿懷深情地描繪羅莎蒙德的母愛，以母女之情取代男女性愛作為小說的中心旨趣。德拉布爾將個(gè)人的親身經(jīng)歷作為原始素材，作品顯得親切而真實(shí)。

德拉布爾既運(yùn)用自身對(duì)于女性生活的切身體驗(yàn)來寫作，也為讀者提供了關(guān)于時(shí)代的片段式社會(huì)記錄。她所關(guān)心的根本問題并非從女權(quán)主義立場出發(fā)去批判男性對(duì)女性的壓迫，而是關(guān)乎整個(gè)社會(huì)普遍的平等和公正。因此，小說題材從早期的女性主義發(fā)展到后期的社會(huì)批判小說，偏向書寫社會(huì)真實(shí)。她筆下的人物生活在當(dāng)代英國，面對(duì)各種棘手的現(xiàn)實(shí)問題，小說飽含社會(huì)意義和時(shí)代氣息?！侗r(shí)代》（The Ice Age,1977）是德拉布爾的創(chuàng)作從前期轉(zhuǎn)入中期的標(biāo)志，表明她已經(jīng)突破了早期作品狹小的女性空間，將目光投向擁有更加廣闊空間的社會(huì)生活，創(chuàng)造出更多各具特色的人物。小說展示了20世紀(jì)70年代英國的社會(huì)狀況：油價(jià)上漲，經(jīng)濟(jì)低迷，60年代充滿希望、賺錢發(fā)財(cái)、安全穩(wěn)定的日子已經(jīng)成為過去。三部曲《光輝道路》（The Radiant Way,1987）、《天生好奇》（A Natural Curiosity,1989）、《象牙門》（The Gates ofIvory,1991）通過三位女性的不同際遇，展示了當(dāng)代英國錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)生活畫面。德拉布爾選擇了一條喬治·愛略特的傳統(tǒng)之路，以大量翔實(shí)的社會(huì)細(xì)節(jié)創(chuàng)造了獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，徜徉在個(gè)人與社會(huì)之間的“中間地帶”。德拉布爾聲稱“作家總是懷著蹩腳的對(duì)于世界背后的天生好奇”，這種“天生好奇”又發(fā)展為對(duì)整個(gè)時(shí)代縝密的文化解讀。^[119]

20世紀(jì)70年代，戰(zhàn)后“嬰兒潮”中出生并成長起來的新一代英國人沉浸于重建國家的積極樂觀的精神之中。這種精神連同阿爾都塞、巴特、德里達(dá)展開的熱烈討論一道，引領(lǐng)人們逐漸走出戰(zhàn)爭的陰霾。身份開始與性、族裔、性別發(fā)生越來越多的關(guān)聯(lián)，文學(xué)與流行文化目睹了身份概念變化所喚起的思想流派。^[120]文學(xué)創(chuàng)作主題也隨之改變，“大量當(dāng)代小說家對(duì)于傳統(tǒng)小說期待的準(zhǔn)則，以及小說已確立的歷史感到不安，他們試圖探究其本質(zhì)，重新體驗(yàn)并重構(gòu)形式”^[121]。布拉德伯里認(rèn)為對(duì)于這一時(shí)期的小說家而言，19世紀(jì)小說的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)與20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義美學(xué)這兩種傳統(tǒng)都已成為歷史，他們正在一個(gè)新的世界里重新定義小說創(chuàng)作。在這個(gè)世界里，人類與認(rèn)識(shí)的關(guān)系、高科技與陌生感、扭曲的歷史、膨脹的個(gè)人意識(shí)與離散的人類目標(biāo)意識(shí)無不發(fā)生著改變。^[122]浸染社會(huì)政治歷史發(fā)展多元文化意識(shí)的奈保爾（V.S.Naipaul）發(fā)現(xiàn)，第三世界國家社會(huì)中的貪婪、混亂、暴力傾向日益嚴(yán)重，人們的生活籠罩在陰郁的氣氛之中。他在《大河灣》（A Bend in the River,1979）中講述了非洲東海岸河灣處一個(gè)偏僻小鎮(zhèn)里人們貧窮悲慘的生活。印度移民薩利姆在這個(gè)受到首都獨(dú)裁政權(quán)嚴(yán)密控制、人民毫無自由、局勢動(dòng)蕩不安的地區(qū)無法定居，只能繼續(xù)漂泊。奈保爾期望描繪的不是安居樂業(yè)、井然有序的假象，而是他親眼所見的污穢、雜亂、愚昧的社會(huì)實(shí)景。在“印度三部曲”《幽暗國度》（An Area of Darkness,1964）、《印度：受傷的文明》（India:A Wounded Civilization,1977）、《印度：百萬叛變的今天》（India:A Million Mutinies Now,1990）中，奈保爾極其坦率地揭示了印度社會(huì)所存在的各種問題，尤其批判了印度的極度貧困和不人道的種姓制度。80年代初，奈保爾在游歷了中東及東南亞諸國后寫下《信徒的國度：一次伊斯蘭地區(qū)的旅行》（Beyond Belief:Islamic Excursions among the Converted Peoples,1998），對(duì)這些地區(qū)的種種不良現(xiàn)象做出了評(píng)述，對(duì)伊斯蘭文明亦不無微詞。